中國古典詩歌中意象與情感的聯(lián)系(共50頁)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上 中國古典詩歌中意象與情感的聯(lián)系意境、意識流、意象是三個有關(guān)深層文藝心理的課題。意境是作家的主觀情志與客觀環(huán)境互感的抒情藝術(shù)氛圍；意識流是精神特質(zhì)，是文本中所呈現(xiàn)的以非理性、非邏輯性為特征的真實心理流程；而意象是以獨特的審美表現(xiàn)創(chuàng)造出的具有雙重意義的藝術(shù)形象。對于意象理論的研究，近二十年來間有著述，對意象的概念、意象的分類、意象的組合、意象與意境的關(guān)系等問題作了有益的探討，而于本文多有啟發(fā)。但是迄今為止的意象理論研究尚遠(yuǎn)未深入，尚不足以搭成意象理論體系的框架，缺乏對鑒賞和創(chuàng)作的指導(dǎo)功能。彌補這些不足，正是本文希望能達(dá)到的目的。一、詩歌意象的內(nèi)涵意象是詩歌的基本單位。意

2、象是詩歌藝術(shù)的精靈。南朝劉勰在文心雕龍·神思里曾論及“窺意象而運斤”，即指詩人當(dāng)以審美意象構(gòu)筑其藝術(shù)世界；唐代詩評家司空圖在二十四詩品·縝密說：“意象欲出，造化已奇。”明代詩評家胡應(yīng)麟也說：“古詩之妙，專求意象?！保ㄔ娝挘┮谎砸员沃?，子曰：書不盡言，言不盡意。圣人立象以盡意（周易·系辭上）。簡單地說，“意”,就是詩人的思想、情感、意念、感興或文化內(nèi)涵?！跋蟆?，就是物象、形象。對于這種積淀著深厚文化內(nèi)涵或作家個人感情的物象我們稱之為“意象”即意中之象是也。有一首詩是這樣寫的：“翻飛在花叢，在草間，在泥沙的淺黃的路上/在靜寂而又炎熱的陽光中/它是蝴蝶/當(dāng)它終于被捉住/

3、而拍動翅膀之后/真實的形體與璀璨的顏色伏貼在雪白的紙上?！边@是對詩歌意象的形象概括?！叭碎e桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”（王維鳥鳴澗）的靜謐恬然是“人”“桂花”“月”“鳥”“澗”等意象使然；有了“月”和“江”的組合，于是就有了張若虛“江畔何人初見月，江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”的人生探問和深沉的宇宙意識。可見，意象是詩歌的靈魂。二、詩歌意象的特點1.含蓄性古詩中的意象往往言在此意在彼。有的以物喻人，如屈原的詩歌用善鳥香草，來配君子；惡禽臭物，來比小人。有的以物寄情思，如“月亮”是“思鄉(xiāng)”的同義語，“折柳”代表離別，留戀之意。也有

4、的意象是作者思想的流露和愿望的表達(dá)。如“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明”，“舟楫”非指船，而是指作者想入官場，施展才華的引薦之人。2.特定性在不同的詩人筆端，那些特定的意象都可能表達(dá)相同的情感和內(nèi)容。如“菊花”傲霜之花，屈原說：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。詩人以菊花象征自己品行的高潔。唐，元稹在菊花里說：“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”詩中的“菊”同樣表達(dá)詩人的高潔、堅貞。至于“明月”寄鄉(xiāng)愁，“梧桐”表傷感等在古典詩歌中非常多見。3.豐富性中國古代詩人由于受特定環(huán)境的影響，不同的詩人在不同的歷史時期對同樣的意象會產(chǎn)生不同的感受，在抒寫心靈時力求“意”與“象”，“物”與“我”的完美結(jié)合。同樣

5、是美酒，曹操說：“何以解憂，唯有杜康”，而李白卻說“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月，”杜甫也如是說：“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯”，同是李白“酒”在他筆下又是“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”。這種時樂、時悲，時愁、時喜，時離、時合都是通過“酒”這一意象來表達(dá)的。“酒”這一文化現(xiàn)象在古典詩歌中被賦予了豐富的內(nèi)涵。三、意象的時間形態(tài) 詩人對情趣表達(dá)的優(yōu)劣取決于他所選用和描畫的意象，意象的鮮明生動無疑能增強表現(xiàn)情趣的效果。萊辛在拉奧孔中認(rèn)為“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作”，同時指出相應(yīng)的突破方法：“圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現(xiàn)全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上

6、的承續(xù)暗示空間中的綿延?！睆恼w上來看，詩畢竟是時間的藝術(shù)，這里只分析意象的時間形態(tài)。 大詩人都有一種鮮明的時間意識，朱光潛一向推崇華茲華斯的“詩起于經(jīng)過在沉靜中回味來的情緒（emotionsrecollectedintranquility）”，并認(rèn)為詩歌就是旺盛的酒神精神投影于靜穆的日神精神的產(chǎn)物。因而詩人寫詩從總體上看是一種追憶，一種對往事和情感的返觀和再體驗。詩人對時間意識的表達(dá)往往從寫詩的當(dāng)下那一刻作為切入點，之后追憶流年或者預(yù)想后事，甚至呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。一些浪漫主義詩人就是如此，當(dāng)他從現(xiàn)實的地面騰空而起，馳騁于夢幻般的想象天堂里，時間似乎已經(jīng)被突破而幾近消失。這里要談的只是意象

7、的時間形態(tài)的常見模式。 意象的時間形態(tài)的最基本模式是追憶式?！安市湟笄谂跤耒姡?dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢中?！边@是晏幾道的鷓鴣天，寫的是與一位舞女重逢的感受。他們的相知相戀之情都附著于“銀缸”這一意象之中：當(dāng)年的知遇、別后的思念和重逢的欣喜都閃照在“銀缸”的燈光里。 元稹的“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”這首短詩被譽為抵得上白居易的長恨歌。寂寞紅花中的白頭宮女的閑說又豈只是長恨歌中所寫的那些？事實上這個動態(tài)意象蘊涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的讀者盡可以浮想聯(lián)翩，陪這些宮女們在當(dāng)年玄宗生活過的行宮

8、里一同感嘆。 文天祥的過零丁洋是一首典型的回憶之作，詩人將個人身世與國家情勢融合在一起：“辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍?！钡悄┦牢＞值墓律韸^斗已經(jīng)無力回天了，只落得“慌恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”的結(jié)局，然而，面對敵軍的勸降，他毅然表明了自己忠于民族和歷史的堅貞心志：“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”。 有時候，詩人對往事的追憶中明顯地表現(xiàn)出與現(xiàn)在對比的意味，這就是今昔對比式。如崔護(hù)的題都城南莊：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”詩人先后兩次來都都城南莊，第一次在桃花林邊見到一個十分中意的女子，但是一年之后，詩人再次來到這

