影視文學(xué)期末復(fù)習(xí)提綱

1、影視文學(xué)期末復(fù)習(xí)提綱1、為什么說影視文學(xué)劇本是影視的基礎(chǔ)？答：影視文學(xué)劇本是攝制電影或電視劇的基礎(chǔ)和藍(lán)圖。它是在進(jìn)入電影或電視劇的拍攝階段之前，人們需要根據(jù)影視思維特點(diǎn)對故事情節(jié)、場景和人物進(jìn)行文字描述的藍(lán)本。影視劇本在影視制作過程中是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，是影視劇獲得成功的重要保證。美國學(xué)者溫斯頓將一部影片的制作過程概括為寫作、導(dǎo)演和剪輯三個階段。從中也足以看出影視文學(xué)劇本之于電影和電視劇的重大作用和意義。影視劇本也是影視研究者分析影視劇作品的一個重要基點(diǎn)。影視劇本對于影視劇創(chuàng)作過程的研究意義重大。美國學(xué)者李·R·波布克在談到電影劇本時指出：電影藝術(shù)是牢固地安放在一個方形的

2、底座上的，可以說是高聳在一個四邊形電影劇本、導(dǎo)演、攝影和剪輯的基礎(chǔ)上。藝術(shù)上最成功的影片是這四個元素都同樣強(qiáng)有力的影片。大多數(shù)影片都是從把一個初步的意圖變成劇本開始的，這個劇本對影片的生產(chǎn)起著指導(dǎo)作用。研究影片考察隨便哪一部影片，最好是從考察它的劇本開始。2、如何看待電影發(fā)展過程中對編劇和電影劇本的輕視現(xiàn)象？答：這與電影急于擺脫文學(xué)、戲劇的依賴，竭力獲得“第七藝術(shù)”的獨(dú)立性愿望有關(guān)；也與電影對視聽藝術(shù)手段的探索與成就有關(guān)。電影是一門綜合的藝術(shù)，藝術(shù)和工業(yè)，視聽造型與敘事，在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中經(jīng)常發(fā)生矛盾，同時也作為電影極具張力的兩個端點(diǎn)而存在。3、影視文學(xué)劇本的語言與通常所說的文學(xué)語言的差別

3、在哪里？答：影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作，必須在十分熟悉影視的視聽語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行，即要求劇作家以影像或者聲音化的方式進(jìn)行創(chuàng)作，使人能夠清楚地“看到”或者“聽到”劇本中的一切，并用筆將其傳遞給導(dǎo)演、攝影師、剪輯師以及觀眾。4、劇本的兩大要素：影像（攝影機(jī)運(yùn)動、鏡頭景別、鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、色彩、照明光線等）和聲音（人聲、音樂以及各種 音響效果）。除此之外還要考慮劇本內(nèi)部前后影像之間的關(guān)系、聲音之間的前后關(guān)系以及影像和聲音這兩者的關(guān)系。5、影像方面考慮：鏡頭畫面的內(nèi)部構(gòu)成、景別、攝影機(jī)運(yùn)動等問題；影像如何敘事（對環(huán)境景物和人物動作簡潔和具體的描寫，一個場景的鏡頭順序和意圖的提示，如何利用時空交替的方式對不同事

4、件分頭講述等。6、聲音方面的考慮：根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容對人物聲音做出具體規(guī)定，根據(jù)規(guī)定情境對各種音響進(jìn)行提示，并把各種音響效果納入到整體表意中。7、影視劇文學(xué)劇本的基本構(gòu)成單位：鏡頭（從攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動到停止轉(zhuǎn)動這一過程中影片的一個單位）、場面（同一時間和地點(diǎn)發(fā)生的一個統(tǒng)一的動作）、段落（表達(dá)一個重要思想或故事中一個主要段落的一系列場面）。8、鏡頭元素在劇中的表現(xiàn)主要在于構(gòu)圖（橫軸、豎軸和縱深軸）、取景（遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等）和攝影機(jī)運(yùn)動（升降、搖攝、推拉攝影、移動攝影和變焦鏡頭）。9、聲音在劇作中的表現(xiàn)：人聲、音樂和其他音響效果（劇情聲音（現(xiàn)實(shí)音效和表現(xiàn)性音效）和非劇情聲音（超現(xiàn)實(shí)音效和外部

