漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè) 從敘事策略看《紅高粱》的影視改編

1、目錄摘要II 關(guān)鍵詞IIABSTRACTIII KEY WORDSIII 引言1一、敘述者：同敘述者·異敘述者·最高敘述者2二、敘事視角：內(nèi)聚焦型·外聚焦型·非聚焦型5三、敘事時(shí)空：預(yù)述/閃回·故事/話語(yǔ)7結(jié)語(yǔ)11參考文獻(xiàn)13致謝14從敘事策略看紅高粱的影視改編摘要莫言的小說(shuō)紅高粱家族是經(jīng)典之作，1987年被張藝謀改編成電影、2014年被鄭曉龍改編成電視劇。小說(shuō)、電影、電視是三種不同的藝術(shù)形式，其敘事策略也有所變化。從敘述者角度分析，小說(shuō)和電影的敘述者都是“我”，但小說(shuō)中的“我”是同敘述者，參與了故事情節(jié)的建構(gòu)，增加了小說(shuō)的真實(shí)性，為小說(shuō)的敘述

2、提供方便；電影以“我”為敘述者，可以豐富電影的內(nèi)涵，但“我”并未影響故事進(jìn)程，是異敘述者；而電視劇的敘述者則是最高敘述者即導(dǎo)演，能夠自由掌控故事節(jié)奏，不造成觀看的間離效果。從敘事視角分析，小說(shuō)屬于內(nèi)聚焦，故事所敘述的事情，與敘述者有著莫大的關(guān)系；電影屬于外聚焦，敘述者是獨(dú)立于故事的，敘述者只對(duì)故事的背景、經(jīng)過(guò)等方面進(jìn)行介紹；電視劇則采用了非聚焦視角，從不同的角度去觀察事件發(fā)生的所有過(guò)程和每個(gè)細(xì)節(jié)，讓觀眾對(duì)故事進(jìn)展了如指掌。從敘事時(shí)空來(lái)看，小說(shuō)中較多地采用了預(yù)述和閃回，增加了小說(shuō)的藝術(shù)魅力，而電影和電視劇則按照故事發(fā)展的先后順序來(lái)講述，使故事情節(jié)簡(jiǎn)單清晰，更利于觀眾的理解。關(guān)鍵字：紅高粱 敘事策

3、略 影視改編 The Narrative Strategy in the Film Adaption of the Red Sorghum Family ABSTRACT “Red Sorghum Family" ,which was adapted into a movie by Zhang Yimou in 1987 and into a TV series by Zheng Xiaolong in 2014 ,is a classic novel of Mo Yan. Novels, movies, television are three different forms of

4、 art, and its narrative strategies are different. From the point of view of the narrator, the novel and the film's narrator is "me", but the novel of "I" is the same narrator, the second one involved in the construction of the story, adds authenticity of the novel, for the co

5、nvenience of narrative fiction ;movies ,with "I" as the narrator, can enrich the connotation of the film, but the "I" did not affect the process of the story, the narrator is different; the drama of the narrator is the highest narrator that director can freely control the rhythm

6、of the story. It does not cause from effect between viewing. From the narrative point of view, the novel belongs to the inner focus, the story recounted, and the narrator has a great relationship; the film belongs to the outer focus, the narrator is independent of the story, the narrator of the stor

7、y only in the background, through other aspects of presentation; drama is using a non-focused perspective, from different angles to observe all process and every detail of the event, the audience well aware of the progress of the story. Time and space from the narrative point of view, the novel more

8、 use of the pre-mentioned and flashback, increasing the artistic charm of the novel, and movies and TV shows are in accordance with the order to tell the story, so the story is simple and clear, but also conducive audience understand.KEY WORDS: Red Sorghum Narrative Strategy The film and television

9、adaptation 引言莫言的代表作紅高粱家族,主要是寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的高密東北鄉(xiāng)的歷史，獲得無(wú)數(shù)讀者的喜愛(ài)。此后，該作陸續(xù)被改編成了張藝謀版的電影紅高粱、鄭曉龍版的電視劇紅高粱，同樣獲得了廣大觀眾的喜愛(ài)。紅高粱家族由“紅高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殯”和“奇死”五個(gè)部分組成，雖然是寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的，卻與一般描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)截然不同。第一，莫言的敘述方式非常的巧妙，將敘述的時(shí)間打亂，時(shí)空不斷的轉(zhuǎn)換，插敘、倒序等修辭手法運(yùn)用得很成功。第二就是抗戰(zhàn)的主體也與一般抗日題材的小說(shuō)不同，以前都是共產(chǎn)黨或國(guó)民黨的抗日，有時(shí)宣傳性過(guò)重，使小說(shuō)的文學(xué)性被削弱，而在紅高粱家族中主要描寫(xiě)平民的抗日，以一種新

10、的視角來(lái)寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。莫言沒(méi)有上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的很多東西都是間接學(xué)來(lái)的，而不是親身體驗(yàn)過(guò)的。莫言自己也承認(rèn)，他若如實(shí)地反映戰(zhàn)爭(zhēng)肯定比不過(guò)老一輩的作家，畢竟老一輩的作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)是深有體會(huì)的，并且深受其害。而作為后起之秀的莫言，另辟蹊徑地描繪戰(zhàn)爭(zhēng)前、戰(zhàn)爭(zhēng)中和戰(zhàn)爭(zhēng)后的人們自身以及環(huán)境的改變，而不再刻意追求戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面如實(shí)的再現(xiàn)。2015年播出的鄭曉龍的電視劇紅高粱也是根據(jù)這部小說(shuō)改編而成，也取得了巨大的成功。鄭曉龍導(dǎo)演的紅高粱電視劇是根據(jù)莫言的紅高粱家族整部小說(shuō)來(lái)拍攝的。關(guān)于莫言寫(xiě)這部小說(shuō)的主旨,我們可以從小說(shuō)的卷首語(yǔ)可窺一二:“謹(jǐn)以此書(shū)召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無(wú)邊無(wú)際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們