9、里，他看到的只剩下了桃花，那個姑娘已經(jīng)不知去向了。這種意象的變化透露出詩人在時間的流逝中的深深悵惘。中國古詩中有很多這種主旨的詩歌，用過去的歡欣當(dāng)下的悲哀表現(xiàn)物是人非感情無常的哀怨。 在特定的情況下，詩人也會對未來產(chǎn)生一定的預(yù)想。這種預(yù)想往往也有和現(xiàn)在對照的意味。一般表達(dá)的是詩人的愿望（起于對現(xiàn)狀的不滿）或詩人的憂慮（起于對現(xiàn)狀的留戀）。這種意象的時間形態(tài)模式可以稱之為“前瞻式”。如陸游的遺作示兒表達(dá)的就是恢復(fù)中原統(tǒng)一國土的強烈愿望：“死去原知萬事空，但悲不見九洲同，王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！倍赖挠炅剽彵磉_(dá)的是“多情自古傷離別”的意旨，因而他對未卜的前路（“念去去千里煙波，暮靄沉沉

10、楚天闊”）和別后的場景（“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月，此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)，便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”）的預(yù)想表達(dá)了他對情人的無比留戀。 一些境界闊大的詩歌在時間的緯度上往往呈現(xiàn)出很強的縱深感。一般的詩人往往漠然地生活在時間的隧道里，只有在大詩人那里，時間的過去現(xiàn)在和未來才是供他們縱橫馳騁的一個整體。這時，意象的時間形態(tài)表現(xiàn)為“貫通式”?！扒安灰姽湃?，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！标愖影旱牡怯闹菖_歌表達(dá)的是極其漫長的朝代更迭和無比空曠的空間場景中的孤獨不遇。天地悠悠，愴然一身，這種立足現(xiàn)在讓時間沿著前后兩個緯度同時展開而塑造出來的意象無疑具有很強的表現(xiàn)力和感染力。 李白的

11、宣州謝脁樓餞別校書叔云也是這樣：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！痹谠娙丝磥恚咽诺淖蛱鞜o法挽留，現(xiàn)存的煩擾難以消除，詩人把希望寄托在明天，但是詩人很清楚明天又會變成今天然后再變成昨天。因而，詩人所說的“明朝散發(fā)弄扁舟”體現(xiàn)的是他試圖逃避生活超越時間的意向。 在一些情感曲折意蘊深沉的詩歌中，意象的時間形態(tài)會以“回環(huán)式”的模式表達(dá)出來。李商隱的詩歌是這方面的突出代表。他的夜雨寄北這樣寫道：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時?！痹娙肆髟蜕剑址昵镉赀B綿，思鄉(xiāng)憶親之情正難以排遣，這時親人

12、來信問何時回家，而這正是詩人心中所想的。但是他欲歸不能，于是，他縱身一躍跳到未來，那時，詩人已經(jīng)回到家中，正和親人在深夜暢談自己在巴山夜雨時思鄉(xiāng)念親之情?！鞍蜕揭褂辍边@個當(dāng)下意象在詩人對未來的想象里已經(jīng)變成了過去的時光，那時的背井離鄉(xiāng)孤苦無依（“巴山夜雨漲秋池”）也被虛擬的重逢的喜悅（“卻話巴山夜雨時”）所化解。與此相似的是錦瑟：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明燭有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然?！标P(guān)于此詩人們有不同的理解，但是僅從時間這個角度來看，首聯(lián)開啟的是“一弦一柱思華年”，表明此詩是追憶之作，無論是意在悼亡還是感懷身世，中間

13、這兩聯(lián)寫的就是對華年的追憶。最后詩人的總結(jié)是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，它同樣呈現(xiàn)出一種回環(huán)的意味。詩人明明知道這些事情他以后會反復(fù)追憶，但是他立即又把目光轉(zhuǎn)向了過去，也就是事情發(fā)生的那個時候。這種過去中的未來視點的瞬間閃現(xiàn)在迂回曲折中增強了感情的留戀哀思，這種意味是那種單向的時間觀表達(dá)不出來的。 綜上所述，意象時間形態(tài)的這些模式基本上都是以現(xiàn)在為立足點，此后從現(xiàn)在出發(fā)追憶流年預(yù)想后事甚至讓時間反復(fù)交錯呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的形態(tài)。此外還有一種順著時間的方向截取其中的一個片段加以詩化的詩，這就是杜甫的“即事名篇”?！凹词隆钡囊馑季褪菍Ξ?dāng)前發(fā)生的事情的快速反映和表現(xiàn)，它相當(dāng)于現(xiàn)在的新聞報道，卻是

14、以詩的形式表達(dá)出來的，這就需要詩人有敏銳的藝術(shù)眼光和高超的藝術(shù)修養(yǎng)。因而，這種“即事式”的詩歌很難寫好，而杜甫可謂這方面的超人。這里以他的“三吏”中的石壕吏為例加以分析，該詩始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”，結(jié)于“天明登前途，獨與老翁別”，詩歌反映的就是一夜之間發(fā)生的事。事情結(jié)束了，詩歌也寫出來了。這種詩無疑縮短了追憶的時間，甚至把追憶的時間縮短成了零，因而贏得了元稹“即事名篇”的美譽。后人也有一些時事詩，但是在藝術(shù)性上往往比較粗糙。 意象時間形態(tài)的這些模式（追憶式，今昔對比式，前瞻式，貫通式，回環(huán)式，即事式）大致是詩歌中時間意識的表現(xiàn)方式。無論詩人寫的時間在短暫與久遠(yuǎn)上有多大不同，但是相對于整

15、個宇宙來說都不過是一剎那，如朱光潛所說的，“是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那”，但是，“本是一剎那，藝術(shù)灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領(lǐng)神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領(lǐng)神會。”這正是詩歌意象時間的特點和魅力所在。四、意象的空間分布 時間只是詩歌意象的一個緯度。從某種意義上來說，時間只不過是一個輪廓，時間的輪廓里是需要空間來填充的。時間和空間從來都是不可分割地統(tǒng)一于具體事物之中。杜甫的詩尤其能表現(xiàn)出縱深的時間和闊大的空間，體現(xiàn)了他作為一個大詩人的詩歌境界。 一般來說，一首即使很短的詩也不會由單一意象構(gòu)成，只要意象不同就會存在一個組合問題

16、，意象的不同組合就會形成意象的不同空間分布。意象的空間分布就象繪畫的構(gòu)圖一樣是一個十分值得重視的問題。詩歌的核心意象和烘托意象，同類意象和異類意象以及實物意象和虛擬意象的不同分布對表達(dá)情趣的效果是不盡相同的。 從大的方面來說，意象的不同組合可以分為主次型和并列型兩種。主次型的意象組合往往有一個核心意象，其他意象則作為烘托意象從正面或反面對核心意象加以烘托。如賈島的尋隱者不遇：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！边@首詩通過簡短的對話（第一句是問，后三句是答）揭示了三個人物的關(guān)系：詩人要找隱者，隱者的弟子童子說他老師上山采藥去了。詩人和童子的對話圍繞著隱者展開，詩中出現(xiàn)了松、山和云

