舞臺(tái)語(yǔ)言在話劇藝術(shù)中的重要性

1、舞臺(tái)語(yǔ)言在話劇藝術(shù)中的重要性摘要：舞臺(tái)語(yǔ)言是話劇藝術(shù)的重要表現(xiàn)伎倆之一，話劇演員對(duì)待臺(tái)詞技巧的訓(xùn)練，應(yīng)當(dāng)像歌唱演員對(duì)待聲音的訓(xùn)練、舞蹈演員對(duì)待形體的訓(xùn)練一樣，予以高度的重視。舞臺(tái)語(yǔ)言的變化，一定要以人物語(yǔ)言的行動(dòng)目的、潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白等心理變化為內(nèi)在的依據(jù)。一切技巧都是為了恰如其分、鮮明地、生動(dòng)的體現(xiàn)人物豐盛的情感所運(yùn)用的伎倆和形式。關(guān)鍵詞：舞臺(tái)語(yǔ)言；話?。恢匾砸弧⒕w論舞臺(tái)語(yǔ)言，是劇本在特定話劇構(gòu)思中的根本成分，是人物所說(shuō)的話語(yǔ)，是話劇表演角色交流的語(yǔ)言。是劇作者用以鋪展劇情、刻畫(huà)人物、體現(xiàn)主題的主要伎倆。早期話劇劇本大多采用詩(shī)化臺(tái)詞。古希臘荷馬史詩(shī)雖非話劇，卻可吟唱文藝復(fù)興時(shí)期興起的田園劇

2、的唱詞帶有詩(shī)歌格律莎十比亞的話劇語(yǔ)言采用了散文式的詩(shī)化語(yǔ)言，特具詩(shī)歌的韻律美感世紀(jì)，散文體的臺(tái)詞開(kāi)始在喜劇劇本中確立鞏固的地位世紀(jì)的話劇臺(tái)詞除歌德的浮十德等局部采用詩(shī)體語(yǔ)言外，大多采用散文體臺(tái)詞世紀(jì)中葉以后，富于詩(shī)意哲理的或直白抒臆的散文體語(yǔ)言成為劇本臺(tái)詞的根本形式。在劇本創(chuàng)作中，臺(tái)詞是交代劇情、刻畫(huà)人物、表現(xiàn)個(gè)性的關(guān)鍵性載體。由于話劇不像小說(shuō)等文學(xué)形式那樣由作者出面向讀者敘事，而只能依靠人物自身的語(yǔ)言與動(dòng)作加以敘述，因此臺(tái)詞是話劇舞臺(tái)上除肢體語(yǔ)言外唯一可以運(yùn)用的語(yǔ)言方式。在特定話劇構(gòu)思的駕馭下，臺(tái)詞寫(xiě)作水準(zhǔn)的上下成為衡量劇本藝術(shù)品格優(yōu)劣的標(biāo)志性準(zhǔn)繩。下面將詳細(xì)地討論舞臺(tái)語(yǔ)言在話劇中的重要性，

3、包括臺(tái)詞、潛臺(tái)詞等方面。劇本的臺(tái)詞是一種特殊的、借助聲音傳遞的話劇文學(xué)語(yǔ)言。話劇臺(tái)詞具有下列主要表現(xiàn)功能：二、臺(tái)詞是話劇的一種動(dòng)作性語(yǔ)言一臺(tái)詞的特性舞臺(tái)表演作為行動(dòng)的藝術(shù)，必須在有限的舞臺(tái)時(shí)空內(nèi)迅速地展開(kāi)人物的行動(dòng)，推進(jìn)矛盾沖突，交待人物關(guān)系發(fā)展歷程，揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺(tái)詞與表演同步，具備動(dòng)作的特性。臺(tái)詞的動(dòng)作性功能首先在于推動(dòng)劇情的進(jìn)展。每個(gè)角色的臺(tái)詞都應(yīng)當(dāng)處于特定話劇情境中人物的性格演進(jìn)過(guò)程，以展示矛盾關(guān)系，撥動(dòng)不同人物的心靈脈沖，促使各類(lèi)人物以新的行動(dòng)投入發(fā)展中的話劇沖突，從而把人物關(guān)系、話劇情一竹繼續(xù)向前推進(jìn)。話劇語(yǔ)言根本上可歸納為肢體語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言兩類(lèi)，臺(tái)詞語(yǔ)言即文