11、的不肖子孫。我愿扒出我的被醬油腌透的心,切碎,放在三個(gè)碗里,擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!”莫言.紅高粱家族.M.北京：作家出版社，2012.1從這段卷首語(yǔ)可以看出莫言寫(xiě)此書(shū)是為了祭奠抗戰(zhàn)中死去的英烈，莫言是懷著一種慚愧和敬畏的心情來(lái)寫(xiě)的。紅高粱無(wú)論是小說(shuō)還是影視都取得了重大的成功，這得益于小說(shuō)、電影、電視不同的敘事特點(diǎn)，它們互相促進(jìn)。小說(shuō)文本與影視是兩種截然不同的媒介，它們的敘事差異是很大的，小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行敘事，而影視主要是通過(guò)畫(huà)面和聲音來(lái)進(jìn)行敘事的。小說(shuō)和影視在接收者接受的方法和途徑也是不盡相同的。小說(shuō)文本，接收者主要是通過(guò)閱讀文字使之在大腦中形成畫(huà)面，而影視是由聲音和畫(huà)面構(gòu)

12、成的，直接顯現(xiàn)在眼前。紅高粱小說(shuō)和影視的故事基礎(chǔ)和精神追求大致是一樣的，而在敘事方面則具有各自的特點(diǎn)。此文基于這兩種不同的媒介，從敘事策略來(lái)分析小說(shuō)紅高粱的影視改編，研究小說(shuō)、電影及電視劇之間的敘述者、敘事視角的變化、敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換等一系列問(wèn)題。一 敘述者：同敘述者·異敘述者·最高敘述者敘述者在敘事藝術(shù)作品中是非常重要的一個(gè)概念，徐岱在小說(shuō)敘事學(xué)中說(shuō)道：“所有的敘事作品都有一個(gè)敘述者，他是一個(gè)敘述行為的直接進(jìn)行者，這個(gè)行為通過(guò)對(duì)一定的敘述話語(yǔ)的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個(gè)敘事文體。”徐岱.小說(shuō)敘事學(xué).M北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.108敘述藝術(shù)作品的展開(kāi)是要通過(guò)敘述者這個(gè)中介，

13、一個(gè)合適的敘述者會(huì)讓敘事藝術(shù)作品獲得很好的敘述效果。敘述者可以分為同敘述者、異敘述者和最高敘述者。由于小說(shuō)和影視劇一些自身的特點(diǎn)，小說(shuō)作者和影視劇的導(dǎo)演對(duì)敘述者的選擇是不同的。紅高粱小說(shuō)文本的敘述者是“我”，這里不能把“我”等同于作者本人。徐岱在小說(shuō)敘事學(xué)中引用了普蘭斯敘述接收者研究的一個(gè)觀點(diǎn)：“對(duì)于敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)，敘述者從來(lái)就不是作者，不論大家知道與否，敘述者只是一個(gè)作者創(chuàng)造出來(lái)的并接受了的角色?！蓖?，112頁(yè).這個(gè)論點(diǎn)就可以清晰明了地區(qū)分開(kāi)“我”和小說(shuō)作者的關(guān)系了，敘述者只是作者為了更好的敘述，而創(chuàng)作出來(lái)的角色。但是這并不是說(shuō)明這兩者什么關(guān)系都沒(méi)有，小說(shuō)中的“我”多多少少會(huì)與作者有關(guān)系的。

14、小說(shuō)中的“我”的形象是來(lái)源于作者的，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)的加工，成為作品中的“我”的形象?！拔摇弊鳛閿⑹稣卟⒉皇切≌f(shuō)中的事情的經(jīng)歷者，但是這個(gè)敘事者卻對(duì)整個(gè)故事的情節(jié)都十分地了解，故事的情節(jié)是作者通過(guò)其他人講述，或者自己查閱資料，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的加工而形成有血有肉的故事情節(jié)。作者在小說(shuō)中寫(xiě)道：“我查閱過(guò)縣志，縣志記載：民國(guó)二十七年，日軍捉高密，平度，膠縣民夫累計(jì)四十萬(wàn)人次，修筑膠平公路?！薄盀榱藶槲业募易鍢?shù)碑立傳，我曾經(jīng)跑回高密東北鄉(xiāng)，進(jìn)行了大量的調(diào)查，調(diào)查的重點(diǎn)，就是這場(chǎng)我父親參加過(guò)的，在墨水河邊打死鬼子軍官的著名的戰(zhàn)斗?！蹦?紅高粱家族.M.北京：作家出版社，2012.12 在這