17、這三種意象作為隱者生活的場景若隱若現(xiàn)地向詩人和讀者表白著隱者這個不露廬山真面目的人的形象。“只在此山中”似乎給了詩人一線希望，但是“云深不知處”這一句又把這絲希望弄得渺茫起來。這里詩人要表現(xiàn)的不僅僅是不遇的悵惘，更主要的是表達(dá)了詩人對隱者尋而不遇倍加渴慕的心情，而這就更烘托了隱者的飄逸高蹈。所以，這首詩的核心意象隱者其實是一個虛擬意象一個被尋找卻不出場的人物。 尋隱者不遇中的意象是從正面加以烘托隱者的，而柳宗元的江雪則是另一種情形：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！眹@在孤舟獨釣的蓑笠翁這個核心意象周圍的是鳥飛絕之山，人蹤滅之徑和白茫茫的寒江雪。沒有鳥飛的山，沒有人走的路，寒

18、冰凍結(jié)的江面有一只孤零零的小船，有個戴著蓑笠的老翁在那兒垂釣。山、徑、舟和翁都被雪覆蓋。山、徑和雪這些意象都是翁的異己力量，從反面表現(xiàn)了詩人處境的嚴(yán)酷，而孤舟獨釣這個動態(tài)意象卻又表現(xiàn)了蓑笠翁那種倔強挺立傲然不屈的心志。 并列型的意象組合情況比較復(fù)雜。首先一種情況是詩人把一組意象并列起來描述一種現(xiàn)象或意旨。如王昌嶺那首被譽為唐人七絕壓卷之作的出塞：“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山?！边@首詩好就好在前兩句，它是對歷代（從秦到漢）邊塞戰(zhàn)爭的高度概括。詩人選用的是“明月”和“關(guān)”這兩個并列意象?！瓣P(guān)”是征人的奔赴之地，堅守之地和葬身之地。而“明月”則寄寓了遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的親人

19、們對萬里長征未還人的深切思念，這兩個意象一上一下，既寫出了戰(zhàn)事的連綿又牽動著遠(yuǎn)方的親人。因而詩人才有以龍城飛將永定邊關(guān)的宏愿。 再如王維描寫邊塞風(fēng)光的名句：“大漠孤煙直，長河落日圓?！贝竽諘鐭o邊，孤煙直上，長河橫貫，落日懸掛于孤煙與長河之間。這些縱橫交織的意象極大地拓展了詩歌的表現(xiàn)空間。 意象并列的第二種情況是造成對比效應(yīng)。馬致遠(yuǎn)的天凈沙秋思排比了一系列意象：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”這些意象其實可以分為兩類。前三句寫到的意象都有一個共同點：昏鴉歸樹，人家安歇，瘦馬返途。惟獨自己滯留天涯，有家難回，詩人怎能不傷心斷腸呢！ 再如朱光潛特別欣賞反復(fù)引用

20、的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”為例。這組意象的核心是“我”，在“我”的一往一來之中，相對的兩組意象是“楊柳依依”與“雨雪霏霏”，這兩個意象不只是寫天氣寫環(huán)境，實際上寫的是“我”的心境。辭鄉(xiāng)從軍時的依依難舍，退伍返鄉(xiāng)時的“我心傷悲”。季節(jié)如年歲，從楊柳依依的青春年少到雨雪霏霏的殘冬暮年，正是所謂的“十五從軍征，八十始得歸”。 意象并列的第三種情況是合成新的情趣。這里仍以歐陽修的生查子元夕為例：“去年元夜時，街市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈如舊。不見去年人，淚濕春衫袖。”從空間意象來看，詞的上片圍繞一對情侶這個核心意象寫了街燈，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是

21、一對情侶，而是一個失去意中人的孤獨者，燈與月這些曾經(jīng)讓它體驗到歡樂的意象如今卻讓他（她）感到冰冷傷心。上片寫的是“人約黃昏后”的歡欣，下片寫的是“淚濕春衫袖”的悲傷，那么，整個作品表現(xiàn)的情趣是什么呢？我們可以理解過去的歡欣，也可以想象曾有的歡欣如何為傷心所覆蓋，其實這首詞整體上表現(xiàn)的是愛情的變幻無常帶給詩人的深深失望。 再以朱光潛分析過的王靜安的浣溪沙為例：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆風(fēng)飛，江湖寥落爾何歸？陌上挾丸公子笑，座中調(diào)醢麗人嬉，今宵歡宴勝平時。”這首詞寫了兩個場景，第一個場景的核心意象是逆風(fēng)飛的失行孤雁：黯淡的云，逆向的風(fēng)，寥落的江湖，這只離群之雁要到哪里去呢？到了第二個場景，那只孤

22、雁看似消失了，核心意象成了公子，他一個彈丸射過去，雁就在他的笑聲中落了下來，接著在麗人的陪伴下把雁吃掉了。和第一個場景表現(xiàn)的孤苦無依不同，這個場景充滿了歡聲笑語：麗人作陪，大雁為餐，真是前所未有的歡樂。那么，這首詩整體上表現(xiàn)的是什么呢？朱光潛把第二個場景理解成對孤雁結(jié)局的側(cè)面交代，認(rèn)為整首詞表現(xiàn)的是孤雁的悲劇。這固然不失為一種理解，我覺得從這首詞里可以看出不同社會階層人物的不同命運和遭際，這種理解不限于孤雁一個方面，它揭示的是社會上不同階層人物之間相互關(guān)系的真相。 意象的空間因素決定著一首詩是否充實豐盈，而意象空間的分布則決定著詩歌境界的寬窄深淺以及開拓出來的想象空間的大小多少。一首好詩的意象

23、營造與空間分布應(yīng)該如王夫之評崔顥的長干行時所說的：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也?！痹姼璧倪@種無限空間正是由實物意象引發(fā)的虛擬意象營造出來的：“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)?！睙o邊的江面上有兩只偶然相逢的小船，開船的女子想知道對方是不是自己的同鄉(xiāng)，便把船停下來，問對方家在哪里，并說自己住在橫塘。詩人截取的就是女子的這幾句話（實物意象），卻未寫到對方的回答以及江水船只方面的環(huán)境因素（虛擬意象）。但是展讀之后，讀者不能不如見其人如臨其境，在為女主人公的一片鄉(xiāng)情所打動的同時，不由得不想象她問的那個人到底是不是他的同鄉(xiāng)。這種以實帶虛虛實結(jié)合的運用極大地拓展了詩歌的藝術(shù)空間。 意

