影視專業(yè)術(shù)語解釋

1、專業(yè)術(shù)語解釋 中國電影藝術(shù)詞典節(jié)選 電影逼真性電影的基本特性之一。 電影逼真地呈現(xiàn)拍攝對象的性質(zhì)。 電影是從照相術(shù)發(fā)展而來的一種藝術(shù)， 是一種活動的照相， 能夠直接紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)世界的人和事物的空間狀貌， 可以逼真地反映事物的運(yùn)動和變化。 科技的發(fā)展又使它能再現(xiàn)事物的聲音和色彩， 從而具有任何藝術(shù)無法企及的真實(shí)地反映對象的能力。 這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)，它排斥服裝、化裝、道具、布景、環(huán)境以及表演的虛假性，更排斥人物形象邏輯、故事內(nèi)容等方面的虛假，而要求電影反映生活的本質(zhì)， 達(dá)到內(nèi)在真實(shí)和外貌形態(tài)逼真的高度統(tǒng)一。電影藝術(shù) 人民性社會主義電影藝術(shù)的基本原則之一，指電

2、影創(chuàng)作應(yīng)反映人民的生活、利益、情感、理想和審美觀點(diǎn)，也指電影創(chuàng)作為人民服務(wù)的宗旨。人民性是我國電影藝術(shù)的基本特點(diǎn)之一。建國以來，一系列優(yōu)秀影片，或反映了我國人民在社會主義革命和建設(shè)中所建立的豐功偉績，或表現(xiàn)了我國人民的崇高精神面貌，或反映了我們國家和民族的光輝歷史，或體現(xiàn)了人民的情感、 愿望和審美情趣，這些作品受到人民的歡迎，同時(shí)也給人民以鼓舞。 我國電影創(chuàng)作在廣大人民特別是青少年的思想成長中起著不可忽視的作用， 這也顯示了我國電影藝術(shù)的人民性的特點(diǎn)。視覺快感電影心理學(xué)解釋影像和運(yùn)動引起視覺系統(tǒng)官能性滿足的概念。由光影、色彩和運(yùn)動構(gòu)成的電影影像帶來的視覺快感， 超過其他任何藝術(shù)，是人的視覺器官

3、接受外界刺激時(shí)產(chǎn)生的特殊愉悅感。 作為影片的主要審美愉悅手段， 影片的視覺快感是保證影片成功的重要元素。 視覺快感論解釋和引導(dǎo)了電影創(chuàng)作走向， 電影利用傳統(tǒng)攝影技術(shù)和現(xiàn)代高科技，創(chuàng)造了其他藝術(shù)無法提供的視覺形象，再現(xiàn)了瘋狂追逐、萬馬奔騰、激烈槍戰(zhàn)、海底奇觀、太空幻象，或驚心動魄，或賞心悅目。隱喻換喻電影語言學(xué)術(shù)語。在語言學(xué)中，隱喻，指間接意義上使用的移代性的修辭格。電影符號學(xué)的修辭理論認(rèn)為，電影沒有嚴(yán)格意義的隱喻，因?yàn)榘凑招揶o學(xué)的原意，并不指明隱喻的本體和喻體之間的比較關(guān)系，而在所謂的電影隱喻中， 本體和喻體同時(shí)出現(xiàn)于影像中， 如卓別林的影片摩登時(shí)代 (1936)開頭的著名“隱喻”：一群羊的鏡

4、頭之后是擠在地鐵人口的人群的鏡頭；再如愛森斯坦的影片罷工 (1925)中的“隱喻 ”：軍警鎮(zhèn)壓工人的鏡頭之后不是工人受傷的鏡頭， 而是屠宰場宰牛的鏡頭。換喻，指有密切關(guān)系的概念相近的詞語直接代替一件事物。 讓·米特里指出，許多所謂的電影隱喻可能是換喻， 即屬于原敘事內(nèi)容的一個(gè)元素通過一定手法在視覺形象上被強(qiáng)調(diào)出來象征戲劇性的一方面。提喻是以部分代替全體，也是換喻的主要形式。影片中的慣用手法有的是提喻，如步伐整齊的腳的特寫表示軍隊(duì)，有的是換喻，如日歷一頁一頁飄落下來表示時(shí)間流逝，轉(zhuǎn)動的車輪表示乘車行進(jìn)。拉康的精神分析學(xué)揭示了這兩個(gè)概念與精神分析學(xué)中 “凝縮”和“移換”概念的關(guān)聯(lián)。麥茨的

5、想象的能指：精神分析與電影第四章從語言學(xué)角度著重探討了隱喻和換喻在電影中的各種表現(xiàn)。類型電影按照不同類型 (或稱樣式 )的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式， 20 世紀(jì)三四十年代在好萊塢曾占據(jù)統(tǒng)治地位，其他資本主義國家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。美國的影片分類學(xué)家們一共列出 75 種故事片和非故事片的類型。在故事片項(xiàng)目下， 人們比較熟悉的類型有： 西部片、強(qiáng)盜片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、科學(xué)幻想片、災(zāi)難片、戰(zhàn)爭片、體育片等。非故事片的主要類型有：廣告片、新聞片、紀(jì)錄片、科學(xué)教育片、教學(xué)片、風(fēng)景片等

6、。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：l公式化的情節(jié)。如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍，強(qiáng)盜片里的搶劫成功、終落法網(wǎng)，科幻片里的怪物出世、為害一時(shí)，歌舞片里的小人物終于成名等。 2定型化的人物。如除暴安良的西部牛仔或警長、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學(xué)家、能歌善舞的貧家姑娘等。3圖解式的視覺形象。如代表邪惡的森林、預(yù)示兇險(xiǎn)的宮堡或塔樓、象征災(zāi)害的實(shí)驗(yàn)室里冒泡的液體等。類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)， 在一定時(shí)期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，即采取所謂“熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之后，便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，

7、如此周轉(zhuǎn)不息，反復(fù)輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是 4 個(gè)類型，即喜劇片、西部片、犯罪片和幻想片。內(nèi)心獨(dú)白電影藝術(shù)中以 “畫外音 ”形式出現(xiàn)的劇中人物的內(nèi)心自白。 它是電影編劇揭示人物心理活動的基本手段之一，是人物言語動作的一種形式。與旁白不同，它只能是“第一人稱式”的。就內(nèi)心獨(dú)白的發(fā)出者而言，不存在與觀眾直接交流的目的， 而是一種在其他劇中人物的動作作用下產(chǎn)生出來的內(nèi)心反應(yīng)。人物的性格不僅表現(xiàn)在他“做什么”和“怎么做”上，也表現(xiàn)在他“想什么”和“怎么想”上，內(nèi)心獨(dú)白的基本劇作功能即在于從內(nèi)心動作人手揭示人物性格。 應(yīng)用時(shí)須注意語言的性格化并賦予它豐富的潛臺詞。 那種以內(nèi)心獨(dú)自代替銀幕

8、動作將內(nèi)心活動全部述說出來的做法， 以及在畫面已將內(nèi)心活動揭示清楚之后仍用內(nèi)心獨(dú)自復(fù)述的做法，都是違反電影藝術(shù)規(guī)律的。旁白電影藝術(shù)中以 “畫外音 ”形式出現(xiàn)的解說性、 評論性語言。通常以劇作者“第三人稱式”的客觀視點(diǎn)或以某劇中人物“第一人稱式”的主觀視點(diǎn)出現(xiàn)。它不是在劇中其他人物的動作作用下產(chǎn)生的反應(yīng)行為，不承擔(dān)塑造人物性格的劇作職責(zé)。 通常被作為劇作結(jié)構(gòu)的一種輔助手段應(yīng)用于說明劇情發(fā)展的時(shí)間、地點(diǎn)、時(shí)代背景；連接劇情大幅度的時(shí)空跨越；介紹人物；對劇情的某些內(nèi)容作必要的解釋或發(fā)表具有哲理性和抒情性的議論等方面。旁白大多不追求口語化，相反，它追求書面語言那種較為嚴(yán)密的語法結(jié)構(gòu)和邏輯性，具有一定的

