論《呼嘯山莊》的成功敘事技巧分析研究文學專業(yè)

1、論呼嘯山莊的成功敘事技巧摘要：呼嘯山莊歷來以其深刻的內(nèi)涵廣受讀者的追捧。但這部作品的成功還應歸功于作者采用了非常成功的敘事技巧。關鍵詞：多角度敘事 呼嘯山莊在讀者的心中是一列呼嘯而過的列車，然而那遠去的轟鳴聲在每個人的心中許久都難以抹去。英國女作家艾米莉勃朗特的唯一一篇長篇小說呼嘯山莊，毛姆這樣評論到：“我不知道還有哪一部小說其中愛情的痛苦、迷戀、殘酷、執(zhí)著，曾經(jīng)如此令人吃驚地描述出來。呼嘯山莊使我想起埃爾格里科的那些偉大的繪畫中的一幅，在那幅畫上是一片烏云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷聲隆隆拖長了的憔悴的人影東歪西倒，被一種不是屬于塵世間的情緒弄得恍恍惚惚，他們屏息著。鉛色的天空掠過一道閃電，

2、給這一情景加上最后一筆，增添了神秘的恐怖之感?！蔽蚁?，這樣一部作品，在每個人的心中都會掀起不小的波瀾，它的成功被世人所認可。對于呼嘯山莊我無法解讀太多，對于它的成功，我看到的不只是它內(nèi)容上的豐滿和其內(nèi)涵上的深蘊。我還看到了作者在敘事方式上的成功。每當黑夜里下起雨來，呼嘯山莊里的故事就在我腦海里泛起波瀾，這是一個愛情和復仇的故事。呼嘯山莊的主人，鄉(xiāng)紳歐肖先生帶回來了一個身份不明的孩子，取名希斯克利夫，他奪取了主人對小主人亨德雷和他的妹妹凱瑟琳的寵愛。主人死后，亨德雷為報復把希斯克利夫貶為奴仆，并百般迫害，可是凱瑟琳跟他親密無間，青梅竹馬。后來，凱瑟琳受外界影響，改而愛上了畫眉田莊的文靜青年埃德加

3、。希斯克利夫憤而出走，三年后致富回鄉(xiāng)，凱瑟琳已嫁埃德加。希斯克利夫為此進行瘋狂的報復，通過賭博奪走了亨德雷的家財。亨德雷本人酒醉而死，兒子哈里頓成了奴仆。他還故意娶了埃德加的妹妹伊莎貝拉，進行迫害。內(nèi)心痛苦不堪的凱瑟琳在生產(chǎn)中死去。十年后，希斯克利夫又施計使埃德加的女兒小凱瑟琳，嫁給了自己即將死去的兒子小林敦。埃德加和小林敦都死了，希斯克利夫最終把埃德加家的財產(chǎn)也據(jù)為己有。復仇得逞了，但是他無法從對死去的凱瑟琳的戀情中解脫出來，最終不吃不喝苦戀而死。小凱瑟琳和哈里頓繼承了山莊和田莊的產(chǎn)業(yè)，兩人終于相愛，去畫眉山莊安了家。小說在現(xiàn)實生活的真實反映中表現(xiàn)出了濃厚的浪漫主義色彩。在這部作品里，傳統(tǒng)的

4、敘事時序被打亂，敘述富于跳躍性、戲劇性，使讀者理解起來比較困難，所以曾被評論家指責為“亂七八糟、拼拼湊湊、不成體統(tǒng)”。 然而這種不拘一格的敘述方式正是作者的匠心獨具之所在。正是這種精巧的布局、獨特的表現(xiàn)手法，在歷史與現(xiàn)實的交融中完成了作家對生命、愛情、人生的深沉思考與追求，體現(xiàn)了小說的魅力和價值。在敘事結構上，呼嘯山莊大體沿襲傳統(tǒng)的框架式結構，即故事套故事的手法和巴洛克文學繁復的多重敘述層次來組織情節(jié)，同時又吸納書信體小說多重敘述視角的特征，開創(chuàng)了多聲部、多重框架的敘事模式?？蚣芙Y構又稱套匣結構，源于古印度梵語故事，后傳向阿拉伯，再傳向全世界，因其層層鑲嵌的結構，而使承載的內(nèi)容充滿神奇詭異的迷

