美術(shù)與電影內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系

1、美術(shù)與電影內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系摘要 : 電影是一種訴諸聽覺、 視覺、感覺的綜合性藝術(shù) , 人們對一部電影的欣賞已經(jīng)漸漸從單純的故事情節(jié)擴展對音響、音樂、色彩、畫面、造型、光影的細節(jié)層面上來了。 不管是西方好萊塢的大片 , 還是我國本土的大制作電影 , 制作者們都越來越喜歡選擇從這些細節(jié)層面大做文章 , 來增強電影的藝術(shù)性和欣賞性。美術(shù)在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯 , 本文主要對美術(shù)與電影之間內(nèi)在的藝術(shù)進行闡述。關鍵詞 : 美術(shù) 電影一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源藝術(shù)相對于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng) , 電影是一門年輕的藝術(shù) , 繪畫一直被認為電影藝術(shù)的母體藝術(shù) , 是不同時代和流派的美術(shù)作品

2、為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說 : “我從來都深信 , 幾個世紀以 , 無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了 , 大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶 , 是一筆取之不盡 , 用之不竭的財富·····一切關心畫面 , 渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構(gòu)圖、色彩、光影、運動等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨具匠心 , 創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面 , 并體現(xiàn)出獨特的視覺風格。早在 1829 年 , 比利時著名物理學家約

3、瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn) : 當一個物體在人的眼前消失后 , 該物體的形象還會在人的視膜上滯留一段時間 , 這一發(fā)現(xiàn) , 被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于 1832 年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來 , 而且能使視覺上產(chǎn)生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn) , 標志著電影的發(fā)明進入到了科學實驗階段。 1834 年 , 美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功 ;1853 年, 奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎上 , 運用幻燈 , 放映了原始的動畫片。 攝影技術(shù)的改進 , 是電影得以誕生的重要前提 , 也可以認為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)

4、明提供了必備條件。 早在 1826 年, 法國的 W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景” , 曝光時間 8 小時。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后 , 一張照片縮短至 30 分鐘左右 , 由于感光材料的不斷更新使用 , 攝影的時間也在不斷縮短。 1840 年拍攝一張照片僅需 20 分鐘 ,1851 年 , 濕性珂珞酊底版制成后 , 攝影速度就縮短到了 1 秒, 這時候 “運動照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、 杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。 1872 年至 1878 年, 美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24 架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照, 經(jīng)過長達六年多的無數(shù)次拍攝實驗終于成功

5、 , 接著他又在幻燈上放映成功。 即在銀幕上看到了駿馬的奔跑, 受此啟發(fā) ,1882 年 , 法國生理學家馬萊改進了連續(xù)攝影方法 , 試制成功了“攝影槍” , 并在另一位發(fā)明家強森制造的 “轉(zhuǎn)動攝影器”的基礎上 , 又創(chuàng)造了“活動底片連續(xù)攝影機” ,1888 年 , 他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院?？梢哉f電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度 , 與光學技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。因此 , 電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法 , 在中外電影史上是屢見不鮮的。 同時 , 伴隨著科學技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化 , 電影表現(xiàn)語言也日益豐富。世界上一

6、些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。 例如日本電影大師黑澤明早年學畫 , 深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。 他的影片的視覺風格洗練 , 純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果 , 他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅亂和影子武士就分別畫了好幾百張 , 充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實際拍片時 , 他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來表演 , 不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出 : “ 黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著。 ”被譽為前蘇聯(lián)最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家 , 他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡 , 色彩含蓄、明凈

7、, 艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深 , 所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個平面上 , 如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、 宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟 , 具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家 , 有著相當高的美術(shù)造詣 , 因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。與以上幾位電影大師相似 , 英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術(shù)教育 , 對美術(shù)理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術(shù)史 ,17 歲時就開始舉辦繪畫展覽 , 曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決 , 后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林

8、納威對西方寫實主義和現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)有著深刻的理解力,并且一直從事繪畫創(chuàng)作 , 因此他在導戲時美術(shù)傳統(tǒng)深深地影響著他 , 他的許多影片中常出現(xiàn)藝術(shù)大師繪畫的影子。二、電影本質(zhì)屬性對美術(shù)手法在作品中展現(xiàn)的要求在一部電影的制作過程中 , 它的美術(shù)屬性的體現(xiàn)被看作使整個影片水平的重要標志 , 每一部電影都有專門的美術(shù)師在掌控作品光影、 色彩、造型等元素。美術(shù)師在拿到劇本進入構(gòu)思階段 , 在把握主題意念的基礎上 , 確定基本情調(diào)的基礎上 , 要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、 不同結(jié)構(gòu)影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式 , 要

9、“量體裁衣” , 找到恰當?shù)摹?獨特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實構(gòu)思的途徑。首先 , 電影美術(shù)屬于時空藝術(shù) , 是視聽綜合的藝術(shù) , 對于電影美術(shù)來講更突出了綜合性、 兼容性的特點。 銀幕造型形象的時間因素和運動因素、 色彩因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等 , 攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動的畫面與伴音中 , 電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現(xiàn)的空間造型 , 具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術(shù)師在場景設計上要樹立運動觀念 , 并且 , 要使立體空間環(huán)境符合劇情要求 , 符合攝像機鏡頭特性 ,