15、里筆者認(rèn)為，這里的敘述者是無(wú)限地接近作者，可以說(shuō)是作者的化身。作者這樣寫(xiě)是強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的真實(shí)性，使小說(shuō)真假難辨，從而增強(qiáng)小說(shuō)的藝術(shù)魅力。小說(shuō)紅高粱的敘述者是小說(shuō)主人公爺爺余占鰲和奶奶九兒的孫子，他在作品中是同敘述者，即敘述者是故事中的人物，敘述的是自己或和自己有關(guān)的故事。紅高粱這部小說(shuō)有點(diǎn)帶地方志的性質(zhì)，是對(duì)高密東北鄉(xiāng)各方面的介紹。小說(shuō)中“我”所敘述的事情是與自己緊密相關(guān)的，敘述“我”的最親近的人父親和爺爺反抗日本人的事情。在小說(shuō)行文的敘述中也有“我”的出現(xiàn)“他的墳頭上已經(jīng)枯草瑟瑟，曾經(jīng)有一個(gè)光屁股的男孩牽著一只雪白的山羊來(lái)到這里.有人說(shuō)這個(gè)男孩就是我，我不知道是不是我”莫言.紅高粱家族.M.北京

16、：作家出版社，2012.3 這段文字說(shuō)明了敘述者也是在故事中出現(xiàn)的人物。電影紅高粱的敘述者同樣也是小說(shuō)主人公爺爺余占鰲和奶奶九兒的孫子，但此時(shí)的敘述者則是異敘述者，是獨(dú)立于故事情節(jié)的。在電影的開(kāi)頭一個(gè)畫(huà)外音說(shuō)道：“照那會(huì)的規(guī)矩，半道上要折騰新娘子，那天抬轎子的吹喇叭的都是李大頭的伙計(jì)，只雇了一個(gè)轎把式，他是方圓百里有名的轎夫。后來(lái)就成了我的爺爺?！边@就是故事之外的敘述者，通過(guò)畫(huà)外音來(lái)講述。這種講述對(duì)于電影來(lái)講，是有積極的意義的。電影有其自身的特點(diǎn)就是播放時(shí)間短，所涉及的跨度比較大，所包含的內(nèi)容是比較豐富的。所以借助敘述者采用旁白的方式，能夠使故事更加地完整，觀眾就更容易接受。在電影中，敘述者“

17、我”從未出現(xiàn)過(guò)，也從未影響故事的進(jìn)展過(guò)程，只是通過(guò)“我”的聲音作為畫(huà)外音來(lái)講述“我”爺爺和“我”奶奶的故事。電視劇紅高粱的敘述者是最高敘述者，即是電視劇的制作者，包括導(dǎo)演和攝影師等，主要是通過(guò)攝影機(jī)來(lái)講述故事情節(jié)的發(fā)展。最高敘述者是靈活性非常好的，所對(duì)應(yīng)的敘事視角是全能全知的非聚焦視角。他對(duì)故事情節(jié)了如指掌，對(duì)人物的心理活動(dòng)等各個(gè)方面都能全面地了解和認(rèn)識(shí)。最高敘述者對(duì)劇中的人物，如余占鰲，戴九兒等人物都有著清晰的認(rèn)識(shí)，對(duì)余占鰲和戴九兒的相遇之前的事情和他們的相愛(ài)的情形都能清晰地展示。他具有一種上帝的視角，無(wú)所不知，無(wú)所不曉，無(wú)論是劇中的人物所知道的和劇中人物不知道的事物，還是劇中人物的外在的行

18、為表現(xiàn)抑或是人物的內(nèi)心活動(dòng)，最高敘述者都能夠很好地把握，巧妙地?cái)⑹?。紅高粱的小說(shuō)、電影以及電視劇的敘述者分別是同敘述者、異敘述者和最高敘述者。這不僅是由于小說(shuō)的作者，電影和電視劇的導(dǎo)演的創(chuàng)作特色的不同，還是由于小說(shuō)、電影和電視劇本身的特點(diǎn)的不同。莫言的小說(shuō)文本的創(chuàng)作，主要是講述與自己密切相關(guān)的人物的事跡，由同敘述者來(lái)講述，有助于增強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)性和藝術(shù)性。電影的特點(diǎn)是時(shí)間短，跨度大，涵蓋面廣，包含的內(nèi)容非常地豐富，這就要求導(dǎo)演要善于選擇敘述者，以點(diǎn)來(lái)反映面。而電視劇的容量大，敘述的故事情節(jié)較之小說(shuō)和電影更加復(fù)雜，沒(méi)有必要再設(shè)置一個(gè)敘述者“我”的角色，影響觀眾觀看節(jié)目，造成一種隔閡感。電視劇采用最

19、高敘述者演繹故事，具有上帝的視角，無(wú)所不知，無(wú)所不曉，對(duì)人物的外在活動(dòng)和內(nèi)在的心理活動(dòng)都有深入地了解，讓觀眾帶著一種窺探欲，跟隨鏡頭去關(guān)注主人公的命運(yùn)。二 敘事視角：內(nèi)聚焦型·外聚焦型·非聚焦型敘事視角對(duì)小說(shuō)和影視作品來(lái)說(shuō)是非常重要的。好的敘事視角會(huì)給作家或?qū)а莸膭?chuàng)作帶來(lái)方便和成功。敘事視角是指敘述時(shí)觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個(gè)十分重要的工具。胡亞敏的敘事學(xué)把敘事視角分為三大類:非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型。對(duì)于紅高粱的小說(shuō)、電影和電視的分析，筆者也主要是從內(nèi)聚焦型、外聚焦型、非聚焦型三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)分析。關(guān)于小說(shuō)紅高粱家族的敘事視角，莫言先生在他的我為什么寫(xiě)&l

