20世紀(jì)中國(guó)畫的革新思潮與現(xiàn)代意識(shí)

1、20世紀(jì)中國(guó)畫的革新思潮與現(xiàn)代意識(shí)摘要：20世紀(jì)中國(guó)經(jīng)歷了政治、社會(huì)、文化的屢次變革，作為文化的重要載體與核心板塊，中國(guó)畫也經(jīng)歷了名稱、功用性、象征性等方面的變化。在藝術(shù)多樣化、價(jià)值多元化的當(dāng)下，反思剛剛過去的一個(gè)世紀(jì)中傳統(tǒng)繪畫所經(jīng)歷的曲折具有現(xiàn)實(shí)意義。本文考察了中國(guó)畫在20世紀(jì)的4種思潮及各自的形成條件，分析了這些條件與時(shí)代、歷史、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以此探討中國(guó)畫所具有的現(xiàn)代意識(shí)及價(jià)值使命。關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;黃賓虹;中西調(diào)和;民族心理;現(xiàn)代意識(shí)20世紀(jì)的中國(guó)處于一個(gè)多變而復(fù)雜的時(shí)代。一方面，中國(guó)遭受著世界性工業(yè)革命大潮以戰(zhàn)爭(zhēng)、掠奪、通商等手段的沖擊;另一方面，國(guó)內(nèi)政治更替與民族思想積弊的內(nèi)在矛盾

2、彼此激化，勢(shì)同水火。處于新舊交替、內(nèi)憂外患雙重背景下的中華民族，承受了巨大的壓力與痛苦。作為精神事項(xiàng)的傳統(tǒng)繪畫，在此背景下承擔(dān)著潛在的民族精神使命，在開展過程中逐漸演化為自覺的現(xiàn)代意識(shí)，伴隨著民族的復(fù)興，完成了自我的蛻變。1思潮與流派在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史中，每當(dāng)時(shí)代變遷之際，許多人、地、物的名稱、等級(jí)、定位及其隱匿的諸多方面都會(huì)發(fā)生變化。這緣于新時(shí)代文化精神的訴求，也呈現(xiàn)出政治、人文、社會(huì)視角的變化，如長(zhǎng)安易名西安、金陵易名南京、北平易名北京;另有元代的蒙漢關(guān)系、清代的滿漢關(guān)系所造就的人群等級(jí)劃分更為明確。這些變化均發(fā)生于時(shí)代變化之際。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在自給自足的繪畫史演變中，并未出現(xiàn)“中國(guó)畫這3個(gè)字

3、，在歷代畫論中，僅有“丹青“繪事“圖畫等稱謂，歷史上也從未將繪畫與政治、國(guó)家及民族意志等宏大主題聯(lián)系起來。但是，隨著1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的打響，救亡圖存的使命潛在地進(jìn)入中國(guó)社會(huì)的各個(gè)層面?！皫熞拈L(zhǎng)技以制夷魏源的思路促使留洋潮流、新文化運(yùn)動(dòng)催生了現(xiàn)代意識(shí)，“整理國(guó)故胡適續(xù)接了傳統(tǒng)文化。為了凸顯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特殊性，并以此承載國(guó)粹精神，這些關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的詞逐漸被日本這一第三者口吻的稱謂所代替，“中國(guó)畫概念至此確立。與此同時(shí)，為了與油畫、版畫等稱謂整齊劃一地并列，中國(guó)畫又被簡(jiǎn)稱為“國(guó)畫，在名稱上與國(guó)學(xué)等同。到了新中國(guó)初期，水墨畫、彩墨畫等相繼被提出，稱謂及簡(jiǎn)稱的變化反映出不同時(shí)期的行業(yè)準(zhǔn)那么，并對(duì)