10、符合鏡頭角度和運動變化。其次 , 電影美術(shù)設計的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎 , 各種造型手段的設計均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別 , 而且都會涉及和影響到電影美術(shù)設計的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學劇本之外 , 還有一個導演的分鏡頭劇本 , 導演對未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。第三 , 電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。 電影的熒屏形象的逼真性 , 是由電影特殊的傳播方式 , 攝錄手段造成的 , 所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫 , 而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學

11、技術(shù)的不斷發(fā)展 , 現(xiàn)代數(shù)字傳播手段 , 先進的攝像機械、 錄音設備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。對于同為視覺、聽覺綜合藝術(shù)形式的電視劇來說 , 電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點 , 主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面 , 因此 , 必然會影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同。首先 , 電視劇與電影在美術(shù)形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料 , 攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片 , 而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過洗印才能看到結(jié)果 , 如要重拍技術(shù)要求很復雜。 但電影的銀幕

12、放映效果、 清晰度要大大優(yōu)于電視劇。 而電視劇的制作方便快捷 , 在攝錄現(xiàn)場通過監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。其次 , 電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾 , 是一種家庭化 , 公開式的藝術(shù)欣賞和娛樂方式。 在電視機前看電視是隨意的 , 無任何限制的 , 可以走動著看、交談、躺臥著看, 也可以邊喝茶邊飲酒看 觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影, 隨便看電視”一點不錯 ,看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術(shù)欣賞活動, 是一種公眾性的社會活動。看電影和去劇院聽歌劇、看話劇、芭蕾舞, 到音樂廳聽音樂或到美術(shù)館看展覽等藝術(shù)活動是人的一種審美心理體驗。 因此電影

13、制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術(shù)性的要求較高, 甚至將作品的美術(shù)屬性提高到電影靈魂的高度。三、美術(shù)在電影藝術(shù)中的主要形式繪畫藝術(shù)的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩, 這些反映在電影藝術(shù)中就是造型、色彩、光影等因素, 這些也正是電影美術(shù)屬性表現(xiàn)的主要形式。( 一 ) 造型?？傮w造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術(shù)師的造型觀念尤為重要 , 這是影視藝術(shù)發(fā)展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術(shù) , 但視覺更為重要 , 因為電影是需要觀眾看的。在電影的創(chuàng)作中 , 美術(shù)師要與導演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認識上的一致性, 這是一條重要的創(chuàng)作原則 , 在實際的工作中 ,

14、 意圖的統(tǒng)一 , 往往是以導演意圖為主的統(tǒng)一,這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術(shù)師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索, 然后再進行設計。美術(shù)師只有從導演的角度審視全部作品 , 從全局出發(fā) , 考慮演員的空間調(diào)度 , 攝影機伴隨的工作空間 , 最后落實在有機的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗的美術(shù)師都是從抓劇本的主題思想入手 , 集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思, 為體現(xiàn)中心意念進行造型設計。 前輩電影美術(shù)師韓尚義談到 : “許多優(yōu)秀的布景設計, 是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧, 通過集中提練、勞心焦思、多方探索 , 最后以鮮明、生動、富有魅力的藝

15、術(shù)形象表現(xiàn)在銀幕上。”( 二 ) 色彩。色彩在任何藝術(shù)中都非常具有表現(xiàn)力, 電影當然也不可能例外 , 色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段 , 同時它對于作品的背景 , 制作人的審美特點、表現(xiàn)習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。紅高粱的色彩以紅為基調(diào) , 將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起 , 造成了鮮明的原色對比 , 粗獷而強烈 , 很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色美感 , 奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響 , 紅高粱 , 十八里紅 ,顛轎中的紅轎子 , 最后是天、地、人

16、全部沐 浴在血與太陽的色彩空間中 , 創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環(huán)境 , 貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮 , 張張揚揚”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面 , 如花樣年華是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個樣板 , 雷雨中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合 , 我的父親母親中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征 , 它很好地參與到了影片的敘事過程特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說, 映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩,不僅是再現(xiàn)性的 , 還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的。( 三

17、) 光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩色電影來說 , 各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊 , 也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時內(nèi)容 , 用彩色片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容 , 如斯皮爾伯格的辛德勒名單 ; 為了特定的表達需要 , 張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容 , 用彩色片部分來表示過去時內(nèi)容。 不管在白天還是夜晚 , 不管在月下還是燈前 , 不管在室內(nèi)還是野外 , 物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。 然而 , “四圍山色中 , 一鞭斜陽里” , “云破月來花弄影” , 一切景語皆情語也。因

18、此 , 電影畫面所具有的明暗 , 既有它的自然屬性 , 又有它的特殊功能。 陳凱歌在黃土地敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果 , 就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口 , 而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術(shù)創(chuàng)作來說 , 除了選擇的因素之外 , 還有安排的可能 , 電影畫面的明暗效果 , 也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛(wèi)花樣年華的大部分畫面都拍得很暗淡 , 既符合故事發(fā)生的時代氛圍和生活真實 , 也切合那些場景和那份心情。發(fā)展到今天的電影 , 早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品 , 它借助先進的機械技術(shù)、電子技術(shù) , 已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地 , 但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物 , 也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合 , 美術(shù)依然