5、幻色彩，被認為最能體現(xiàn)東方神秘。其最早為民間故事所采用，在西方，文人寫作較早有意地運用這種結構的文本是十日談和坎特雷的故事，它們“開啟了歐洲框架結構的小說樣之先河，為歐洲小說的發(fā)展提供了新的形式” 這種結構形式發(fā)展到巴洛克時期已成為小說的傳統(tǒng)手法，比如阿斯特雷中，全文幾乎由這個或那個人的敘事構成，敘述層次及極其繁復。早期的框架式小說里，雖也有極為繁復的敘述層（如天方夜譚里有的故事中敘述層次達到七八層的現(xiàn)象），但就敘述者、敘述層、故事虛構域和主人公四者的關系而言，仍屬于較初級的機械式拼裝的形態(tài)。在此，不同敘述層的敘述者各司其職，所處位置涇渭分明，敘述者要么在不同敘述層敘述不同虛構域故事，如天方夜

6、譚；要么在同一敘述層講述不同虛構域故事，如十日談。敘述者一般不侵入次敘述層充當故事角色，主干故事主人公與小故事主人公不一致，故事與故事的關系僅僅具有主題功能或純敘述功能，主干故事和被講述的小故事往往不在同一個虛構故事層，所以只能算故事集而不能稱得上長篇小說。及至巴洛克時代，不但有了盤根錯節(jié)的多重敘述層，而且出現(xiàn)了主干故事主人公與次故事主人公一致的現(xiàn)象，故事與故事之間的關系已具有了因果邏輯明晰的解釋功能，成為長篇小說的一種成熟形式，但不同敘述層的敘述者仍處于不同虛構域故事中。呼嘯山莊秉承了框架結構的形式：整個文本由外來者洛克伍德敘述，他既是第一敘事文本的敘述者，又是總體敘述者，他的敘述話語中包含

7、著當事人耐麗的敘述，構成第二敘事文，耐麗為二度敘事文的敘述者；耐麗的敘述話語又包含著伊麗莎白、希斯克歷夫、凱瑟琳等故事人物的敘述，構成三度敘事文，他們屬三度敘事文的敘述者。眾多敘述者的敘述構成主敘述層套次敘述層再套次次敘述層的多重包含關系，文本總體組成大盒套小盒的鑲嵌結構。但是，在這種故事套故事的框架式結構的基礎上，作者匠心獨運、別出心裁地融入書信體小說對同一故事域設置多個敘述者的敘事特點，突破了傳統(tǒng)框架結構小說多個敘述者敘述不同虛構域故事的形式。文本在展開呼嘯山莊故事的過程中，分設了眾多的敘述者，這些敘述者在不同的敘述層各自講述著相同虛構域故事的不同階段，如洛克伍德處在主敘述層，以日記的形式

8、統(tǒng)攝全篇，講述整個故事，他作為整個故事的旁觀者也參與故事情節(jié)至 章，他目睹了呼嘯山莊種種奇中，在文本的! 特的事，見識了主人公希斯克歷夫令人費解的言行，無意窺視了凱瑟琳不著邊際的兒時日記，經(jīng)受了并不愉快的接待和經(jīng)歷，這時的關于呼嘯山莊的故事正處于高潮剛剛結束，然而一切矛盾又并未解章至 章的大部分情節(jié)是故事的結決時期；第! 尾部分：高潮已結束，一切矛盾業(yè)已解決，希斯克歷夫已死，凱茜和哈里頓完美結合。以上這些故事情節(jié)均由洛克伍德本人來敘述，他處于主敘述層除了敘述整個文本外，也講述故事的一部分內(nèi)容是主敘述層的敘述者，同時又作為一個角色，參與故事情節(jié)的推動，處于呼嘯山莊這個虛構域故事章到中。管家耐麗是

