郭溪《林泉高致》的繪畫美學(xué)思想

1、 淺析郭溪林泉高致中的繪畫美學(xué)思想摘 要： 郭熙的林泉高致為宋代畫論名著，它集中體現(xiàn)了基于儒學(xué)的繪畫美學(xué)思想。其中以繪畫“四可”說來提升人格境界，以山水意象營構(gòu)來擴(kuò)展主體的胸襟、開拓審美視界；借營造山水之“勢(shì)”來體現(xiàn)生命的張力，并在“三遠(yuǎn)”說的理論凝結(jié)中表達(dá)了畫家對(duì)生命境界的追求和性靈安頓。林泉高致不僅在繪畫功能、構(gòu)圖和技法上有獨(dú)到見解，而且在藝術(shù)精神和人生境界方面亦有智慧的表達(dá)，因而成為中國古典畫學(xué)的一座里程碑。 關(guān)鍵詞：四可 山水意象 勢(shì) 三遠(yuǎn) 林泉高致集，主要內(nèi)容為宋代畫家郭熙所撰，其子郭思后來將林泉高致做注并整理成集，約成書于宋政和七年（1117）。林泉高致涵蓋深廣，集中體現(xiàn)了郭熙精深

2、的畫學(xué)與美學(xué)思想，其中對(duì)山水畫的起源、功能到構(gòu)思、筆墨，以及觀照法式等，都有精辟的闡述。筆者在多次研讀的基礎(chǔ)上，就其中體現(xiàn)的郭熙繪畫美學(xué)思想的幾個(gè)層面做簡要述評(píng)。 一、“四可”說之意蘊(yùn)中國山水畫發(fā)展到北宋中期有巨大變化，突出的一點(diǎn)是多數(shù)山水畫家摒棄隱居，不再強(qiáng)調(diào)山水畫表現(xiàn)隱居的思想傾向。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢(shì)，及時(shí)從實(shí)踐和理論方面給予總結(jié)。由于郭熙的山水畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩意，并提出山水畫的“四可”價(jià)值論可行、可望、可游、可居，使山水畫的創(chuàng)作和理論進(jìn)入一個(gè)新的境界。郭熙在林泉高致·山水訓(xùn)一開始就談到山水畫的藝術(shù)價(jià)值與功能問題，認(rèn)為人們生在承平時(shí)代，想要“茍潔一身”，不必去

3、隱歸自然；借助山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對(duì)宗炳提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學(xué)功能論的補(bǔ)充和發(fā)展，宗炳的“臥游”、“暢神”論是在道家和佛學(xué)思想影響下的產(chǎn)物，而郭熙則不同，他主要是從儒家的角度來看待繪畫的藝術(shù)功能問題。山水訓(xùn)曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？此世之所以貴夫畫山之本意也?！痹诠蹩磥恚訍巯剿?，主要是為了養(yǎng)素、嘯傲、隱逸、常親、常適，“快人意，獲我心”。是為了養(yǎng)成淡泊虛靜、素潔平常的內(nèi)在的心靈世界。從而陶冶性靈，提升人格境界。同時(shí)郭熙認(rèn)為，“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。”欣賞山水，

4、要“以林泉之心臨之”。林泉之心就是審美的心胸，是超越世俗塵淖的真我的體現(xiàn)。 郭熙提出山水（畫）的“四可”說，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了山水的多重價(jià)值，即：“可行、可望、可游、可居”。郭熙提出的山水（山水畫）的功能有“樂、適、親”說和“可行、可望、可游、可居”說，它可分成三個(gè)層次，即：可行、可望是樂，人在山水之外，作為山水的旁觀者而存在，自然山水給人的一般美感和感官愉快；可游是適，是人與自然的相互走近，它帶來心靈層面的愉悅感，而可居是親，是人與自然合二為一、不分彼此，是一氣流蕩中的整體，是天人合一的審美境界。游與居，真實(shí)體現(xiàn)了郭熙山水畫藝術(shù)功能理論。 二、山水意象之創(chuàng)造林泉高致中最有價(jià)值的畫學(xué)思想之一就是闡述

5、了山水畫的創(chuàng)作過程，并且郭熙的意象營構(gòu)理論是對(duì)宗炳提出的“澄懷味象”說的繼承與拓展。它包含了三層次的理論。一是飽游飫看，兼收并覽。郭熙說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！薄吧砑瓷酱ā保切蕾p山水形象，取是攝取，然后山水之意象與美感意蘊(yùn)才能被顯現(xiàn)。即、取、見，是畫家由淺入深地把握山水美的三個(gè)階段，也是山水美不斷顯現(xiàn)的三個(gè)層次。其基礎(chǔ)是“即”和“取”?！凹础笔强拷匀?、走進(jìn)山水，到大自然中去飽游飫看，流連，是攜情觀物；“取”是去粗存精，攝物歸心。強(qiáng)調(diào)了畫家要在自然中陶冶性情、頤養(yǎng)心胸，以林泉之心觀照山水，才能真正理解和把握山水變化之美。 二要心胸虛靜，精神專一。南朝宗炳在畫山水序中提出的“

