體驗(yàn)派表現(xiàn)派寫意派P5

1、第五講：體驗(yàn)派、表現(xiàn)派與寫意派(因原PPT太大，發(fā)送困難，故只彳留文字，數(shù)字是原 PPT順序號(hào))A體驗(yàn)派一、體驗(yàn)派代表人物：1、斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)世界著名導(dǎo)演、演員、戲劇教育家、理論家。1897年與丹欽科進(jìn)行18小時(shí)長(zhǎng)談，決定成立與有別于舊劇 場(chǎng)的、趣味高尚、面向人民的戲劇場(chǎng)一1898成立的莫斯科藝 術(shù)劇院。1905年在芬蘭海濱，思考表演藝術(shù)問題，分析演戲的自我感 覺，挖掘心理因素，思想初成體系，決心邊試驗(yàn)邊著手理論 著述。1910年前后，發(fā)表一些演劇論文， 已可看到“體系” 比較完整的雛形。1928年紀(jì)念劇院30周年演由三姊妹 犯心臟病，從此邊修養(yǎng)邊寫作，進(jìn)行“體系”的完

2、善化和定 型化。2、蘇聯(lián)戲劇家阿.波波夫：體系的準(zhǔn)確定義是“在體驗(yàn)的基 礎(chǔ)上演員對(duì)形象的再體現(xiàn)。”體驗(yàn)是基礎(chǔ)，體現(xiàn)是目的，體現(xiàn)的內(nèi)容是劇作所塑造的 形象，因而這是第二度塑造，名之為“再體現(xiàn)”。二、什么是體驗(yàn)？?斯氏提由：演員要擺脫“第一自我”， 深感“我就是”， 完全與角色融為一體。劇作家為角色安排了規(guī)定情境， 演員就得設(shè)身處地、 確信無疑的生活期間， 這就是所謂“體驗(yàn)”。?體系也可稱為體驗(yàn)藝術(shù)的體系。在體驗(yàn)派看來，優(yōu)秀演員應(yīng)該具備將自己完全 “化身于” 角色的本領(lǐng)，他應(yīng)該完全成為他所扮演的那個(gè)角色，像角色一樣去觀察、去思考、去行為，一句話，他就是那個(gè)角色。體驗(yàn)派演員表演的最高境界，就是讓觀眾

3、將演員和角色視為一體。斯坦尼斯拉夫斯基特別強(qiáng)調(diào)：演員必須深入地體驗(yàn)角色，不斷調(diào)整演員的自我，使之從心理到形體都和角色一致。體驗(yàn)派追求在舞臺(tái)上制造由與現(xiàn)實(shí)一樣逼真的感覺，他們?cè)诓季啊⒌谰叩奶幚砩蠄?jiān)持絕對(duì)真實(shí)的原則。要求演員在表演中徹底消除表演意識(shí)， 要有一種“當(dāng)眾 孤獨(dú)”的本領(lǐng)。印演員雖是在表演， 但必須忘掉自己演員的 身份，而以角色的身份自然活動(dòng)。 （演員化身于角色）在體驗(yàn)派戲劇觀看來：表演和觀眾之間不應(yīng)存在交流，觀眾只是被動(dòng)地接受，與舞臺(tái)上的情感氛圍保持一致。 角色高興，觀眾也為之欣喜；角色落淚，觀眾也為之傷心。表演應(yīng)該盡可能地貼近現(xiàn)實(shí)生 活，應(yīng)該盡可能地消除舞臺(tái)演生與現(xiàn)實(shí)生活的距離。 表演

4、應(yīng)該盡可能貼近生活， 盡可能的消除舞臺(tái)演由與現(xiàn) 實(shí)生活的距離。B表現(xiàn)派一、表現(xiàn)派代表人物：布萊希特(1898-1956 )著名劇作家、 戲劇理論家、導(dǎo)演、詩人。1924年應(yīng)著名戲劇家萊因哈特之 邀任柏林德意志劇院的助理導(dǎo)演、劇評(píng)家。開始創(chuàng)作“教育 劇”。1933年希特勒上臺(tái)迫害進(jìn)步作家，布萊希特開始長(zhǎng)時(shí)間流亡生活，輾轉(zhuǎn)歐美各地 15年。創(chuàng)作：大膽媽媽和她的 孩子們、伽利略傳、四川好人、高加索灰闌記等。理論著述：戲劇小工具篇、娛樂劇還是教育劇、論實(shí)驗(yàn)戲劇、戲劇 辯證法、斯坦尼斯拉夫斯基研究、 論中國(guó)戲曲和間離效果等。布萊希特提倡“教育劇”， 對(duì)戲劇內(nèi)容的社會(huì)作用提由 要求，這種戲劇在藝術(shù)形式上的