9、文學(xué)性。 應(yīng)用時(shí)一般都避免與畫面內(nèi)容的同義重復(fù)和對主題的直接宣說；在風(fēng)格上則與劇作的總體風(fēng)格保持一致。故事一系列為表現(xiàn)人物性格和展示主題服務(wù)的生活事件的梗概， 是基本事件的自然聯(lián)系和順時(shí)序的敘述。 在敘述故事時(shí)， 其事件和人物是并列的，如某人在某時(shí)某地參與了某一事件；而不籃劇垡皇的情節(jié)那樣，和人物性格互相融會查事件中表現(xiàn)人物妁直心蘭爭。他的決心和行為，以及不同性格之間的沖突，同環(huán)境發(fā)生的矛盾等。故事的發(fā)展可能是單線，也可能是復(fù)線， 如屬復(fù)線，則必有一條主線把其余的線索統(tǒng)帥起來。故事和情節(jié)在劇作中是兩個(gè)不同的概念。 劇作如偏重于故事過程的敘述，就會流于一般化和表面化，寫事不寫人；而將大量的生活素

10、材提煉成一個(gè)劇本的藍(lán)圖， 又往往借助于故事。 故事體現(xiàn)時(shí)間順序，情節(jié)則體現(xiàn)因果關(guān)系。 從故事到情節(jié)，是一個(gè)藝術(shù)加工的過程。銀幕造型電影藝術(shù)的基本元素。電影導(dǎo)演工作的主要成果表現(xiàn)在銀幕造型上。從傳統(tǒng)美術(shù)的觀念看來， “造型”這個(gè)概念意味著一種靜止的、空間的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。銀幕造型則是不斷變動的造型， 從而在空間結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又加上了時(shí)間的結(jié)構(gòu)。 影片中每個(gè)鏡頭在銀幕上停留的時(shí)間都是有限的，而且在每個(gè)鏡頭內(nèi)部，由于人物的動作，環(huán)境的轉(zhuǎn)移，其畫面的造型實(shí)際上也是在不斷地發(fā)展變化著。 因此，銀幕造型是一種時(shí)空結(jié)合的、運(yùn)動的造型。 由于電影中的聲音因素已經(jīng)和它所配合的畫面融為一體，成為銀幕造型的有機(jī)組成部分，

11、因此，銀幕造型又是一種聲畫結(jié)合的造型。電影是集體創(chuàng)作的藝術(shù)， 其中所有的創(chuàng)作成員都是銀幕造型的創(chuàng)造者。然而，每個(gè)創(chuàng)作部門都只能對銀幕造型的某一個(gè)方面起到作用，它們必須有機(jī)地結(jié)合起來，才能構(gòu)成完整的銀幕造型。例如：演員必須通過化裝、服裝的造型才能變成劇中的人物，又必須借助布景、實(shí)景和大小道具，才能進(jìn)行表演活動；一切表情動作及其環(huán)境背景，必須在攝影師和照明師的密切合作下才能搬上銀幕； 錄音師和作曲家必須精確地掌握影片中聲音運(yùn)用的重點(diǎn)和層次， 才能有效地豐富和突出畫面的重要內(nèi)容；剪輯師則通過準(zhǔn)確地掌握每個(gè)鏡頭的尺寸以及剪接點(diǎn)等手段，來保證充分發(fā)揮銀幕造型的表現(xiàn)力和流暢感，等等。這種集體創(chuàng)作，歸根到底

12、是以導(dǎo)演的總體構(gòu)思為依據(jù)的。因此，影片的導(dǎo)演對銀幕造型的質(zhì)量負(fù)有主要責(zé)任。主鏡頭在一個(gè)涵義完整而獨(dú)立的鏡頭段落中， 處于核心地位的鏡頭。 它必須能突出核心內(nèi)容，可以出現(xiàn)一次，也可以反復(fù)出現(xiàn)多次。缺少了主鏡頭，這個(gè)鏡頭段落將失去實(shí)質(zhì)性的涵義。 在拍攝兩人以上場面的一組鏡頭中，用來確立軸線關(guān)系的鏡頭。 同場其他鏡頭的方位均須依主鏡頭的方位為基準(zhǔn)。主觀鏡頭攝影機(jī)的視點(diǎn)直接代表某一劇中人物的視點(diǎn)所拍攝的鏡頭。在銀幕直觀效果上可使觀眾該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動與發(fā)展， 從而產(chǎn)生與該劇中人物相似的主觀感受。是導(dǎo)演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。攝影機(jī)的視點(diǎn)在表現(xiàn)畫面內(nèi)的人或物

13、時(shí)， 明顯表示出導(dǎo)演主觀評價(jià)觀點(diǎn)的鏡頭。在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生問離感， 強(qiáng)制觀眾從導(dǎo)演的評價(jià)角度去感受劇中人物和場面的活動與發(fā)展。 通常通過異常的運(yùn)動攝影獲得。運(yùn)用這種鏡頭有時(shí)可達(dá)到意外強(qiáng)烈的銀幕效果， 但往往由于導(dǎo)演的直接干預(yù)而使觀眾產(chǎn)生欣賞心理方面的抵制，因而在運(yùn)用時(shí)要特別謹(jǐn)慎。在某些影片中，主觀鏡頭常采用畫面變形、色彩變換、焦點(diǎn)變化等手段，突出其主觀性?？陀^鏡頭亦稱“中立鏡頭”。攝影機(jī)采用大多數(shù)人在拍攝現(xiàn)場所共有的視點(diǎn)拍攝的鏡頭。將內(nèi)容客觀地表達(dá)給觀眾 在銀幕直觀效果上可產(chǎn)生臨場感。由于導(dǎo)演在處理演員的感受時(shí)不加主觀評價(jià)，采取中立態(tài)度，因而能使觀眾最大限度發(fā)揮自己的判斷， 參與劇情發(fā)展。

14、 故通常為導(dǎo)演大量運(yùn)用，是影片鏡頭組成中的主要成分。中性鏡頭在確立了軸線和總角度的場面中，攝影機(jī)方位不帶有方向?qū)傩缘溺R頭。用作越軸處理時(shí)的必要過渡。如機(jī)位擺在軸線上拍攝的正 (背)面人物鏡頭、無軸性的物件空鏡頭等。反應(yīng)鏡頭指鏡頭內(nèi)呈現(xiàn)的人物對上一個(gè)鏡頭或者上一組鏡頭交待的相關(guān)人物的語言、動作、 情緒以及發(fā)生的事件做出的反應(yīng)。反應(yīng)鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容必須和上一個(gè)鏡頭或者上一組鏡頭內(nèi)容有嚴(yán)密的邏輯關(guān)系和時(shí)間先后順序的聯(lián)系。 過場鏡頭指在兩場戲之間加入的一個(gè)或者幾個(gè)過渡性鏡頭，其主要目的是為了交待兩場戲在空間或者時(shí)間上的變化。過場鏡頭通常由內(nèi)容為景物或物件的空鏡頭組成。鏡頭內(nèi)部蒙太奇在一次曝光連續(xù)拍攝下