4、學(xué)語(yǔ)言，與肢體語(yǔ)言相輔相成，互為關(guān)聯(lián)，有機(jī)配合，共同完成話劇表現(xiàn)使命。臺(tái)詞通常有兩種表現(xiàn)方式，一種是對(duì)白式劇情鋪陳，一種是獨(dú)白式情感抒發(fā)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)。臺(tái)詞的表現(xiàn)力尚有言猶未盡的"潛臺(tái)詞"效應(yīng)，它可以具體表現(xiàn)為一語(yǔ)雙關(guān)、欲言又止、意在弦外，一切盡在不言中，留給聽(tīng)眾以更廣大的聯(lián)想大地，這就要看演員的臺(tái)詞語(yǔ)言的功力了。早在公元前4世紀(jì)，亞里士多德就在詩(shī)學(xué)中表述了自己對(duì)話劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為話劇的本質(zhì)就是"用動(dòng)作模仿人的行動(dòng)"，即"話劇是行動(dòng)的藝術(shù)"。他的這一認(rèn)識(shí)后來(lái)被越來(lái)越多的話劇大師們所認(rèn)可，示例前蘇聯(lián)話劇家斯坦尼斯拉夫斯基就曾指

5、出："在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作、活動(dòng)這就是話劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的根底"。黑格爾也認(rèn)為，"能把個(gè)人的性格，思想和目的最分明地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)。"而別林斯基那么說(shuō)得更加明確："話劇性不在于對(duì)話，而在于對(duì)話者彼此的生動(dòng)的動(dòng)作。"二話劇語(yǔ)言的任務(wù)話劇語(yǔ)言的任務(wù)不僅在于顯示性格，還要展開(kāi)沖突。話劇的根底是沖突，話劇的故事情節(jié)和人物性格是在矛盾沖突中展現(xiàn)的，話劇中各種各樣的性格化的人物也是在語(yǔ)言的動(dòng)作性中被揭示出來(lái)的。示例曹禺北京人中"提親"那一場(chǎng)，每一個(gè)人的說(shuō)話都鮮明地表露了他們的性格，揭

6、示了他們各自的內(nèi)心活動(dòng)，而由于性格和目的不同也同時(shí)構(gòu)成了鋒利的沖突。愫方是曾老太爺?shù)囊讨杜改冈缫淹龉?，一直寄居在姨夫家里，成了風(fēng)燭殘年的姨夫所不可或缺的拐杖。愫方已有三十來(lái)歲，還沒(méi)有出嫁。由于她和表兄文清從小青梅竹馬，自然遭到表嫂思懿的嫉恨，她恨不得愫方早點(diǎn)離開(kāi)這個(gè)家，好除掉這個(gè)眼中釘。曾思懿：提出正事媳婦聽(tīng)說(shuō)袁先生不幾天就要走了，不知道愫妹妹的婚事，爹覺(jué)得曾皓：搖頭，輕蔑地這個(gè)人，我看江泰早猜中他的心思，異常不滿地由鼻孔"哼"了一聲，皓回頭望他一眼，氣憤地立刻對(duì)那正要走開(kāi)的愫方好，愫方，你先別走。乘你在這兒，我們大家談?wù)劇ｃ悍剑何乙o姨夫煎藥去。江泰：善意地嘲諷咳，我

7、的愫小姐，這藥您還沒(méi)有煎夠？迭連快說(shuō)坐下，坐下，坐下，坐下。愫方又勉強(qiáng)坐下曾皓：愫方，你覺(jué)得怎么樣？愫方低頭不語(yǔ)這四個(gè)人一開(kāi)口，他們各自的心理、神態(tài)以及由此反映出來(lái)的人物性格就清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)。曾皓為了能讓愫方永遠(yuǎn)服侍他，直到把他送入自己漆了一百多遍的棺材里，自然不愿讓愫方出嫁。所以思懿的話還沒(méi)說(shuō)完，曾皓就迫不及待地連忙搖頭，打斷了她的話，以說(shuō)明自己的態(tài)度?？此圃┦菍?duì)這個(gè)袁先生不稱(chēng)心，其實(shí)他的動(dòng)機(jī)是不讓愫方出嫁。而當(dāng)他的動(dòng)作一出，立即招來(lái)江泰的嗤之以鼻。曾皓的目的被別人看穿了，所以他又羞又惱，才會(huì)氣憤地喊住了愫方，想要當(dāng)著大家的面再一次征求愫方的意見(jiàn)。當(dāng)愫方回避這個(gè)話題說(shuō)要煎藥去時(shí)，江泰又立

