非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與戲曲研究的新路向

1、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與戲曲研究的新路向         08-08-01 09:04:00     作者：宋俊華    編輯：凌月仙仙【內(nèi)容提要】 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論的產(chǎn)生，為戲曲研究提供了新思路。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看戲曲，我們發(fā)現(xiàn)戲曲在傳承、活態(tài)、價(jià)值和生態(tài)等方面具有鮮明特點(diǎn)。對這些方面展開研究，是戲曲研究發(fā)展的新趨勢。    【關(guān)鍵詞】 戲曲遺產(chǎn) 傳承 活態(tài) 價(jià)值 

2、;生態(tài)  說傳統(tǒng)戲曲是一種遺產(chǎn)，人們一般不會(huì)有太多爭議，但若說傳統(tǒng)戲曲是一種活的非物質(zhì)，卻非人人所能接受。事實(shí)上，人們已經(jīng)習(xí)慣于把“遺產(chǎn)”與金錢、房屋等有形物質(zhì)相聯(lián)系，對戲曲遺產(chǎn)也就更傾向于像物質(zhì)遺產(chǎn)那樣去理解和接受。正如我國古代文學(xué)研究權(quán)威期刊之一的文學(xué)遺產(chǎn)尚未有意識地把古代文學(xué)當(dāng)作一種有生命的遺存一樣，傳統(tǒng)的戲曲研究很少把戲曲視為一種“活”的遺產(chǎn)。  2001年聯(lián)合國教科文組織宣布中國昆曲入選首批人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄。這個(gè)消息如一道炸雷，很快在國人心中激起了波瀾。戲曲從業(yè)者歡呼雀躍，似乎戲曲的又一個(gè)春天到來了。然而，戲曲研究者在欣喜之余卻又有點(diǎn)疑惑了：戲曲何以

3、突然成了非物質(zhì)？我們經(jīng)常研究的戲曲劇本、服飾、道具、舞臺(tái)、演員等難道也是非物質(zhì)？  2003年10月17日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage）， 用國際標(biāo)準(zhǔn)法律文件形式正式對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念作了界定：    指被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文

4、化場所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權(quán)文件，各群體、團(tuán)體和個(gè)人之間相互尊重需要和順應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。    這個(gè)概念指出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的對象包括：“各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能”。顯然，戲曲屬于“表演”類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，換句話說，戲曲具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)性。從聯(lián)合國教科文組織的上述公約和此前有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文件中，我們還發(fā)現(xiàn)，戲曲遺產(chǎn)與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣都具有傳承

5、性、活態(tài)性、價(jià)值性和生態(tài)性等特征。  從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)角度對戲曲特征的理論概括，為戲曲研究開辟了新的路向。    一、非物質(zhì)性傳承研究    作為一種文化遺產(chǎn)，戲曲具有傳承性。戲曲傳承主要表現(xiàn)為兩種形式：一種是物質(zhì)性傳承，一種是非物質(zhì)性傳承。  物質(zhì)性傳承，即對戲曲的書面劇本、道具、服飾、樂器、舞臺(tái)等戲曲物質(zhì)器具等的傳承，是傳承人對祖輩在戲曲活動(dòng)中使用過的上述物質(zhì)器具的接受、保管和再使用。這些物質(zhì)器具在傳承過程中往往是靜態(tài)的、沒有生命的，傳承人被動(dòng)地接受、保管和使用，不隨意改變它們的形態(tài)，戲班或演員對其祖輩遺留下來的戲曲器物如服飾、道

6、具、樂器等的保管和使用，政府、學(xué)者把古代書面劇本、戲臺(tái)、戲服、道具和樂器等作為文獻(xiàn)、文物的保管、展出和研究等，都屬于物質(zhì)性傳承。  非物質(zhì)性傳承，即對戲曲的口述劇本、唱念做打表演、舞美設(shè)計(jì)和制作、音樂演奏等藝術(shù)或技藝的傳承，是戲曲從業(yè)者把各種有關(guān)戲曲藝術(shù)和技藝的體驗(yàn)、感受、經(jīng)驗(yàn)等通過師徒之間交流方式（包括口傳、心授、身體示范等）進(jìn)行的傳遞和發(fā)展。在非物質(zhì)性傳承中，傳承人一方面要接受和保持遺產(chǎn)的基本精神，一方面要結(jié)合自己的舞臺(tái)實(shí)踐不斷創(chuàng)新，使代代相傳的戲曲遺產(chǎn)在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。此外，非物質(zhì)性傳承還有一個(gè)特點(diǎn)，即傳承不是一種事后的靜態(tài)傳承，而是一種當(dāng)下的動(dòng)態(tài)傳承，傳承人是在具體

