目擊與紀(jì)錄片的本性

1、論記錄片的“目擊性”本性周安華在五光十色的當(dāng)代熒屏上,除了那些氣貫長(zhǎng)虹的大型文獻(xiàn)記錄片外,多數(shù)記錄片扮演的都是質(zhì)樸,低調(diào)的角色,一如誠(chéng)實(shí)謙和的 “鄉(xiāng)村少年”,不惟很少露面,而且即便很少露面,通常也多在晚上11點(diǎn)半以后,并且沒(méi)有 “預(yù)告”,不播“片花”，其不動(dòng)聲色的記錄和敘事，其絕無(wú)奢華的人物、場(chǎng)景，即使最沉著，最平和的受眾也每每會(huì)感到它的“枯燥”，“滯緩”和在生活化的畫面中的世俗性。然而，電視藝術(shù)的核心誘惑是“講故事”，它滿足的是人們對(duì)故事的永不枯竭的渴望，而與電視劇精心構(gòu)思、巧妙編排的故事相比，記錄片所呈現(xiàn)的是“原生態(tài)的”真實(shí)故事，它雖然“枯燥”、“滯緩”，但更接近粗礪的生命本身、更符合現(xiàn)代

2、人參照、窺視的心理要求，因而，它也能在很大程度上安撫我們這顆浮躁、焦慮有時(shí)甚至無(wú)所皈依的心。如果我們把問(wèn)題放在全球化的語(yǔ)境下看那些被記錄的故事，所滿足的已不僅是本國(guó)受眾，而且是全球受眾的心理渴求，因而在文化的層面上，記錄片無(wú)疑已是民族性格的“顯示屏”、民族生存狀態(tài)的“窗口”。正是從這個(gè)意義上說(shuō)，記錄片最有可能獲得世界聲譽(yù)，也最容易打動(dòng)當(dāng)下的受眾。作為一種以直喻為特征的藝術(shù)類型，它摒棄了虛飾、想象和主觀渲染，真實(shí)地記錄社會(huì)、記錄狀態(tài)、記錄情感，以質(zhì)樸無(wú)華穿透心靈的屏障而喚起人們廣泛的共鳴。然而，在很多時(shí)候，包括許多記錄片的創(chuàng)作者在內(nèi)，相當(dāng)多的人對(duì)記錄片的特性和品格、記錄片藝術(shù)魅力的焦點(diǎn)，都不甚寥

3、寥，相當(dāng)多的所謂“記錄片”仍停留在“專題片”、“記實(shí)片”、“文獻(xiàn)片”、“風(fēng)光片”的層次，而無(wú)法依據(jù)記錄片的本性，立足于自然的生活流程，逼近受眾對(duì)生命的深層體悟。一些批評(píng)家在評(píng)價(jià)或討論記錄片問(wèn)題時(shí)，也自覺(jué)不自覺(jué)地將記錄片與“政論片”、“記實(shí)片”混為一談，大談“創(chuàng)意”、“表現(xiàn)”。于是，“記錄片”被抽象成空洞的畫面“記錄”，其最為生動(dòng)的構(gòu)成為主觀性的思想和藝術(shù)理念所取代。顯而易見(jiàn)，記錄片創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)重視記錄片的本性。記錄片最重要的本性是記錄，而這種記錄是通過(guò)“目擊性”來(lái)保證、體現(xiàn)的。眾所周知，“記錄片直接拍攝真人真事，不容虛構(gòu)事件，基本的敘事報(bào)道手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中，用挑、等、搶的攝

4、錄方法，記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生的真人，真事?！币?jiàn)任遠(yuǎn)：美國(guó)的電視記錄片，記錄電影文獻(xiàn)，中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)“直接拍攝真人真事”，“不容許虛構(gòu)事件”，已經(jīng)將記錄片和電視劇在特性上明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，而在諸多強(qiáng)調(diào)“記錄”的電視表現(xiàn)樣式（例如電視新聞、專題片、文獻(xiàn)片、風(fēng)光片）中，“目擊”性的有無(wú)多寡，則成為劃分記錄片和其他“記錄性”電視表現(xiàn)樣式的“試金石”。在人類文明許多重要的階段、非常的時(shí)刻，許多改變歷史、影響世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)程的事件，我們都沒(méi)有“目擊”；在一些有著璀璨文化的國(guó)度、地區(qū)，很多蕩氣回腸、感天地、泣鬼神的情愛(ài)故事、勇士傳說(shuō)、命運(yùn)悲歌，我們都沒(méi)有“目擊”；在大自然中每每上演