24、象的空間分布常常和時間形態(tài)緊密相連在一起。在這方面，杜甫的詩表現(xiàn)的最為突出。如登高：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！痹娙撕笃谌缤锄t一般漂泊西南天地間，正是詩中所說的“萬里悲秋常做客”，而“百年多病獨登臺”則從時間上落筆，突出漂泊生涯的困苦漫長。此時的詩人無酒澆愁，帶著滿頭白發(fā)獨自登上高臺，所見景物無不處于變動飄搖之中：秋風(fēng)盡吹，落葉滿地，鳥飛猿嘯，長江滾滾。大有歲之將盡，人之將老之感。這種闊大深沉的境界正是來源于時空交織。正如朱光潛所說的：“詩的境界是從時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化與普遍

25、化。它可以在無數(shù)心靈中繼續(xù)復(fù)現(xiàn)，雖復(fù)現(xiàn)而卻不落于陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當(dāng)時當(dāng)境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命?！蔽?、詩歌意象的分類詩歌的意象，是構(gòu)成優(yōu)美詩篇的基礎(chǔ)，也是讀者對詩的審美評價和依據(jù)。在平時的詩歌教學(xué)中，應(yīng)先從課本入手，讓學(xué)生先熟讀課本中的詩歌，標(biāo)出每一首詩歌（包括現(xiàn)代詩歌）中的意象，并對這些意象進(jìn)行細(xì)致的分類。在這個過程中結(jié)合每一首詩的思想內(nèi)容，展開聯(lián)想和想象，對意象進(jìn)行分析，使得學(xué)生對詩歌中意象的作用有一個初步的了解。然后，讓學(xué)生把這些意象串聯(lián)起來，比較各種意象，把握意象中包含的深刻意蘊，從而領(lǐng)會詩作所蘊含的思想感情和思想傾向。詩歌的意象多種多樣的，歸納起來有以下幾類：（

26、一）組合意象：將有關(guān)的幾組具象羅列出來，從具象的形、聲、色、味去體會詩句，確立聯(lián)想方向，發(fā)揮想象，把作者蘊涵在意象中的主觀色彩挖掘出來，例如：王昌齡的采蓮曲：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”。根據(jù)詩中“荷葉”“羅裙”“芙蓉”等意象的形、色來聯(lián)想：采蓮女裙似荷葉、臉如荷花，蕩舟于荷叢，放歌于水上。這些意象組合構(gòu)成了一幅色彩明麗，格調(diào)清新的采蓮圖，我們可以感受到詩人寫作時歡快喜悅之情，進(jìn)而也能體會到詩人熱愛生活、熱愛自然的情感。再如，孟浩然的詩：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。這兩句詩中的意象都著上鮮艷的色彩：黃、翠、白、青清新、明快。表達(dá)了作者對美麗大自然的

27、熱愛之情。又如杜牧的江南春“水村山郭酒旗風(fēng)”就是并列了水村、山巒、酒、旗、風(fēng)幾組物象，從而讓我們領(lǐng)略到了江南春天的特有風(fēng)情。（二）象征意象：艾青說：“象征是事物的影射，是事物互相間的借喻，是真理的暗示和譬比?！痹娙送ㄟ^象征體的運用，使思想感情具體化，引起讀者深思，從而獲得審美愉悅。新修訂的高中語文第三冊教材在閱讀練習(xí)中選取了詩人卞之琳的詩斷章。該詩作以形象的語言描繪世界，以象征的形象暗喻人生哲理，既有豐富生動的藝術(shù)感，又蘊含對世界的體驗?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。詩的表面平淡無奇：橋上有風(fēng)景，于是你在看；你也構(gòu)成了風(fēng)景，于是別人也在看你。

28、在無奇中，讓人體會到了畫面所蘊含的豐富的生與死、知與不知的宇宙人生的相對性哲理。“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，“裝飾”的是夢，這一語言的搭配極為巧妙，巧就巧在具象詞與抽象詞的組合，打破了語義的邏輯關(guān)系，構(gòu)成了一種詩意的邏輯，從而大大擴(kuò)充了詩歌語言的彈性，豐富了詩歌的表現(xiàn)內(nèi)涵，又?jǐn)U展了詩的表現(xiàn)范圍，加深了詩的理意。因此，欣賞詩歌，只有抓住詩歌形象的語言和象征的形象反復(fù)體味，才能深刻領(lǐng)悟詩歌中濃縮著的內(nèi)涵。（三）白描意象：指對形象作具體描述，從而使感情具體化，當(dāng)然，描述不是客觀的，而是滲透了主體思想感情和審美理想的。如選入課本中的辛棄疾的詞西江月“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半月鳴蟬，稻花香里說

29、豐年，聽取蛙聲一片?！笨梢哉f全詞都是鋪陳意象，以一連串的意象直接勾畫出一幅恬靜的鄉(xiāng)村夜景圖，描寫景物不著一情字，但又處處可見那浸潤其中的作者之情。又如王維的山居秋暝營造了一種美麗、和諧、恬靜的意境。全詩的精妙所在也許就是那句“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”喧聲、蓮動、舟行，讓人以為他是在為熱鬧作鋪排，而恰恰相反，詩人妙筆生花，借“動”顯“靜”，著力表現(xiàn)幽靜的意趣。正如“蟬噪林愈靜”，寫動態(tài)是為了更好的烘托靜。這句詩中“蓮”被動態(tài)化，不僅不與幽靜基調(diào)抵觸，還生發(fā)出搖曳生姿的美麗。楊萬里的昭君怨·詠荷上雨“午夢扁舟花底，香滿西湖煙水，急雨打蓬聲，夢初驚。卻是池荷跳雨，散了珍珠還聚。聚作水銀窩，

30、瀉清波?！睆恼w上創(chuàng)造了這樣一番景象：夢的氤氳帶來的是泛舟西湖，荷滿蓮香，煙雨交加的如詩如畫的仙境，覺醒后池荷跳雨，清波漣漣，美不勝收。此情此景與柳永的“三秋桂子，十里荷花”又該是別有一番滋味吧！看來同樣是寫荷之美，不同的作者的切入點，便構(gòu)造出芙蓉不同神韻。（四）通感意象：即把聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺幾種意象溝通起來，互為轉(zhuǎn)化，從而獲得一種新奇的藝術(shù)感覺。如舒婷的路遇“自行車的鈴聲懸浮在空間”“鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街”，前一句聽覺鈴聲轉(zhuǎn)化成為視覺懸浮，后一句聽覺嗅覺與心理感覺交織轉(zhuǎn)換，溝通組合，從而形成了一個非常奇妙的境界，鈴聲能浮，鈴聲拋花香，使讀者不禁為詩人的豐富想像而拍案叫絕