15、來的一個(gè)鏡頭內(nèi)的蒙太奇構(gòu)成。這種蒙太奇是通過演員調(diào)度、鏡頭運(yùn)動 (包括視角和視距的變化 )、鏡頭焦點(diǎn)的變化等手段來完成的。 與鏡頭組接所產(chǎn)生的蒙太奇依據(jù)同一原理， 但在銀幕上給予觀眾的直觀感受不同， 它更趨向于平穩(wěn)、 連貫、柔和的節(jié)奏。在實(shí)際運(yùn)用上， 往往視影片所表現(xiàn)的內(nèi)容和風(fēng)格而定。 它類似于現(xiàn)在的“長鏡頭”。鏡頭長度指單個(gè)鏡頭所占膠片的尺數(shù)或時(shí)間的長短。鏡頭的長度，取決于內(nèi)容的需要和觀眾感知鏡頭內(nèi)容所需要的時(shí)間，同時(shí)也需要考慮到環(huán)境氣氛、人物情緒的持續(xù)、轉(zhuǎn)換或停頓所需要的時(shí)間，以及整個(gè)段落或場面的節(jié)奏， 所以鏡頭的長度既取決于敘述的需要，也是營造氣氛和展現(xiàn)情緒的因素。演員調(diào)度電影場面調(diào)度的

16、組成因素之一。 導(dǎo)演通過演員的活動， 造成鏡頭畫面的不同造型、不同景別，以展現(xiàn)人物情緒以及人物之間和人物與環(huán)境之間的變化的調(diào)度方法。鏡頭調(diào)度電影場面調(diào)度的組成因素之一。 導(dǎo)演通過攝影機(jī)方位的變化， 形成不同角度、不同景別、不同構(gòu)圖、不同景深的畫面，以展示多層次的空間并多側(cè)面地表現(xiàn)人物。視距攝影鏡頭與拍攝對象之間的距離。 拍攝時(shí)運(yùn)用不同視距可產(chǎn)生不同景別，如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等。鏡頭的視距越近則畫面所包括的范圍越小， 而畫面內(nèi)所表現(xiàn)的部分卻被放得越大， 其吸引觀眾注意的力量越強(qiáng)， 給予觀眾的印象也越深； 視距越遠(yuǎn)則畫面包括的范圍越大，其細(xì)節(jié)越不易看清， 卻能使觀眾了解拍攝對象的整體以至

17、所處的環(huán)境。因此， 電影的鏡頭組接和鏡頭運(yùn)動也包括視距的變換，通過變換視距，對拍攝對象的表現(xiàn)面進(jìn)行選擇和強(qiáng)調(diào)。 變換視距是電影藝術(shù)在表現(xiàn)方法上與舞臺劇的重大區(qū)別之一， 也是電影藝術(shù)家處理素材、刻畫人物、表達(dá)思想情感的重要手段之一。視角通過攝影鏡頭觀察拍攝對象的角度。在日常生活中， 人們觀察事物的視角不同，必然產(chǎn)生不同的印象。 影片中每個(gè)拍攝對象都有它本身獨(dú)具的外形特征，只有運(yùn)用最適當(dāng)、最有表現(xiàn)力的視角，才能充分展示對象的本質(zhì)和風(fēng)貌。 電影的鏡頭組接和鏡頭運(yùn)動的作用之一，就是通過變換視角，有選擇地突出展示拍攝對象的表現(xiàn)面，以達(dá)到藝術(shù)上一定的目的。變換視角，是電影藝術(shù)在表現(xiàn)方法上和舞臺劇的重大區(qū)別

18、之一，是電影藝術(shù)家處理素材、刻畫人物、表達(dá)思想的重要手段。例如：影片茶館和話劇茶館的內(nèi)容完全相同，但給觀眾的感受迥異，在很大程度上是和變換視角分不開的。視角對導(dǎo)演創(chuàng)作極為重要。 導(dǎo)演對鏡頭視角的選擇， 也表現(xiàn)出他對拍攝對象的態(tài)度和思想感情。視線匹配當(dāng)上下鏡頭之中的人與人或者人與物 (動物 )之間進(jìn)行交流時(shí)，必須充分考慮到人物對視時(shí)的視線方向， 以保證鏡頭剪輯后人物視線的連續(xù)性、合理性。這種從視線方向上保證接戲的拍攝或者剪輯原則就叫 “視線匹配”?！耙暰€匹配”原則符合“軸線”規(guī)律。比如甲乙兩人對談話的正反打鏡頭，在第一個(gè)鏡頭里看到演員甲正和銀幕外的演員乙交談，他的視線向左，下一個(gè)鏡頭我們看到演員

19、乙回應(yīng)畫面外甲的對話，他的視線就必須向右，才能形成“視線匹配” ，兩個(gè)鏡頭剪輯在一起時(shí)才能產(chǎn)生對視交談的結(jié)果。除了視線方向之外， 影響視線匹配的還有視線角度的高低、 視線距離的遠(yuǎn)近等因素。 總之，視線匹配的原則是為了保持上下鏡頭的連貫性、合理性。軸線在鏡頭轉(zhuǎn)換中，制約視角變換范圍的界線。在電影的場面調(diào)度中，人物的行動方向或人物之間相互交流的位置關(guān)系構(gòu)成一條無形的軸線。變換視角 (機(jī)位 )時(shí)，要受軸線規(guī)律的制約?？偨嵌人诘妮S線一側(cè) l80。范圍內(nèi)，攝影機(jī)的角度無論怎樣變換， 所拍攝的不同視角的鏡頭連接起來后，都不會在畫面上造成方向的混亂。 遵守軸線的規(guī)律來變換視角，可以保證人物行動路線和人物位

20、置關(guān)系始終清楚、明確。由人物行動方向產(chǎn)生的軸線，稱為方向軸線。由人物之間的位置關(guān)系產(chǎn)生的軸線，稱為關(guān)系軸線。電影時(shí)間電影通常被認(rèn)為是時(shí)間和空間的藝術(shù)。 電影的時(shí)間由放映時(shí)間、 敘述時(shí)間、心理時(shí)間三種形式的相互關(guān)系的組合而構(gòu)成。電影通過機(jī)械的運(yùn)轉(zhuǎn)，按照每秒鐘 24 格畫面 (默片時(shí)期為 16 格畫面 )的連續(xù)運(yùn)動，把影像投射到銀幕上，取得具有實(shí)在時(shí)間的形式。這個(gè)時(shí)間過程基本上是不變的。 它和生活中的時(shí)間同步。 在影院中看完一部影片所需的時(shí)間過程，和現(xiàn)實(shí)中所消耗的時(shí)間是相一致的。電影的敘述時(shí)間，是指影片通過影像、聲音、字幕等對故事情節(jié)或場面事件進(jìn)行交代、 敘述的時(shí)間。 導(dǎo)演不僅可以按照事件發(fā)生的自

21、然順序表現(xiàn)正在發(fā)生的事件， 也可以打破正常的時(shí)間順序去表現(xiàn)過去或?qū)⒁l(fā)生的事件， 甚至可以表現(xiàn)幻想中的事件。 電影的敘述時(shí)間是可變的，因此具有假定性。 它可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行省略、壓縮或延伸，由于敘述時(shí)間的靈活性，所以在一部相當(dāng)于 90 分鐘放映時(shí)間的影片中，可以敘述跨越幾個(gè)時(shí)代的故事 (如美國影片黨同伐異 )；也可以敘述僅僅發(fā)生在一天或幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)的事情。一般情況下， 在一個(gè)鏡頭內(nèi)所用的時(shí)間， 和現(xiàn)實(shí)生活中所消耗的時(shí)值相同。但也有例外，如升格 (慢動作 )，則把時(shí)間延伸了；降格 (快動作)，則把時(shí)間縮短了；定格 (動作驟停 )，時(shí)間則停滯了。由于電影的表現(xiàn)力已經(jīng)突破了敘事功能，不再受機(jī)械時(shí)