4、此后中國(guó)畫的從業(yè)者產(chǎn)生了內(nèi)在的心理認(rèn)同，某種程度上見證了其一個(gè)世紀(jì)的開展歷程。這一歷程大致有4個(gè)方面的根系傳統(tǒng)，它們既相互交織促進(jìn)，又互為制衡，構(gòu)成了新中國(guó)及今的大致格局。其一，改良派：以康有為的思想為依托?？涤袨檎J(rèn)為中國(guó)畫開展至“四王已經(jīng)“窮途末路，必須借助西方繪畫對(duì)其進(jìn)行改良，才可能挽救繪畫危機(jī)，也才有復(fù)興國(guó)粹的可能。在康有為的影響下，徐悲鴻、劉海粟都接受了康有為的思想，并對(duì)其執(zhí)弟子禮，與康有為保持著較為密切的往來。雖然徐、劉藝術(shù)觀念并不相同，各自主持的院校教育思想也有差異，但總體而言，他們?cè)噲D通過引進(jìn)西方藝術(shù)來到達(dá)挽救“中國(guó)畫的目的是一致的。其二，中西調(diào)和說：這一潮流以蔡元培思想為核心依

5、據(jù)。蔡元培提出“以美育代宗教，他站在較為廣闊的高度審視當(dāng)時(shí)積貧積弱的中國(guó)，主張?jiān)诒３謬?guó)體、國(guó)土、文化、政治獨(dú)立的前提下，將繪畫上升到哲學(xué)層面，試圖以此洗滌國(guó)人心理和精神，從而起到改風(fēng)易俗的效應(yīng)。蔡元培思想在美術(shù)界的主要推行者為主張“中西融合的林風(fēng)眠及國(guó)立杭州藝專。其三，民粹創(chuàng)新論：這一學(xué)說以理論實(shí)踐并行的黃賓虹為代表。黃賓虹提倡官學(xué)和民學(xué)的分家，主張傳統(tǒng)自身所具有的時(shí)代應(yīng)變感與創(chuàng)造性。因而，他著書立說并身體力行，在傳統(tǒng)繪畫中開辟了一條獨(dú)立的創(chuàng)作之路。與其思想有一定共鳴和相似的有陳師曾、齊白石、潘天壽等。其四，傳統(tǒng)延續(xù)型：在傳統(tǒng)繪畫的根底上，延續(xù)古代繪畫思想與技術(shù)，依舊按花鳥、人物、山水嚴(yán)格的分

6、門別類，以?芥子園畫譜?等傳統(tǒng)“教材為核心，以臨摹為主要手法，保存?zhèn)鹘y(tǒng)畫家的創(chuàng)作和社交習(xí)慣，延續(xù)元明清繪畫思想。吳昌碩、張大千、陳半丁、吳湖帆、謝稚柳等均屬此類。2現(xiàn)代意識(shí)成因在注重西方對(duì)中國(guó)畫的改良和中西調(diào)和的陣營(yíng)中，他們的共同特征是有海外留學(xué)或游學(xué)經(jīng)歷。如林風(fēng)眠、徐悲鴻曾留學(xué)法國(guó)，劉海粟曾游學(xué)歐洲，其思想導(dǎo)師康有為、蔡元培系晚清舉人且有長(zhǎng)時(shí)間的海外經(jīng)歷，對(duì)世界局勢(shì)和變化有較為深入的理解，對(duì)國(guó)家處境有深刻的判斷，對(duì)政治活動(dòng)有著近距離的參與。所以，他們迫切地希望以自己的知識(shí)、學(xué)識(shí)和能力改良國(guó)家，重建秩序。同時(shí)，他們借助自己的政治和社會(huì)地位，深入影響到了國(guó)家的核心層面，且都選擇了“中國(guó)畫作為改革