20、t;紅高粱家族>中寫(xiě)道：“將近二十年過(guò)去后，我對(duì)紅高粱仍然比較滿意的地方就是小說(shuō)的敘事視角，過(guò)去的小說(shuō)有第一稱，第二人稱和第三人稱，而紅高粱一開(kāi)頭就是我奶奶我爺爺，既是第一人稱的視角又是全知的視角。寫(xiě)到我的時(shí)候是第一人稱，一寫(xiě)道我奶奶，就站到了我奶奶的角度，她的內(nèi)心世界可以很直接地表達(dá)出來(lái)，敘述起來(lái)非常方便。這就比簡(jiǎn)單地寫(xiě)第一人稱視角要豐富得多開(kāi)闊得多，這在當(dāng)時(shí)也許是一個(gè)創(chuàng)新?！毙≌f(shuō)紅高粱的敘事視角可以說(shuō)是非常成功的，采用了內(nèi)聚焦型視角，以“我”的第一人稱來(lái)敘述“我爺爺”和“我奶奶”的各種事情。小說(shuō)文本同時(shí)也以“我”的父親為第二敘事視角，通過(guò)“我”父親的所見(jiàn)所聞來(lái)敘述故事，父親作為這個(gè)故

21、事的直接參與者，通過(guò)他的視角來(lái)講述了“我”父親隨著“我”爺爺在膠平公路伏擊日本人的場(chǎng)景，接著通過(guò)“我”父親的回憶來(lái)寫(xiě)他和羅漢大爺捉螃蟹了，通過(guò)“我”父親的回憶講述羅漢大爺?shù)氖虑?，羅漢被日本人抓，以及羅漢救東家的騾子。在后面一點(diǎn)，敘述的視角又發(fā)生了改變?！拔摇蹦棠瘫蛔訌棿蛑?，在她彌留之際，通過(guò)她的回憶，講述了嫁到單家的場(chǎng)景。小說(shuō)采取不同的敘事視角，都是采用的是第三人稱和第一人稱相結(jié)合來(lái)敘述的，無(wú)論是“我”父親，還是“我”爺爺奶奶都是屬于第三人稱，是借“我”之口來(lái)講述發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的故事，即“我”奶奶和“我”爺爺?shù)膼?ài)情故事以及“我”爺爺傳奇的一生，突出了小說(shuō)的真實(shí)性。電影紅高粱的敘事視角是屬于外

22、聚焦型，自始自終保持從“我”的視角來(lái)敘述“我”爺爺和“我”奶奶的關(guān)系。外聚焦型敘事只敘述，不作主觀的評(píng)價(jià)。電影中，在奶奶嫁去李家的途中，旁白道：“從奶奶家到十八里坡要經(jīng)過(guò)清沙口，這地方不知從那年起長(zhǎng)出了百十畝高粱，沒(méi)有人種也沒(méi)有人收，老家的人都說(shuō)這里是野高粱，還說(shuō)這里常常鬧鬼”。這段旁白只是客觀陳述清沙口的自然長(zhǎng)成地大片大片的野高粱，這里常常鬧鬼，這些客觀地描述，渲染了一個(gè)偏僻、冷清的地方，為后面被假土三炮搶劫作了鋪墊?！靶禄槿旖娱|女是我老家的風(fēng)俗，那天，我奶奶她爹接她回門(mén)”，“就在我奶奶罵她爹的時(shí)候，十八里坡出了事，李大頭給人殺了，究竟是誰(shuí)干的，一直弄不清楚，我總覺(jué)得這事像是我爺爺干的，可

23、是直到他老人家去世也沒(méi)問(wèn)過(guò)他”。這些旁白都是以“我”為敘事視角來(lái)講述，通過(guò)這些旁白可以緩解電影的內(nèi)容豐富和時(shí)間短之間的矛盾，同時(shí)也交代了一些事情發(fā)生的背景或者結(jié)果等。由此可見(jiàn)，在小說(shuō)和電影中，敘述者都是“我”，是不變的，但是敘事視角不一樣。小說(shuō)中的敘事視角在不斷發(fā)生變化，從“我”到“我”的父親、再到“我”的奶奶，是同敘述者的身份，是內(nèi)聚焦型視角。而電影中則自始自終保持從“我”的視角去敘述“我”的爺爺奶奶的關(guān)系，是異敘述者的身份，是外聚焦型視角。電視劇則不同，敘述者不再是“我”，而是最高敘述者(電視劇的制作者,如導(dǎo)演/攝影師），敘事視角則是非聚焦型視角，可以從不同的角度去觀察事件發(fā)生的所有過(guò)程和

24、每個(gè)細(xì)節(jié)，讓觀眾對(duì)故事進(jìn)展了如指掌。 三 敘事時(shí)空：預(yù)述/閃回·故事/話語(yǔ)敘事時(shí)間無(wú)論是對(duì)于小說(shuō)還是電影、電視劇的展開(kāi)來(lái)說(shuō)都是非常重要的，是小說(shuō)和電影得以進(jìn)行的一個(gè)重要的因素。對(duì)于小說(shuō)的敘事時(shí)間主要是兩種：預(yù)述和閃回。“閃回是在文本中較晚發(fā)生的事件已講述后的某一點(diǎn)上，喚起以前發(fā)生的一個(gè)故事事件，也就是敘述跳回到故事中一個(gè)較早的點(diǎn)上?！毖鸥鞑?#183;盧特.小說(shuō)與電影中的敘事M北京：北京大學(xué)出版社，2012.55 而“預(yù)述則是提前喚起將要在后面發(fā)生的事件的敘事策略?！蓖?，56頁(yè).小說(shuō)文本紅高粱開(kāi)頭寫(xiě)道：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)?！蹦?紅高粱家族.M.

