半坡文化彩陶魚紋形式分析

1、半坡文化彩陶魚紋形式分析半坡文化彩陶魚紋形式分析摘要:半坡文化彩陶以其頗具代表性的魚型紋樣在原始彩陶中獨樹幟,引人注目,自從1953年發(fā)現(xiàn)以來一直是考古學(xué)界探討的熱點,關(guān)于魚紋的象征意義更是眾說紛壇,然而從藝術(shù)的角度對于魚紋的形式分析和探討卻并不多見.本文試圖從藝術(shù)的角度.利用考古學(xué)的材料對魚型紋樣進行形式分析,并結(jié)合對目前學(xué)界關(guān)于魚紋的象征意義的討論,從而更好的理解史前彩陶的內(nèi)涵.關(guān)鍵字:半坡魚紋形式分析象征意義一,半坡文化與彩陶魚紋半坡彩陶分布在渭河流域,以陜西的關(guān)中平原為中心,向四周發(fā)展,往西達到甘肅的天水,平?jīng)龅貐^(qū),東到河南鄭州,南到漢水上游,北達內(nèi)蒙古河套地區(qū).半坡類型是隸屬于新石器

2、時代的仰韶文化的重要文化類型,因1953年發(fā)現(xiàn)于陜西西安東6公里處的半坡村而命名.半坡類型存在的絕對年代在公元前4900-4000年,延續(xù)了大約900年.半坡彩陶的器型主要有圓卷唇的小平底或圜底盆,直口半球形的缽,細頸折腹壺,菱形壺,杯口尖底瓶,斂口深腹灌,小平底或尖底灌.其中半坡類型早期彩陶以圓卷唇的小平底或圜底盆數(shù)量較多.半坡類型魚紋多裝飾于卷唇折腹圜底盆的肩部或內(nèi)壁.魚紋主要分為單體魚紋和復(fù)體魚紋,復(fù)體魚紋是由兩條或者兩條以上的魚紋組成一組的魚紋圖案.半坡類型早期彩陶多為單體魚紋,到中后期則多見復(fù)體魚紋.二,彩陶魚紋的形式分析查閱關(guān)于彩陶魚紋的研究專著和論文,大部分的學(xué)者依然延用由西安半

3、坡一書將魚紋分為象形和抽象的兩大類別,并認同該書所推演的魚紋由簡單到復(fù)雜,由形象到抽象,由寫實到寫意的發(fā)展順序.本文力求站在藝術(shù)與審美的角度,重點放在對于彩陶魚紋的形式與構(gòu)成分析和研究,對于魚紋的演進順序的考古學(xué)課題將不做過多的討論.誠如許多學(xué)者所指出的,遠在四五千年前的新石器時代,人類對于世界與自我的認識和把握還處于蒙昧的兒童階段,人類世界還處在泰勒所指出的”萬物有靈論”的支配之下.對于原始藝術(shù)的研究,由于缺乏許多可資利用的文獻資料,一向被認為是一塊難啃的骨頭.然而,面對著那些幾千年前我們的祖先留下的珍貴遺產(chǎn),我們似乎有信心挖掘到一些人類從出現(xiàn)一直延續(xù)至今的悠久的傳統(tǒng),例如對于世界與自我的認

4、識的不斷渴望與探國劉偉娜求,這之中當(dāng)然包括對于美的追尋.縱然經(jīng)過幾千年的滄桑洗禮,人類對美的認識亦會隨著時空的轉(zhuǎn)變,社會和文化的變遷而有所改變,但是潛藏在人類內(nèi)心之中的關(guān)于美的理念卻隱約有一條線貫穿于人類發(fā)展的長河之中.仔細端詳著半坡彩陶魚紋,會訝異于我們的祖先對于形式美的把握能力.我始終好奇的是我們的祖先何以用這樣的方式而不是其他的方式去描繪魚紋,在這些形象背后,反映出的是我們的祖先怎樣的審美心靈和認識.1.簡單的造型與表現(xiàn)力“對物體的任何一種再現(xiàn),如果不能使人一眼就能看出它是由該物體的視覺概念變形而來,就不能算作是一件成功的藝術(shù)品”.于彩陶魚紋而言,如何選取最佳的角度將魚的特征得到最大程度

