羅忠镕《鋼琴曲三首》的“中國特色”分析研究 音樂學(xué)專業(yè)

1、羅忠镕鋼琴曲三首的“中國特色”【摘要】羅忠镕的鋼琴組曲鋼琴曲三首是國內(nèi)較早公開發(fā)表的使用十二音技術(shù)寫作的無調(diào)性音樂作品之一,曾引起過國內(nèi)外廣泛關(guān)注。鋼琴曲三首以理性音樂為基礎(chǔ)，作曲家在現(xiàn)代技法的運用上做了大膽的嘗試與創(chuàng)新，三首作品在寫法方式與風格上既有互通，又都表現(xiàn)出各自的特點。本文研究了羅忠镕鋼琴曲三首的“中國特色”。【關(guān)鍵詞】羅忠镕；鋼琴曲三首；中國特色羅忠镕出生于1924年,1942年開始在上海音樂學(xué)院學(xué)習(xí)小提琴和鋼琴。1947年開始在主修小提琴的同時旁聽譚小麟的作曲課程。譚小麟作為亨德米特的學(xué)生,盡管在音樂創(chuàng)作中大量運用現(xiàn)代作曲技法,但始終強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂文化的意義。這種創(chuàng)作思想和實踐

2、給了羅忠镕后來的音樂創(chuàng)作很大的影響。羅忠镕鋼琴曲三首作于上世紀 80 年代中期，正是我國新音樂的起步階段，音樂創(chuàng)作進入了廣泛的開拓與探索時期，社會改革浪潮深深影響了音樂觀念與創(chuàng)作思想的變化，過去單一的審美觀念受到了沖擊與挑戰(zhàn)，隨著西方新技法與各種音樂流派的引入，我國的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化與開放性的局面。自 80 年代初期以來，一批老中青三代作曲家嶄露頭角，在創(chuàng)作上大膽探索，產(chǎn)生出一些風格獨特、較有影響力的現(xiàn)代鋼琴作品，如汪立三的鋼琴曲他山集（序曲與賦格五首）、陳銘志的鋼琴小品八首、陳怡的多耶、權(quán)吉浩的長短的組合、趙曉生的太極、高為杰的秋野、彭志敏的風景系列、羅忠镕鋼琴曲三首等等。羅忠镕先生作為

3、現(xiàn)代音樂的倡導(dǎo)者與探索者，在他的后期音樂創(chuàng)作中廣泛運用了各種序列手法?？梢哉f，以他為代表的中國作曲家成功地突破了傳統(tǒng)題材與表現(xiàn)手法的陳舊模式，在探索中國音樂走向世界的道路上，邁出了可喜的一步。羅忠镕鋼琴曲三首雖然只是三首鋼琴小品，但從羅先生高超的作曲技術(shù)以及嚴謹?shù)膶懽鲬B(tài)度來看，我們能夠深深地感受到一位作曲大師的精神風范。 一、“中國風格”的意義鋼琴曲三首使用了西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的十二音技法和節(jié)奏結(jié)構(gòu)手法,節(jié)奏代替了旋律,在這部中國鋼琴組曲中占據(jù)了統(tǒng)治地位,也正是由于缺少了明顯的中國風格旋律而使其“中國風格”在十二音技法營造的無調(diào)性現(xiàn)代音響中被掩蓋。但是我們通過音樂分析,可以發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作思維還

4、是建立在深厚的中國文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上,對西方現(xiàn)代作曲技法的運用有創(chuàng)造性的拓展,因而鋼琴曲三首不是簡單運用十二音技法的“復(fù)制品”,而具有“中國特色”,這些“中國元素”體現(xiàn)在:節(jié)奏結(jié)構(gòu)手法中使用的節(jié)奏數(shù)列靈感來源于中國民間音樂中“魚合八”的節(jié)奏組織手法,在托卡塔中被拓展成“魚合二十二”,在花團錦簇中使用“菲波那齊數(shù)列”,與第一曲中的“魚合二十二”數(shù)列有異曲同工之妙,顯示了作曲家立足于中國音樂文化傳統(tǒng)又試圖拓展傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想;托卡塔全曲的整體結(jié)構(gòu)對稱原則與中國古典建筑的對稱美學(xué)原則有緊密關(guān)聯(lián);精心設(shè)計的“五聲性十二音序列”使十二音音樂的無調(diào)性現(xiàn)代音響中具有隱約可聞的五聲性音調(diào)及中國傳統(tǒng)音樂的某些特質(zhì),

