弗雷德：形式批評的集大成者

1、弗雷德：形式批評的集大成者邁克爾?弗雷德( Michael Fred ， 1939- )，美國霍普金斯大 學人文學科波恩首席教授，著名的藝術批評家、藝術史家，他作 為批評家的名聲主要建立在對美國 20世紀 60 年后的抽象藝術的 詮釋以及對極簡主義藝術的批評之上， 也正是他開啟了現代主義 與后現代主義長達幾十年的論戰(zhàn)， 他本人也成為晚期現代主義理 論的杰出代表。 弗雷德在現代藝術形式批評史上具有承前啟后的 作用，他堅持形式批評，把形式批評理論往前推進，也對這種批 評進行了自我反思。 在某種程度上說， 這使他成了形式批評理論 的集大成者。 為充分地理解弗雷德的學術思想及其批評實踐， 本 文將著重

2、從弗雷德的批評思想與歐洲風格分析、 形式批評以及格 林伯格的批評思想的傳承關系，弗雷德對形式批評理論的推進， 以及形式批評自身的局限等方面進行深入地研究。一、弗雷德對形式批評方法的繼承思想觀念的形成是一個受 多方因素影響的結果， 可是每種思想的形成又有其一定的歷史性 和譜系性。 弗雷德的形式主義批評思想同樣如此， 他繼承了沃爾 夫林創(chuàng)建的風格分析的遺產，接受了羅杰 ?弗萊的形式批評的成 果，尤其深受現代主義藝術批評家格林伯格的學術觀念的影響。 沃爾夫林在藝術史的基本概念等著述中，堅持認為藝術內部 的風格演變是推動藝術發(fā)展的主要動力， 并把風格變化的解釋和 說明作為美術史的首要任務。 格林伯格在

3、對法國和美國的現代繪畫研究后，發(fā)現了“一種內在的藝術邏輯”；在批評方法上，他 堅持現代藝術的自我批判（即來自現代藝術內部的藝術批判）。 沃爾夫林的研究藝術史的核心思想上看， 他基本上堅持黑格爾式 的藝術史觀，這給弗雷德以重大影響，在藝術批評實踐中，他始 終以黑格爾式的藝術史觀和辯證法在現代藝術內部展開自我批 評。在藝術批評的技術層面上， 弗雷德喜歡用圖像邏輯作為論據 進行論證， 這一方式主要得益于沃爾夫林風格分析的遺產。 在藝 術作品解讀上， 他用形式分析的方式對畫面本身進行細致入微的 畫家式的分析。就此方面而言，羅杰 ?弗萊那雙畫家賞畫的眼睛 在他身上得到了體現。 形式批評者自來就主張批評的

4、客觀性， 他 們通過對畫面深入客觀的分析描述， 并試圖在分析中發(fā)現作品的 藝術價值， 這是形式批評對藝術批評理論的最大貢獻， 從這個意 義上說，弗雷德是這一優(yōu)秀傳統的偉大繼承者。 20 世紀 50 年代， 在美國藝術批評界如日中天的格林伯格對弗雷德的藝術批評生 涯產生了直接的影響。弗雷德在我的藝術批評家生涯帶有自 傳性的長文中多次提到格林伯格及其思想對他藝術批評的影響。 克萊門特 ?格林伯格嚴謹的措辭、嚴肅的思想，對藝術批評的全 身心投入， 這都深深地吸引著年輕的弗雷德， 他開始選修藝術史 課程， 并有了異想天開想做一位藝術史家的想法。 在藝術批評思 想上，弗雷德繼承了格林伯格關于現代藝術內部

5、的自我批評模 式，并對“視覺性”的課題以及“還原論”、繪畫本質主義、畫 面純粹性等進行了批判性的繼承。 弗雷德的著名文章 藝術與物 性對極簡主義藝術（弗雷德稱之為實在主義藝術）進行抨擊。 在 20 世紀 60 年代，現代藝術處于整體衰落的狀態(tài)下， 弗雷德對 極簡主義藝術的猛烈抨擊， 對現代藝術及其現代主義的堅守， 使 他能成為晚期現代主義藝術批評的杰出代表。二、弗雷德對形式批評理論的推進在英國讀書期間， 弗雷德 開始閱讀梅洛 - 龐蒂的知覺現象學， 曾師從英國哲學家漢普希爾， 在哈佛大學讀書期間與維特根斯坦研究專家、 哲學家卡維爾保持 了富有成效的思想交流， 以及他興趣廣泛的閱讀， 這為他擺脫

