正確認(rèn)識(shí)欣賞課中的“文人畫”(共5頁(yè))

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上正確認(rèn)識(shí)欣賞課中的“文人畫” 摘要 美術(shù)欣賞在中學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)中占有相當(dāng)大的位置，而對(duì)宋元以來(lái)美術(shù)作品占主流的“文人畫”的探索研究是我們師生在教學(xué)工作中不可忽視的，因?yàn)槲覀兡芊裾_地認(rèn)識(shí)，將直接決定我們師生的審美意識(shí)及審美功效，本文循導(dǎo)美術(shù)史的發(fā)展線路，上尋其源，對(duì)“文人畫”在形成和發(fā)展過(guò)程中對(duì)中國(guó)畫前進(jìn)道路中的推動(dòng)和制約做以分析，以個(gè)別畫家為例，以點(diǎn)帶面，站在歷史的高度，利用全面的、發(fā)展的、辯證的觀點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生去批判地接受祖國(guó)的文化遺產(chǎn)。所謂的“文人畫”，是宋元以來(lái)的一部分有較高文化修養(yǎng)和書法造詣的文人士大夫階層的美術(shù)作品，他們不再把繪畫作為謀生的一部分，而是進(jìn)一步視

2、為其文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分?！拔娜水嫛弊鳛樗卧詠?lái)中國(guó)畫發(fā)展的主流，在中學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)中的美術(shù)欣賞課中占有較重要的位置，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)“文人畫”的研究和繼承是必要的，否則，脫離開傳統(tǒng)根基的創(chuàng)新探索都將成為懸根之禾?！拔娜水嫛钡男纬珊桶l(fā)展，對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的前進(jìn)起到不可低估的作用。文人畫家把詩(shī)文的情感、書法的用筆、金石的神韻引入作品中，開拓了人的內(nèi)心世界，這個(gè)在它之前的繪畫中，尚未被人認(rèn)知的領(lǐng)域，使中國(guó)畫從著重于對(duì)自然界的客觀描繪發(fā)展到了繪畫創(chuàng)作中畫家自我精神表現(xiàn)的欲求，認(rèn)識(shí)到了內(nèi)心世界、思想情懷、意向表達(dá)的重要，確立了畫家的思想境界在創(chuàng)作活動(dòng)中的主導(dǎo)地位，加強(qiáng)了藝術(shù)作品的感染力，從而大大豐富了中

3、國(guó)畫的表現(xiàn)手段。另外，他們?cè)诠P墨技法上積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)和在畫論上某些精辟的建樹至今仍在其實(shí)我們的實(shí)踐。我們?cè)诶^承和發(fā)揚(yáng)“文人畫”傳統(tǒng)的同時(shí)，還應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生辯證的認(rèn)識(shí)到也正是“文人畫”的流弊，所可能造成的中國(guó)畫畸形發(fā)展的歷史事實(shí)。歷史上那些頗有影響的文人畫家，他們不是仕途坎坷的文人士大夫，就是棄絕紅塵的佛道僧侶，他們世界觀的局限性和審美觀的偏狹性，給中國(guó)畫的發(fā)展造成了很深的歷史隱患。他們多是畫山水花鳥的，他們往往以自己的好尚作為評(píng)價(jià)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的尺度，提出各個(gè)畫種以山水為上，各種風(fēng)格以水墨畫為高；提倡文人氣質(zhì)的，輕視民間風(fēng)土的；提倡筆墨瀟灑的，輕視嚴(yán)禁裝飾的；重視清平淡雅的，輕視色彩輝煌的；并且憑借

4、著文化領(lǐng)域的聲望、地位和才干，控制著理論上的影響，左右著當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨向，使晉唐階段一度繁榮的人物畫逐漸流于荒疏；使宋元以來(lái)的美術(shù)史只有獨(dú)述山水花鳥畫的發(fā)展，中國(guó)美術(shù)史的這個(gè)畸形，雖然有著復(fù)雜的歷史原因，但是歷代文人畫家的精神境界和美學(xué)思想，對(duì)美術(shù)史發(fā)展的影響是深刻的、具體的，如王維，安史之亂后被貶，陷居終南山專事奉佛，初學(xué)李思訓(xùn)青綠山水，晚變水墨淡雅，此也正是其遭遇之變的反映，堪稱“文人畫”之宗師。蘇軾，一代奇才，但官運(yùn)不佳，一貶再貶，他積前人藝術(shù)之風(fēng)，成文人畫理論之統(tǒng)，但他坎坷的經(jīng)歷，造成某些藝術(shù)見解的偏狹，如他在開元寺見到王維與吳道子的壁畫時(shí)說(shuō)“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得之于象外，