8、馬補(bǔ)上一句："咳，我的愫小姐，這藥您還沒(méi)有煎夠？"言外之意是：您打算一輩子就守著這個(gè)家，守著這樣一群人老死下去嗎？這是江泰對(duì)愫方善意的、語(yǔ)重心長(zhǎng)的提醒，也是對(duì)曾皓這種虛偽、無(wú)情、假善的一面的留神一拳。這些對(duì)話里包含著強(qiáng)烈的語(yǔ)言動(dòng)作、矛盾沖突，揭示了具有典型性格的典型性格化人物。在接下來(lái)的對(duì)話中，思懿："是呀，愫妹妹，你要多想想，不要多次辜負(fù)姨夫的好意。以后真是耽擱了自己"這里面有勸導(dǎo)語(yǔ)言動(dòng)詞，也有威脅語(yǔ)言動(dòng)詞，意思是說(shuō)愫方識(shí)相點(diǎn)尋找時(shí)機(jī)趕快嫁出去，要不然老太爺一走，你的愛(ài)護(hù)傘就沒(méi)了，我執(zhí)掌大權(quán)的時(shí)候你的日子可就更不好過(guò)了。而在老太爺"不肯嫁的女

9、兒，我不是也一樣養(yǎng)么？"這句話話音剛落時(shí)，曾思懿："搶說(shuō)就是啊，我的愫妹妹，嫁不了的女兒也不是"。曾皓嘴里的"不肯嫁的女兒"，到了她嘴里就成了"嫁不了的女兒了"。直到此刻，在旁未發(fā)一語(yǔ)的文清，聽(tīng)了思懿這樣陰毒的話，實(shí)在忍不下去了，拔起腳向書(shū)齋走去。而我們這位大少奶奶，是決不允許文清做出這樣公然叛逆的舉動(dòng)的，于是"斜視著文清"，連聲說(shuō)："咦，走什么？走什么？"當(dāng)曾皓問(wèn)文清怎么時(shí)，她又冷笑著說(shuō)文清"大略他也是想給爹煎藥呢！"思懿的這些話淋漓盡致地顯示了她尖酸刻薄、無(wú)情無(wú)

10、義、陰險(xiǎn)狠毒的人物性格，與溫柔善良、忠厚軟弱的愫方形成了性格上的極大反差，這就使得人物的性格更加明晰了。曹禺另一個(gè)話劇雷雨的第一幕中，魯貴惡俗卑劣、唯利是圖、阿諛?lè)畛械呐抛炷樤谶@一幕里盡顯無(wú)余。魯貴為了到達(dá)向四鳳要錢(qián)的目的，采取了哄騙要挾的伎倆。他先是一再提起"他"、"大少爺"，繼而當(dāng)面揭露說(shuō)："好孩子，你以為我真裝糊涂啊，不知道你同這混賬大少爺做的事么?"四風(fēng)死活不成認(rèn)，魯貴又成心反問(wèn)道："可是半夜送你回家的那位是誰(shuí)？"看見(jiàn)自己女兒驚慌失措的樣子，他大笑著說(shuō)："你不用說(shuō)了，那是我們魯家的闊女婿！哼，我

11、們兩間半破瓦房居然來(lái)了坐汽車(chē)的男朋友，找我這當(dāng)差的女兒啦！忽然嚴(yán)厲我問(wèn)你，他是誰(shuí)？你說(shuō)。"這段臺(tái)詞中，魯貴的語(yǔ)言動(dòng)作就是要挾、威脅、挑釁。富含豐盛的動(dòng)作性的語(yǔ)言，刻畫(huà)了人物的性格，突出了矛盾沖突，使人物形象栩栩如生，把我們帶入了話劇性的故事里面。二、話劇舞臺(tái)臺(tái)詞必須性格化一臺(tái)詞使話劇人物語(yǔ)言特征明顯劇本中人物形象的塑造依靠演員的臺(tái)詞和行動(dòng)來(lái)完成，而且必須在有限的時(shí)空中完成，這便對(duì)劇本臺(tái)詞的性格化描寫(xiě)提出了很高的要求。要使臺(tái)詞性格化，首先必須根據(jù)人物的年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握各個(gè)人物的語(yǔ)言特征。力戒程式化、臉譜化的眾面一腔。林黛玉與薛寶釵，阿Q與孔乙己