22、間的制約，可以進(jìn)入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領(lǐng)域，形成了心理時(shí)間，成為無名時(shí)態(tài)。由于這種心理時(shí)間的不確定性，導(dǎo)演可以把事件和人物瞬間的思維活動加以突出、強(qiáng)調(diào)、渲染。把時(shí)間加以延伸和壓縮，以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力量。有時(shí)銀幕的時(shí)間被延長了，但觀眾并不覺得冗長。導(dǎo)演根據(jù)內(nèi)容的需要，為了抒發(fā)一種感情，渲染一種情緒，烘托一種氣氛，強(qiáng)調(diào)一種意境， 表達(dá)一種潛意識的思維活動，必須對電影時(shí)間作出總體構(gòu)思和設(shè)計(jì)， 把電影時(shí)間作為藝術(shù)的表現(xiàn)手段運(yùn)用到創(chuàng)作中去。導(dǎo)演對電影時(shí)間的設(shè)計(jì)，直接關(guān)系到影片的節(jié)奏。因此要和節(jié)奏一起來考慮。影片節(jié)奏又直接影響觀眾的情緒。影片節(jié)奏緩慢、拖沓，觀眾就覺得沉悶而不耐煩； 節(jié)奏急促、

23、跳躍，觀眾就覺得緊張、興奮或不適應(yīng)。電影空間電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機(jī)的運(yùn)動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出包括運(yùn)動時(shí)問在內(nèi)的四維空間的幻覺。 它不是現(xiàn)實(shí)空間本身，而是現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)。導(dǎo)演可以根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思來重新安排和創(chuàng)造電影的空間， 這是因?yàn)殡娪熬哂袠?gòu)成空間的可能性，可以創(chuàng)造出一個(gè)綜合的整體空間。這種空間在觀眾面前是完整統(tǒng)一的，但實(shí)際上并不存在。這些空間段落之間可以毫無具體聯(lián)系， 但通過電影鏡頭的并列， 蒙太奇的作用，聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一的空間。例如在一部影片中出現(xiàn)這樣一個(gè)場面：一位教師走進(jìn)學(xué)校的大門，穿過操場，走進(jìn)教學(xué)樓大廳，登上樓梯，最后進(jìn)入教室。以上所出現(xiàn)的各場景， 可能是分別在

24、相距甚遠(yuǎn)的不同地區(qū)、不同學(xué)校拍攝的。 但是經(jīng)過組接之后， 整個(gè)場面卻使人感到時(shí)間是延續(xù)的，空間是統(tǒng)一的。因此，兩個(gè)以上的鏡頭剪接在一起，就可能造成完全不同的虛幻的電影空間。 在創(chuàng)造這個(gè)幻覺空間中， 導(dǎo)演擁有極大的自由。電影既可以延伸空間的距離， 也可以將實(shí)際上很長的距離進(jìn)行壓縮，使觀眾在這幻覺的空間中仍能認(rèn)可這種假定性的距離。在電影中，音響可以協(xié)助畫面創(chuàng)造和展示更豐富和多層次的空間意識，造成空間的立體感，暗示環(huán)境的外延和晝夜的性質(zhì)等。電影擴(kuò)大了藝術(shù)的空間造型世界，使它能夠同人的視覺印象和視覺幻象的界限相吻合。畫內(nèi)空間電影空間的存在形式是鏡頭， 是以鏡頭形式提取出不同景別、 角度與運(yùn)動形態(tài)的空間

25、幻象組合而成，電影空間的本體是鏡頭空間。電影空間為情節(jié)的運(yùn)行和人物行為動作提供了必要的敘述背景，并成為人物行為動作與情節(jié)存在的時(shí)間載體。畫內(nèi)空間主要指銀幕畫框之內(nèi)映出的環(huán)境空間， 這些空間往往是現(xiàn)實(shí)中或搭建的布景的具體環(huán)境， 經(jīng)過放映機(jī)投射在銀幕上面再現(xiàn)出的具體空間。畫內(nèi)空間是有限的， 因?yàn)樗茔y幕四個(gè)邊框的制約， 觀眾僅能看到四個(gè)邊框所能包含的內(nèi)容， 但它在有限的空間中又能展現(xiàn)無限的天地。一般來說，畫內(nèi)空間多表現(xiàn)為真實(shí)的或?qū)憣?shí)的空間， 但它也可以表現(xiàn)為非真實(shí)的空間，如想象中的空間、夢境中的空間、幻覺中的空間等。所以畫內(nèi)空間也是由真實(shí)空間與非真實(shí)空間組合而成的。觀眾坐在銀幕前所觀賞到的， 主

26、要是畫內(nèi)空間， 所以每個(gè)導(dǎo)演無不重視對畫內(nèi)空間的設(shè)計(jì)， 如環(huán)境與人物動作的協(xié)調(diào)， 景物與情節(jié)和氣氛的照應(yīng)等，這些都是導(dǎo)演在空間設(shè)計(jì)時(shí)需要考慮的，同時(shí)，它也體現(xiàn)著導(dǎo)演藝術(shù)造詣的水平。畫外空間所謂畫外空間， 是指銀幕四個(gè)邊框之外存在的空問， 它是觀眾視覺所看不到的，只是憑想象感知到的空間。畫外空間除了銀幕上下左右四個(gè)邊框之外， 尚有畫前和畫面背后縱深的兩個(gè)面，這六個(gè)畫外部分實(shí)際上是畫內(nèi)空間在想象中的外延，認(rèn)識和把握它是極為重要的。如果我們從視野的開放與封閉的角度去審視電影空間的構(gòu)成， 就會看到畫內(nèi)空間由于受四周邊框的局限和制約而呈現(xiàn)封閉性。 畫外空問則突破了四周邊框的束縛， 將視野擴(kuò)展和延伸得更廣

27、闊， 而呈現(xiàn)開放性。但二者又相互依存， 沒有畫內(nèi)空間的存在，也就沒有畫外空間的擴(kuò)展與延伸。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)和處理畫內(nèi)空間時(shí)，常常會忽略對畫外空間的構(gòu)思。然而畫外空間恰恰能夠留給觀眾更大的想象余地， 給空間注入更大的信息量。這一點(diǎn)應(yīng)該特別引起導(dǎo)演在設(shè)計(jì)空間時(shí)的注意。時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧又稱 “段落轉(zhuǎn)換技巧 ”。影片中用來表現(xiàn)時(shí)間或空間的變換，以達(dá)到某種特定藝術(shù)效果的手段。常見的時(shí)空轉(zhuǎn)換技巧有以下幾種： l利用光學(xué)技巧，包括漸隱漸顯、化、劃等傳統(tǒng)的技法； 2利用景物鏡頭，在兩個(gè)段落之間插入能夠表現(xiàn)時(shí)間、 季節(jié)、地點(diǎn)變換的景物鏡頭；3利用字幕來說明時(shí)間、地點(diǎn)的變換； 4“無技巧剪輯 ”，即不用任何附加的光學(xué)技巧，