5、的無(wú)數(shù)令我們?nèi)祟愺@嘆、稱奇的交搏、抗?fàn)?，我們都沒(méi)有“目擊”歲月留給我們的只是語(yǔ)焉不詳?shù)奈淖趾桶l(fā)了黃的圖片，這不能不說(shuō)是人很大的遺憾。但同時(shí)，它也是十分自然的對(duì)于具體的個(gè)人而言，我們既然不可能在許多歷史節(jié)點(diǎn)上無(wú)時(shí)無(wú)處不“在”，我們必然會(huì)不斷的“缺席”而無(wú)法現(xiàn)場(chǎng)“目擊”。事實(shí)上，也只是到二十世紀(jì)中后葉，以電視媒介的興盛為特征的傳播時(shí)代的到來(lái)，才使得人類的“目擊”視野被打開(kāi)，才使得人能夠“不在”而得以現(xiàn)場(chǎng)“目擊”。這也正是記錄片真正誘人之處憑借電視“思接千載，視通萬(wàn)里”的技術(shù)特性，記錄片能讓我們?cè)鷳B(tài)地窺見(jiàn)一個(gè)同類的一段經(jīng)歷、一個(gè)故事、一份心情，于是我們警覺(jué)了，放松了，開(kāi)心了，同情了，洞悟了，痛悔了

6、對(duì)記錄片來(lái)說(shuō)，“目擊性”特性之所以決定著其“記錄”與其他相近者的差別，是因?yàn)檎嬲饬x上的視像“目擊”是記錄片所獨(dú)有的，它也是優(yōu)秀的記錄片創(chuàng)作所必須恪守的。所謂“目擊”，就電視鏡頭對(duì)對(duì)象的審視形態(tài)而言，有著十分清晰的內(nèi)涵“目擊”不是“目睹”，“目擊”不是“目見(jiàn)”，“目擊”也不是“目送”，它在根本特性的層面上提出記錄片若干最重要的藝術(shù)呈現(xiàn)原則。“目擊性”，首先標(biāo)明記錄片的主旨，不是預(yù)先設(shè)定好的，而是在記錄和拍攝中發(fā)現(xiàn)、抓取、找到，甚至是“意外收獲”的。世界上不會(huì)有誰(shuí)有準(zhǔn)備地“目擊”什么，“目擊”一定是突然發(fā)生的，目擊者碰巧在場(chǎng)。也正因?yàn)槿绱?，“專題片”、“新聞片”等具有一定的記錄特征的創(chuàng)作往往強(qiáng)調(diào)

7、“綱舉目張”，表現(xiàn)為“主題先行”，而記錄片作為“目擊”是“主題后行”；“專題片”、“新聞片”等樣式意在宣傳訴求，而記錄片則是思想“浮現(xiàn)”、狀態(tài)“呈現(xiàn)”。恰恰由于后者給人們提供的是真切的“目擊”，它才“滿足了部分觀眾對(duì)了解現(xiàn)實(shí)的渴望” （美）林達(dá)·威廉姆斯：沒(méi)有記憶的鏡子，記錄電影文獻(xiàn)中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)誠(chéng)然，記錄片創(chuàng)作需要對(duì)題材進(jìn)行審視，對(duì)其記錄價(jià)值、發(fā)掘的可能性和事件走向進(jìn)行理性判斷、思考，甚至對(duì)作品有所預(yù)期。但是，這決不意味著編導(dǎo)者可以對(duì)影片的主旨進(jìn)行預(yù)先設(shè)計(jì)，記錄片開(kāi)始于采訪和記錄，這時(shí)是既非“編”也不能“導(dǎo)”的，人物和事件“說(shuō)話”的自由性、隨意性是全部記錄真實(shí)的基礎(chǔ)。