6、澄懷味象”的論點(diǎn)，就是確認(rèn)虛靜的心態(tài)是進(jìn)行審美觀照和繪畫構(gòu)思的重要前提。藝術(shù)構(gòu)思必須“守其神，專其一”（張彥遠(yuǎn)語）。畫家擁有“虛靜”的審美心胸，才能深刻、全面、細(xì)致地洞察客觀事物。郭熙在畫意中曰：“莊子說畫史解衣盤礴，此真布列于心中，不覺見之于筆下。”畫得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然家養(yǎng)得“胸中寬快，意思悅適”，心胸坦蕩，精神愉悅，意象勃勃，遂有畫意，“不覺見之于筆下”。精神專一是作畫的心理?xiàng)l件。山水訓(xùn)曰：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深

7、；必恪勤以周之，不恪則景不完?！碧撿o專一的審美心態(tài)是中國藝術(shù)家十分認(rèn)同的一種理論。它強(qiáng)調(diào)的是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)適宜主體進(jìn)入審美創(chuàng)造與欣賞活動(dòng)的特定心態(tài)。這種心態(tài)，在審美關(guān)系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由，這樣也就能夠澄懷觀物，體悟到美的對(duì)象和美的真諦。 三是意象在胸，心手已應(yīng)。郭熙畫學(xué)的核心是關(guān)于藝術(shù)意象生成論。畫意篇曰：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！薄熬辰缫咽臁钡木辰?，實(shí)際上同于審美意象，不是我們今天所謂的藝術(shù)境界。鄭燮有畫竹三過程說，其中“胸中之竹”就是審美意象。“境界

8、已熟”、“胸中之竹”都是對(duì)繪畫創(chuàng)造活動(dòng)中審美意象生成的生動(dòng)表述。 三、山水之“勢(shì)”與生命的張力 郭熙認(rèn)為，山水是活物，是宇宙生命的體現(xiàn)。宇宙大化流衍，一息不停，山水生機(jī)蓬勃，朝夕變化，萬物活態(tài)玲瓏，瞬息萬變。畫家將自然山水置于宇宙生命聯(lián)系的整體中來看待，故此有時(shí)間與空間的變化，見出山水生機(jī)鼓蕩、生意盎然的動(dòng)態(tài)美。因此，郭熙說：“山，大物”，“水，活物也”，由于山是“大物”體現(xiàn)天地的廣闊無限，水是“活物”體現(xiàn)生命的幽深情調(diào)，所以畫家觀照山水的視野與方式也是動(dòng)態(tài)的，是游觀遠(yuǎn)視，一目千里，提神太虛，流眄天地。郭熙說:“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。

9、水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！鄙脚c水之間的關(guān)系就是一種內(nèi)在生命的聯(lián)系，山水之位置即山水內(nèi)在之勢(shì)的體現(xiàn)，是萬物生命張力的體現(xiàn)。山水本身就是一氣化生的生命整體。繪畫要體現(xiàn)這種生命的關(guān)聯(lián)性、整體性，才能有美感、情趣、意境。畫家要在時(shí)間中玩味山水生命。郭熙認(rèn)為，山水是“活物”。有生命的對(duì)象，四時(shí)不同，朝暮有別。郭熙對(duì)于山水的四季不同、朝暮之變有深刻的觀察和體驗(yàn)，他說：“真山水之云氣，四時(shí)不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時(shí)不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝

10、，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣?！背褐疅熛?、四時(shí)之山水，美感各有不同，藝術(shù)家應(yīng)該在山水的時(shí)間變化中把握其生命的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，以流動(dòng)的眼光、變化的心靈來玩味山水內(nèi)在的生命本質(zhì)和外在的生機(jī)趣味。同時(shí)，畫家郭熙更進(jìn)一步將四季山水的美感與心靈的陶冶、生命的安頓相統(tǒng)一，從而將真山水以及山水畫的價(jià)值揭示出來了，山水之美在于為人服務(wù)，為了體現(xiàn)和安頓人的心靈，使人“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游”，藝術(shù)的價(jià)值就是彰顯人生的價(jià)值、昭示生命存在的意義。 四、“三遠(yuǎn)”法的境界郭熙認(rèn)為，山水乃“大物”，因此“須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢(shì)氣象”。如何

11、來遠(yuǎn)觀呢？郭熙進(jìn)一步提出了中國美術(shù)史上著名的“三遠(yuǎn)”理論。他說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！薄案哌h(yuǎn)”，并不是“居高望遠(yuǎn)”，而是“自山下而仰山巔”，視線處在畫面的下端，仰視上端。北宋范寬的溪山行旅圖就是運(yùn)用高遠(yuǎn)法的典型佳作?！吧钸h(yuǎn)”則是“自山前而窺山后”，一目千里，鳥瞰懸視萬水千山，丘壑都濃縮在畫面的尺幅之間。視線多處于畫作的上端。元代黃公望的九峰雪霽圖，一派群山莽莽、溪澗 轉(zhuǎn)的無限風(fēng)光，無疑都是拜深遠(yuǎn)法所賜。“平遠(yuǎn)”是“自近山而望遠(yuǎn)山”，視線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品呈現(xiàn)出這樣的視覺效果，像他的漁莊秋霽圖，采用