7、的戲曲活動(dòng)中傳承戲曲遺產(chǎn)的，如戲班、編劇、演員、樂隊(duì)等對某個(gè)祖?zhèn)鞅硌蒿L(fēng)格、編劇技巧、演唱聲腔或表演套路、演奏技藝等學(xué)習(xí)、運(yùn)用和創(chuàng)新，就屬于非物質(zhì)性傳承。  我們以往研究戲曲史，一般都會(huì)研究劇作家、書面劇本、演員、舞臺(tái)、服飾道具、曲譜等方面的歷史。如對劇本研究，我們過去關(guān)注較多的是書面劇本中的文學(xué)劇本，通過比較不同時(shí)代、不同劇種相同題材劇本在內(nèi)容與形式上的異同，以此來判斷它們之間的繼承關(guān)系，但對其如何從不同時(shí)代、不同劇種甚至不同戲班之間進(jìn)行傳承的具體過程卻較少細(xì)致考察，更不用說對口述劇本口傳過程的研究了。再如，通過考察不同時(shí)代演員的狀況來研究演員的歷史，卻很少對古代戲曲演員譜系和傳承模

8、式作細(xì)致的考察。這些都表明我們以往的戲曲研究還沒有真正把戲曲傳承納入研究視野，即使有些戲曲史研究已接近于傳承研究，但也只是物質(zhì)性的傳承研究，而非物質(zhì)傳承研究應(yīng)該說還是一項(xiàng)空白。  戲曲非物質(zhì)性傳承研究至少應(yīng)包括以下三個(gè)方面的內(nèi)容：一是傳承方式研究，即戲曲非物質(zhì)性傳承是通過哪些方式進(jìn)行的。與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，戲曲的傳承方式主要有口頭傳承、身體示范傳承和觀念傳承等，那么它們是如何進(jìn)行的，具有哪些特點(diǎn)？這些傳承方式與書面劇本、圖畫、服飾、道具等的物質(zhì)傳承方式有什么不同？非物質(zhì)性傳承方式是如何影響戲曲發(fā)展的？等等。二是傳承人研究，包括對傳承人性別、職業(yè)、素養(yǎng)等基本情況、傳承人遴選過程和

9、傳承人譜系等方面的研究。通過這些研究我們可以發(fā)現(xiàn)傳承人情況如何制約了一個(gè)戲曲流派、戲班乃至劇種的發(fā)展進(jìn)程。三是傳承內(nèi)容研究，包括對某個(gè)劇種、流派、戲班或某項(xiàng)戲曲技藝傳承過程的研究，探討哪些內(nèi)容是被繼承的、不變的，哪些是發(fā)展的、變化的，其中具有什么規(guī)律。戲曲的傳承過程可圖示如下：   就昆曲傳承研究來說，研究者只有將幾百年來昆曲的傳承過程、傳承方式、傳承人、傳承內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)梳理，才能真正揭示出昆曲傳承的規(guī)律。如昆曲聲腔從民間的清曲小唱到經(jīng)魏良輔改革后所形成的水磨調(diào)，再到后來傳入北京的昆曲等，在其傳承過程中哪些是穩(wěn)定的，哪些是不斷變化的，因什么而變化？只有對這些問題進(jìn)行系統(tǒng)的考察，才能弄

10、清昆曲聲腔傳承的規(guī)律，也才能有效地傳承和保護(hù)昆曲。  當(dāng)然，研究戲曲物質(zhì)性傳承也是十分必要的，尤其在古代戲曲表演、傳承人已經(jīng)缺失的當(dāng)下，研究遺存的戲曲物質(zhì)器具包括古戲臺(tái)、古戲裝、古道具、古曲譜、劇本文獻(xiàn)、戲劇圖像等，對于了解古代戲曲的面貌和發(fā)展變遷軌跡也無疑具有重要的意義，這也是傳統(tǒng)戲曲研究比較側(cè)重的地方。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論視野下，對戲曲物質(zhì)性傳承研究必須與其非物質(zhì)性傳承研究緊密結(jié)合起來，站在非物質(zhì)性傳承的立場審視物質(zhì)性傳承，同時(shí)要透過物質(zhì)性傳承來理解非物質(zhì)性傳承的規(guī)律。    二、活態(tài)性形態(tài)研究    活態(tài)性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征之一，也是

11、戲曲的一個(gè)顯著特征。戲曲的活態(tài)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，戲曲是一種“活”的遺產(chǎn)，它處于不斷發(fā)展和創(chuàng)新中；另一方面，戲曲是一種在具體時(shí)空中當(dāng)場進(jìn)行的“活”的表演，不是一種靜態(tài)的“死”物質(zhì)。  活態(tài)性表明戲曲本質(zhì)是一種活的流動(dòng)的文化，我們必須從活態(tài)角度去認(rèn)識戲曲，即使是已經(jīng)死去或物質(zhì)化的戲曲，我們也只有從活態(tài)視角才能真正認(rèn)識它、理解它，這是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論對戲曲研究的另一個(gè)啟示。  嚴(yán)格地講，提倡研究“活”的戲曲史，并不是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論出現(xiàn)后才有的。在中國戲曲研究歷史上就曾有這樣一些人，如吳梅、齊如山、董每戡等，他們既是學(xué)者又是戲曲工作者，熱愛戲曲并從事戲曲實(shí)踐，他