12、，哈姆雷特與曼弗雷德，浮士德與唐喬瓦尼，如此形形色色的人物，彼此的個(gè)性和語(yǔ)言特征絕不可同日而語(yǔ)，作近似的藝術(shù)處理。二臺(tái)詞的性格化要求劇作者把握人物性格發(fā)展臺(tái)詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握話劇情境的變化，把握人物錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫(xiě)出此時(shí)此地、此情此景中人是同一人物在不同話劇場(chǎng)面中的臺(tái)詞也不可能處于同一種情感和語(yǔ)調(diào)的狀態(tài)。實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫(xiě)作時(shí)深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會(huì)人物的內(nèi)心感情，揣摩人物敘述內(nèi)心的語(yǔ)言方式與特點(diǎn)，方能給演員的二度創(chuàng)作提供根底依據(jù)。三、臺(tái)詞的詩(shī)化與口語(yǔ)化一臺(tái)詞的詩(shī)化話劇要在有限的時(shí)空條件內(nèi)通過(guò)人物的臺(tái)

13、詞在觀眾面前樹(shù)立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而動(dòng)心，聰慧的劇作家每每在散文式臺(tái)詞尤其是獨(dú)白中拌發(fā)出詩(shī)的特質(zhì)、詩(shī)的力量。臺(tái)詞的詩(shī)化并不意味著都要采用詩(shī)體，而是要讓詩(shī)意滲透于臺(tái)詞之中。給聽(tīng)眾以無(wú)形的心理震撼。所謂詩(shī)化，土要指語(yǔ)言性蘊(yùn)藉，語(yǔ)言的節(jié)奏韻動(dòng)。二臺(tái)詞的口語(yǔ)化要使觀眾分明明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對(duì)生活的解釋?zhuān)_(tái)詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)?？谡Z(yǔ)化使臺(tái)詞富于生活氣息，親切白然。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至但語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用，使臺(tái)詞生動(dòng)可感。在注意口語(yǔ)化的同時(shí)，也需要注意語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)化和純凈性，要注意對(duì)生活語(yǔ)言的提煉、加，使之成為富于感染力的藝術(shù)語(yǔ)言

14、。四、話劇舞臺(tái)語(yǔ)言含有豐盛的潛臺(tái)詞一潛臺(tái)詞的定義什么是"潛臺(tái)詞"？歐陽(yáng)予倩說(shuō)"潛臺(tái)詞就是臺(tái)詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質(zhì)，也就是臺(tái)詞所敘述的人物的內(nèi)心活動(dòng)。"即"弦外之音，言外之意"，或者說(shuō)東道西，言及于此而意于彼。潛臺(tái)詞就是人物不愿或不能直接說(shuō)出，但又不難理解的意思。真正富有動(dòng)作性的臺(tái)詞，必然同時(shí)富含豐盛的潛臺(tái)詞。二潛臺(tái)詞在話劇中的功能潛臺(tái)詞正是人物在特殊處境下想說(shuō)而又不便直接說(shuō)出來(lái)的話，能夠直接反映人物內(nèi)心的復(fù)雜情感，揭示人物性格，增加話劇韻味。話劇潛臺(tái)詞準(zhǔn)確傳達(dá)著人物更深層的心理動(dòng)機(jī)和真正的語(yǔ)言目的，從而可以更充沛地

15、展示劇中人物的性格特點(diǎn)。繁漪是曹禺"最早想出來(lái)的，并且也較覺(jué)真切的"的人物形象，曹禺對(duì)繁漪的評(píng)價(jià)是"她有火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗"。她是最具"雷雨"性格的人物形象，她的生命交織著最殘忍的愛(ài)和最不能忍的恨。在雷雨第二幕"談判"一場(chǎng)戲中：繁：可是人家說(shuō)一句，我就要聽(tīng)一句，那是違背我的本性的。繁：我不懊悔，我向來(lái)做事沒(méi)有懊悔過(guò)。繁：你最對(duì)不起的是我，是你曾經(jīng)引誘的后母！繁：父親，父親，你撇開(kāi)你的父親吧！體面？你也說(shuō)體面？繁：你就是你父親的私生子！繁：這不是原諒不原諒的問(wèn)題，我已預(yù)備好棺