28、 完全利用畫面內(nèi)容本身來說明時(shí)空的轉(zhuǎn)換， 劃分段落。這實(shí)際上需要在計(jì)畫面、 運(yùn)用鏡頭方面發(fā)揮更高的技巧。 (參見“漸顯漸隱 ”、“化”、“疊印”、“劃”、“切換” )跳切切的一種。打破一般切換時(shí)所遵循的時(shí)空和動作連續(xù)性， 以動作的跳躍式組接突出某些必要內(nèi)容， 省略時(shí)空過程。 跳切常常以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據(jù)，并非毫無邏輯的隨意性組接。節(jié)奏電影的重要藝術(shù)元素之一。 它表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運(yùn)動， 也是音樂作為時(shí)間藝術(shù)的主要因素。 由于電影是時(shí)間和空間的復(fù)合體， 節(jié)奏在電影中既表現(xiàn)在時(shí)間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運(yùn)動形態(tài)上。電影節(jié)奏滲透在表演、造型、聲音和剪輯中，而導(dǎo)演的把握對影片節(jié)奏起

29、決定作用。它通過情節(jié)的發(fā)展、演員的心理形體及言語動作、影像造型、色彩的組合與對比、 鏡頭的角度與景別以及長度與運(yùn)動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)換與組接，語言、音樂、音響的時(shí)值和動作的力度等方面來體現(xiàn)。 電影節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的律動性。是視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合體。節(jié)奏不同于速度，有時(shí)節(jié)奏松而速度陜，節(jié)奏緊而速度慢。但二者又具有不可分割的聯(lián)系，有時(shí)相輔相成，有時(shí)則相反相成。電影節(jié)奏的處理依據(jù)來源于生活， 必須按照影片的內(nèi)容與形式的需要作出主觀選擇， 并要求創(chuàng)作者對劇情敘述、 人物心理和情緒有準(zhǔn)確的把握。從這個(gè)意義上講，劇作在一定程度上規(guī)定了影片的總節(jié)奏。節(jié)奏在影片中一般表現(xiàn)為平穩(wěn)

30、、 對比、重復(fù)、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態(tài)。常用高低、快慢、緊松等術(shù)語稱謂。創(chuàng)作影片時(shí)既要在導(dǎo)演統(tǒng)一構(gòu)思下確定全片的總體節(jié)奏，也要處理每一單元的具體節(jié)奏。并在總體節(jié)奏的控制下通過表演、攝影、美術(shù)、音樂、錄音、剪輯各部門體現(xiàn)出來。表演的鏡頭感電影演員在攝影機(jī)鏡頭前表演的創(chuàng)作感覺。 電影演員的表演是通過攝影機(jī)的拍攝，銀幕上的放映，問接與觀眾交流的。 必須建立不同于 “舞臺感”的“鏡頭感” 。它包括： 1鏡頭前表演的生活化 (參見 “ 生活化表演 ”)。2對畫面效果的具體感受。電影時(shí)空自由給電影演員的表演提供了廣闊的天地， 然而這種自由需要通過有限的鏡頭畫框來體現(xiàn)，所以演員要適應(yīng)電影特有的表演區(qū)。

31、 3對不同攝影技巧處理的適應(yīng)。要求演員適應(yīng)攝影師、燈光師拍攝技巧上的需要，熟悉不同的攝影技巧 (推拉搖移、俯仰升降、長焦距、變焦距等 )對表演的不同要求和限制，并能掌握對攝影機(jī)拍攝的具體感受。 4對不同景別及蒙太奇處理的適應(yīng)。 電影演員除了分析劇作家的電影文學(xué)劇本外， 還要學(xué)會分析分鏡頭劇本，并依據(jù)導(dǎo)演的蒙太奇處理去構(gòu)思自己的表演。如不同景別的鏡頭要求以不同的表演分寸和手段去體現(xiàn)。遠(yuǎn)景 (或全景)與近景 (或特寫 )兩極鏡頭要求演員的表演運(yùn)用不同的動作幅度和表現(xiàn)技巧。前者著重于外部形體的表現(xiàn)力， 后者則要求豐富的內(nèi)心體驗(yàn)和細(xì)微的面部表現(xiàn)。 5 完成電影特有的場面調(diào)度。 6 對攝影棚，實(shí)景拍攝及

32、攝影機(jī)前無對象交流， 借地位，借視線等電影特有技巧的適應(yīng)等。呆照用照相機(jī)拍攝的單幅畫面。 與連續(xù)活動的電影畫面不同， 它的視覺形象是靜止的，是在電影攝制現(xiàn)場拍攝的劇照和工作照。稱之為呆照，是為了區(qū)別于取自電影攝影的畫面。故事版英語 storyboard的直譯，即分鏡圖。是廣告制作中的案頭工作之一，指根據(jù)廣告文案提供的內(nèi)容， 把連續(xù)運(yùn)動的圖像的代表性瞬間依次畫出或用電腦制作成連環(huán)畫式圖片， 并對每幅畫面標(biāo)注說明性文字。 故事版的作用首先是以圖文并茂的方式向廣告客戶提交設(shè)計(jì)方案， 其次是使制作主創(chuàng) (導(dǎo)、攝、美等 )部門明確創(chuàng)意主旨，影像風(fēng)格走向。電視廣告有長有短、有繁有簡，因此畫幅有多有少。一般

33、每個(gè)鏡頭畫一幅，對一個(gè)比較長的運(yùn)動鏡頭可畫兩幅，即起幅落幅。透視效果被表現(xiàn)在電影畫面中的客觀景物因所處空間遠(yuǎn)近位置不同所呈現(xiàn)出的視覺形象的形狀、 長短、大小、色彩、明暗、虛實(shí)的有規(guī)律的變化。它能在二度空間的平面上造成三度空問的幻覺。 是真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界的重要因素之一。取得畫面透視效果的方法有：線條透視、影調(diào)透視、色彩透視、運(yùn)動透視、焦點(diǎn)透視等。它們以不同的視覺形式表現(xiàn)出空間深度。在攝影實(shí)踐中，景物所提供的條件常常是多樣的，常是幾種透視現(xiàn)象相互統(tǒng)一， 交織在一幅畫面中， 因而加強(qiáng)了空間深度的表現(xiàn)力。透視效果是表現(xiàn)空間深度的方法，也是進(jìn)行線條結(jié)構(gòu)、影調(diào)結(jié)構(gòu)、色彩處理和構(gòu)圖處理的一種手段，以取得真

34、實(shí)、自然、悅目的畫面效果。焦點(diǎn)透視利用影像焦點(diǎn)的虛實(shí)表現(xiàn)空間深度的一種方法。 攝影師運(yùn)用光學(xué)鏡頭成像越靠近焦點(diǎn)越清晰、 越遠(yuǎn)離焦點(diǎn)越模糊的特性， 使處在不同距離上的景物影像清晰或模糊， 以顯示影像所表現(xiàn)的景物在客觀環(huán)境中所處的空間位置， 借以在畫平面上造成空間深度的幻覺。 例如將焦點(diǎn)放在近景上，使處在中、遠(yuǎn)距離上的景物影像逐漸模糊；將焦點(diǎn)放在中景上，使處在近、遠(yuǎn)距離上的景物影像模糊；將焦點(diǎn)放在遠(yuǎn)景上，使處在中、近距離上的景物影像逐漸模糊。焦點(diǎn)透視與景深有關(guān)，控制好景深，效果顯著，如以前景深清晰界為起點(diǎn)向近處延伸，越近的景物影像越模糊； 以后景深清晰界為起點(diǎn)向遠(yuǎn)處延伸， 越遠(yuǎn)的景物影像越模糊。焦