5、音效）。10、影響景別的因素：攝影機(jī)與被攝主體之間的距離，所使用的鏡頭焦距的長短。從敘事的意義上來看，景別與敘述者和被敘述對象關(guān)系密切，它可以給觀眾帶來各種心理感受、有助于提高觀賞興趣。11、常見的攝影機(jī)運(yùn)動的類型及其敘事功能答：升降攝影機(jī)作上下運(yùn)動拍攝人或物體，是一種多視點(diǎn)表現(xiàn)場景的方法（垂直升降、弧形升降、斜向升降和不規(guī)則升降）搖攝即搖鏡頭，攝影機(jī)在一個固定的位置上轉(zhuǎn)動，這種鏡頭既可以搖攝運(yùn)動中的對象，也可以搖攝全景推拉攝影攝影機(jī)沿著光軸方向向前或者向后移動拍攝，使畫面產(chǎn)生逐漸靠近或者遠(yuǎn)離被攝物體的變化，可以使觀眾在一個鏡頭內(nèi)了解到整體和局部的關(guān)系移動鏡頭用大型移動車或者軌道移動車拍攝，攝

6、影機(jī)經(jīng)常隨著處于運(yùn)動狀態(tài)的拍攝對象而運(yùn)動變焦鏡頭由特殊的鏡頭所造成的光學(xué)過程。這種透鏡由于朝著拍攝對象前進(jìn)或后退造成攝影機(jī)仿佛在運(yùn)動的幻覺，實(shí)際上攝影機(jī)并沒有動。利用攝影機(jī)運(yùn)動拍攝出的畫面，仿佛是從各個變化的方位和角度對拍攝對象進(jìn)行仔細(xì)的觀察。升降鏡頭可以加強(qiáng)鏡頭中的人或者是景物之間的聯(lián)系，表明其間的位置關(guān)系；推拉鏡頭不僅可以展現(xiàn)更多的劇情內(nèi)容，而且也是影視劇轉(zhuǎn)場的一種技巧手段。12、音樂在影視劇中所起的作用：可以用來表現(xiàn)影視劇的主題，用來抒發(fā)感情、渲染氣氛、描繪景物，或者通過音樂來推動劇情發(fā)展等。在影視劇本中，劇作家也經(jīng)常會把特定的歌曲、音樂插入劇作內(nèi)，以表現(xiàn)特定的歷史時期的社會氛圍、人物的

7、心境，或表現(xiàn)某種主題的情緒基調(diào)。有時候音樂還會成為劇本中重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗軌蚣ぐl(fā)起人物心中埋藏已久的某種高尚情感，并且作為一種精神的象征回響在熒幕空間內(nèi)外。13、影視文學(xué)劇本的美學(xué)特征 答：影視文學(xué)劇本的美學(xué)特性是由影視藝術(shù)特性所決定的。影視在光影時空中所表現(xiàn)出的與實(shí)際生活中的人與自然景物極為相近的逼真性特征，以及時刻處于變化狀態(tài)的運(yùn)動性特點(diǎn)等都會對影視文學(xué)劇本產(chǎn)生直接的影響。首先是造型性。影視首先是視覺的藝術(shù)，富有造型表現(xiàn)力，因此，要求影視文學(xué)劇本盡量使用造型化的語言，使其所描寫的一切具體可見并具有運(yùn)動感。造型語言是藝術(shù)家用以構(gòu)成視覺形象的手段和技法的總和，對于影視藝術(shù)來說，具體表現(xiàn)

8、為線條、形狀、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭的空間處理等。影視文學(xué)劇本通過這些表現(xiàn)手段塑造形象，展開情節(jié)，并最終轉(zhuǎn)換成影視作品，直接作用于觀眾的感官。造型不只是現(xiàn)實(shí)的簡單記錄或是虛擬的影像，而是創(chuàng)作者精心思考設(shè)計(jì)的結(jié)果，既鮮明生動，又寓意深刻。影視劇中的造型性并非凝固不變，它總是在劇情中以及不斷地運(yùn)動中得以體現(xiàn)。其次是“聽”覺感知型。聲音和畫面的結(jié)合，極大地提升了影視的表現(xiàn)力。影視的聲音一方面使得影視中的人物以及一切可以發(fā)聲的物體有了一個自然表現(xiàn)的機(jī)會，更加逼真地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，另一方面，從藝術(shù)的角度來看，聲音與畫面的多種匹配關(guān)系，也使影視藝術(shù)世界更加豐富多彩。聲音也和鏡頭一樣有著吸引觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾視