7、“先鋒，實(shí)現(xiàn)其政治抱負(fù)及思想認(rèn)識(shí)。所以，徐悲鴻所主導(dǎo)的北平藝專、劉海粟所創(chuàng)辦的上海美專、林風(fēng)眠所主持的國(guó)立杭州藝專都是以教育的方式普適藝術(shù)，引導(dǎo)行業(yè)，社會(huì)影響巨大。以黃賓虹為核心的“民粹創(chuàng)新論屬于傳統(tǒng)內(nèi)部的自我蛻變類型，由于黃賓虹早年參與過政治運(yùn)動(dòng)，他強(qiáng)烈地認(rèn)識(shí)到在傳統(tǒng)社會(huì)中“革命的重要性。所以，當(dāng)他將人生的價(jià)值壓縮定位于繪畫研究、創(chuàng)作時(shí)，仁人志士式的理想并沒有停歇，而是將年輕時(shí)候的滿腔政治抱負(fù)通過繪畫形式來實(shí)現(xiàn)。所不同的是，黃賓虹繪畫中滲化了與西方印象派、后印象主義相似的現(xiàn)代意識(shí)，完成了中國(guó)畫自我的創(chuàng)造使命。盡管這種意識(shí)在“改良派和“調(diào)和派中也有呈現(xiàn)，但這兩種思潮中的“民族意志并不明晰，更多

8、地帶有西方色彩，或者說濃郁的西方色彩遮蔽了其自發(fā)的現(xiàn)代意識(shí)。傳統(tǒng)延續(xù)型畫家多數(shù)并未主動(dòng)認(rèn)識(shí)到國(guó)家和藝術(shù)之間的微妙關(guān)系，因而缺乏現(xiàn)代意識(shí)，更缺乏“救亡圖存的民族使命感。吳昌碩、齊白石、吳湖帆在一些細(xì)微的方面吸納了西方繪畫的手法、技巧，但是未能上升到自覺的思想認(rèn)識(shí)，也就是說，他們堅(jiān)信“千古不易的傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)大的生命力，也由于他們的堅(jiān)守，傳統(tǒng)繪畫得以較為純粹地保存下來。例如，吳昌碩在色彩上采用了“西洋紅水彩顏料，齊白石在題材中植入了時(shí)代記憶、物件等，相對(duì)于更為保守的畫家，他們具有積極探索的精神，但其更大的意義在于為傳統(tǒng)繪畫保存純粹的“火種。3結(jié)語(yǔ)在時(shí)過境遷的當(dāng)下，藝術(shù)的多樣性和藝術(shù)價(jià)值的多元化時(shí)代業(yè)已

9、來臨。面對(duì)20世紀(jì)的人文遺產(chǎn)，中國(guó)畫的革新思潮所引發(fā)的時(shí)代問題需要正面應(yīng)對(duì)和解決。作為伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)新與分野，中國(guó)畫所經(jīng)歷的復(fù)雜變化印證了一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。由于中國(guó)畫特定的視覺語(yǔ)言和傳統(tǒng)承載，它的綜合表征和內(nèi)涵是文學(xué)、音樂等其他藝術(shù)形式所不具備，尤其在文盲率較高的晚清、民國(guó)及新中國(guó)早期，群眾對(duì)圖像的接受優(yōu)先于文字，因而，中國(guó)畫所代表的傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代意識(shí)能更好地進(jìn)入廣闊民眾的視野，被傳播和接受，從而引起新的變革，并最終完成了中國(guó)畫自身的蛻變，也起到了對(duì)國(guó)人現(xiàn)代意識(shí)的呼喚。蔡元培、康有為、魯迅等在晚年對(duì)繪畫的重視，正是基于此點(diǎn)。新中國(guó)成立后的年畫改造、油畫民族化的提出，以及農(nóng)民畫、工人畫運(yùn)動(dòng)的興起，更是對(duì)時(shí)代問題的應(yīng)對(duì)。在五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生100周年紀(jì)念日的前夕，反觀中國(guó)畫的世紀(jì)思潮和現(xiàn)代意識(shí)是中國(guó)畫新的契機(jī)，更是當(dāng)下知識(shí)界、藝術(shù)界的責(zé)任和使命。參考文獻(xiàn)：【1】李鑄晉，萬(wàn)青力.中國(guó)現(xiàn)代繪畫史M.文匯出版社，2021.【2】宗白華.天光云影M.北京大學(xué)出版社，2021.【3】何衛(wèi)平.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講M.東南大學(xué)出版社，2021.【4】顧丞峰.現(xiàn)代