5、特征，他用“敘述體戲劇” 這一術(shù)語概括。這是他對(duì)戲劇史最重大的貢獻(xiàn)，也是他成為 20世紀(jì)最杰生的幾個(gè)戲劇大師之一的原因。布萊希特突破三一律，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式， 多側(cè)面展現(xiàn)生活寬廣多彩內(nèi)容，主張用第三人稱態(tài)度進(jìn)行客觀敘述，讓觀眾自己進(jìn)行是非判斷，不要讓觀眾感情卷入， 失去清醒的思考和判斷能力。二、間離效果一是布萊希特提生的新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。敘事體戲劇在表演藝術(shù)上的基本特征是追求間離效果， 或日：陌生化效果、破除幻覺手法。間離效果基本含義：利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示由事物因果關(guān)系，使人認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。就表演方法而言，“間離效果”要求 演員與角色

6、保持一 定的距離，不能把兩者融合為一，演員要高于角色，駕馭角 色，表演角色。（演員高于角色）布萊希特提由三種方法來達(dá)到間離效果：? 一是采用第三人稱敘述。?二是與此間采用過去時(shí)態(tài)。?三是兼讀舞臺(tái)指示和有關(guān)說明。要求演員一刻也不要忘記自己是在表演，還要求演員在表演的同時(shí)能以旁觀者的身份對(duì)表演進(jìn)行批判。一一相應(yīng) 地，在布萊希特導(dǎo)演的戲中，他極力破壞劇場(chǎng)幻覺，極力讓 觀眾意識(shí)到他們是在看戲。主張觀眾可以對(duì)臺(tái)上哭著的人 笑，對(duì)臺(tái)上笑著的人哭?？傊笥^眾有自主意識(shí)，對(duì)舞 臺(tái)上演曲的一切抱一種冷靜的客觀的態(tài)度。三、體驗(yàn)派不足：事實(shí)上，演員在表演中很難完全失去自我意識(shí)，很難始 終以角色的身份活動(dòng)而心無旁

7、鷲。要完全消除演員的自我意識(shí)，讓他在每一次演生中都保持著充沛的感情，這幾乎是不可能的。同樣，想讓觀眾忘記始終 是在演戲，忘掉自己的觀眾身份，也是做不到的。綜合兩派的意見，使之取長(zhǎng)補(bǔ)短，才是較為正確的主張 實(shí)際上，不論是體驗(yàn)派還是表現(xiàn)派，在他們后來的藝術(shù)實(shí)踐 中，都多少糾正了一些自己的偏頗。C寫意派一、寫意派代表人物：1、梅蘭芳(1894-1961)梅蘭芳生長(zhǎng)于京劇世家，善于吸取，博采眾長(zhǎng)，在辛亥革命 前已成為著名旦角之一。他受到社會(huì)的前進(jìn)、觀眾趣味的變 化、新興話劇的演曲等多方面的影響，立志京劇改革，曾在 身段、表情、武工等方面拓寬了原先專重唱工的青衣戲的戲 路子，形成自己的藝術(shù)流派。梅蘭芳在

8、理論上貢獻(xiàn)：? 1、以演員為中心的多方面綜合?表演在戲劇中的地位是近現(xiàn)代國(guó)外絕大多數(shù)戲劇家承認(rèn)的，但中國(guó)戲曲觀眾看得比劇本還重?布氏：偏重劇本?斯氏：偏重演員2、程硯秋：中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)與西洋演劇最大區(qū)別是， 我們把表演提到至高無上的地位。中國(guó)學(xué)派把表演把表演看作是唯一的。二、寫意的表現(xiàn)方法：寫意的方法實(shí)質(zhì)是虛擬的手法，但并非一切虛擬都可稱之為寫意。從實(shí)事、實(shí)境、實(shí)物和自然形態(tài)的言動(dòng)中解脫由來，為了追求一種超越這一切的更高目的和更高境界，一種客觀的實(shí)在狀態(tài)所包容不了的情態(tài)意境，這才是寫意。寫意是中國(guó)美學(xué)一個(gè)重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間、空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。虛擬動(dòng)作是