6、缺 乏理論深度的形式分析， 走出格林伯格的本質主義的陰霾， 把形 式批評理論向前推進奠定了學理基礎。縱觀弗雷德的學術思想， 我們不難發(fā)現他很多有價值的思想都是在批判格林伯格的基礎 上建立起來的， 因此，在筆者看來弗雷德對形式批評理論的推進， 主要體現在他對格林伯格的藝術批評思想的批判上。 格林伯格主 要是以康德的方式從內部展開不斷地自我批判， 以尋找到每一種 藝術中特有的和不可還原的東西， 而每一種藝術獨特而又恰當的 現代主義自我批判就表現為對特定藝術媒介的特殊效果的追求， 對其“純粹性”不斷逼近。 因此，現代主義事業(yè)作為一種自我批 判要對以往那些規(guī)范和慣例進行檢測，已找到現代繪畫的本質。 1

7、 （p.138 ）在對康定斯基以及蘇聯藝術展開批評時，格林伯格 明確反對現代繪畫與其他藝術形式以及政治相復合， 堅持認為在 對慣例與規(guī)范的反省中， 以確?，F代藝術的純粹性。 在藝術形態(tài) 上，他則預言了現代藝術必將走向簡化。 格林伯格的這一觀點具有本質主義的傾向， 并且認為現代主義繪畫發(fā)展遵循著一定的內 在邏輯，這為弗雷德反擊留下了足夠的口實。弗雷德在美國三 位畫家和形狀之為形式：斯特拉的不規(guī)則多邊形文章中， 隱約地對格林伯格的所謂的“純粹性”和“還原論”進行了質 疑，在三位美國畫家文中寫道：“觀賞者獲得將一段織物視 為潛在繪畫能力的同時， 他可能也開始傾向于把最高品質的現代 主義繪畫看成僅僅一

8、段著色的織物。 ”弗雷德在質疑格林伯格的 還原論， 認為藝術無限地向物性還原會破壞藝術的本質內涵， 在 此他指出了物性對于藝術的危險性。 弗雷德對形狀的認識超越了 格林伯格對純粹平面及平面性的認識， 他認識到繪畫形狀與基底 之間的張力關系， 這才是決定繪畫之為繪畫的關鍵。 他接著指出： “斯特拉在這些畫中所從事的是治療： 讓圖形恢復健康， 至少暫 時的恢復健康”2 ( p.93 )所謂的“讓圖形恢復健康”就是指斯特拉的不規(guī)則多邊形通過繪畫的某些形狀部分與基底實 在形狀的某些部分相吻合， 造成形狀直接的連續(xù)性， 并在畫面上 回復深度錯覺， 重新回到繪畫瞬間在場性， 通過強調畫面圖形本 身來打破“

9、綿延的在場性”， 從而讓形狀真實地存在。 弗雷德對 形狀之于現代藝術的價值肯定， 是對格林伯格式的“還原論”和 “純粹性”的反駁， 他認為藝術與物性最大的區(qū)別恰恰在于繪畫 形狀與基底形狀之間的那種張力關系， 而非像格林伯格堅信現代 繪畫的本質是“平面及純粹平面性”。 格林伯格在 極度的現代 主義一文中辯護道： “藝術與非藝術的邊界必須從三維中去尋 找，必須從雕塑中，從所有藝術的物性中去尋找?！笨蓪嵲谥髁x 的藝術作品需要借助一定的情景， 才能使物性在這一情境中得以 轉化為藝術；也就是說實在主義與以往的藝術形式不同之處在 于，它的藝術價值不是來自藝術的內部，而是來自藝術的外部。 實在主義觸及到了現

10、代主義的底線， 弗雷德進行了反擊， 他認為 實在主義作品的毛病不在于它的擬人化， 而還有它隱藏著的無可 救藥的劇場化。 2 （p.165 ）劇場與劇場性在與現代主義作戰(zhàn)， 而且還在與藝術本身作戰(zhàn)。各種藝術的成功，甚至是其存在，越 來越依賴于它們戰(zhàn)勝劇場的能力； 反言之， 如果藝術走向了劇場 便是走向了墮落。 2 （p.172-173 ）弗雷德認為好的藝術則是藝 術作品本身與觀眾保持一定的距離， 即保持“陌生化”。 在這種 特定情形下的自我意識必然需要另一種意識， 即注視的終究只是 一幅畫。 3 （ p.191 ）作品才能作為繪畫而存在，觀眾才會發(fā)現 繪畫本身的形式價值。 如果藝術一旦滑向了戲劇則意味著“各種 藝術之間的藩籬正在消失， 各種藝術本身終于滑向了某種最終的 閉塞的、高度稱心的綜合。而事實上，各門藝術從來沒有像現在 那樣有更明確地關注過構成他們各自本質的慣例。 ”2 （ p.174 ） 藝術的劇場化的后果是其本身變得不純粹， 消解了藝術的