25、北京：作家出版社，2012.3 在這里小說(shuō)一開(kāi)頭就交代了時(shí)間，是在古歷的一九三九年八月初九，小說(shuō)這里是截取了中間時(shí)間，并不是像一般小說(shuō)那樣，按照故事發(fā)展時(shí)間的先后順序敘述。紅高粱是以抗擊日本人的侵略為主要的線索，這也是一條時(shí)間的主線。其它事件的敘述時(shí)間是圍繞這條主線來(lái)的?！拔摇蹦棠坛黾蓿拔摇睜敔敽汀拔摇蹦棠淘诟吡坏乩锵嘤H相愛(ài)，日本鬼子修公路，“我”爺爺做土匪這些都是圍繞抗擊日本這一個(gè)主要的時(shí)間軸。紅高粱小說(shuō)文本中的時(shí)間預(yù)述和閃回用得比較突出。在“我”的爺爺帶著高密東北鄉(xiāng)的人們抗擊日本人的途中，通過(guò)“我”父親的回憶，講到了“我”父親以前和羅漢大爺?shù)囊恍┦?。比如說(shuō)，“墨河水的流水聲愈來(lái)愈響”由這

26、個(gè)墨水的聲音聯(lián)想到“我”父親小時(shí)候游泳的事情?！案赣H聽(tīng)著河聲，想著從前的秋天的夜晚，跟著我家的老伙計(jì)劉羅漢大爺去河邊捉螃蟹的情景”同上，6 頁(yè).這里都是用的是敘事時(shí)間中的閃回，以流水聲為中介，繼而敘述著發(fā)生在以前和墨水河有關(guān)的一切。閃回的運(yùn)用打破了以前單調(diào)的敘事時(shí)間的運(yùn)用，增加了閱讀的趣味。“預(yù)述”雖然沒(méi)有閃回使用得那么普遍，但也是比較重要的。預(yù)述就是后面要發(fā)生的，放在前面提前敘述?！案赣H就這樣奔向了聳立在故鄉(xiāng)通紅的紅高粱地里屬于他的那塊無(wú)字的青石墓碑.開(kāi)槍開(kāi)炮”同上，3 頁(yè).這是小說(shuō)開(kāi)頭的第三段，也就是小說(shuō)在講父親和爺爺去伏擊日本的情節(jié)，可是就插入了父親的死去。這就是小說(shuō)在敘述時(shí)間上的預(yù)述。

27、把后面發(fā)生的情節(jié)，放在前面來(lái)進(jìn)行講述。這是非常有藝術(shù)特色的，可以看出作者對(duì)敘事時(shí)間的巧妙處理。電影和電視劇紅高粱的敘事時(shí)間，則是按照事情發(fā)展的先后的順序來(lái)講述的，小說(shuō)中的樹(shù)枝狀的敘事時(shí)間，在電影和電視劇中則被改編成按照故事的發(fā)展順序來(lái)展開(kāi)。導(dǎo)演做這樣的調(diào)整，筆者認(rèn)為是基于兩方面的原因的。一是電影和電視劇的本身跳躍性比較大，跨度大，所涵蓋的內(nèi)容很豐富，如果依然采用小說(shuō)中的預(yù)述和閃回，則使電影和電視劇被接受的難度增加。二是，這種樹(shù)狀型的敘事時(shí)間的模式，電影和電視劇是比較難以表現(xiàn)的。所以在對(duì)紅高粱小說(shuō)的改編的時(shí)候，導(dǎo)演就時(shí)間結(jié)構(gòu)而言，是采用了線性的時(shí)間順序結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行講述的。在電影一開(kāi)頭就是講“我奶奶

28、”出嫁，新婚三天后回娘家，到修公路，打日本鬼子等。電視劇則一開(kāi)始就從九兒與初戀?gòu)埧〗艿墓适轮v起。敘事時(shí)間和空間無(wú)論是對(duì)于小說(shuō)還是對(duì)于影視，都是極為重要的。只有通過(guò)時(shí)間和空間，小說(shuō)和影視中的人物角色的活動(dòng)才得以展開(kāi)。關(guān)于小說(shuō)的敘事空間有故事空間和話語(yǔ)空間這兩種。雅各布·盧特在小說(shuō)與電影中的敘事中提到：“故事空間包含事件，人物，以及在話語(yǔ)中呈現(xiàn)和發(fā)展的情節(jié)所發(fā)生的不同地點(diǎn)。我們閱讀文本基礎(chǔ)上構(gòu)建故事時(shí)，所依賴的正是來(lái)自故事空間的諸要素?！毖鸥鞑?#183;盧特.小說(shuō)與電影中的敘事M北京：北京大學(xué)出版社，2012.50而“話語(yǔ)空間是敘述者的空間”同上，50頁(yè).。故事空間是不斷地變換的。小說(shuō)