8、如果一部記錄片在拍攝伊始，就被劃定了明確的“主題”、“任務(wù)”，作品就帶上了強(qiáng)烈的主觀（政治）色彩，其“記錄”就會(huì)走樣，而徹底流于形式。圍繞“主題”進(jìn)行的記實(shí)性敘述再生動(dòng)，它也是裝配的、修飾的、表現(xiàn)的，它無(wú)法給人們提供目擊性，因而也就不能以原生態(tài)的客觀真實(shí)觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心世界，使他們產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。因此，德國(guó)記錄電影導(dǎo)演漢迪·格拉伯曾意味深長(zhǎng)地要求記錄片創(chuàng)作者“取消所有的夸張，尊重被拍攝的人，運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用要謹(jǐn)慎，靠近對(duì)象時(shí)要格外小心謹(jǐn)慎等等，所有那些追求外在效果的東西，不僅攝影，其他工作程序也都應(yīng)該避免。如果一位觀眾在看完這樣一部影片后，想要談?wù)摰氖菙z影、剪輯、或者導(dǎo)演，那只能說(shuō)明這部影

9、片糟透了，因?yàn)樗麑?duì)于最根本的東西，對(duì)于內(nèi)容，對(duì)于人以及人們所講述的東西不置一詞?！?（德）漢迪·格拉伯：是接近，而不是巴結(jié)，記錄電影文獻(xiàn)中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)由此可見(jiàn)，避免主旨的強(qiáng)加性，尊重事件本身的自然過(guò)程，尊重主人公的自然反應(yīng)，保持“目擊”式采訪、拍攝的性質(zhì)，是記錄片獲得其深刻藝術(shù)意旨的關(guān)鍵。主旨的浮現(xiàn)特性，并不意味著記錄片創(chuàng)作者無(wú)所作為，只是消極被動(dòng)地等待影象奇跡的出現(xiàn)。事實(shí)上，在“目擊”過(guò)程中，他的鏡頭時(shí)時(shí)刻刻在尋找那些特別的，可看的場(chǎng)景和角度，他敏感而激越的創(chuàng)作渴求，也在他的價(jià)值意識(shí)指導(dǎo)下，聚精會(huì)神捕捉那些可能具有意外的細(xì)節(jié)，并且通過(guò)最佳的方位、畫面、音效記錄下來(lái)，成

10、為感染觀眾最富有力度的情景。而在剪輯階段，編導(dǎo)者更是努力篩選符合發(fā)現(xiàn)、符合意圖的原始素材，在不違背記錄真實(shí)本性的前提下，集中呈現(xiàn)自己獨(dú)到的觀察、思考?！澳繐粜浴?，其次標(biāo)示記錄片所反映的都是重大的或有意義的人和事。在現(xiàn)實(shí)生活中，通常對(duì)隨意看到的東西，花鳥(niǎo)魚蟲(chóng)或雞毛蒜皮，我們都不稱為“目擊”，“目擊”是指看到了不同尋常的事件和情景，面對(duì)了使人刻骨銘心的一瞬，被拍攝者的“特別”使目擊者受到觸動(dòng)，并在內(nèi)心掀起陣陣波瀾。電視記錄片作為“目擊”的藝術(shù)，其觀賞價(jià)值正是在這里。在影視發(fā)展史上，記錄主義思潮雖然一再風(fēng)起云涌，但是許多記錄片導(dǎo)演更愿意把記錄片稱為“非虛構(gòu)影片”。既是“非虛構(gòu)”，就不能不關(guān)照到蕓蕓眾

11、生，涉足日常生活的世界。事實(shí)上，記錄片更廣大的題材空間正是世俗生活中的人和事，現(xiàn)實(shí)鏡像中的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。但是，小處著眼，并不是說(shuō)，記錄片就是純粹的瑣事堆砌，相反，在記錄片流動(dòng)的畫面里，總是蘊(yùn)藏著豐富的思想、驚人的啟迪和值得咀嚼的意義，恰恰是它們給觀眾以“目擊”感，并賦予編導(dǎo)者以智者的光榮。正如美國(guó)學(xué)者阿蘭。羅森沙爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：“記錄片的作用是闡明抉擇、解釋歷史和增進(jìn)人類的了解記錄片必須展現(xiàn)、揭示人類的尊嚴(yán)”。見(jiàn)任遠(yuǎn)：美國(guó)的電視記錄片，記錄電影文獻(xiàn)，中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)毫無(wú)疑問(wèn)，記錄片創(chuàng)作要講求立意構(gòu)思。講求立意構(gòu)思不是讓我們預(yù)先主觀地設(shè)定一個(gè)主題，并為了它的“深刻”、“完滿”，而