35、點(diǎn)透視效果在拍攝中、近距離景物時(shí)最顯著。焦點(diǎn)透視也是攝影造型和構(gòu)圖的一種手段。 在繪畫理論中，指單視點(diǎn)透視，詳“線條透視”。大氣透視也稱“空氣透視”。人們通過空氣介質(zhì)觀察自然景物時(shí)感受空間深度的現(xiàn)象。是攝影畫面形成影調(diào)透視，再現(xiàn)空間深度的基礎(chǔ)。大氣透視現(xiàn)象的形成，是空氣介質(zhì)對不同波長的光線吸收、 反射、擴(kuò)散的結(jié)果。它的主要現(xiàn)象是： 由于景物距離位置的遠(yuǎn)近不同， 觀察者感覺近處的景物暗，遠(yuǎn)處的景物亮；近處景物的明暗反差大，遠(yuǎn)處景物的明暗反差?。唤拔锏妮喞逦雀?，遠(yuǎn)處景物的輪廓清晰度低；遠(yuǎn)近景物的色彩除明度不同外，近處景物的色飽和度高，色反差大，遠(yuǎn)處景物的色飽和度低，色反差小。 景物距離的遠(yuǎn)近

36、差別越大，上述現(xiàn)象越顯著。影響大氣透視現(xiàn)象的因素除景物距離的遠(yuǎn)近之外， 還有空氣介質(zhì)的混濁程度，懸浮顆粒的密度和大小，照明條件和光線角度，以及時(shí)間、季節(jié)、地理?xiàng)l件、氣候條件、海拔高度等。空氣透視見“大氣透視”。影調(diào)透視也稱“階調(diào)透視”。畫面中不同的明暗階調(diào)按一定規(guī)律排列、配置以表現(xiàn)空間深度的一種方法。影調(diào)透視有亮背景與暗背景兩種視覺形式。亮背景的影調(diào)透視是大氣透視現(xiàn)象在畫面上的反映。 暗背景的表現(xiàn)形式有如在夜景中觀察景物的感覺：近處景物亮，遠(yuǎn)處景物暗；近處景物輪廓清晰度高，遠(yuǎn)處景物輪廓清晰度低；近處景物明暗反差大，遠(yuǎn)處景物明暗反差?。唤幘拔锷术r明，遠(yuǎn)處景物色彩晦暗。在電影攝影中，常利用影調(diào)

37、透視進(jìn)行造型、構(gòu)圖；或創(chuàng)造特定的氣氛；或表達(dá)空間的深度， 以區(qū)分畫面中前后景物層次，處理好主體與背景的關(guān)系；或表現(xiàn)不同時(shí)間、地點(diǎn)、氣候條件下的場景的環(huán)境氣氛。攝影師常用各種手段加強(qiáng)影調(diào)透視效果，如施放人工煙霧，利用濾光器、效果鏡、鏡頭紗或紗幕，選取照明條件或調(diào)整人工照明，選擇拍攝角度或布置景物以構(gòu)成透視影調(diào)關(guān)系等。 有時(shí)，由于表達(dá)主題及造型的需要， 攝影師也用某種手段減弱影調(diào)透視效果， 以創(chuàng)造符合要求的、恰如其分的藝術(shù)效果。線條透視也稱“視角透視”。畫面中的影像及線條按一定規(guī)律結(jié)構(gòu)以表現(xiàn)空間深度的一種方法，是應(yīng)用光學(xué)鏡頭成像原理的結(jié)果。 表現(xiàn)形式有：l同樣大小的物體，根據(jù)與攝影點(diǎn)的遠(yuǎn)近距離不同

38、， 形成近大遠(yuǎn)小的影像；2縱深方向平行的線條越向遠(yuǎn)處延伸就越集中，最后消失在視平線的一點(diǎn) (消失點(diǎn) )上；3與畫平面縱橫平行長度相同的線段所處的空間位置越遠(yuǎn)顯得越短。影響線條透視的因素有： l景物的空間位置及線條結(jié)構(gòu)形式； 2拍攝距離、方向及高度。攝影師常用選擇不同焦距鏡頭的方法， 以改變遠(yuǎn)近景物與攝影點(diǎn)之間距離， 形成不同的透視效果；或選擇適當(dāng)?shù)那熬皹?gòu)成近大遠(yuǎn)小的影像以加強(qiáng)線條透視效果。視角透視見“線條透視”。全景深景深近界與景深遠(yuǎn)界之間的距離，稱為全景深，又簡稱景深。取景用取景器或者攝影機(jī)選擇拍攝角度、畫面范圍，確定畫面構(gòu)圖。取景是攝影師完成畫面構(gòu)圖的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)， 又是電影攝影造型手段綜

39、合運(yùn)用的預(yù)演。在一個(gè)場景開拍前，演員在導(dǎo)演的組織下進(jìn)行排演，攝影師用取景器選擇拍攝角度， 進(jìn)行相互配合的練習(xí)。 實(shí)拍時(shí)再通過攝影機(jī)鏡頭更精確地處理畫面構(gòu)圖，還要調(diào)整被攝對象的位置、光線、角度、明暗和分布。在移動攝影時(shí)，要進(jìn)行運(yùn)動中的攝影取景，找到演員和攝影機(jī)之間的最佳表現(xiàn)角度。電影畫面構(gòu)圖把動態(tài)與靜態(tài)的被攝對象按時(shí)間順序和空間位置有重點(diǎn)地組織在一系列活動的電影畫面中。 電影畫面是攝影師造型處理和構(gòu)圖處理的基本單位，對每個(gè)電影畫面的構(gòu)圖處理都必須根據(jù)總的創(chuàng)作意圖來完成。電影畫面構(gòu)圖隨四種情況而變化： 1對象和攝影機(jī)均固定不動；2機(jī)位固定，對象運(yùn)動； 3對象固定，攝影機(jī)移動 (推、拉、搖、移、變焦

40、等 )；4對象和攝影機(jī)均運(yùn)動。由四種情況所產(chǎn)生的畫面構(gòu)圖有多種形式。電影畫面構(gòu)圖的特點(diǎn)是： 1運(yùn)動性。通過對象運(yùn)動和攝影機(jī)運(yùn)動， 將不斷改變畫面構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和畫面中的情節(jié)重點(diǎn)， 變換對象在畫面中的位置及畫面的透視關(guān)系。 2一系列鏡頭構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的整體性。一個(gè)內(nèi)容完整的單位任務(wù)通?？偸怯蓛蓚€(gè)以上乃至幾十個(gè)電影畫面完成的。 一個(gè)電影畫面所交代的內(nèi)容， 往往從上一畫面延續(xù)而來，或向下一畫面發(fā)展下去，因此不要求一個(gè)電影畫面的構(gòu)圖完整，而要求一系列電影畫面組接后，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)具有整體性。 3時(shí)限性。電影畫面中被攝對象所負(fù)載的信息量多寡不同， 表現(xiàn)的時(shí)間長度也不一樣。表現(xiàn)的時(shí)間長度對觀眾來說，就成了觀賞的時(shí)限性。觀眾

41、只能在特定的時(shí)限內(nèi)看完表現(xiàn)的內(nèi)容。 時(shí)限性要求電影畫面構(gòu)圖簡潔、 明確。 4多視點(diǎn)、多角度。電影畫面構(gòu)圖與繪畫不同，不是只在一個(gè)視點(diǎn)上表現(xiàn)，它可在抓取過程中不斷變化方位、角度、景別。 5畫幅的固定性和構(gòu)圖處理的一次性。 它們使電影畫面的構(gòu)圖不能事后剪裁、修飾。拍攝對象的安排和組織只能在鏡頭前，即在現(xiàn)場安排、組織完成。動態(tài)構(gòu)圖造型因素和結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的畫面形式。 被攝對象或攝影機(jī)處于運(yùn)動狀態(tài)，使畫面構(gòu)圖組合發(fā)生連續(xù)或間斷變化。 是電影畫面所獨(dú)具的構(gòu)圖形式。動態(tài)構(gòu)圖一般均為多構(gòu)圖形式， 但有時(shí)也可以以單構(gòu)圖形式出現(xiàn) (攝影機(jī)伴隨動體在無背景變化、無景別變化的空間運(yùn)動 )。20 世紀(jì) 30 年代以前，