31、。又如舒婷的祖國啊，我親愛的祖國“我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌”，視覺“老水車”與聽覺“疲憊的歌”相連，詩人用這種蒼涼的意象開頭，一下將讀者帶入了一個極佳的詩歌欣賞狀態(tài)，地老天荒之中去感受那份震撼，那份深厚，數(shù)百年的歷史沉寂一下跳到了讀者面前，開闊而雄渾，蒼茫而深沉。“我是你祖祖輩輩痛苦的希望/是飛天袖間千百年來未落到地面的花朵”，又將具體意象與抽象意象融為一體，在時空的急劇轉(zhuǎn)捩、對比中，完成了詩人主觀情志的表達(dá)。而“我是你簇新的理想/剛從神話的蛛網(wǎng)里掙脫”“我是新刷出的雪白的起跑線/是緋紅的黎明正在噴薄”這些意象，讓我們在最初的震撼過后，又恍然于它們所代表的強烈思想感情的復(fù)

32、雜意義之中，從而使我們從藝術(shù)的視角感悟到了這首詩獨具的審美情趣，使我們感到詩人內(nèi)在的精神與詩的意象的一致性。因此，詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創(chuàng)造力、想像力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。（5） 比喻意象：它借助鮮明、生動的喻體形象，使情思具體化，從而增強詩的表達(dá)效果。古典詩歌中，許多意象具有隱喻性，意象本身與意象所隱喻的對象有一定的相似點，這個相似點便是理解意象的關(guān)鍵。例如:”蟬”生長在夏季,餐風(fēng)飲露,古人常以“蟬”象征高潔或自比。如：駱賓王的在獄詠蟬：“西陸蟬聲唱，南冠客思深”。詩人以蟬喻自己品行的高潔。另外，立秋以后的蟬活不了多久，秋雨后，蟬聲更是悲涼，因

33、此寒蟬就成了悲涼的同義語。柳永的詩：“寒蟬凄切,對長亭晚”。凄清悲涼之情躍然紙上。又如“水”，綿柔且剪不斷的的特性特與人的惆悵情緒有相似性，詩人往往以水喻愁。如南唐后主李煜的虞美人詞中的詩句：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，這里，水已成了詩人滿腹愁緒的外化，水就是愁，愁就是水。徐志摩的名詩“再別康橋”：“那河畔的金柳，是夕陽中的新娘，波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。那榆蔭下的一潭，是天上虹，揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。”母校黃昏中的金柳，在詩人眼里就像艷麗的新娘，在詩人心中蕩漾；那映照著彩虹的潭水，就是詩人青年時美好的幻夢。柳、潭，原本很平常，但一和詩人對母校深深的眷戀聯(lián)系在一起，就

34、變的如此美麗，讓人浮想聯(lián)翩，充滿了向往，從而真切的感受到詩人的感情。六、意與象之間的聯(lián)系意與象之間必須有某種聯(lián)系，寄托隱含是意象的藝術(shù)本質(zhì)，聯(lián)系是意象的生命。就創(chuàng)作而言，無論創(chuàng)造意象的構(gòu)思過程如何，無論由意尋象，還是由象生意，都必須以意與象之間的聯(lián)系為前提，如果在詩人的意識里不存在某種聯(lián)系，那么或者意尋覓不到象，或者象不能興發(fā)意，就都不能實現(xiàn)寄托，也就談不上這一意象的創(chuàng)造。就鑒賞而言，只有尋繹出意與象的聯(lián)系，才能識別理解意象。所以對意與象之間可能存在的聯(lián)系進(jìn)行抽象歸納是意象理論的重要課題。(一)借助于文化、文學(xué)傳統(tǒng)。民族的某些趨于一致的認(rèn)識、文獻(xiàn)和文學(xué)作品都是民族文化的構(gòu)成成分，其中的任何內(nèi)容

35、，詩人都可以當(dāng)作客觀的象而與主觀的意相聯(lián)系。1借助于文化傳統(tǒng)構(gòu)成民族意象。在民族文化和文學(xué)的發(fā)展過程中，有些事物上已逐漸積淀了人民或作家的某種共同認(rèn)識，對這些象中所隱含的意，除了特殊情況之外，已有了固定的理解，這類意象稱為固定意象或民族意象。比如“魚雁”的內(nèi)意是書信；“鴛鴦”的內(nèi)意是夫妻或愛情；“花”的內(nèi)意是美女；“菊花”的內(nèi)意是高潔等。民族意象，傳統(tǒng)稱為象征手法。2引用。借助于引用構(gòu)成意象，分引用古人古事和引用文獻(xiàn)典籍、作品中的詞語兩類。前者古代文論稱用事或使事，今人稱典故或用典；后者古代文論稱出處。典故有明用、暗用、化用、正用、反用等不同用法。為了學(xué)術(shù)上運用方便，本文分別稱為典故意象和出處

36、意象。典故意象在古典詩詞中比比皆是。出處意象，鑒賞者有時難以把握，因為有些詞語出處較隱蔽。(二)借助于漢字音形義獨有的特點，利用諧音、多義構(gòu)成意象。在古典詩歌發(fā)展過程中，漢字音形義的獨有特點成為創(chuàng)造意象的獨特手法，這在世界文學(xué)遺產(chǎn)中是絕無僅有的事實。1諧音。古漢語中大量存在音同而義不同的同音詞語，利用同音詞語可以構(gòu)成諧音意象。北宋劉攽中山詩話載一條奇事:“員外郎上官佖，嘗勸石少傅中立慎緘，石勃然曰:上官佖如下官口何!”“下官”，卑稱；“佖”，威儀；“上官”，上級官員，與復(fù)姓“上官”同形同音。領(lǐng)導(dǎo)縱然有威，又能把我的嘴怎樣？剛正憨直之品格令人肅然起敬，而利用同形同音詞語構(gòu)成意象的敏捷反映，又令人

37、感到可愛可親。這則異聞很能說明漢字字音方面的特點。南朝樂府民歌中大量運用諧音意象。西洲曲“低頭弄蓮子，蓮子青如水”，“蓮”與“憐”同音，“種子”的“子”與敬稱的“子”同音，“蓮子”內(nèi)意是“愛你”，“蓮心”的內(nèi)意是“愛心”?！扒唷迸c“清”諧音，“蓮子青如水”的內(nèi)意是愛你之心像水一樣清純凈潔。詩人們采用這種手法就更精巧。李商隱無題詩中“春蠶到死絲方盡”，以春蠶自比，“絲”與“思”諧音。2多義。古漢語中的字絕大多數(shù)是單音詞，又絕大多數(shù)是多義詞，各個意義之間有聯(lián)系，因而可以構(gòu)成意象。宋葉夢得云:“荊公詩用法甚嚴(yán)，尤精于對偶。嘗有人面稱公詩自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚桑之句，以為的對。公笑曰:伊但知柳對