12、進(jìn)行搬演。立意構(gòu)思是在記錄中慢慢尋找，并逐步確立起來(lái)的，作為記錄片之魂，它是拍攝者鷹隼一樣犀利的眼睛從對(duì)象身上發(fā)現(xiàn)的，它是拍攝者豐富的學(xué)識(shí)、閱歷以及生命體味零距離逼視對(duì)象而后激活的，它是一種摒棄了所有矯飾和盔甲之后，在極其真誠(chéng)的靈魂對(duì)話中明晰起來(lái)的。就單個(gè)鏡頭甚至一組鏡頭而言，一部電視記錄片或許很平實(shí)，波瀾不驚，而當(dāng)各個(gè)段落一經(jīng)聯(lián)結(jié)，極其豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來(lái)，給觀眾以強(qiáng)勁心理感動(dòng)。在記錄片成長(zhǎng)發(fā)展的歷史中，先哲們幾乎無(wú)一例外都在“目擊性”觀影效果的追求中，成為執(zhí)著的思想者。曾拍出了巨片北方的納努克的記錄片大師弗拉哈迪作品中便涵蘊(yùn)著一種嚴(yán)肅的思考，西班牙土地、四萬(wàn)萬(wàn)人民的作者伊文思，

13、也每每在自己的記錄片中探索社會(huì)和歷史，當(dāng)觀眾伴隨鏡頭的延伸一步步走向影片終結(jié)時(shí)，大多都被作者睿智的哲學(xué)把握所折服。影視藝術(shù)從來(lái)是重視價(jià)值的。許多電影人都發(fā)表過(guò)這方面的精彩見(jiàn)解。李··波卜克說(shuō)：“在現(xiàn)代電影中，最重要的一個(gè)發(fā)展，是認(rèn)識(shí)到電影能夠處理我們時(shí)代最深?yuàn)W的思想”（美） 李··波卜克：電影的元素，中國(guó)電影出版社年版，第頁(yè)；阿倍爾·岡斯說(shuō)：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂”； （法）馬賽爾·馬爾丹：電影語(yǔ)言，中國(guó)電影出版社年版，第頁(yè)馬爾丹：“畫面再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，隨即進(jìn)入第二步，即在特定環(huán)境中觸動(dòng)我們的感情，最后便進(jìn)入第三步，即任意產(chǎn)

14、生一種思想和道德意義。” 同上，第頁(yè)由此可見(jiàn)，“目擊性”決定了記錄片要在平常中發(fā)覺(jué)不平常，要在自然化的敘事中搜尋意義。“它要通過(guò)鏡頭段落、鏡頭上下文以及聲音等等生發(fā)出含義”。 （美）珍·艾倫：記錄電影中的自我反映手法，記錄電影文獻(xiàn)中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)偏離了價(jià)值，也就失去了記錄片與觀眾心靈交流的最重要的話語(yǔ)?！澳繐粜浴?，也標(biāo)示了記錄片必須具有“現(xiàn)場(chǎng)性”。既然是“目擊”，就得在場(chǎng)，就得“親眼見(jiàn)到”，“親耳聽(tīng)到”，全過(guò)程追蹤事件的來(lái)龍去脈，而不能靠道聽(tīng)途說(shuō)不確切地、猜想性“記錄”和描述，更不能概括地、籠統(tǒng)地表現(xiàn)對(duì)象，以一兩個(gè)概念為人物及其命運(yùn)下斷語(yǔ)。記錄片與故事片不同，但故事片以夢(mèng)