29、紅高粱的整個(gè)故事的發(fā)生的地點(diǎn)是一個(gè)較為廣闊的地方，即高密東北鄉(xiāng)。而具體的事件發(fā)生的地點(diǎn)卻是各不相同的，一望無(wú)際的高粱地在小說(shuō)中是一個(gè)非常重要的故事空間。紅色的高粱地代表的是中國(guó)大地。這高粱地里的高粱是野生的，并不是高密的人民種的。這密密麻麻的，一望無(wú)際的，頑強(qiáng)不屈的，生命力極強(qiáng)的高粱象征著生生不息的英勇頑強(qiáng)的不畏犧牲的高密的人民。莫言的創(chuàng)作的主旨也是在于此，對(duì)那種具有紅高粱精神的高密東北鄉(xiāng)的人民甚至是中國(guó)大地上的人民英勇抗戰(zhàn)的行為的贊揚(yáng)。在紅高粱這塊土地上上演過(guò)無(wú)數(shù)的讓人難以忘卻的事情?！拔摇睜敔敽退麄兊男值軅?cè)诤腿湛軟Q戰(zhàn)的時(shí)候，整個(gè)故事的展開(kāi)是依賴高粱地進(jìn)行的?！拔摇睜敔斔麄兪且愿吡坏刈鳛檠?/p>

30、護(hù)，進(jìn)行了一次反擊戰(zhàn)爭(zhēng)。故事空間也能夠反映人物的性格和命運(yùn)?！昂诙炊吹尿吪铩笔橇_漢大爺經(jīng)常呆的地方，久而久之也就與東家的兩頭騾子產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感依附。這一故事空間的設(shè)定也就反應(yīng)了羅漢大爺?shù)膬?nèi)心世界的封閉，長(zhǎng)期處在這樣的一個(gè)相對(duì)封閉的空間里，羅漢大爺不知不覺(jué)中就養(yǎng)成了他對(duì)東家的忠誠(chéng)情感。對(duì)故事空間的這樣設(shè)定，不但揭示了故事中人物的性格，而且甚至為人物的命運(yùn)做了鋪墊。在后面羅漢大爺冒著生命的危險(xiǎn)想要從日本人手中救兩匹騾子，最后殺死了背叛自己的騾子。羅漢大爺這種對(duì)東家盡責(zé)盡忠的行為，后面也給他自己帶來(lái)了殺生之禍?！皩掗煹墓匪罋獬脸撂稍诟吡粎仓小边@樣的故事空間的設(shè)定對(duì)后面事件的敘述是非常地重要的，不

31、僅界定了戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的地點(diǎn)還隱約預(yù)示著接下來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)將會(huì)是非常慘烈的?！八罋獬脸痢边@個(gè)修飾詞給人一種很壓抑的感覺(jué)，是一種“黑云壓城城欲摧”的緊張的氣氛。整個(gè)空間的界定也是即將爆發(fā)的人性的預(yù)兆，是中國(guó)抗戰(zhàn)社會(huì)的象征。“燒酒作坊”是余司令經(jīng)常出入的地方，爺爺就是在這樣的空間中思索著自己的命運(yùn)。燒酒作坊作為社會(huì)環(huán)境的象征卻孕育了“我”爺爺這樣非常有血性的硬漢。影視作品紅高粱的敘事空間很大程度是依賴小說(shuō)紅高粱的敘事空間的。電影紅高粱中最主要的敘事空間是高粱地和李家（即小說(shuō)中的單家）。電影中的主要事件都是在這兩個(gè)地方展開(kāi)的。電影主要是以鏡頭為敘事的語(yǔ)言，由無(wú)數(shù)個(gè)鏡頭組合而成的。電影紅高粱中有幾個(gè)非常經(jīng)典的鏡頭

32、，一個(gè)是“我爺爺”“我奶奶”在高粱地里相親相愛(ài)的場(chǎng)景，這個(gè)鏡頭可以說(shuō)是張藝謀導(dǎo)演的紅高粱電影中經(jīng)典的鏡頭之一。這個(gè)敘事空間的設(shè)定與小說(shuō)中是相同的。作者莫言和導(dǎo)演張藝謀對(duì)這個(gè)事件的空間如此設(shè)定非隨意而定的，而是大有深意的。張藝謀在處理這個(gè)鏡頭是非常的巧妙的，整個(gè)相親相愛(ài)的過(guò)程只是點(diǎn)到為止，通過(guò)風(fēng)吹高粱地，高粱劇烈地晃動(dòng)來(lái)完成整個(gè)過(guò)程。這樣處理提高了這部電影的藝術(shù)價(jià)值，可以看出張藝謀的高超的處理能力。一般電影在處理這樣的場(chǎng)景，都是很裸露的，通過(guò)裸露的畫(huà)面，來(lái)吸引人們目光，但是這種裸露的鏡頭同時(shí)也會(huì)降低影片的藝術(shù)價(jià)值。在紅高粱里相親相愛(ài)也是象征意義的，通過(guò)個(gè)體的繁殖的行為來(lái)象征著中華民族的生生不息的