5、而這種序列手法作為作曲家羅忠镕的創(chuàng)作特征之一,其目的正是為了將現(xiàn)代西方作曲技法與中國音樂文化傳統(tǒng)有機融合;花團錦簇開頭的引子具有古琴音樂的韻味,而古琴音樂恰能被作為中國傳統(tǒng)音樂文化的代表,表明了這首十二音作品的中國文化之根。以說,鋼琴曲三首充分展示了作曲家羅忠镕的藝術(shù)創(chuàng)作思想與個性。這部作品的“中國風格”是在現(xiàn)代作曲技法和音響中隱藏的中國文化傳統(tǒng),代表了中國鋼琴音樂創(chuàng)作如何體現(xiàn)“中國風格”的一種發(fā)展趨勢,即中國風格的“潛形化”二十世紀八十年代之前的大部分中國鋼琴作品都以民族風格濃郁的旋律作為顯著的中國風格要素,它們或引用民歌等傳統(tǒng)音樂主題,或改編移植群眾喜聞樂見的其他形式音樂,或使用典型的中國

6、旋律發(fā)展手法創(chuàng)作主題旋律,然后將目光集中在和聲的民族化之上。樂隊作品中的配器是一件極富個性化的工作,它需要作曲家具有良好的聲音感覺,并在頭腦中有豐富的樂隊音響組合的積累,這兩點在作曲家羅忠榕身上完全具備。在他早期樂隊作品的創(chuàng)作中,就已經(jīng)體現(xiàn)出了豐富的聲音想像力和駕馭大型樂隊音響的能力,而在中央樂團長達二十多年的樂隊編配工作更使他積累了大量的實際經(jīng)驗,這都使得他在后來的樂隊作品寫作中對各種音色的調(diào)配顯得胸有成竹,游刃有余。在多年的創(chuàng)作實踐中,羅忠銘逐步形成了他配器方面的特色,那就是色彩豐富、層次清晰,各件樂器及樂器組合的音色特點及表現(xiàn)力都得到了充分的發(fā)揮。二、整體對稱的結(jié)構(gòu)原則第一首樂曲是托卡塔

7、。僅從樂譜形象上仔細觀察,我們可以發(fā)現(xiàn)一種“對稱”的形式:橫向上,前后兩半部分形成如同“鏡像”的前后對稱;縱向上,和弦音結(jié)構(gòu)以及穿插于和弦之間的分解式旋律片段形成如同“倒影”的上下對稱。這種對稱結(jié)構(gòu)是如何形成,又具有什么作用呢?從作曲技法來看,托卡塔采用了豪爾式的十二音方法。根據(jù)這種方法,十二音被分成兩個互補的六音音集,這兩個六音音集作為基本的音材料可以形成44種不同的組合,豪爾稱之為“腔式”(Tropen)。Tropen不是勛伯格意義中的序列,在兩個六音音集內(nèi)部各個音的次序是自由的,既可運用在旋律上也可運用在和聲上。這種十二音方法顯然可以為選擇對稱結(jié)構(gòu)的音程、和弦、旋律等提供更多的可能性。作

8、曲家在托卡塔使用這種方法,將十二音級組合為六對不同的六音“腔式”,并以此作為樂曲音高組織的材料。這些腔式內(nèi)部存在著對稱性因素,其中三對腔式可排列為上下兩層互為倒影的六音和弦形式,各層由三個音級組成。這三對“腔式和弦”及其移位或轉(zhuǎn)位形式成為托卡塔中兩種織體因素之一(另一種為分解式的旋律片段),其他的一些腔式也按其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的特點作各種形式的倒影對稱結(jié)合,使得該曲從頭至尾,上下兩個樂音層次均按倒影對稱原則進行組織,它們無論是縱向疊置的和弦結(jié)構(gòu)還是在橫向流動的“旋律形態(tài)”,在音高上都保持著嚴格的倒影對稱關(guān)系。托卡塔沒有拍號與小節(jié)線,節(jié)奏成為其重要的結(jié)構(gòu)因素,節(jié)奏型的劃分就是音樂句型的劃分,也是樂曲結(jié)構(gòu)