15、幻般的影象世界，喚起了人們潛在的渴望和向往時(shí)，電視記錄片以凸顯的日常過(guò)程，給觀眾以“現(xiàn)場(chǎng)”的震撼。后者之所以能引起“現(xiàn)場(chǎng)”震撼，是因?yàn)樵谒究找?jiàn)慣的生活中，我們常常忽略細(xì)節(jié)和過(guò)程，而真相和啟示正隱藏在某些細(xì)節(jié)和過(guò)程中，當(dāng)拍攝者現(xiàn)場(chǎng)清晰、完整地記錄了行為的過(guò)程，觀眾就被自身的“發(fā)現(xiàn)”所震撼了。因此，“目擊性”強(qiáng)調(diào)了對(duì)真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)。鏡頭始終“在場(chǎng)”，作品就能始終保持“現(xiàn)場(chǎng)”的震撼?！耙?yàn)殓R頭目擊的現(xiàn)場(chǎng)是不可復(fù)制和還原的，也不可能借助語(yǔ)言之類的材料說(shuō)明很清楚?！?吳文光：回到現(xiàn)場(chǎng)：我理解的一種記錄片，鏡頭像自己的眼睛一樣，上海文藝出版社年月版，第頁(yè)吳文光認(rèn)為：“誠(chéng)實(shí)地在現(xiàn)場(chǎng)保持對(duì)過(guò)程的記錄，是記錄片

16、的生命力所在。他強(qiáng)調(diào)“你要做的就是進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，觀察、目擊，跟隨生活本來(lái)的自然進(jìn)程走下去。我想，保持住這種做法，這一切畫面和聲音的材料就構(gòu)成記錄下來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)，然后呈現(xiàn)給別人看。我是相信這種被記錄下來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)是有分量的”。吳文光：回到現(xiàn)場(chǎng)：我理解的一種記錄片，鏡頭像自己的眼睛一樣，上海文藝出版社年月版，第頁(yè)記錄片作為“目擊的藝術(shù)”，其重要的價(jià)值之一就是歷史性。從某種意義上說(shuō)，它是鏡子式的映現(xiàn)生活，它注重“原汁原味”，它是人與事的過(guò)程親歷。在具體時(shí)間和地點(diǎn)，一個(gè)真實(shí)的事件被現(xiàn)場(chǎng)記錄下來(lái)，雖然可能很乏味、痛苦、殘忍或平淡，但“味道”是純粹的。而意義就在純粹的“味道”中。這種“現(xiàn)場(chǎng)”的，現(xiàn)在進(jìn)行式的記錄性，用

17、“目擊感”確立了記錄片的感召力。正因?yàn)槿绱耍?dāng)代許多記錄片大師如懷斯曼等都不惜膠片，以大量“奢侈”的鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，因?yàn)樗麄兌茫阂坏╃R頭不在場(chǎng)（拍攝者因種種原因沒(méi)趕上或離開(kāi)了現(xiàn)場(chǎng)），就會(huì)損害作品記錄的魅力，而產(chǎn)生虛擬、矯飾等缺憾。這種來(lái)自對(duì)記錄片“目擊性”特性的深刻認(rèn)識(shí)，這種忠實(shí)記錄現(xiàn)場(chǎng)的意識(shí)，使一些記錄片甚至片名就直接取自拍攝場(chǎng)地，如醫(yī)院、中央公園、廣場(chǎng)等。為保證“目擊”的客觀性，保證所“目擊”現(xiàn)場(chǎng)的純粹性，記錄制作人通常很注意把握自己“旁觀者”的腳色定位，盡可能站立一邊，不動(dòng)聲色冷靜記錄，現(xiàn)場(chǎng)是什么樣就什么樣顯現(xiàn)?！皵z制人置身于現(xiàn)場(chǎng)，但只是局外人，他只是保持觀察和目擊，他肯定有自己的觀點(diǎn)和

18、愛(ài)憎情緒，但應(yīng)該隱蔽而不是直露?！?同上，第頁(yè)懷斯曼曾明確指出：“記錄電影不應(yīng)該把制片人的觀點(diǎn)直接表露出來(lái)”。見(jiàn)任遠(yuǎn)：美國(guó)的電視記錄片，記錄電影文獻(xiàn)，中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)與此相應(yīng)，為使觀眾為現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)進(jìn)程所吸引，而非為嫻熟的電視技巧所吸引，許多記錄片作者都十分推崇正常的視覺(jué)鏡頭、跟拍、長(zhǎng)鏡頭、不被插入畫面的采訪等，力避配樂(lè)、解說(shuō)和頻繁的切換，以防止表現(xiàn)性元素過(guò)度對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的破壞。例如，懷斯曼的中央公園、公共住房等，采用了很多長(zhǎng)鏡頭和同期錄音來(lái)保證作品的記實(shí)性，而每次使用剪接技巧處理畫面都極其慎重。這正是記錄片目擊式記錄本性的反映?！澳繐粜浴?，還標(biāo)示出記錄片原生態(tài)生活寫真的特征。大凡“目擊