33、繁殖。繁殖行為在我國(guó)一直都是很受重視的，這就是為什么選擇在高粱地作為電影敘事空間的一個(gè)重要因素。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，它們的敘事空間和敘事的時(shí)間是不可分割的。莫言在紅高粱中對(duì)敘事的時(shí)間的處理是很有技術(shù)的，其創(chuàng)作受到了拉美的馬爾克斯和西方的意識(shí)流的影響，打破了傳統(tǒng)的敘事模式，而是通過(guò)人物的意識(shí)、回憶等方式插入了多個(gè)與敘事主題相關(guān)的故事來(lái)進(jìn)行敘述。小說(shuō)采用了倒敘、插敘、補(bǔ)敘等多種修辭手法來(lái)進(jìn)行敘述。在小說(shuō)中，時(shí)間是被打亂的，不是像一般小說(shuō)那樣，整個(gè)小說(shuō)的發(fā)展就是單線式的，而是用插敘、補(bǔ)敘等多種手法來(lái)進(jìn)行敘事。例如，余司令領(lǐng)著父親和隊(duì)伍拐進(jìn)高粱地，由“墨水河的水聲愈來(lái)愈響”引出了“我”父親小時(shí)候的事情

34、。在“我”父親五歲的時(shí)候，對(duì)水情有獨(dú)鐘，擅長(zhǎng)潛水的事。這就是通過(guò)插敘的修辭手法來(lái)進(jìn)行敘事的?！拔腋赣H聽(tīng)著河聲，想著從前秋天的夜晚”，顯而易見(jiàn)這是通過(guò)“我”父親的回憶，回憶了他和羅漢大爺在墨水河里抓螃蟹，羅漢大爺教他如何網(wǎng)螃蟹的情景。父親的“目光一次又一次地被野鴨子吸引”，想起了羅漢大爺和兩頭騾子被日本人捉走，想起奶奶那時(shí)逼他喝血酒。父親趴在“堆滿了潔白石條和石塊，一堆堆粗粒黃沙堆”的河堤上，他想起了去年羅漢大爺被活剝的情景。父親在高粱地里狂奔著回家，小說(shuō)的視角再一次轉(zhuǎn)化，開(kāi)始敘述爺爺與奶奶之間的往事，他們之間大膽地表達(dá)愛(ài)意的過(guò)往。小說(shuō)除了以父親的回憶來(lái)敘述高粱地發(fā)生悲歡離合外，還以奶奶的回憶講

35、述了奶奶十六歲時(shí)候的驚心動(dòng)魄的故事。在奶奶被子彈射中時(shí)，彌離之際，她想著的是自己年輕時(shí)對(duì)禮教的反叛，和爺爺蔑視人間的法規(guī)的體驗(yàn)。后面再一次轉(zhuǎn)換，以“我”的口吻敘述幾十年以后從日本回來(lái)的爺爺對(duì)在那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的奶奶的懷念。在這些部分現(xiàn)實(shí)和回憶是交織在一起的，一會(huì)而是現(xiàn)實(shí)的世界，一會(huì)兒又是回憶的世界。這里敘事時(shí)間切割破碎的。電影的敘事時(shí)間是按照整個(gè)劇情發(fā)展來(lái)的，是一個(gè)完整的線性式的結(jié)構(gòu)。只是電影的敘事時(shí)間的跨度是很大的，從“我”爺爺和“我”奶奶好上時(shí)到“我”父親十多歲時(shí)，在電影里一兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間就濃縮了。 結(jié)語(yǔ)小說(shuō)、電影和電視劇是三種不同種類的藝術(shù)形式，有著各自的特點(diǎn)。這三種藝術(shù)在敘事方面也是有一

36、定的差異的。小說(shuō)紅高粱是莫言先生的力作，很能反映作家的創(chuàng)作特色。小說(shuō)紅高粱在敘事方面的技巧是非常高超和巧妙的，無(wú)論是在敘述者、敘事視角的選取，還是在敘述的空間和時(shí)間上的設(shè)定，對(duì)這些敘事的要素的處理都非常地妥善。小說(shuō)的敘述者是“我”，以“我”之口來(lái)敘述，講述了“我”爺爺他們帶領(lǐng)高密東北鄉(xiāng)的鄉(xiāng)親一起抗擊日本鬼子這個(gè)主要的事件，再?gòu)倪@個(gè)主要的故事展開(kāi)來(lái)，講“我”爺爺當(dāng)土匪，“我”奶奶出嫁，“我”奶奶和余占鰲的相親相愛(ài)的故事，“我”父親小時(shí)候和羅漢大爺?shù)囊恍┦碌鹊裙适虑楣?jié)。這種結(jié)構(gòu)就像一棵樹(shù)，有其主干，再由其主干生長(zhǎng)出無(wú)數(shù)的枝椏。莫言先生在敘述這些子故事的時(shí)候，配合了不同的敘述視角來(lái)加以敘述小說(shuō)的故事

37、，如“我”父親，“我”奶奶，“我”爺爺?shù)?。通過(guò)小說(shuō)中具體人物的回憶等方式來(lái)進(jìn)行講述。小說(shuō)的敘述時(shí)空的設(shè)置也是很有特點(diǎn)的，以高密東北鄉(xiāng)為大的敘述空間，兼以高粱地等一些小的敘述空間，在敘述的時(shí)間方面，直接打破傳統(tǒng)的敘事時(shí)間的直線式的敘述，而把時(shí)間打亂，以主要事件的時(shí)間為主，再以故事中的人物回憶、想象的故事的時(shí)間為輔。莫言采取這樣的一種敘述的方式，以“我”為敘述者，多種敘述角度相結(jié)合，使所敘述的故事內(nèi)涵非常地豐富，含義深刻，同時(shí)也使小說(shuō)充滿了閱讀的趣味。但是莫言小說(shuō)有時(shí)本身就追求陌生化，再加上這種時(shí)間的切割，使讀者閱讀小說(shuō)的難度增加，對(duì)小說(shuō)的故事情節(jié)的把握的難度加深。 張藝謀導(dǎo)演的電影紅高粱是根據(jù)莫