5、猶如仙翮謝龍樊”，吳道子與另一著名山水大家同堂揮毫，這種氣魄為后人敬重，而把這兩位并列比較高低，這種做法本身就未見妥當(dāng)，還把吳道子排在王維之下定為“畫工”，很難說(shuō)這不是異派之忌的偏見，他這種輕人物重山水、輕寫實(shí)重寫意的成見對(duì)后人的影響是很深的。倪云林：取仕途不遇潦倒終生其畫風(fēng)清冷疏淡，似不食人間煙火，后人望而難及，他在藝術(shù)上主張“逸筆草草不求形似，聊以自?shī)省?，至今這種草草之筆更是隨處可見，他的影響已經(jīng)超越了畫種，現(xiàn)在特別是人物畫上，那些實(shí)為自?shī)实氖闱樾∑?，多是出于這一門庭，他們的這般思想境界也不可能成為激越一代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的動(dòng)力，他們的視野僅僅縮限到筆尖下的氣韻之中，筆墨情趣成了唯一的精神追求

6、，至明清階段，董其昌等人已把山水畫圍困到一家之體中，茍延殘喘，奄奄待斃。我們必須引導(dǎo)學(xué)生清醒地認(rèn)識(shí)到：那些“文人畫”的筆形墨跡，情趣意境，只是那些空漠人生的希求，倦于世間紛爭(zhēng)的的文人畫家求得超脫聊以自怡的手段，是他們那憂郁傷感、孤冷灰寒心靈的外視，他們退避社會(huì)斗爭(zhēng)的思想決定了他們對(duì)人物畫冷漠態(tài)度，所以，自文人畫稱勝以后，人物畫界的狀況逐漸變成了無(wú)人問(wèn)津的寂寞沙洲。細(xì)數(shù)中外那些名垂史冊(cè)的大家之作，無(wú)不有著強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，有著直面人生的豪情，如顧愷之的女史箴圖、達(dá)芬奇的最后的晚餐、西斯廷教堂中米開朗基羅的雕塑與壁畫，同在揚(yáng)善誡惡；籍里柯的梅杜薩之筏、德拉克羅瓦的西阿島的屠殺，皆在為人性與人道主義吶

7、喊；就是現(xiàn)代的巨魁畢加索，也沒(méi)有放棄一個(gè)藝術(shù)家的政治語(yǔ)言，為反對(duì)佛朗哥的法西斯統(tǒng)治，創(chuàng)作了以黑白灰三色構(gòu)成的基調(diào)、超越時(shí)空的形象、蘊(yùn)含著畫家憤怒抗議聲的格爾尼卡；看現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展史，怎能撇開蔣兆民先生及他的流民圖，如果沒(méi)有強(qiáng)烈的歷史使命，怎能創(chuàng)作出賣花女、阿Q這一系列飽蘸著民族苦難、國(guó)家厄運(yùn)的驚世之作；試想，如果這些畫壇巨匠們也是塞其耳目把“以墨為主”作為中國(guó)畫永遠(yuǎn)不變的特點(diǎn)，整日琢磨水、墨、膠、色、豆汁、牛奶等交合的斑痕水跡，指頭、麻布、絲網(wǎng)的特殊效果等等等等諸如此類，那么，這些驚世之作還能夠現(xiàn)于世間嗎？只怕其畫家本人也將變成歷史潮流中的殉葬品了。我們生活的這個(gè)大千世界中，歷史的篇章一朝一代的翻卷著，社會(huì)的審美時(shí)尚也幾經(jīng)變化，當(dāng)今的電子信息技術(shù)的發(fā)展更是改變著人們的視覺習(xí)慣、審美觀念，各個(gè)民族種族的風(fēng)俗文化互相交流互相影響著，我們這一批校園里祖國(guó)未來(lái)的建設(shè)者，要把神經(jīng)傾向于未來(lái)，要探世界文化之根源，壯民族文化之潮流，已經(jīng)作古的文人畫，只是作為時(shí)過(guò)境遷的一個(gè)階段，可以借鑒，同時(shí)可以剔弊，但我們必須知道，我們的民族精神民