19、”，都是即時(shí)的、近距離的、具象的，因而記錄片作為“目擊”形態(tài)關(guān)照現(xiàn)實(shí)人生的藝術(shù)，就不能不經(jīng)常地采用“白描”的手法、運(yùn)用零潤(rùn)飾、低剪接率的鏡頭，高度自然地進(jìn)行敘事。毫無(wú)疑問(wèn)，記錄片作為電視藝術(shù)的類型之一，有自身的美感要求，豐富的結(jié)構(gòu)美、畫面美和情緒美，對(duì)記錄片獲取觀眾認(rèn)知，至關(guān)重要。而作為個(gè)人化“寫作”的影象文本，記錄片充盈個(gè)人感受亦很正常，因此，中外都曾有一些記錄片作者克制不住造型的沖動(dòng)，而以精致、奇異的視覺(jué)影象，濃墨重彩地記錄社會(huì)生活的諸多側(cè)面。然而，美感的著意應(yīng)以不損害“目擊”效果為原則。記錄片“現(xiàn)場(chǎng)記錄”的特性，決定了任何以主體的藝術(shù)情致取代客體真實(shí)的嘗試都是危險(xiǎn)的。依靠扮演人為編撰故事

20、當(dāng)然是不可取的，可以設(shè)置那些表現(xiàn)性的聲音（背景音樂(lè)、解說(shuō)詞）等，也常常會(huì)傷害觀眾專注事件進(jìn)程的記錄片審美情緒。因此，要使作品在真實(shí)記錄的形態(tài)上贏得觀眾的青睞，就必須善于運(yùn)用視頻畫面和同期聲來(lái)記錄、揭示事件。主筆理查德·漢斯?fàn)栐f(shuō)過(guò)：“比較好的辦法是讓畫面本身說(shuō)明更多的東西”。他主張“畫龍點(diǎn)睛”，“解說(shuō)越少越好”。見(jiàn)（美）·布里斯 ··帕特森：為電視記錄片而寫作，記錄電影文獻(xiàn)，中國(guó)廣播電視出版社年版，第頁(yè)近年，解說(shuō)詞在我國(guó)電視記錄片創(chuàng)作中愈益盛行，但多數(shù)解說(shuō)詞缺少聲音個(gè)性，與人物生活、與事件不匹配，特別是一些非常感人的現(xiàn)場(chǎng)同期聲被抹掉，而代之以四平八穩(wěn)的解

21、說(shuō)詞急煽情的音樂(lè)，情緒沒(méi)有了，真實(shí)也沒(méi)有了，由光波、聲波記錄的體現(xiàn)生活質(zhì)感的電視空間被格里爾遜式說(shuō)教所充斥，觀眾的“目擊”疲勞隨即產(chǎn)生。由此可見(jiàn)，“目擊性”向記錄片作者提出的“原生態(tài)生活”問(wèn)題，實(shí)際上是自然化的問(wèn)題，當(dāng)我們?cè)噲D按照觀眾的期待，向其提供翔實(shí)、豐富的事實(shí)材料時(shí)，我們是在完成鏡頭里的世界和現(xiàn)實(shí)生活的貫通，只是前者比后者更陌生些，勾起了人們的好奇心而已。也正是因?yàn)閮烧咧g的可貫通性，記錄片是不排斥甚至極其看重偶然性的，偶然性作為真實(shí)的附屬物，是突出真實(shí)效果的強(qiáng)有力手段，一些優(yōu)秀記錄片制作人常常為了捕捉住轉(zhuǎn)瞬即逝的重要一刻，為了獲得無(wú)法再現(xiàn)的偶然，而在森林里，溪塘邊守侯幾個(gè)小時(shí)，甚至幾天幾夜。塞納河畔里的阿爾及利亞人喂麻雀這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，就是伊文思躲在樹(shù)后四個(gè)小時(shí)才抓取到的，而一經(jīng)呈現(xiàn)，令觀眾唏噓不已?？梢哉f(shuō)，突發(fā)事件打破了電視制作人潛意識(shí)里“講故事”的欲望，而使觀眾的“目擊”更具震撼性，也使記錄主線獲得更豐富，更蘊(yùn)藏的表