9、線的作用。音響效果能夠制造某種氣氛，聲音可以表明人所處的環(huán)境，也可以利用噪音來制造某種效果。聲音具有揭示人物內(nèi)心情感的功能，聲音的靜默或者突然中斷，往往也會產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果：靜默會使人陷入一種惶然狀態(tài)，帶來某種令人不安的預(yù)感。音樂可以暗示劇中人物情緒的變化，配合畫面控制或者引導(dǎo)觀眾的情感，人物的性格也可以用音樂的主題來表現(xiàn)，人聲可以表現(xiàn)出人物的個性特征，用以刻畫人物性格、揭示內(nèi)心世界，可以表現(xiàn)一個人所屬的階層、環(huán)境以及地域特點(diǎn)，也能反映出人物的職業(yè)特點(diǎn)，甚至是一個人的愛好和偏見。接著是逼真性和假定性。這兩者分別代表著人類在文化和藝術(shù)方面的根本性愿望。從文化心理方面來說，“真實(shí)性”是人類永恒的

10、追求目標(biāo)，是人類生活的價值所在；從藝術(shù)方面來說，沒有假定性的規(guī)定，各種藝術(shù)形式、藝術(shù)語言也就無從談起。電影藝術(shù)是在照相的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，要真實(shí)地再現(xiàn)對象極其運(yùn)動，使它能夠在表現(xiàn)形態(tài)上最大限度地接近于生活。銀幕形象不僅是具體的、可見的，而且是逼真的?？死紶栒J(rèn)為電影的本性就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，安德烈·巴贊也提出“真實(shí)美學(xué)”理論，這都從正面肯定了電影逼真性的本質(zhì)特征。對電影逼真性的美學(xué)認(rèn)知，促進(jìn)了電影現(xiàn)實(shí)主義流派的發(fā)展。電影的假定性是指電影與被拍攝對象的非同一性。第一，電影藝術(shù)手段本身就具有假定性，銀幕畫面中展現(xiàn)的不過是現(xiàn)實(shí)的影像，而非現(xiàn)實(shí)本身；第二，電影時空是蒙太奇將現(xiàn)實(shí)時空分切組合后

11、的時空，這一時空是虛擬假定的；第三，一切攝影手段所造成的效果都是人為的視覺效果，滲透著創(chuàng)作者的主觀意識；第四，聲音和畫面的部分結(jié)合方式打破了現(xiàn)實(shí)的視聽邏輯關(guān)系，同樣具有主觀色彩；第五，電影表演是對生活的模擬和創(chuàng)造，極少是現(xiàn)實(shí)中正在進(jìn)行的人物動作和生活流程；第六，服裝、道具、布景和化妝都是模擬現(xiàn)實(shí)，是戲劇性的手段；第七，銀幕形象、故事結(jié)構(gòu)和情感意境，都是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，受樣式和風(fēng)格的制約。正是電影藝術(shù)的假定性，這樣的藝術(shù)形式和風(fēng)格才得以不斷創(chuàng)新、日益豐富，同時也決定了電影視聽語言在藝術(shù)上的合法性。最后是運(yùn)動性。這是影視劇的根本特性之一。攝影機(jī)運(yùn)動以及場景內(nèi)人物或者其他物體的運(yùn)動，以及蒙太奇剪輯

12、手法的使用，都是為了實(shí)現(xiàn)影視運(yùn)動性的目標(biāo)。影視劇中的場面調(diào)度（演員調(diào)度（演員的運(yùn)動方向、所處的位置變動，使演員之間發(fā)生交流時的動態(tài)變化，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關(guān)系和情緒變化，以取得銀幕效果）和鏡頭調(diào)度（運(yùn)用攝影機(jī)方位、距離、角度的變化，獲取所需要的人物關(guān)系和環(huán)境氣氛的效果）可以使演員和攝影機(jī)同時處于運(yùn)動狀態(tài)，使演員的表演和動作不斷進(jìn)行下去。 此外，還有蒙太奇所帶來的運(yùn)動效果。雖然劇作者不必像導(dǎo)演分鏡頭要求那樣編寫劇本，卻完全可以而且應(yīng)當(dāng)注意鏡頭的靈活運(yùn)用，時空的鏡頭轉(zhuǎn)換，以不斷流動的視覺展現(xiàn)來進(jìn)行敘述和描寫，從而使文字描述具有鮮明的鏡頭感。14、如何理解影視劇的空間？答：影視劇