38、桑為的，然庚亦自數(shù)。蓋以十干數(shù)之也。”在十天干中，“庚”排第七，以“七”對“五”，構(gòu)成數(shù)目對?！案弊侄嗔x，很能說明漢字在“義”方面的特點。李煜虞美人:“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改?！薄邦仭笔嵌嗔x詞，“朱顏改”外意是宮殿閣樓的紅漆顏色凋落，內(nèi)意是詞人的紅潤臉色已變得憔悴，抒發(fā)江山易主，人事已非的傷感。以上這兩種意象，古代詩論稱為雙關(guān)。(三)利用某種關(guān)系。宇宙間的事物，有些在客觀上存在某種關(guān)系，有些則人在主觀上認(rèn)為有某種抽象意義上的關(guān)系，詩人可以利用這種關(guān)系創(chuàng)造意象，這里歸納出主要的幾種。1同一關(guān)系，指事物某種本質(zhì)意義的相同、相似或相近。利用同一關(guān)系構(gòu)成意象是詩人常用的手段。自詩經(jīng)以來的“比興”

39、手法中的類比手法，包括自喻和他喻，均屬同一關(guān)系。2對立關(guān)系，指事物的某種本質(zhì)意義的對立或相反。利用對立關(guān)系構(gòu)成意象，也是詩人常用的手段，自詩經(jīng)以來的“比興”手法中的對比手法，包括反喻和他喻，均屬對立關(guān)系。3領(lǐng)屬包含關(guān)系，指事物有領(lǐng)屬關(guān)系或范圍包含關(guān)系。利用事物的領(lǐng)屬關(guān)系構(gòu)成意象，如劉長卿逢雪宿芙蓉山主人中“柴門聞犬吠”，犬是屬于主人的。利用范圍的包含關(guān)系構(gòu)成意象，如杜牧過華清宮“長安回望繡成堆”，“繡”是“東西繡嶺”中的一個字，是以部分代整體。利用范圍的包含關(guān)系構(gòu)成意象，修辭學(xué)稱為借代。4對應(yīng)關(guān)系，指事物有某種相對存在的意義。宇宙間許多事物處于相對存在的關(guān)系中，比如自然對應(yīng)社會，景物對應(yīng)人。利

40、用這種聯(lián)系構(gòu)成意象比較隱晦。比如，杜甫春望首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”，司馬光評曰:“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣?！薄吧胶印睂僮匀淮嬖诜懂?，“物”屬人類文明范疇，是相對應(yīng)關(guān)系；“草木”屬自然景色范疇，“人”是觀賞者，是相對應(yīng)關(guān)系。司馬光此評可謂杜甫知音。今人稱這種手法為暗示。(四)利用人自身外在與內(nèi)在的關(guān)系。外在與內(nèi)在的關(guān)系，古稱表里關(guān)系。一般地說，外在總是內(nèi)在的反映，內(nèi)在總是外在的原因。劉勰說:“表里相資，古今一也。”就人自身而言，人的外在情態(tài)、肖像、言語、行為等總是內(nèi)在心理的反映，因而也能成為意與象的聯(lián)系。杜甫哀江頭:“黃昏胡騎塵滿城，欲往

41、城南往城北?！薄巴潜薄笔且庀螅潜弊呤峭庠谛袆?，內(nèi)意是對京師淪陷的哀痛和躲避胡騎的慌張。蘇軾江城子:“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜?！薄皦m滿面，鬢如霜”是意象，肖像是外意，內(nèi)意是屢放外任，風(fēng)塵仆仆，心情抑郁，致使未老先衰。歐陽修南歌子(鳳髻金泥帶):“笑問鴛鴦二字怎生書”，內(nèi)意是蜜意濃情。利用人的內(nèi)在與外在關(guān)系構(gòu)成意象，古代詩論稱為以貌寫神。今人常說的象征、用典、出處、雙關(guān)、比喻、借代、暗示、以貌寫神等表現(xiàn)手法都是古代文論中的概念或者將其現(xiàn)代化。盡管概念不一，但實質(zhì)上卻都有一個共同點都是詩人為達(dá)寄托隱含之目的、尋求意與象之間的聯(lián)系而運用的手段。用意象理論說，都是詩人為了創(chuàng)造意象而運用的表

42、現(xiàn)手法。這樣，意象這一個概念，就有可能將從來也沒有認(rèn)識到有某種聯(lián)系的諸多概念統(tǒng)攝起來，在這個意義上說，詩歌中的創(chuàng)造意象就和敘事文學(xué)中的塑造人物形象具有相似的藝術(shù)地位。這充分顯示出意象概念具有理論穿透性和宏觀駕馭性?？梢詳嘌裕庀笫侵袊妼W(xué)中無可替代的概念，意象理論是中國詩學(xué)甚至美學(xué)不可或缺的理論。七、意象創(chuàng)造過程中的意識狀態(tài)以及意象的真實性意象創(chuàng)造是一種極其活躍而又復(fù)雜的審美意識活動。創(chuàng)造意境、意識流和意象三者比較而言，意象創(chuàng)造過程中的意識活動最復(fù)雜。有些意象不但往往是意識流的組成部分，而且往往是意境的組成部分。不對意象創(chuàng)造過程中的意識活動進(jìn)行剖析，不但意象理論將有重大缺憾，而且將影響對意識流

43、和意境理論的全面理解。文本中所呈現(xiàn)的意象存在形態(tài)的不同，直接映射出詩人創(chuàng)作過程中意識活動狀態(tài)的不同。(一)意識的振動篩選。創(chuàng)造單象意象時，意識活動表現(xiàn)為意對于象的搜覓或象對意的感興，意識徘徊往復(fù)于意與象之間，取舍吐納，如同篩子的搖動選擇。這種意識狀態(tài)按順序有兩個基本過程: 1追索意與象之間的密切聯(lián)系。作家在充滿了各種信息的混茫的意識中(包括醒意識、半意識、潛意識)，企圖從意與象的各種理性的可能發(fā)生的聯(lián)系中，竭力擇取出一種，但又沒有明確的目標(biāo)，意識介于清醒的意識和潛意識之間的狀態(tài)，朦朧而猶疑，就是古人說的“沉吟”狀態(tài)。2一旦確定了聯(lián)系，意識立刻進(jìn)入清醒狀態(tài)，并選取最巧妙的詞語把意識活動的成果用文

44、字符號表現(xiàn)出來。我們不難想象“低頭弄蓮子”中“蓮子”這一意象創(chuàng)造時意識活動的這種過程。(二)意識的延伸。創(chuàng)造組合意象時，意識活動要有兩個成果顯現(xiàn): 1首先要完成每個單象意象的創(chuàng)造。2而后還要分別實現(xiàn)各意象間的外意組合和內(nèi)意組合。這樣，意識就不能只停留在一個點上的篩選，而要向前延伸:將幾個意象連接起來，構(gòu)成一個相對完整獨立的片斷。這種意識的延伸活動有兩個特點:一是平行延伸，象的延伸和意的延伸是平行的，同時實現(xiàn)外意和內(nèi)意的相對完整。二是往復(fù)交融。每個單象意象形成過程中的意識的篩選要受到意識延伸的總體制約，并且隨之調(diào)整。因而組合意象中的單象意象創(chuàng)造往往不是一次完成的，單象意象即意識的篩選的成果會出現(xiàn)