9、故事的當事人，文本中第章全部， 章至 章部分由她敘述，她的敘述 是主敘述層的一個敘述行為，構成次敘述層，同時她在故事中是一個不可或缺的人物，不但直接目睹呼嘯山莊兩代人的恩恩怨怨，還直接與主人公打交道，影響故事發(fā)展態(tài)勢，推動情節(jié)發(fā)展，可以說呼嘯山莊幾十年發(fā)生的所以有重大事件不但通過她敘述出，而且是這個虛構域故事的一個重要角色。主人公希斯克歷夫、凱瑟琳、伊麗莎白、凱茜等人以追憶的形式補述自己的片段經(jīng)歷，他們處在同一個虛構故事域里充當故事主要人物，他們對自己經(jīng)歷的講述構成三度敘述層。這樣，文本中敘述者、敘述層、虛構域故事層的關系出現(xiàn)了如下格局：這三重敘述層的敘述行為處在不同的敘述層，講述同一個虛構域

10、故事的不同階段，且各個敘述者在此都承擔角色功能。這種在框架式結構小說里，多個敘述者承擔同一個故事域中的角色、敘述相同虛構故事域的敘事方式，是呼嘯山莊對傳統(tǒng)框架形式的改造和陌生化處理的結果，是它的突破性創(chuàng)新。對框架結構小說另一大突破還體現(xiàn)為，在這個多重敘事框架中，因有多個敘述者共同參與完成同故事域的敘述，進而出現(xiàn)了敘述者、接受者層層位移，敘述視角轉換而引起的多聲部復調敘述上!敘述視角是事件被感知的方式”， 它在對客觀事物進行觀照時總蘊涵著觀照者本人的特定價值觀和情感態(tài)度，正如厄斯彭斯基所言“視角涵蓋著立場觀點、措辭用語、時序安排、對事件的觀察諸方面”。敘述視角的轉換則意味著從一個人物的視點和其隱

11、含的特定價值觀轉移到另一個人物的視點及其隱含的特定價值觀上。我們知道，如果對于不同觀照對象，即使有視角轉換也不存在各敘述者觀照者）價觀的相互沖突和矛盾，而只有對于同一觀照對象，各敘述者（觀照者）所隱含的千差萬別的價值形態(tài)和情感態(tài)度之間，才會存在因視角頻繁轉換而引起的或對立或融合的現(xiàn)象，當這種現(xiàn)象共存于同一個文本中，各敘述視角所帶來的價值糾葛又未能得以縱深度的解決和最終統(tǒng)一，文本自身便彰顯出復調性特征，使文本成為充滿張力、內(nèi)涵豐富、難以詮釋窮盡的迷呼嘯山莊一共章，故事時間跨度為 年，為避免繁瑣和重 !復，文本設計了多重敘事框架，動用多個敘述者如洛克伍德、耐麗、希斯克歷夫、凱瑟琳、伊麗莎白、凱茜等

12、人共同敘述相同虛構故事域即有關呼嘯山莊故事的不同階段事件。一方面，這些敘述者性格各異、價值立場千差萬別，如自以為是、高高在上的城市文明人洛克伍德；有理智穩(wěn)健、熱心善良的鄉(xiāng)村女管家耐麗；更有充滿野性自由的希斯克歷夫和凱瑟琳以及柔弱文靜的伊麗莎白，他們站在自己的立場，帶著自己的價值觀和情感態(tài)度講述自己的經(jīng)歷，評論自己眼中的事件和人物，共同完成對呼嘯山莊幾十年的恩愛情仇故事的敘述。另一方面，各個敘述者隨著故事的發(fā)展進程，又不斷變換著敘述角色，在主敘述層的敘述者洛克伍德成為次敘述層敘述者耐麗的聽眾和接受者，耐麗又成為次次敘述層敘述者希斯克歷夫、伊麗莎白、凱茜等人的聽眾和接受者，這樣，在這三重敘事框架中

13、敘述者、接受者層層位移，敘述視角在不同的故事階段發(fā)生轉換，層層位移的敘述接受者又以自己的道德價值觀一層層傳遞敘述內(nèi)容，形成敘述視角在同一層的故事域中不斷轉移，使同一個故事的各個階段呈現(xiàn)不同主觀色彩的觀察視角，產(chǎn)生難以統(tǒng)一甚至相互矛盾的價值糾結，整個文本時而是洛克伍德疑惑不解的視角，時而是希斯克歷夫、凱瑟琳狂暴的視角，時而是耐麗冷靜理智的視角，時而又是伊麗莎白歇斯底里的視角，這些身份、價值觀、情感態(tài)度迥異的敘述者以各自的視角對相同虛構域故事發(fā)出自己的聲音，而整個文本故事卻沒有縱深統(tǒng)一的聲音對之進行統(tǒng)攝，解決這些價值糾結，從而產(chǎn)生出：在這個多重框架結構中，因多個敘述者敘述相同虛構域故事的不同階段而