13、的空間可以理解為畫格內(nèi)的動態(tài)空間。以電影為例，在單一畫格內(nèi)如果只考慮到橫、豎兩個軸線，那么這只是一個二維空間，如果再加上縱深向度的軸線，那么它是一個三維空間。然而，電影是以每秒24個畫格的速度連續(xù)運(yùn)動而呈現(xiàn)出的影像，這里就加入了時間的維度，因而它的空間就變成了四維空間。因此，影視的空間是加入時間因素的動態(tài)空間。我們在考慮影視空間問題的時候，首先要注意到某個時間點(diǎn)中的空間位置情況，以便觀察靜止圖像內(nèi)部的敘事可能性；其次，從影視運(yùn)動的圖像中觀察畫格組合的變化，如人物的行動方向，人物之間或人物與物體之間的位置關(guān)系變化，從中發(fā)現(xiàn)所透露出來的敘事信息。 15、如何理解影視劇的時間？答：影視劇的時間包括放

14、映時間（影視劇播出放映所需要花費(fèi)的時間）、敘述時間（通過影像、聲音、字幕等對故事情節(jié)或場面事件進(jìn)行交代、敘述的時間，敘述時間是可變的，它可以根據(jù)創(chuàng)作者的意圖進(jìn)行省略、壓縮或延伸）和心理時間（對人的精神、情緒、潛意識活動加以表現(xiàn)而形成的影視時間，具有不確定性特點(diǎn)。創(chuàng)作者可以借此把人物瞬間的思維活動加以突出、強(qiáng)調(diào)和渲染，把時間加以延伸或壓縮，以增強(qiáng)藝術(shù)的感染力）。由于影視劇作品是由眾多鏡頭剪輯組接而成，敘述時間很少與我們所經(jīng)歷的時間步調(diào)一致。鏡頭之間的切換可能會使故事的真實(shí)時間發(fā)生改變。敘述時間可以加快也可以減慢，甚至也可以停頓，故事時間的正常順序也可以被打亂，如閃回鏡頭可以讓時間回到過去，閃前鏡

15、頭則可以讓時間進(jìn)入到未來。電影采用“心理時間”的技巧會將正在進(jìn)行中的事件與人物的內(nèi)心意識有機(jī)地連接起來，并揭示出深層的意義。16、高速攝影（慢動作）拍攝頻率超過每秒24格的攝影，可以獲得比拍攝對象實(shí)際運(yùn)動速度慢的銀幕效果，它既可以用來表現(xiàn)幸福抒情的情緒，也可以表現(xiàn)憂愁悲傷的情感狀態(tài)。17、低速攝影（降格攝影）拍攝頻率低于每秒24格的攝影，可以獲得比拍攝對象實(shí)際運(yùn)動速度快的銀幕效果，往往用來制造喜劇效果。18、其他概念定格：通過重復(fù)印制同一畫格然后連續(xù)播放它們來實(shí)現(xiàn)，讓觀眾像看照片一樣看它，呈現(xiàn)出肖像的感覺，將時間凝固，從而給觀眾留下深刻的印象并進(jìn)而引導(dǎo)觀眾去思考。 閃回：在某一場景中突然插入另

16、一場景鏡頭或片段的一種影視敘述手法，內(nèi)容一般是前一鏡頭中某個人物的回憶或者意識，可以使觀眾更清晰地感受人物此刻的意識狀態(tài)，往往起著提供背景信息的作用。 閃前：發(fā)生在未來時間內(nèi)的鏡頭、場景或段落，可以將人物的精神活動視像化，甚至還會形成特定的敘事模式和時空形態(tài)。19、影視的時空技巧功能答：影視時間的延長、壓縮或停頓會造成多種情緒或情調(diào)；通過延伸現(xiàn)實(shí)時間來表現(xiàn)人們的心理時間；通過選取時空的關(guān)鍵點(diǎn)來表現(xiàn)人類情感或事件的發(fā)展變化。電影的時空特性：非連續(xù)的連續(xù)性、主觀性和有限中的無限性。20、蒙太奇的含義答：電影剪輯的具體技巧和技法；電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘述方法，包括鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝

17、術(shù)技巧；電影藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的思維方法，即蒙太奇思維或蒙太奇原理。21、三種蒙太奇結(jié)構(gòu)：場面蒙太奇，段落蒙太奇和劇本蒙太奇。其中，場面蒙太奇的構(gòu)建的一個主要原則是：現(xiàn)實(shí)中觀看者的觀看行為方式可以成為電影場面結(jié)構(gòu)的基本原則。在使用蒙太奇將一些鏡頭片段構(gòu)成場面時，重要的是把觀眾的注意力集中到動作的關(guān)鍵性因素上。這個因素具有推進(jìn)的力量，足以激發(fā)出下一個鏡頭動作，以次類推便可以建立起一個具有邏輯秩序的場面。22、蒙太奇手法分類：國內(nèi)學(xué)者分為敘述蒙太奇（普多夫金）和表現(xiàn)蒙太奇（愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇碰撞、沖突的特征）。普多夫金將其分為基本的五種蒙太奇手法：對比蒙太奇（通過鏡頭、場面或段落之間的對比，獲得相互比較

18、、襯托的效果），平行蒙太奇（兩條以上情節(jié)線索，在不同時空中并列表現(xiàn)、分頭敘述，并統(tǒng)一在一個情節(jié)結(jié)構(gòu)里，或者幾個表面上沒有聯(lián)系的情節(jié)或事件互相穿插、交錯表現(xiàn)，并統(tǒng)一在一個共同的主題之下），象征蒙太奇（通過鏡頭或場面的對列或交替表現(xiàn)，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或思想），交叉蒙太奇（強(qiáng)調(diào)的是兩條以上線索嚴(yán)格的同時），主題的反復(fù)出現(xiàn)。愛森斯坦還提到了構(gòu)成蒙太奇的成分幾乎可以涉及人類感官的所有領(lǐng)域：觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、動覺、純情緒的感覺。23、鏡頭匹配現(xiàn)象，常出現(xiàn)在場景轉(zhuǎn)換之間，電影編導(dǎo)可以利用這一場景組接的特性來推進(jìn)故事的向前發(fā)展，也可以借此傳遞故事新的信息。鏡頭匹配包括畫面匹配（兩個鏡頭畫

19、面在內(nèi)容相似的基礎(chǔ)上進(jìn)行匹配剪輯，如畫面中的圖形、形狀、動作、大小或者色彩等相似則可以匹配剪輯，畫面匹配既可以推進(jìn)劇情，也可以在兩個畫面的基礎(chǔ)上形成新的思想）和聲音匹配（兩種相似或者具有某種聯(lián)系的聲音相繼出現(xiàn)時形成一種新的含義）。通過畫面與聲音的匹配剪輯，在敘事方面巧妙地完成了是時空的轉(zhuǎn)換，可以省略許多鋪墊，節(jié)省時間，加速了情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏。匹配剪輯能夠精妙地表現(xiàn)創(chuàng)作者藝術(shù)構(gòu)思以及角色思想意識。23、如何理解主題在影視創(chuàng)作和研究中的重要作用？答：主題是一部作品的靈魂思想，如果沒有明確的主題，就很難將生活的素材和創(chuàng)作者的構(gòu)思以完美的形式表現(xiàn)出來。從觀眾接受的角度來講，如果找不到作品的主題，要理解、

20、分析一部影視劇作品也將是一件困難的事情。波布克曾說：“任何一部影片首先需要考慮的是主題。如果觀眾抓不住影片講的是什么，那就很難指望他們?nèi)ピu論、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要說的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的藝術(shù)作品?！彼?，作品的主題，不僅是創(chuàng)作者構(gòu)思、立意所必須考慮的問題，同時也是觀眾、研究者分析影視劇作品，尋找、發(fā)現(xiàn)作品的創(chuàng)作意圖以及所使用的相應(yīng)形式手段的一個重要切入點(diǎn)。24、主題和作者的生活經(jīng)驗(yàn)、作品中的人物形象以及作品的形式結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系在一起。作者的生活經(jīng)驗(yàn)匯聚成一部作品的主題思想，主題又通過作品中的人物形象和作品的形式結(jié)構(gòu)表達(dá)出來。25、主題的表達(dá)主要是通過人物動