9、中國(guó)戲曲表演中寫意的主要手段。 只有以高 度的集中和夸張把動(dòng)作的目的性清楚的傳達(dá)由來，虛擬動(dòng)作才有寫意的效果。?以秋江為例：傳統(tǒng)戲曲主張真實(shí)扮演角色，做到惟妙惟肖的同時(shí)，又要求演員不要拘泥于生活真實(shí)，而可以進(jìn)行戲劇化的藝術(shù)加ZC o虛擬和程式是中國(guó)戲曲在表演上的兩大特色，而虛擬和程式正代表了傳統(tǒng)戲曲不以逼真為目的的審美追求。傳統(tǒng)戲曲的虛擬一般表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。?首先是空間的虛擬。?其次是環(huán)境的虛擬。?再次是時(shí)間的虛擬。?人物的虛擬也與此相類。如前面說過的以少代多， 猶如以角色行當(dāng)來劃分人物類 型，采用畫臉譜及特定的裝束來表示莫一類人的性格特征 以及莫些程式化的動(dòng)作等，都和現(xiàn)實(shí)人物相去甚遠(yuǎn)。這

10、實(shí)際 上也是一種虛擬，也可以說是戲劇假定性原則在中國(guó)戲曲中 的具體運(yùn)用。所謂程式，就是規(guī)范化、固定化的法式。戲曲程式則是 指戲曲表演中長(zhǎng)期以來所定型的規(guī)范、法式，它具有相對(duì)的 穩(wěn)定性。戲曲程式是一個(gè)含義較為寬泛的概念，它包括角色 行當(dāng)?shù)膭澐?，如將各種人物劃分為生、且、凈、末、丑等五 種類型，在此基礎(chǔ)上，形成了對(duì)特殊行當(dāng)?shù)姆棥⒛樧V、動(dòng) 作、唱腔、念白等一整套規(guī)范要求。也就是說各類角色都有 自己相應(yīng)的一整套扮相、 服裝，以及動(dòng)作、唱腔、念白方式。我們通常說的戲曲程式， 主要是指戲曲表演中的程式化 動(dòng)作，它有自己的專名、術(shù)語，如起霸、走邊、亮相、趟馬、 云手、臥魚等等。每一個(gè)程式化動(dòng)作，都有其特定

11、的表現(xiàn)內(nèi) 涵，在這個(gè)意義上，程式化動(dòng)作又可以說是中國(guó)戲曲特有的 表演語匯。著名美學(xué)家宗白華說：“中國(guó)戲曲的程式化，就是打破 團(tuán)塊，把一整套行動(dòng)，化為無數(shù)線條，再重新組織起來，成 為一個(gè)最有表現(xiàn)力的形象。我們看旦角由場(chǎng)那S型的臺(tái)步,那如行云流水般的水袖，武生那剛勁明快的亮相，那英俊灑 脫的開打，甚至丑角的走矮子，跑龍?zhí)椎年?duì)形變化，處處體 現(xiàn)了形式美的規(guī)律?！背淌交瘎?dòng)作又是一種技巧性的美，它要求演員具備扎實(shí)的基本功，從一招一式練起。從前藝人說：臺(tái)上一時(shí)，臺(tái)下 千日，這正到道由了其中的甘苦。當(dāng)然，從戲曲的整體美來說，程式動(dòng)作雖然具有相對(duì)獨(dú) 立的觀賞性，但它應(yīng)和劇情的需要，和角色的性格特征統(tǒng)一 起來。因此，優(yōu)秀的戲曲演員很少為炫耀技巧而表演程式，而 是根據(jù)劇情、角色來安排程式；與此同時(shí)，他們還能不為舊 的程式所囿，變化由新，予以豐富。蘇聯(lián)另一位