42、由于追求繪畫效果，又受技術(shù)設(shè)備限制，導(dǎo)演和攝影師很少采用由攝影機(jī)運(yùn)動所形成的動態(tài)構(gòu)圖；隨著電影技術(shù)的革新，運(yùn)動鏡頭日增，動態(tài)構(gòu)圖已成為現(xiàn)代電影的重要組成部分。在動態(tài)構(gòu)圖處理中要注意節(jié)奏感和上下鏡頭中動態(tài)造型因素的銜接。 泛指電影畫面構(gòu)圖。相對于繪畫、照相的靜態(tài)構(gòu)圖而言。多層次構(gòu)圖由不同距離上分布著的景或人物以及不同的影調(diào)構(gòu)成的畫面。 為了在二度空間的銀幕上再現(xiàn)出客觀世界的縱深感， 攝影師常用多層次構(gòu)圖方法。要構(gòu)成多層次構(gòu)圖， 攝影師首先要注意選擇多層次景物，注意人物的遠(yuǎn)近調(diào)度的組織， 使畫面富有縱深感。 還要適當(dāng)選擇攝影角度和光線條件，并用逆光或側(cè)逆光來表現(xiàn)和勾勒景物的多層次。 廣角鏡頭視角寬

43、、景深大，具有擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)生活中縱深方向景物間距透視感的作用，一般多用于拍攝多層次構(gòu)圖的畫面。長焦距鏡頭的視角窄，景深小，用它拍攝的畫面會產(chǎn)生將縱深方向物與物之間的距離壓縮的感覺，多層景物仿佛貼在一起，削弱了畫面的縱深感，一般不適于拍多層次構(gòu)圖的畫面。匹配構(gòu)圖利用視覺規(guī)律造成視覺連貫性和保持畫面上興趣點(diǎn)位置的構(gòu)圖。 觀眾看電影時(shí)，總是從銀幕上尋找興趣點(diǎn)，將注意力集中于這一點(diǎn)上。可以引起觀眾注意的興趣點(diǎn)一般是光學(xué)鏡頭對準(zhǔn)焦點(diǎn)的對象、動的對象、處于前邊的對象、線條匯集的對象、暗調(diào)畫面中亮的對象或亮調(diào)畫面中暗的對象、 彩色對比中突出的對象等。 攝影師處理一系列鏡頭的構(gòu)圖時(shí)，要考慮觀眾視覺活動的規(guī)律，注意

44、對興趣點(diǎn)的處理。為求得視覺連貫性， 相連鏡頭畫面上興趣點(diǎn)的位置不宜跳動太大。 特別應(yīng)在前一鏡頭終止的畫格和后一鏡頭起始的畫格上保持興趣點(diǎn)位置的一致。如表現(xiàn)一個(gè)恬靜的場面，興趣點(diǎn)在鏡頭轉(zhuǎn)換時(shí)左右跳動，就會破壞原來場景的恬靜氣氛和相應(yīng)的節(jié)奏。主體電影畫面中的主要對象。它可以是一個(gè)對象，也可以是一組對象；可以是人，也可以是物；可以是主角，也可以是配角。主體應(yīng)根據(jù)表達(dá)內(nèi)容的需要、上下鏡頭的銜接，以及形式美的規(guī)律來安排。但在結(jié)構(gòu)畫面時(shí)，應(yīng)利用一切攝影的表現(xiàn)手段使主體突出，給人以鮮明的印象。主體是表達(dá)畫面內(nèi)容的主要對象，也是畫面結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)， 這個(gè)重點(diǎn)可以通過構(gòu)圖處理、光影布置、色彩配置、焦點(diǎn)虛實(shí)，以及動靜

45、對比等方法來表現(xiàn)。在電影畫面中，一個(gè)鏡頭可以始終表現(xiàn)一個(gè)主體，也可通過人物的調(diào)度、焦點(diǎn)虛實(shí)的變換、鏡頭的推拉搖移等手法，不斷變換主體，但應(yīng)注意上下鏡頭中空間位置、視線、運(yùn)動方向的統(tǒng)一。陪體與拍攝主體有緊密聯(lián)系的對象。是畫面中陪襯主體的景物或人物。陪體也是畫面的組成部分，為了突出主體、說明主體、幫助主體揭示畫面內(nèi)容而存在，有均衡畫面、美化畫面和渲染氣氛的作用。在電影畫面里，人與人之間、人與物之間，都存在主體與陪體的關(guān)系，在電影場面調(diào)度中還可顛倒主體、陪體的關(guān)系，以適應(yīng)劇情表達(dá)的需要。凡在畫面中作陪體處理時(shí)， 要使它處在與主體相應(yīng)的次要位置，既與主體相呼應(yīng)，又不讓它分散觀眾的注意力，更不能喧賓奪主

46、。前景在主體前面或靠近鏡頭位置的人物或景物。 前景有時(shí)可以是主體也可以是陪體，但多數(shù)是環(huán)境的組成部分。 前景在畫面里的安置無一定之規(guī)，根據(jù)畫面內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的需要，可以安置在畫面的上下邊緣，或畫面的左右邊緣， 甚至可遍布畫面。 有烘托主體或直接幫助表達(dá)主題的作用，并能增強(qiáng)畫面的空間深度，均衡和美化畫面。在運(yùn)動攝影中能增強(qiáng)節(jié)奏感。運(yùn)用前景時(shí)，應(yīng)盡可能與內(nèi)容密切配合，前景要美，富有裝飾色彩，但不能破壞畫面的統(tǒng)一，不能混淆主要表現(xiàn)對象。因場面調(diào)度與攝影機(jī)位的方向變化，前景也可能相應(yīng)轉(zhuǎn)換地位而成為后景。后景與前景相對應(yīng)，是靠近主體后面的人物或景物。在有前景的條件下，后景有時(shí)可以是主體，也可以是陪體，但多數(shù)

47、是環(huán)境的組成部分，是構(gòu)成生活氛圍的主要成分。它可豐富畫面形象，揭示內(nèi)容；可使畫面產(chǎn)生多層景物的造型效果，增強(qiáng)空間深度感。畫面中的后景，以俯角度拍攝的效果最為明顯。 后景在一定條件下亦稱背景。 因場面調(diào)度與攝影機(jī)位的方向變化，后景也可能相應(yīng)轉(zhuǎn)換地位而成為前景。背景畫面中主體背后的景物。背景可 )包括后景、遠(yuǎn)景中的人物、建筑、山巒、大地、天空，也可僅僅是人物、靜物的襯底，只是一面墻、一個(gè)臺面或一塊布幔。在生活場面中，背景能表現(xiàn)人物和事件所處的時(shí)、空環(huán)境，造成各種畫面氣氛、情調(diào)，幫助闡釋內(nèi)容。在電影畫面中主體與背景是圖與底的關(guān)系，背景可襯托主體，表現(xiàn)空問深度。為了使主體形象鮮明，須注意主體與背景的明