5、的展現(xiàn),看到半坡彩陶魚紋的時候答案不言自明.一條魚的典型特征,是可以運用它的側(cè)面表現(xiàn)出來的.半坡彩陶魚紋幾乎都是對于魚的側(cè)面展示.這個側(cè)面,最大程度的展示了魚的幾乎一切身體結(jié)構(gòu)特征,魚頭,魚眼,魚嘴,魚鰓,魚鰭,魚身,魚尾都得到展示.在表現(xiàn)魚的形態(tài)上,半坡的彩陶工匠竟然運用了和古代埃及人同樣的表現(xiàn)手法,那就是選取最能夠展示物體的所有特征的角度.他們表現(xiàn)的也許不是眼睛中看到的魚的樣子,而是頭腦中知覺到的魚的形象.這種表現(xiàn)手法曾在古埃及人那里得到極致的體現(xiàn).簡單的造型相對于復(fù)雜的姿態(tài)而言更容易表現(xiàn),但也更具有可辨性.也許對于原始先民而言,圖像的可辨識性的意義相對于其他要更重要.令人值得深思的是,當(dāng)

6、我們要求一個從未學(xué)過繪畫的孩子去畫他頭腦中的魚的時候,孩子的作品與圖一有著驚人的相似.兒童畫和原始藝術(shù)的聯(lián)系,這并不是個新鮮的研究課題,然而如何更深入揭示二者的深刻聯(lián)系還有待我們做更多更深入的研究.威廉?荷加斯在美的分析中認為,直線最缺乏裝飾性,而曲線由于互相之間在曲度和長度上都可以不同,因而具有裝飾性.直線與曲線結(jié)合,形成復(fù)雜的線條,比單純的曲線更多樣,因此也更有裝飾性.在圖一,二中的單體魚紋的圖像中,如果我們暫時摒棄魚的外在的物質(zhì)形象,單純從抽象的造型來考察,單體魚紋的造型是直線,斜線,曲線的有機結(jié)合.魚身到魚尾上下的略帶弧度的曲線構(gòu)造了魚修長的整體外形,魚身連到魚頭的線則構(gòu)成了優(yōu)美的”S

7、”型曲線,使造型具有運動感,生動而活潑.2.平衡與對稱的把握無論中國還是西方,在藝術(shù)的領(lǐng)域,畫面的平衡感一直都是藝術(shù)家追求的目標(biāo)之一.很多人認為,藝術(shù)中之所以需要平衡,是因為維持人身體的平衡是人類的最基本的需要之一,平衡能令人感到愉快.在阿恩海姆看來,平衡感是”一個觀賞者視覺方面的反應(yīng),應(yīng)該被看作是大腦皮層中的生理力追求平衡狀態(tài)時所造成的一種心理上的對應(yīng)性經(jīng)驗.”像中,圖二中的1,3,5均為左右對稱的造型,可見對稱是人類延續(xù)幾千年的造型圖示,遙遠在四五千年的仰韶文化彩陶魚紋,以饕餮紋為特征的殷商青銅器,甚至大到中國傳統(tǒng)建筑與城市的布局都遵循著對稱這一原則.平衡感要求人必須把周圍的矛盾和沖突協(xié)調(diào)

8、起來,以達到一種最佳的平衡狀態(tài).人類”必須不斷地與他一起生活的人之間進行周旋和調(diào)解,以便使對立和摩擦減少到最小的程度”.3_強烈對比的色彩與表現(xiàn)力半坡文化的陶器以細泥紅陶和夾砂紅褐陶為主,主要呈紅色,由于原始社會的生產(chǎn)資料極其有限,彩陶紋飾主要以紅色和黑色為主.雖然這在一定程度上限制了色彩的豐富性,但是也正是因為如此簡潔明快,具有強烈對比的色彩更增添了彩陶古樸稚拙的審美情趣.魚紋與陶器的紅色或黃色質(zhì)地形成強烈的反差,使視覺焦點能夠輕易的聚集在魚紋上.魚紋之中也蘊含著黑與白的鮮明對比,兩種色彩又和諧的共存于魚的形象之中,相互襯托,相互補充,彩陶工匠將魚紋圖像的簡約幾乎發(fā)揮到極致.在以往的研究中,

9、魚紋造型往往被分成寫實和抽象兩大類別,并認為抽象的幾何化造型是由寫實的造型逐漸演進而形成的.圖二中4就是較有代表性的幾何化造型,圖案幾乎很難再看出魚紋的跡象,僅僅是由幾個黑色和白色的三角形組合而成,既有斜線又有直線,既有上下左右對稱,又有對角方向上的對稱.康定斯基曾認為音樂是最高形式的藝術(shù).而抽象的魚紋造型正是由于喪失了圖案的可讀性,內(nèi)容在此得到消解,完全讓位于形式,使得整體造型正像音樂的音符一樣,互相生發(fā),彼此環(huán)繞而又如此完美和諧的處于一個整體的律動之中.在此,圖案的象生性意義完全讓位于抽象的形式美感,圖案仿佛由內(nèi)而外具有一種流動感和韻律感,簡單至極的造型但卻沒有任何呆板的印象.4.重復(fù)的意