14、出現(xiàn)敘述視角轉換而生成的復調現(xiàn)象。考察西方敘事文學框架小說，這種對同一虛構故事進行多視角的敘述，呼嘯山莊至少在英國文學史上是首次突破，而因多視角的轉換引起的具有現(xiàn)代小說因素的復調特征更是史無前例的突破和創(chuàng)新。如前所述，在此之前的框架結構小說中，一般是不同敘述者在不同敘述層講述不同虛構域故事如天方夜譚；或不同敘述者在相同敘述層講述不同虛構域故事如十日談、坎特雷伯的故事在這些文本里，敘述者一般不介入故事充當角色其敘述視角為上帝般全知模式，比較單一，很少有視角轉換的現(xiàn)象，更沒有因此而引起的視角觀點沖突；在稍后的巴洛克文學和法國世紀框架結構小說里，如瑪儂曼斯戈有了第一人稱為敘述者的內(nèi)聚焦視角，但因各個

15、敘述者所敘述的是不同虛構域故事，因而即使有敘述視角的轉換，也不存在由此引發(fā)的視角觀點彼此矛盾沖突的局面，更談不上復調性。只有到了呼嘯山莊，作者巧妙地吸納了、 世紀盛極一時的書信體小說中不定 式和多重式內(nèi)聚焦的敘述視角，將傳統(tǒng)的框架結構小說進行陌生化的改造，使之呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代派小說因子的復調性特征。最早的書信體小說出自世紀西班牙人之手， 世紀英國女作家阿弗拉班斯發(fā)表了一名貴族與他的姐妹之間的情書，開了英國書信體小說之先河，世紀中葉，塞繆爾理查遜的書信體小說在英國取得了非同凡響的成，進而在歐洲引發(fā)了這一新型文體的流行潮流在、 世紀書信體小說可謂風行一時，它拓展 了小說領域的文體類型，發(fā)掘了小說新穎

16、的敘事方式，深刻地影響了整個 世紀歐洲文學其他小說文體的發(fā)展和藝術表現(xiàn)力。在書信體小說中，除了其時間的即時性、心理情感性以及個人隱私性等特征外，其敘事方式的最大突破和貢獻在于敘述角的轉換性，它一般采用第一人稱視角，但不同笛福等人開創(chuàng)的自傳體小說的第一人稱回顧視角而是第一人稱經(jīng)驗視角，依申丹敘述學和小說體學研究中的分類，這兩種視角雖然都以第一稱，但卻有質的差別，前者中敘述者不是此時我”而是事后的“我”，所以是外視角，視角范相對較大；后者中敘述者仍在經(jīng)歷事件中，其經(jīng)感受并未成為回憶，視角范圍比較受限，屬內(nèi)角。為了突破因經(jīng)驗視角所帶來的范圍局限，書體小說一般起用多個通信人敘述故事，以完成對個故事的完

17、整敘述，這些敘述者從各自的角度，自己的視角所觸及的范圍講述自己的經(jīng)歷、站在己的立場評價事件，構成文本敘述視角頻繁轉換文本復調現(xiàn)象，如理查遜的克拉麗莎一書，文由封信組成，共 個寫信人，眾多敘述! 講述自己的故事和經(jīng)歷，以自己視點觀察世界，同抒寫了 世紀中葉英國社會的道德現(xiàn)實，文因視角轉換成為一個具有眾多聲音共同發(fā)音的多問世于 世紀的呼嘯山莊在敘部復調。問世于 世紀的呼嘯山莊在敘事方式上也同樣深受書信體小說這種新穎的敘事藝術的影響，首開框架結構小說等非書信體小說因敘述視角轉換造成的復調特征的先例。呼嘯山莊是洛克伍德的日記，屬日記體小說，日記體小說也是以第一人稱經(jīng)驗視角這種內(nèi)視角模式為主，其視角范圍