48、暗、色彩、動靜和虛實(shí)關(guān)系，以便相互形成對比。背景有動態(tài)背景、靜態(tài)背景；有繪制的、幻燈照明的、搭建的、 特技合成的以及計(jì)算機(jī)制作的各種背景。可歸納為有像背景與無像背景兩種。 有像背景應(yīng)注意選擇典型環(huán)境， 確定恰當(dāng)?shù)木拔锓秶约坝罢{(diào)、色調(diào)的處理；無像背景可有影調(diào)明暗部位、面積大小以及光影的變化，以烘托氣氛，也可作裝飾性處理。背景應(yīng)力求簡潔。動態(tài)背景又稱“活動背景”。一種是處于表演場面后景的運(yùn)動對象。 如車站大廳或街頭等地的表演場面后景中運(yùn)動著的車輛或行人等。 有表現(xiàn)特定環(huán)境、 渲染生活氣氛、增強(qiáng)形象的真實(shí)感和畫面生動性的作用。一種是處于表演場面后景的移動環(huán)境。 如拍攝車、船中的表演場面時(shí)不斷駛過畫

49、面的后景。有展示環(huán)境、烘托情緒、表現(xiàn)運(yùn)動、構(gòu)成節(jié)奏的作用。在電影攝影中，常利用這種相對運(yùn)動的錯(cuò)覺，在攝影棚拍攝那些難以在實(shí)景中拍攝的場景， 如利用活動的云景表現(xiàn)飛行中的駕駛員以及在車、船的復(fù)雜場景中用活動背景造成環(huán)境的真實(shí)感和運(yùn)動的效果，背景運(yùn)動的速度，可形成不同的節(jié)奏?；顒颖尘耙姟皠討B(tài)背景”。靜態(tài)背景處于表演場面后景的靜止環(huán)境，如田野、庭院、森林、山巒等等。靜態(tài)背景有助于突出演員的表演， 表現(xiàn)對象的運(yùn)動等。 它在不同的戲劇情節(jié)中能渲染不同的氣氛， 如在抒情的場景中造成寧靜、 安定的氣氛；在驚險(xiǎn)的情節(jié)中造成緊張、恐怖的氣氛等。全景表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌的電影畫面。 可以使觀眾看清人物的形體

50、動作以及人物和環(huán)境的關(guān)系。 全景往往是拍攝一場戲的總角度， 它制約著該場戲分切鏡頭中的光線、影調(diào)、色調(diào)、人物方向和位置，使之銜接。為使觀眾看清畫面，全景鏡頭的長度一般不應(yīng)少于6 秒。中景表現(xiàn)成年人體膝蓋以上或場景局部的電影畫面。 可使觀眾看清人物半身的形體動作和情緒交流，有利于交代人與人、人與物之間的關(guān)系，是表演場面的常用鏡頭，常被用來作敘事性的描寫。在一部影片中，中景占有較大的比例。 這就要求導(dǎo)演和攝影師在處理中景時(shí)注意使人物和鏡頭調(diào)度富于變化，構(gòu)圖新穎優(yōu)美。中景處理得好壞，往往是決定一部影片造型成敗的重要因素。近景表現(xiàn)成年人體胸部以上或物體局部的電影畫面。 運(yùn)用近景時(shí)，可以使觀眾看清演員展

51、示人物心理活動的面部表情和細(xì)微動作， 使觀眾仿佛置身于事件中，容易產(chǎn)生交流。特寫表現(xiàn)成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的電影畫面。 可把人或物從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)出來。 特寫鏡頭往往能將演員細(xì)微的表情和某一瞬間的心靈信息傳達(dá)給觀眾， 常被用來細(xì)膩地刻畫人物性格， 表現(xiàn)其情緒。有時(shí)也用來突出某一物體細(xì)部的特征，揭示特定含義。特寫是電影中刻畫人物、 描寫細(xì)節(jié)的獨(dú)特表現(xiàn)手段， 是電影藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的因素之一。如果用 35 毫米以下的廣角鏡頭拍攝，還可獲得夸張人物肖像的效果。特寫在影片中可以起到音樂中的重音的作用，鏡頭一般較短，在視覺上貼近觀眾，容易給人以視覺上、心理上的強(qiáng)烈感染。當(dāng)它與其他景別

52、結(jié)合使用時(shí)，就會通過長短、強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近的變化，造成蒙太奇節(jié)奏。特寫鏡頭因具有極其鮮明、強(qiáng)烈的視覺效果，在一部影片中不宜濫用。 影片中還常常使用特寫鏡頭作為轉(zhuǎn)場手段。滿景鏡頭個(gè)被攝對象占據(jù)全部或絕大部分畫面空間的鏡頭。 不論對象的體積大小，小如一把小刀，大至一輛汽車或是一幢樓房，都以它們的體積占滿畫面為度。近似全景但不表現(xiàn)環(huán)境，近似特寫但保持形象的完整。在一系列鏡頭組接中，滿景鏡頭具有強(qiáng)調(diào)、突出的作用。拍攝方向以被攝體為中心，在同一水平線上圍繞被攝體四周選擇拍攝點(diǎn)。如正面方向、側(cè)面方向、斜側(cè)方向和反拍方向等。在拍攝距離、拍攝高度不變的條件下， 不同的拍攝方向可呈現(xiàn)出不同的構(gòu)圖變化，產(chǎn)生不同的畫面造

53、型效果。在電影攝影中，拍攝方向的變化應(yīng)注意軸線規(guī)則。拍攝距離指拍攝點(diǎn)至拍攝對象的距離。在拍攝方向和拍攝高度不變的條件下，改變拍攝距離，會產(chǎn)生不同畫面范圍的景別，即遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫等。拍攝距離改變，畫面中景物的透視關(guān)系也發(fā)生改變，使景物在畫面中的大小比例也隨之改變， 如拍攝距離遠(yuǎn)， 畫面包括的范圍廣，景物在畫面中的比例小， 畫面以表現(xiàn)氣勢為主； 拍攝距離近，畫面包括的范圍小， 景物在畫面中的比例大， 畫面以表現(xiàn)具體事物或細(xì)節(jié)為主。拍攝距離的改變，對畫面構(gòu)圖有很大影響，甚至影響內(nèi)容的表達(dá)。在電影中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用不同景別的鏡頭技巧和鏡頭組接， 可以產(chǎn)生不同的節(jié)奏和藝術(shù)效果。拍攝高度將攝影機(jī)置

54、于不同高度來拍攝景物。在拍攝距離、拍攝方向不變的條件下，拍攝點(diǎn)的高度不同，畫面中的主體、陪體和環(huán)境背景的關(guān)系也會有很大的改變， 可導(dǎo)致畫面水平線的變化、 前后景物可見度的變化和透視變化。拍攝高度包括平拍、俯拍和仰拍。拍攝角度是指攝影機(jī)與被攝物體的視角關(guān)系，拍攝角度也可以稱之為機(jī)位角度，是由拍攝的方向、距離、高度三個(gè)相互依存的因素決定的，一旦攝影機(jī)位放置在某一空間位置后，這三個(gè)因素也就隨之確定。反拍也稱“反打”。電影攝影角度的一種。處于前一個(gè)鏡頭拍攝方向的反面或反側(cè)面的角度。以拍攝人物為例：前一鏡頭從正面拍攝，后一鏡頭從反面或反側(cè)面拍攝。 往往把后者稱為反拍或反打鏡頭。 用一系列鏡頭表現(xiàn)一個(gè)場面時(shí)， 有正面和側(cè)面的鏡頭角度， 它們只能表現(xiàn)環(huán)境的三個(gè)面 (三面墻 )，反拍則可以表現(xiàn)環(huán)境的第四面 (四面墻 )。在舞臺演出中第四面墻是觀眾席，是一種假定性，事實(shí)并不存在；而電影的反拍可以使人看到環(huán)境的完整性， 賦予真實(shí)感。反拍鏡頭的運(yùn)用還有助于表現(xiàn)主體對象的多面和立體形態(tài)。 為塑造人物和演員表演提供條件。由于反拍鏡頭可以拍攝對象的另一面， 在一組鏡頭中可以起到對比、暗示、強(qiáng)