16、材，安安靜靜地等死，一個(gè)人偏把我救活了又不理我，撇得我枯死，慢慢地渴死。讓你說(shuō)，我該怎么辦？繁：哦，你是你父親的兒子，父親的兒子？哼，都是些沒(méi)有用，膽小怕事，不值得人為他犧牲的東西！我恨著我早沒(méi)有看透你！通過(guò)繁漪的這些話我們不難看出，繁漪由最開(kāi)始的妄想：希望周萍能夠體諒她現(xiàn)在的處境，念及曾經(jīng)擁有的情意不要撇下她一個(gè)人"干死"、"枯死"而留下來(lái)，到逐步看清周萍和他父親、祖父的一樣的嘴臉，最后逐漸明白、看透：再做最后的努力也是無(wú)濟(jì)于事，無(wú)法挽回舊情，都是些沒(méi)用、膽小、不值得可憐的東西！繁：哦，你是你父親的兒子，父親的兒子？哼，都是些沒(méi)有用，膽小怕事，不值得人

17、為他犧牲的東西！我恨著我早沒(méi)有看透你！通過(guò)繁漪的這些話我們不難看出，繁漪由最開(kāi)始的妄想：希望周萍能夠體諒她現(xiàn)在的處境，念及曾經(jīng)擁有的情意不要撇下她一個(gè)人"干死"、"枯死"而留下來(lái)，到逐步看清周萍和他父親、祖父的一樣的嘴臉，最后逐漸明白、看透：再做最后的努力也是無(wú)濟(jì)于事，無(wú)法挽回舊情，都是些沒(méi)用、膽小、不值得可憐的東西五、話劇舞臺(tái)語(yǔ)言的凝煉性話劇之所以讓觀眾感到真實(shí)可信，親切動(dòng)人，就在于它展現(xiàn)在人們面前的是一片活生生的現(xiàn)實(shí)生活。但它又不是自然主義的生活照搬，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的更典型、更凝練的生活。因?yàn)樗軙r(shí)間、空間的制約，要求以最少的語(yǔ)句敘述出最深刻的意念

18、。所以劇作家給演員提供的臺(tái)詞就既要真實(shí)感人，又要凝煉貼切。就像量體裁衣一樣，每一句臺(tái)詞都要深深打上這個(gè)人物的烙印。曹禺不愧為語(yǔ)言大師，他筆下的人物，哪怕是只有兩三句臺(tái)詞的小分，讓我們不得不感慨他對(duì)角色臺(tái)詞的考究。示例北京人的第三幕，瑞珍在即將出走之前，發(fā)動(dòng)愫方與她一道走。在瑞珍與愫方心貼心的一席談話中，瑞珍對(duì)愫方提出了一連串的問(wèn)題，而愫方僅用了六個(gè)"嗯"字來(lái)答復(fù)。如此簡(jiǎn)潔凝練的語(yǔ)言不但表現(xiàn)了愫方不善言談、含蓄柔美，為他人甘愿犧牲自己的高尚品格、性格，而且也敘述了愫方因?yàn)閻?ài)文清，要守住這個(gè)衰敗家庭的決心。別看只是六個(gè)"嗯"字，包含的卻是極為豐盛、復(fù)雜的心理內(nèi)容，愫方異常平靜的沉默和忍受正是她真實(shí)性格的寫(xiě)照。結(jié)語(yǔ)語(yǔ)言體現(xiàn)人物的性格、是人物的靈魂，處理好人物的臺(tái)詞對(duì)表演是至關(guān)重要的，舞臺(tái)的語(yǔ)言需要演員對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行深刻體會(huì)和理解，只有進(jìn)入角色，細(xì)心體驗(yàn)，才能把技巧合理的運(yùn)用，到達(dá)語(yǔ)言與角色的完美統(tǒng)一。參考文獻(xiàn)【1】斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集，中國(guó)戲劇出版社，1978