18、往往很有局限，為能將文本故事進一步推動開展下去而又超越經(jīng)驗視角狹小范圍的限制，呼嘯山莊也采用了像書信體小說利用多人通信敘述故事的視角轉換方式，即起用多個敘述者分別敘述同一故事的每一段內(nèi)容，如在洛克伍德的日記敘述中是以第一人稱經(jīng)驗視角講述呼嘯山莊中眾多離奇怪異的事件，在此又起用耐麗的口頭敘述以繞過洛克伍德經(jīng)驗敘述視角的范圍限制，解釋了呼嘯山莊幾十年發(fā)生的一切具體事件，同時又填補以希斯克歷夫、凱瑟琳等主要人物的口頭敘述、日記和信件敘述視角不斷從這個人物身上轉到另一個人物身上，不但將故事一步步拓展到深部，而且各敘述視角千姿百態(tài)的價值觀同時暴露無遺，又因文本最終缺乏一個統(tǒng)一的聲音對眾多聲音進行歸攝，各

19、方價值矛盾未能最終解決，使文本成為一個內(nèi)涵豐富充滿復調旋律、難以最終詮釋的迷津。呼嘯山莊在敘事結構上，在沿襲古老的框架結構和借鑒書信體小說敘述視角轉移的靈活性的同時，又不囿于它們的限制，而是恰如其分地將兩者融合，同時又突破了兩者，它獨特的結構給后世眾多作家以莫大的啟迪和影響，一百多年后，?？思{在憤怒與喧囂中進一步發(fā)展了呼嘯山莊的敘事方式為：多個敘述者在相同敘述層講述相同虛構域故事，從而打破了框架結構小說的套層模式，而且敘述視角的更迭變換引起的復調旋律成為現(xiàn)代派小說的特征之一。呼嘯山莊對傳統(tǒng)敘事方式的另一大突破和對敘事文學技巧的另一大貢獻在于，它在英國文學史上首開旁觀式第一人稱敘述視角先例。關于

20、它的視角創(chuàng)新，英國著名批評家塞西爾早在年就已注意到了，認為“呼嘯山莊采取了比狄更斯和特羅落普要復雜巧妙得多的敘事方式我們要往前再走八十年，在亨利詹姆斯和約瑟夫康拉德那里，才能找到如此復雜的結構。事實上，呼嘯山莊的形式是和康拉德的小說很相似它的故事是通過一個與它的中心事件不相干的角色的眼睛展示給我們的”。這一評論是對呼嘯山莊旁觀式第一人稱視角創(chuàng)新的首肯，但遺憾的是，眾多關注呼嘯山莊敘事方式特征的評論并未沿此路開掘下去，沒有對這一創(chuàng)新進行系統(tǒng)研究和嚴格考察，雖偶有論及其旁觀式第一人稱視角的評論，也多從共時角度肯定它特有的修辭效果和藝術特色并未從歷時角度，在文學系統(tǒng)中認識到這一創(chuàng)新和突破，從而在對呼

21、嘯山莊的眾多研究中留下了一項空白。旁觀式第一人稱視角的起始時間，依趙毅衡先生的考察，應是在世紀末期才出現(xiàn)，關(世紀小說于具體的創(chuàng)始人，韓加明在論述英國(理論中，認為是蓋斯凱爾夫人在克蘭福鎮(zhèn)中首次運用了這一視角模式，是對英國文學史第一人稱事實上，按年代推算，克蘭視角改革的結果。福鎮(zhèn)發(fā)表于 年，呼嘯山莊在 年便已發(fā)表，早者五年，所以說蓋斯凱爾夫人首開英國文學旁觀式第一人稱敘述視角的說法并不準確。據(jù)以上資料，至少可以肯定的是呼嘯山莊在英國文學史上首創(chuàng)了旁觀式第一人稱敘述視角，從而對第一人稱敘述視角進行了改革。關于旁觀式第一人稱敘述視角的性質和具體歸屬，至今仍難以定論，原因在于敘述視角本身是一個十分復