10、義魚紋的重復(fù)分為兩類,一類為單體魚紋環(huán)繞整個彩陶器型的重復(fù),往往首尾相連,重復(fù)出現(xiàn),如圖一4;一類為兩個或兩個以上的魚紋重復(fù),也稱為復(fù)體魚紋,如圖二1,2.有人認為這種重復(fù)是出于純粹的裝飾需要.也有學(xué)者認為這種重復(fù)是經(jīng)過認真?49?的設(shè)計和制作的.”這種規(guī)范化與重復(fù),正像詩歌的韻律,音樂舞蹈的節(jié)奏一樣,更好地表達了人們的感情,從而加強了這種藝術(shù)形式的感染力,完善了彩陶器物不同角度的觀賞要求,使魚紋與魚紋,魚紋與陶器相互為用,相得益彰,成為一個完整的有機體.”這種重復(fù)類似于阿恩海姆所說的”重疊法”,”它可以通過使各種形式關(guān)系在一個更加統(tǒng)一的式樣之內(nèi)集中,而使這些關(guān)系得到控制和加強.”復(fù)體魚紋可以

11、看作是單體魚紋的重復(fù),而這種重復(fù)并沒有一方壓倒一方的關(guān)系,一方?jīng)]有掩蓋另一方的某些特征,而是在彼此的重復(fù)中起到強調(diào)的作用.由于雙方?jīng)]有一種因為重疊而造成的透視感和空間感,因而使畫面的平面性得到加強,裝飾意味更濃.5.彩陶與社會生活陶器是用陶土加水和其他羼合料,經(jīng)成形,晾干,燒制而成的器具,主要用作日常生活中的各種容器和炊器,有時也用于制作生產(chǎn)工具或其他用品.嗶坡類型晚期陶器已經(jīng)大量的利用輪旋以泥條盤筑法使陶坯成型,制陶技術(shù)有了很大提高.姜寨的一座墓中隨葬有成套制陶工具和顏料,證明當(dāng)時已有專業(yè)的陶工.半坡彩陶的器型主要有圓卷唇的小平底或圜底盆,直口半球形的缽,細頸折腹壺,菱形壺,杯口尖底瓶,斂口

12、深腹灌,小平底或尖底灌.在沒有發(fā)明彩陶之前,原始先民用果殼和編織的器物來盛取物品,陶器的圓形也許是對自然界之中的植物果殼的模仿.彩陶魚紋一般都裝飾在陶器的肩部和上腹部等視線最容易接觸到的位置,因為原始社會還沒有桌子,陶器都是放在地上的,人眼從上而下的視線正好能夠容易的看到彩陶紋飾.另外彩陶之所以做成圜底或三足而不是平底,與當(dāng)時的社會生活具有密切的聯(lián)系,由于當(dāng)時半坡居民的住宅內(nèi)的地面都是低矮不平的自然地面,還沒出現(xiàn)加工過的抹草泥的居住面,因此圜底或三足在盛放東西時更易具有穩(wěn)定性.因此,彩陶的造型與魚紋裝飾既具有實用的功能性,又具有裝飾的美感,二者相得益彰.三,魚紋的象征意義魚紋是半坡彩陶的代表性紋飾,在半坡文化中具有普遍性,分布范圍很廣.自從大量的魚紋彩陶相繼出土,學(xué)界關(guān)于魚紋的象征意義爭論不休,至今都沒有得到統(tǒng)一的認識.對于數(shù)量如此之多的半坡魚紋彩陶,我們不禁要問:半坡居民何以對魚有這樣獨特的感情?魚紋對于半坡居民來說具有怎樣的意義呢?這個問題涉及到關(guān)于魚紋的象征意義的探討.在既往的研究中,各種學(xué)說之多令人不知所措,甚至有學(xué)者統(tǒng)計過對魚紋的解釋總共有二十種之多.其中影響最大的大概有兩種說法,一種為”圖騰說”,一種為”生殖崇拜說”.”圖騰說”最早見于西安半坡的發(fā)掘報告,石興邦先生認為”半坡彩陶上的魚紋,可能就是半坡圖騰崇拜的徽號?”以圖騰