45、被推翻而重新啟動的局面。意識狀態(tài)的特點是，在大方向意識的延伸過程中，又有意識的延伸和意識的篩選之間的往復(fù)交融。這樣，意識的延伸要比單一的意識的篩選復(fù)雜得多，會出現(xiàn)意識由朦朧到清醒的多次反復(fù)。李清照聲聲慢(尋尋覓覓):“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”是組合意象，完全可以想象出她當(dāng)時的意識狀態(tài)。(三)意識的騰涌。創(chuàng)造意象群的過程中，意識狀態(tài)的特點是意識的騰涌。意象群是以單象意象、多象意象、組合意象為材料而構(gòu)建的意象體系，各個意象的內(nèi)意構(gòu)建成意象群的整體內(nèi)意。這種構(gòu)建中，各個意象之間并不都有直接的聯(lián)系，而是整體意義上的聯(lián)系。換言之，并不是各類意象的直線或折線在平面上的延伸，而是三維的立體結(jié)構(gòu)

46、，就像騰涌起的一堆浪花。所以我們不用“貫穿”和“組合”之類帶有線性形象的詞來表述，而用“騰涌”和“構(gòu)建”這類帶有立體形象的詞來表述。意識騰涌過程把各類意象的內(nèi)意構(gòu)建成一個內(nèi)意體系，其意識活動就遠(yuǎn)比意識的延伸復(fù)雜得多，可以由對創(chuàng)造組合意象過程中意識的延伸的理解，推而廣之。比如辛棄疾摸魚兒(更能消幾番風(fēng)雨)上片中的意象群，鑒賞者都不難體會其創(chuàng)作過程中的意識騰涌狀態(tài)。(四)意識的彌漫。創(chuàng)造多象意象時意識的活動表現(xiàn)為意識的彌漫。上述意識的篩選、意識的延伸、意識的騰涌狀態(tài)中已經(jīng)有朦朧意識，即有意識流心理形式的體現(xiàn)。創(chuàng)造由名詞性詞語構(gòu)成的多象意象，作家的意識完全處于意識流狀態(tài)。意識流的三種技巧之一是感官印

47、象，如果其中隱含了意，就是意象。溫庭筠商山早行中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，十個象通過感官映入抒情主人公的意識中，一個意(道路辛苦、羈愁旅思)彌漫于各個象之間。從文本看，各個象之間沒有相連接的詞語，孤立羅列，每個象都不隱含內(nèi)意，讀者只能從整體上體會出寄托了一個內(nèi)意。而詩人創(chuàng)作時，意識活動處于意識流狀態(tài)，意識充滿于各個象之間，就像大霧彌漫于若干個孤立建筑物之間，意與象渾然一體。這種寄托方式，從一個角度說，象中融含了意；從另一個角度說，意中包容了象。中國古典詩詞中的意識流呈現(xiàn)形式之一是時空疊印，“秦時明月漢時關(guān)”，一個意(秦漢時邊關(guān)強大，胡人遠(yuǎn)避)彌漫于“秦時”、“漢時”、“明月”、“關(guān)”四個象所

48、體現(xiàn)的秦時、漢時、今天等三個時間的同一空間中。這種狀態(tài)下，詩人的意識浩茫一片，象意渾含，朦朧隱約，若隱若現(xiàn)。意象創(chuàng)造過程中意識活動的復(fù)雜性決定了意象的含蓄性，也就必然引出意象的真實性課題。意象的真實性關(guān)乎避免對意象的誤解，是正確全面地評價詩歌價值的標(biāo)準(zhǔn)之一。真實性是評價敘事作品高下的標(biāo)準(zhǔn)之一，而在中國古典詩歌領(lǐng)域，學(xué)術(shù)上并沒有真實性這一概念。古往今來的研究和鑒賞評論實踐中，由于忽視意象創(chuàng)造過程中意識活動的復(fù)雜性，而造成種種誤解的現(xiàn)象屢有發(fā)生。宋人許顗曾評論杜牧的赤壁說:“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不只好惡?！逼鋵崳嗽姾蠖渲械囊庀螅瑑?nèi)意恰是“孫氏霸業(yè)

49、，系此一戰(zhàn)”，不過杜牧略過沒說，意識卻流向了對戰(zhàn)敗后果的假想，是意識流形式，屬于意象的心理真實性，這恰是本詩藝術(shù)價值之所在。許氏晦于此，囿于語言邏輯而徹底否定了此詩，何談評價？古代詩話作者尚偶有疏漏，足見引出意象真實性課題之必要。意象的真實性這一概念作如下界定:意象的藝術(shù)本質(zhì)在于寄托隱含主觀情志，只要詩人創(chuàng)造了意象，而且符合情感的或心理的或生活的邏輯，那么這個意象就具有了真實性。意象的真實性可分為情感的真實性、心理的真實性和生活的真實性等三個層面。(一)情感的真實性。情感的真實性指詩人所寄托的情感是真實的，全然不管賴以寄托的象是否有生活的真實性。象只是載體，如同一個杯子中可以隨意傾注任何液體一

50、樣。1就同一種對象而言，不同的詩人可以寄托不同的情志。清人施補華曾評論虞世南的蟬、駱賓王的在獄詠蟬和李商隱的蟬，分別是“清華人語”、“患難人語”、“牢騷人語”，并指出“同一詠蟬，比興不同如此”。在不同時令和時分不同的蟬的鳴叫聲究竟是何種生理反應(yīng)，詩人們無法分清，也根本不去分，只不過藉以寄情而已。2就同一作家而言，在不同的時空對同一個象可以寄托不同的感情。葛立方曾論歐陽修的兩首啼鳥:“歐陽永叔先在滁陽，有啼鳥一篇，意謂緣巧舌之人謫官，而今反愛其聲。后考試崇政殿，又有啼鳥一篇，似反滁陽之詠。蓋心有中外枯菀之不同，則對境之際，悲喜隨之爾。啼鳥之聲，夫豈有二哉?”此論精辟至極！本文所用的意象的情感真實

51、性概念與施補華、葛立方昔日所論，內(nèi)涵完全一致。(二)心理的真實性。心理的真實性指詩人意識活動的真實性，即意識流。人的意識活動實際上是人的內(nèi)部言語，按照心理時間流動，常常是跳躍、雜亂無序的，不合形式邏輯的，這就是意識流心理形式；作家把這種意識活動如實地記錄下來，從文本上看，不合書面語言邏輯，就是意識流文學(xué)形式，這就是心理的真實性。上文所論創(chuàng)造多象意象時意識的彌漫，以及杜牧的赤壁，就屬于心理的真實。不獨詩歌，一切意識流形式的藝術(shù)都具有心理的真實性。意象和意識流的結(jié)合最能體現(xiàn)中國古典詩歌含蓄朦朧的美，又非用意象的心理真實性去闡釋不可，如果用生活的真實和語言邏輯去理解尋繹，結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及。(三