22、雜的問題，其分類雜多，在學界一直沒有一個統(tǒng)一標準和定論，但無論如何分類和定義，學界對于全部敘述視角分為全知式和有限式兩大類的定論卻頗為統(tǒng)一，因為視角的本質是眾口一致的，依熱奈特的說法“它是對信息的限制”，采用某種!視角，就意味著排除其他視角才能得到的信息。而且雖人稱和視角并非同一概念，但無論何種視角一般只有兩種人稱第一人稱和第三人稱，這樣，結合兩種不同人稱，敘述視角又可粗分為第三人稱全知式、第三人稱有限式以及第一人稱全知式、第一人稱有限式，依次往下又有眾多名目繁多、標準不一的分類，在此不再贅述。旁觀式第一人稱敘述視角屬于第一人稱視角范疇，按申丹在敘述學和小說文體學研究中的分類，將其依據(jù)敘述者所

23、處故事位置的遠近分為兩類：一類為第一人稱全知視角即外視角，類同于主人公第一人稱經(jīng)驗視角；另一類為第一人稱有限視角即外視角，類同于主人公第一人稱回顧視角。筆者認為這種分法固然明晰細膩，但將旁觀式第一人稱敘述視角模式與主人公第一人稱敘述視角模式混為一談，模糊了兩者界限的做法仍要值得商榷探討，因為，敘述視角是誰看的問題，敘述人稱是誰說的問題，旁觀式第一人稱敘述視角和主人公第一人稱敘述視角雖然在敘述人稱上一致，但在誰看的問題上卻有質的區(qū)別。前者的敘述者無論處在故事的中心或邊緣都無法改變其作為故事旁觀者，特許范圍被嚴格限制和視角范圍極為有限這一事實 ；后者中，敘述者是故事主人公，他的敘述在他自己，他的一

24、切心理活動和事件行為均在他的視角范圍內(nèi)，即使這種視角模式內(nèi)部有經(jīng)驗內(nèi)視角和回顧外視角的差別但總的來說，比起旁觀式第一人稱敘述視角，它的視野更開闊，其視角完全處在它的特許范圍內(nèi)，沒有被嚴重限制，所以趙毅恒認為“第一人稱敘述者兼次要人物小說與第一人稱敘述者兼主角小說在視角上有本質的區(qū)別”。這樣，相對于第一人稱主人公視角，旁觀式第一人稱視角因其狹小的特許范圍，應歸入第一人稱有限視角中。呼嘯山莊在世紀末的英國文學史上首創(chuàng)!的旁觀式第一人稱敘述視角模式，并非憑空而生的，它既是敘事文學在長期的發(fā)展過程中，敘述視角模式自身衍變的必然結果，也是文本為達到更好的藝術效果自身需要的選擇。敘事文學發(fā)展流變過程中，敘

25、述視角模式的衍變軌跡也經(jīng)歷了一個由作者敘事視角到人物視角逐漸轉移的過程，這也是視角權限逐漸受限的過程，它是敘事文學中，一直存在的“純敘事”和“完美模仿”兩種敘述方式斗爭的結果，由于古希臘以來的詩學家對于后者更為推崇，認為后者是詩人“竭力造成不是他在講話的錯覺”，如亞里士多德為此稱贊荷馬，說他比其他詩人更少以自己的聲音講話。這一詩學主張一直深深影響著古希臘以后的敘事文學創(chuàng)作，體現(xiàn)在敘述視角模式史上，便有了從全知視角向有限視角轉變，從作者視角過渡到人物視角、視角權限逐漸受限的現(xiàn)象。敘事文學最早出現(xiàn)的視角模式是第三人稱全知式，時間可追溯到原始初民的神話和傳說中，如荷馬史詩以及公元前年古埃及蘆紙鈔本敘

26、事文學中，都是這種第三人稱全知視角，在此，敘述者往往以無所不知的上帝般的全知方式敘述故事，敘述者的影子很清晰，作為傳達敘述信息的中介而存在于文本中，可以說，這一視角模式完全是沒受限的作者視角。這一視角模式，由于其易于把握、簡潔明了的優(yōu)點在敘事文學史上經(jīng)久不衰，一直居于主導地位，直到世紀末詹姆斯等!人對之進行了有意的革新，創(chuàng)造了第三人稱人物有限視角。同時，在公元世紀，古希臘的戀愛記中首次有了敘述者自居“我”的第一人稱文本，開敘但其視角沒有發(fā)生變化事文學第一人稱之先河與第三人稱全知視角完全一致，都是作者敘述全知視角，因為這個敘述者“我”仍只在文本時空，并未進入故事時空承擔角色，只是敘述者從文本幕后