9、的劃分。全曲由兩種音型交替發(fā)展而成,其中音型A以和弦的重復(fù)一種典型的托卡塔式織體,占據(jù)主要地位,該曲曲名由此而來;音型B則由縱向的和弦與橫向的和弦分解組合而成,使全曲在不斷的和弦脈動中出現(xiàn)閃爍的旋律片段。這首作品主要通過中軸對稱的方法對各種音樂參數(shù)進行全面的控制，首先在音高材料中，同構(gòu)的和弦以中間為軸心，形成了對稱式的音高材料組織。節(jié)奏方面，結(jié)合中國民間音樂的“魚合八”原則，采用時值遞增或遞減的手法，也體現(xiàn)出節(jié)奏的對稱性。結(jié)構(gòu)方面，由于音高、節(jié)奏、織體等方面的對稱組織方式，也形成了以中間為核心的集中對稱曲式。由此可見，托卡塔中各個音樂參數(shù)分別作為獨立因素被加以控制，這是序列技術(shù)的進一步強化與發(fā)

10、展。三、五聲音調(diào)與節(jié)奏結(jié)構(gòu)手法夢幻和花團錦簇以序列十二音技法寫成,其序列分別取自首曲托卡塔中的三對腔式,將十二音重新排列而成。這兩首樂曲中的三個十二音序列及它們的來源tropen原型。這三個序列的共同特點是:相鄰音級之間無半音和三全音,純四、五度及大二度音程結(jié)構(gòu)是其排列的主要形式。它們的任何三至五音截段都具有五聲性音調(diào)的特征。這些截段若作縱向疊置,即形成五聲性音列疊加的和弦結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)與五聲音列縱合化和弦一樣,由于缺少三全音及半音音程,和聲音響較為單純。由此形成了這兩首現(xiàn)代技法的鋼琴作品的音響特點,即在縱橫向音程的結(jié)合上具有隱約可聞的五聲性音調(diào)特點,從而具有了中國傳統(tǒng)音樂的某些特質(zhì)。精心設(shè)計

11、的序列結(jié)構(gòu)使十二音作品中揉進了五聲性音調(diào)的因素,將西方現(xiàn)代的十二音技法與中國傳統(tǒng)音樂的特征巧妙融合,正是作曲家羅忠镕匠心獨運的創(chuàng)作手法,即“五聲性的十二音序列”。眾所周知,十二音序列作曲法的創(chuàng)立原是為了回避音階與調(diào)性,但“五聲性的十二音序列”卻包含有音階和調(diào)的因素,突破了調(diào)性原則與無調(diào)性原則不可逾越的界限,使十二音序列具有了新的素質(zhì),打上了中國音樂文化的烙印。夢幻和花團錦簇中運用“五聲性的十二音序列”,正是這兩首樂曲具有“中國風格”的第一要素。夢幻和花團錦簇的第二個鮮明的創(chuàng)作特色是節(jié)奏結(jié)構(gòu)手法,即節(jié)奏作為控制樂曲結(jié)構(gòu)的手段,這與組曲中的第一首托卡塔一脈相承。夢幻采取的是一種“散文式”的節(jié)奏,其

12、中沒有任何周期性的重復(fù),并且完全沒有同時出現(xiàn)的旋律重音。如果按四分音符作單位拍來看,有些小節(jié)有八分或十六分音符的添加時值,這里我們可以看到法國現(xiàn)代音樂大師梅西安的影子,即以最小的時值單位做增加或減少,打破節(jié)奏的周期性。結(jié)論：從托卡塔中我們感受到一種永不停息的律動感，而夢幻呈現(xiàn)給聽眾一個似夢非夢的神秘畫面，花團錦簇則是一幅群芳斗妍、百花盛開的瑰麗景象?？梢哉f，正是作曲家嚴謹?shù)淖髑鷺?gòu)想與富有理性的結(jié)構(gòu)邏輯，使得作品充滿了奇妙的音響效果。我們應(yīng)該看到：雖然這首作品屬于 20 世紀無調(diào)性作品，其創(chuàng)作思維與技術(shù)同古典主義與浪漫音樂截然不同，但它們之間還是存在著許多共同的規(guī)律性，這個規(guī)律性通常表現(xiàn)為：采用一個核心因素并通過各種手段進行發(fā)展。在音樂史上不同的時期，核心因素的表現(xiàn)形式不同。如貝多芬奏鳴曲，其核心因素多表現(xiàn)為主題動