38、言的小說(shuō)來(lái)進(jìn)行改編的。電影的基本故事和精神實(shí)質(zhì)是和小說(shuō)的是相一致的。紅高粱在敘述方面則是有別于小說(shuō)。雖然電影也是以“我”為敘述者來(lái)進(jìn)行敘述 ，但是“我”同時(shí)也是電影的敘述視角，一直不變，不像小說(shuō)那樣不斷地轉(zhuǎn)換。在電影中，“我”是故事之外的敘述者，也就是異敘述者，從電影開(kāi)始到電影結(jié)束都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。在敘述的空間方面基本上是一致的，電影紅高粱只是截取幾個(gè)具有代表性的敘述的空間來(lái)進(jìn)行敘述，所有重要的事情的發(fā)生都是在高粱地里發(fā)生的。電影中的敘述空間相對(duì)集中，具有典型性。這種敘述空間的集中，能夠使觀眾集中自己的精力來(lái)觀賞影片，而不至于太分散而茫茫無(wú)所得。而在敘事時(shí)間方面，張藝謀對(duì)小說(shuō)的敘事時(shí)間進(jìn)行了改編，

39、把在小說(shuō)中被打亂的時(shí)間轉(zhuǎn)變成線性式的時(shí)間來(lái)進(jìn)行敘述。電影的時(shí)間是按照故事發(fā)展的先后順序來(lái)進(jìn)行敘述。張藝謀對(duì)小說(shuō)在敘事方面的改編，使之符合電影的敘述準(zhǔn)則。電影紅高粱的改編是相當(dāng)成功的，都是選擇小說(shuō)中具有典型性意義的情節(jié)來(lái)進(jìn)行敘述，以“我”為敘述者補(bǔ)充一些背景和事件。電影較之小說(shuō)，敘述的情節(jié)更加的集中、緊湊。所采用的線性式的敘事時(shí)間，讓觀眾更容易把握故事情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)。敘述者“我”對(duì)故事的情節(jié)和背景的補(bǔ)充，敘事空間的相對(duì)密集，敘事時(shí)間的線性化，所有的這些改編，都是為了讓觀眾更好地了解和欣賞電影。電影是一種非常特別的藝術(shù)，是在一個(gè)特定的場(chǎng)所播放，一兩個(gè)小時(shí)的播放時(shí)間的藝術(shù)形式。觀眾本身就是帶著一定娛

40、樂(lè)心態(tài)去觀看的，不用很費(fèi)勁地去觀看和欣賞，同時(shí)也具有一定的欣賞藝術(shù)的價(jià)值，涵養(yǎng)自己。張藝謀電影的改編都考慮了這些特點(diǎn)。 電視劇紅高粱在基本情節(jié)和精神實(shí)質(zhì)也是承接小說(shuō)來(lái)的，基本的情節(jié)還是“我”奶奶出嫁，“我”爺爺和“我”奶奶相親相愛(ài)，“我”奶奶的死等，在這些故事的基礎(chǔ)上對(duì)人物的事跡和形象進(jìn)行了豐富。電視劇畢竟播放的時(shí)間長(zhǎng)，所涵蓋的內(nèi)容豐富。但是敘述方面和小說(shuō)有一定的差異。在電視劇中，敘述者不再是“我”而是導(dǎo)演，通過(guò)導(dǎo)演來(lái)敘述故事情節(jié)的發(fā)展，采用的視角是非聚焦型視角，對(duì)人物的內(nèi)在的和外在的都能有較深的展示。導(dǎo)演對(duì)于空間的設(shè)定基本上和小說(shuō)一致，都是以高密東北鄉(xiāng)作為一個(gè)大的敘述空間，再結(jié)合一些具體的小

41、的敘述空間，比如，單家，高粱地等。電視劇的敘事時(shí)間的設(shè)置別于小說(shuō)的敘事時(shí)間的，是一種線性式的敘述。一直是以“我”奶奶的一生為時(shí)間軸的，從“我”奶奶和張俊杰談戀愛(ài)，嫁到單家一直到“我”奶奶死去。同時(shí)也有一部分的閃回?cái)⑹觯贿^(guò)都是通過(guò)劇中人物的話語(yǔ)來(lái)回憶的，如黑眼回憶他以前的經(jīng)歷，花脖子回憶他自己的身世等。電視劇的敘述者和敘事視角是由電視劇本身的特點(diǎn)決定的。而時(shí)空方面，一部分是基于小說(shuō)的，還有就是電視機(jī)本身的容量和電視劇的接收者來(lái)考慮。電視劇的娛樂(lè)的因素是最大的，很大的程度上是為了人們茶余飯后當(dāng)作消遣的藝術(shù)。所有敘述方面的處理都應(yīng)該考慮是不是有助于觀眾接受。電視劇由于要考慮觀眾的因素，藝術(shù)價(jià)值方面和小說(shuō)相比，是存在一定的差距。但從整體而言，電視劇紅高粱仍然算得上是一部成功之作。 參考文獻(xiàn)：1莫言.紅高粱家族.M.北京：作家出版社，