27、移到文本前面，開始自稱“我”，一個有自稱一個沒有自稱，表面似乎稱謂不一，實則敘述視角、敘述效果完全一致，是視角范圍權限極大的作者全知視角。到了中世紀末期，視角才有了些許實質性的變化，在一些圣徒行傳中和個別與宗教有關的文本中如神曲、天路歷程里有了從作者敘述視角到人物視角過渡的跡象，在這些文本里，敘述者不但自稱“我”，而且開始出現(xiàn)在故事時空充當角色視角權限有了一定的限制，但是，由于這些文本中將真實的作者、文本世界里的敘述者和虛構故事中的人物往往稱其為一個人，這種三位一體的敘述方式，其視角范圍并未受到太大限制，作者敘述視角的比重大于人物視角。及至世紀西班牙流浪漢!小說中，才出現(xiàn)真正意義上的第一人稱主

28、人公視角，作者與敘述者完全分離，敘述者為虛構故事主要人物的視角模式，流浪漢小說是對中世紀圣徒行!傳有意進行戲仿的世俗化敘事文學，它繼承了后者第一人稱主人公視角模式，但又進一步將敘述者“我”改造為故事中一個虛構人物，減少了作者敘述視角色彩，增強了人物視角的成分，視角范圍相對縮小。第一人稱主人公敘事與作者敘事的實質區(qū)別在于二者與文本虛構的藝術世界距離不同，前者的視角范圍受自身經(jīng)驗和歷史的影響，比后者更多視角限制，這種視角成為隨后、 世紀書信體小說和自傳體小說的主要模式。這一視角模式雖相對第三人稱全知視角視野不可避免受到限制，但由于敘述的重心在主人公自己，他的一切和活動和心理均在他的特許范圍內(nèi)，所以

29、是第一人稱全知式視角。世紀時，在英國菲爾丁、薩克雷等人的大!力提倡下，對第三人稱全知式視角進行了改革，它以其特有的作者干預方式和敘述聚焦于個別人物角色的視角限制，對有限視角進行了新的探索，這一方面是對當時流行文壇的自傳體、書信體小說第一人稱主人公視角的反撥，因為當時人們認識到“從我的觀點來寫故事總是危險的，讀者不自覺地認為作者會自夸，因而對自我吹噓很反感。另一方我可能會假作謙恭，也遭讀者反對。我覺得講故事的時候總該把人稱代詞掩飾起來。從前這種老套，稍加修飾就是講故事的最好方法”。另一方面，也是敘述視角模式在自身衍變過程中逐漸自我限制，從作者視角向人物視角轉移，從而體現(xiàn)出詩學家們始終倡導的“完美

30、模仿”的敘事方式的必然結果。在這種認識潮流和視角自身演變的趨勢下，一些致力于第一人稱寫作的作者，開始對此進行革新，一面盡力避免主人公為“我”自居，一面保留敘述者“我”的人稱，但又要進一步從作者敘述視角轉向人物敘述視角，從而縮小視角范圍，縮短視角與虛構藝術世界的距離，體現(xiàn)出“完美模仿”的最佳敘述方式來，這樣，旁觀式第一人稱視角模式運用而生，艾米麗則是英國文學中采用這一視角的第一人。除視角自身衍變的原因，呼嘯山莊開創(chuàng)旁觀式第一人稱視角還有文本自身藝術選擇的需要文本設置了兩個故事見證人，他們既是敘述者又是故事人物，但他們并非主要人物，不能深入、直接的描繪主人公心理世界，由于敘述者知道的比主要人物少，只能講述自己眼里主人公的一切可目擊的言行舉止，而無法如第一人稱主人公視角樣，以很大的權限透視人物復雜的內(nèi)心世界和一切活動，給敘述留以許多空白，彰顯出了文本更強調事件、人物直接再現(xiàn)的貌似客觀、真實的“完美模仿”敘述方式，而盡力排除作者為