21、作來揭示的，即通過情節(jié)來展現(xiàn)。對于戲劇式結(jié)構(gòu)的影視劇，我們可以通過分析情節(jié)來提煉其主題，但是對于非戲劇式結(jié)構(gòu)的影視作品，由于缺少戲劇沖突以及清晰的動作情節(jié)線，使我們難以按照傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)影片那樣提煉主題。所以，此類電影賦予了觀眾在觀影過程中更多的主動性，每個觀眾都可以依據(jù)自己頭腦中的儲備去重新構(gòu)建某一情節(jié)發(fā)展的邏輯關(guān)系。26、亞里士多德為何提出情節(jié)第一原則？談?wù)勄楣?jié)和性格的關(guān)系。答：在亞里士多德看來，“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂。”在悲劇藝術(shù)包含的六個成分里（形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲、思想），最重要的是情節(jié)，即事件的安排。情節(jié)關(guān)系到整個悲劇的組織結(jié)構(gòu)問題，如果缺少了情節(jié)，整個悲劇結(jié)

22、構(gòu)的完整性就無法建立起來。情節(jié)和性格的關(guān)系：情節(jié)是支撐起悲劇結(jié)構(gòu)的根本，支撐情節(jié)的內(nèi)在原因便是性格，性格決定情節(jié)的發(fā)展。27、高爾基對情節(jié)所下的定義的理解答：“文學(xué)的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史?！边@就是說構(gòu)成情節(jié)最重要的基點(diǎn)是人物之間的關(guān)系，這種關(guān)系不僅只是黑格爾所講的矛盾和沖突的關(guān)系，還有人物之間普通的聯(lián)系以及各種情感關(guān)系。28、影視劇情節(jié)的表現(xiàn)形式答：戲劇式結(jié)構(gòu)沖突律情節(jié)從人物之間的沖突開始，依次經(jīng)過發(fā)展、糾葛、高潮直到最終結(jié)局，這一類故事片的情節(jié)是以沖突來構(gòu)成的。因果關(guān)系在其中發(fā)揮著很重要的作用，在情節(jié)發(fā)展的鏈條中

23、會有一系列的情節(jié)點(diǎn)，促使主人公的行動“踏上一條不歸之路”?！吧盍鳌庇捌楣?jié)被另一種人物情感逐漸蓄積的形態(tài)所替代，形成了一種依賴于場面的積累來建構(gòu)情節(jié)發(fā)展的新方式。29、情節(jié)動力：外部動力由外部事件的介入而形成的情節(jié)推動力，可能是神秘的自然力量，或是具有某種權(quán)威的外來者的強(qiáng)大力量，也可能是某種突發(fā)事件的發(fā)生等。 內(nèi)部動力來自于劇中人物自身，即劇中主人公要求從具體情境中走出的愿望和行動，往往由其性格、經(jīng)歷和遭遇處境而決定。30、什么是情節(jié)點(diǎn)？它在影視劇中的作用是什么樣的？答：悉德·菲爾德認(rèn)為，情節(jié)點(diǎn)，它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。情節(jié)點(diǎn)能夠“把故事推向前進(jìn)“。電影

24、中的情節(jié)點(diǎn)一般會出現(xiàn)在每一段落的結(jié)尾處，每一個情節(jié)點(diǎn)都在把故事推向前進(jìn)，一直到結(jié)局。前面的情節(jié)點(diǎn)導(dǎo)致后續(xù)事件的出現(xiàn)，即在前后事件之間建立了必要的因果聯(lián)系。31、應(yīng)該從哪些方面理解電影的劇作結(jié)構(gòu)問題？答：“電影劇作結(jié)構(gòu)：電影劇作的組織方式和內(nèi)、外部構(gòu)造。電影劇作家根據(jù)對生活的認(rèn)識，按照塑造形象和表現(xiàn)思想內(nèi)涵的需要，運(yùn)用電影思維把一系列生活材料、人物、事件等，分別輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規(guī)律，達(dá)到藝術(shù)上的完整、統(tǒng)一、和諧。”簡單地說，結(jié)構(gòu)即是對影視劇作品各個組成部分的布局和安排，也可以進(jìn)一步說是對作品情節(jié)的安排。但是，我們不能將結(jié)構(gòu)僅僅看做是一個形式的問題，它還關(guān)系到劇作者