12、們的戲曲研究往往直接指向舞臺(tái)上“活”的戲曲，用舞臺(tái)思維來看待一切戲曲遺產(chǎn)，但大多數(shù)戲曲學(xué)者并沒有走他們這樣的道路，囿于種種限制，更多的是從文本、文獻(xiàn)研究戲曲，在他們眼中古代戲曲已經(jīng)死了、物化了，是一種靜態(tài)的歷史遺產(chǎn)。上世紀(jì)80年代后期，有學(xué)者在反思傳統(tǒng)戲曲研究的過程中，重新提出研究“活”戲曲的想法，并把這種想法具體化為對戲曲形態(tài)進(jìn)行全方位的研究，如在戲曲腳色、舞臺(tái)、文物、表演民俗、民間戲曲、服飾、音樂等方面，對傳統(tǒng)的戲曲研究模式形成了一定的沖擊。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論對活態(tài)戲曲的重視，正好呼應(yīng)了上世紀(jì)80年代后期以來興起的戲曲的活態(tài)研究。    然而在當(dāng)下，戲曲的活態(tài)研究必然面

13、臨對象的物質(zhì)化問題。古代戲曲如雜劇、南戲、傳奇等早已物質(zhì)化了，尤其以戲曲劇本的物質(zhì)化最為典型，主要表現(xiàn)為以下幾種情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者傳承的需要，把故事或表演按照原樣記錄下來，形成戲曲表演用的“腳本”，如關(guān)目本、穿關(guān)本、曲譜本、動(dòng)作本等，這種書面化（物質(zhì)化）劇本仍保持戲曲固有的表演性、變化性、集體性等特征，是最接近舞臺(tái)活態(tài)表演的物質(zhì)化形態(tài)。二是文人作家對非物質(zhì)性戲曲劇本的整理改編或者模仿創(chuàng)作，以“擬劇本”形態(tài)呈現(xiàn)，如明清的“文人傳奇”、“案頭雜劇”等就是其產(chǎn)物。文人的整理或模擬創(chuàng)作，不是對劇本舞臺(tái)形態(tài)的如實(shí)記載或模仿，而是依照文人閱讀習(xí)慣或者表達(dá)心志的需要，把口述性、表演性

14、劇本按照書面文本的格局進(jìn)行剪裁、拼合、重構(gòu)、潤飾等，把那些對書面閱讀意義不大，而對于現(xiàn)場表演、口頭演述和集體記憶等不可缺少的程式（如重復(fù)、合聲、襯腔、引子、插話、動(dòng)作提示等）進(jìn)行全部或部分刪改，重塑成一種準(zhǔn)書面的文學(xué)作品。三是研究者根據(jù)需要對非物質(zhì)性戲曲劇本進(jìn)行搜集和記錄，把其從原始的口述或表演場景中剝離、采擷出來，變成案頭瀏覽和研讀的書面卷帙，把在時(shí)間中綿延的訴諸聽覺的聲音之流變成鋪陳于空間中訴諸視覺的墨跡，把形象的表演變成抽象的文字符號，把渾然融合的非物質(zhì)性戲曲劇本凝固為邊界分明的書面文本，變成可用書面文學(xué)概念框架和理論模式處理的固態(tài)對象。  那么，在古代戲曲已被物質(zhì)化的今天，我

15、們該如何去研究其活態(tài)性形態(tài)呢？陳多的白兔記和由它引起的一些思考一文對我們思考這個(gè)問題是很有啟發(fā)的。它通過對白兔記三個(gè)文本系統(tǒng)即明代成化永順堂本、汲古閣和富春堂本、地方戲本的比較，發(fā)現(xiàn)白兔記本子具有這樣一些特點(diǎn)：“首先，它們不是以劇作家獨(dú)立寫定的劇本作為底本，而是民間演劇的產(chǎn)物，民間演出的記錄。其次，就刻印成白紙黑字的印刷文本來說，它們是定型不變的，但它們所反映的只是這一劇目在或一個(gè)劇種或一時(shí)期的暫時(shí)形態(tài)，而歷史地看，則生活于舞臺(tái)上的劇目永遠(yuǎn)處于不斷推陳出新的發(fā)展過程之中，始終變動(dòng)不居。”這些書面文本實(shí)際是口述文本的物質(zhì)化形態(tài)，基本保留了口述文本的原貌。這種口述文本是中國傳統(tǒng)戲曲文本的主要形態(tài)，演員口述創(chuàng)作是中國傳統(tǒng)戲曲的主渠道?！芭c此相反，常被已有的戲劇史、文學(xué)史和戲劇文學(xué)研究著作當(dāng)成主角的文人之作，實(shí)際上只不過是偏流、細(xì)流而已！但過去雖然也知道有后一種創(chuàng)作形式的存在，卻時(shí)常誤以為它只是一種不合原理、無足輕重的低級形式，而沒有給予恰如其分的應(yīng)有重視。而以這種觀點(diǎn)去研究古代戲曲史，其成果自然也就難免以偏概全或抓了小頭丟了大頭的缺陷”。  其實(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性理論對戲曲研究最重要的是一種觀念啟發(fā)，戲曲研究者應(yīng)該從觀念上意識到自己所面對的對象曾經(jīng)是一種“活”的當(dāng)場表演，即使我們今天只