52、)生活的真實性。意象的生活真實性指有些意象符合自然和人事之理，即生活的邏輯。意象的情感真實性和心理真實性所反映的是審美個性，而意識的生活真實性所反映的是審美共性。作為現(xiàn)實生活中的詩人，所創(chuàng)造的意象并非全都表現(xiàn)他彼時彼地的特殊感情或心理，其中必然存在某些對自然之理和人事之理的共同認(rèn)識，如果不能從意象的生活真實角度去尋繹，也會造成誤解。比如劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人:“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！绷餍械挠^點是:后兩句寫入夜后，在投宿人家的臥榻上聽到犬吠聲叩門聲，而知道風(fēng)雪中有家人歸來。此說有違生活的邏輯:狗憑嗅覺，敵視生人，親近主人，可是詩人投宿至柴門時看家狗為何不吠？而家人歸

53、來，看家狗反而要吠？其實，“歸”是多義詞，其中一義是“奔向”，廣雅·釋詁:“歸，就也”，成語“百川歸?！?、“眾望所歸”的“歸”即用此義。本詩中“歸”即“投宿”。而“犬吠”是個意象，隱意是“有主人”；“聞犬吠”的隱意是確認(rèn)了這不是棄屋的欣喜。尾句藏問于答:屋主人聽見狗吠而開屋門詢問，抒情主人公回答說:“我是風(fēng)雪之夜投宿的人”。全詩描寫日暮風(fēng)雪中抒情主人公投宿野嶺荒山一獨門人家的全過程，隱含了由焦急期盼到欣喜之至的心情變化，這是古代行路人極普通的生活情境。鑒賞中國古典詩歌能得到多種藝術(shù)美的享受。驚警振奮的美主要來自于名句，而含蓄朦朧的美大多來自于意識流、意象和意境，文心雕龍專設(shè)隱秀一篇，

54、令人不勝嘆服。對于“秀”，都能產(chǎn)生共鳴。對于“隱”，即意象，只有以意象的真實性為尺度，反復(fù)追索詩人所遵循的心理、情感、生活的邏輯，才能使我們的意識與詩人的意識密合無間，才能真正把握詩人的匠心，才能真正享受意象和意識流的藝術(shù)美。現(xiàn)當(dāng)代有關(guān)的著述中，對于古典詩歌中的寫景往往喜用“畫面”、“鏡頭”之類的詞語去評述之，師徒相因，流為公式。其實只是在遵循語言的邏輯，致使有時不但不能賞玩到十足，甚至?xí)a(chǎn)生種種曲解。其主要原因就在于中國詩學(xué)的三種深層文藝心理理論即意識流、意象和意境理論(我們稱之為“三意”)的不完整?，F(xiàn)代科學(xué)是以經(jīng)驗和實證為基礎(chǔ)的，本文立論正是以自己的經(jīng)驗和實證為基礎(chǔ)，以期意識流和意象理論在

55、鑒賞和創(chuàng)作上具有實踐指導(dǎo)功能。古詩詞植物類意象1、柳：惜別，留戀，祝愿。   古代詩歌中離情常常與柳相關(guān)合，以折柳表惜別，其原因首先是由于二者之間具有一種“同構(gòu)”的關(guān)系，柔弱的柳枝那搖擺不定的形體，能夠傳達(dá)出親友離別時那種“依依不舍”之情；由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達(dá)依依惜別的深情；更由于柳之易活，寄托了送別人對離人的美好祝愿。例1：李白的春夜洛城聞笛：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿?，何人不起故園情？”該詩系化用樂府橫吹曲詞·折楊柳歌辭“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”的詩意?！按艘骨新?wù)哿?，何?/p>

56、不起故園情？”說的是今夜聽到折楊柳的曲子，又有何人不引起思念故鄉(xiāng)的感情呢？”2、梅花梅花在嚴(yán)寒中最先開放，然后引出爛漫百花散出的芳香，因此梅花與菊花一樣，受到了詩人的敬仰與贊頌。到了唐宋時期，梅花已成為一種高潔人格的象征。歷覽前代詩詞，“梅花”意象中所表達(dá)之意主要有：（1）引領(lǐng)眾芳，敢為天下先的勇氣。例1：宋人陳亮梅花：“一朵忽先變，百花皆后香?！痹娙俗プ∶坊ㄗ钕乳_放的特點，寫出了不怕打擊挫折、敢為天下先的品質(zhì)，既是詠梅，也是詠自己。（2）凌寒不屈的頑強例1：盧梅坡雪梅：“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香?！笨梢?，梅之傲骨，同時它還擔(dān)當(dāng)了春的使者。（3）高潔脫俗的風(fēng)骨、不同流合污的心志魯迅先生曾

57、精辟地用梅花作比：“中國真同梅樹一樣，看它衰老腐朽到不成一個樣子，一忽兒挺生一兩條新梢，又回復(fù)到繁花密綴，綠葉蔥蘢的景象了?！彼€請人為他篆刻“只有梅花是知己”的石印，抒發(fā)自己的高潔情操?？梢?，梅花在中國文人眼中是不同于其它花卉的，它的高潔更是與眾不同。例1：南朝鮑照的梅花落：“庭中有雜樹，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花，露中能作實。搖落春風(fēng)媚春日，念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無霜質(zhì)。”這里詩人筆下的梅是節(jié)操高尚的曠達(dá)賢士。通過對耐寒梅花與軟弱動搖雜樹的對比，表達(dá)了對節(jié)操低下的士大夫的蔑視和對曠達(dá)賢士的贊揚。（4）隱者高士的象征詩人在受挫時感到塵世的不如意，并受道家逍遙哲學(xué)的影響，于是寄情

58、于山林風(fēng)物，渴望清凈無爭的生活，梅花也便有了隱者高士的意象。例1：張可久越調(diào).天凈沙   魯卿庵中：“青苔古木蕭蕭，蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小，有誰曾到？探梅人過溪橋。”詩人將我們帶入渺無人跡的深幽境地，但秋高氣爽，何來“探梅”之說，其實這“梅”便是如梅之高潔隱士魯卿。以梅比隱者，隱者亦是梅。例2：蕭德藻古梅（其二）：“百千年蘚著枯樹，三兩點春供老枝。絕壁笛聲那得到，只愁斜日凍蜂知。”作者筆下的古梅樹花極少，但還是怕被冬日黃昏的蜜蜂知道，淡泊寧靜的生活被破壞，借梅自詠，以明終隱著志。（5）清冷淡雅的美人梅花自古便有“霜雪美人”的意象，柳宗元龍城錄中記載梅花傳說，隋開皇中趙師雄于寒冬時節(jié)在羅浮山中見一淡妝素服的美人，此女便是梅花所化。于是，后世常以梅花比美人，不僅因為它本身具有美人姿態(tài)，還因為它有清冷淡雅的美。例1：張雨中呂.喜春來：“泰定三年丙寅歲除夜玉山舟中賦：&#