25、對生活的理解、主題的表達(dá)、人物性格塑造等方面，是一個凝聚思想意圖再具體外化為表現(xiàn)形式的完整過程。電影結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)要圍繞作品的主題和創(chuàng)作者的思想意圖；應(yīng)顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對世界和人生的認(rèn)知理解；要滿足形象塑造和情感蓄積的需要。32、論述電影結(jié)構(gòu)與主題的關(guān)系答：影視劇作的結(jié)構(gòu)與劇作家對現(xiàn)實(shí)生活以及世界的理解有著密切的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)必須有益于劇作者思想的表達(dá)，并通過塑造相應(yīng)的人物形象，將生活素材、事件加以組織和安排，并最終體現(xiàn)為對影視劇主題的表達(dá)。電影的結(jié)構(gòu)是為了滿足主題的需要，結(jié)構(gòu)進(jìn)程中的任何一個細(xì)致的變化都不是處于形式上的需要，而是要表現(xiàn)主題和作者對主題的態(tài)度。33、結(jié)構(gòu)如何顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對世界和人生的理解答

26、：藝術(shù)作品是對生活的模仿，戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)往往也是模仿生活本來的樣子，這樣就有首、身、尾的結(jié)構(gòu)三分法或者開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣的結(jié)構(gòu)四分法之說。隨著現(xiàn)代哲學(xué)觀念的發(fā)展，人們對于世界和生活的理解變得日益豐富多元，情節(jié)單一、有頭有尾的結(jié)構(gòu)方式因此不斷受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。從20世紀(jì)50年代開始，西方現(xiàn)代主義電影再度興起。受存在主義哲學(xué)觀念的影響，這些影片大多關(guān)注人類個體的生存境遇和心理狀態(tài)，展示了西方社會所面臨的精神危機(jī)。為表現(xiàn)生命的孤獨(dú)、人與人之間難以溝通的現(xiàn)實(shí)、人在生存困境中的茫然狀態(tài)，現(xiàn)代主義電影人采取了與戲劇沖突式結(jié)構(gòu)全然不同的新型結(jié)構(gòu)方式。34、電影是如何實(shí)現(xiàn)形象塑造和蓄積情感目的的？答：影

27、視劇是關(guān)于人生的藝術(shù)，要通過人物形象的塑造去體現(xiàn)主題思想并傳遞感情。兩個人的車站35、戲劇式電影的結(jié)構(gòu)特征答：有清晰的開端與明確的結(jié)局，屬于完整的封閉式結(jié)構(gòu)。在影片結(jié)尾處，所有前邊提出的問題都得到了解決，觀眾也因此可以體驗(yàn)到結(jié)局完滿的滿足感；故事情節(jié)和人物行動聯(lián)系緊密，前后形成一種順暢的因果關(guān)系鏈。整個結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的是事件開端、發(fā)展、高潮直到結(jié)局的過程；劇情進(jìn)展過程中，情節(jié)緊湊，節(jié)奏感強(qiáng)，事件環(huán)環(huán)相扣，層層推進(jìn)；故事充滿戲劇性的矛盾沖突；電影故事情節(jié)按線性時間展開，時空順序明確；電影嚴(yán)格遵守開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的次序，結(jié)構(gòu)完整；影片結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)由每部影片的內(nèi)在邏輯決定，內(nèi)在邏輯反映了制作者所要表達(dá)的思想主題。36、非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)：小說式結(jié)構(gòu)、散文結(jié)構(gòu)和時空交錯式結(jié)構(gòu)。37、詩電影更加注重內(nèi)部結(jié)構(gòu)的安排，通過建構(gòu)起有利于感情逐漸積累的結(jié)構(gòu)框架并以此打動觀眾。詩電影的特征首先在于它的抒情性，即詩電影創(chuàng)作者注意以電影語