西方現(xiàn)代美學(xué)理論范疇學(xué)習(xí)教案

1、會(huì)計(jì)學(xué)1西方現(xiàn)代美學(xué)西方現(xiàn)代美學(xué)(mixu)理論范疇理論范疇第一頁，共17頁?？档?kn d)黑格爾第2頁/共17頁第二頁，共17頁。古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)第3頁/共17頁第三頁，共17頁。古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn) 第二第二, ,美作為實(shí)踐活動(dòng)之果美作為實(shí)踐活動(dòng)之果馬克思主義美學(xué)馬克思主義美學(xué)(mixu)(mixu)。古典美學(xué)。古典美學(xué)(mixu)(mixu)雖然創(chuàng)立了雖然創(chuàng)立了主體性原則主體性原則, ,改變了單純從改變了單純從 外部客觀世界尋求美的美學(xué)外部客觀世界尋求美的美學(xué)(mixu)(mixu)研究方向研究方向, ,卻因?yàn)槿狈?shí)踐卻因?yàn)槿?/p>

2、乏實(shí)踐, ,不能將主體性原則本不能將主體性原則本身所具有的巨大價(jià)值充分顯身所具有的巨大價(jià)值充分顯 示出來示出來, ,不能實(shí)現(xiàn)主體性原則不能實(shí)現(xiàn)主體性原則所可能連續(xù)產(chǎn)生的巨大所可能連續(xù)產(chǎn)生的巨大 變化變化, ,也就未能找到從根本上徹底也就未能找到從根本上徹底解決美學(xué)解決美學(xué)(mixu)(mixu)難題的必難題的必 由之路由之路: :美產(chǎn)生于主體的實(shí)踐美產(chǎn)生于主體的實(shí)踐活動(dòng)之中活動(dòng)之中, ,因而因而,“,“美學(xué)美學(xué)(mixu)(mixu)研研 究的邏輯起點(diǎn)究的邏輯起點(diǎn), ,既不是既不是客觀的物質(zhì)世界或精神世界客觀的物質(zhì)世界或精神世界, ,更不是主觀的心意狀態(tài)更不是主觀的心意狀態(tài), ,而是而是社會(huì)化

3、的人的審美實(shí)踐活動(dòng)。社會(huì)化的人的審美實(shí)踐活動(dòng)?！?” 馬克思主義美學(xué)馬克思主義美學(xué)(mixu)(mixu)正是在古典美學(xué)正是在古典美學(xué)(mixu)(mixu)主體性原則的主體性原則的 夭折處起步的。它夭折處起步的。它接過了這個(gè)使美學(xué)接過了這個(gè)使美學(xué)(mixu)(mixu)史發(fā)生第一次偉史發(fā)生第一次偉 大轉(zhuǎn)折的原大轉(zhuǎn)折的原則則, ,把古典美學(xué)把古典美學(xué)(mixu)“(mixu)“重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到重主觀的方向重新轉(zhuǎn)移到 重客重客觀的方向觀的方向”。馬克思主義美學(xué)。馬克思主義美學(xué)(mixu)(mixu)在美學(xué)在美學(xué)(mixu)(mixu)史史上所實(shí)現(xiàn)上所實(shí)現(xiàn) 的第二次轉(zhuǎn)折的第二次轉(zhuǎn)折, ,其意

4、義比第一次轉(zhuǎn)折更為重大。其意義比第一次轉(zhuǎn)折更為重大。它為主體性原則注入了實(shí)踐的內(nèi)容它為主體性原則注入了實(shí)踐的內(nèi)容, ,把美學(xué)把美學(xué)(mixu)(mixu)研究的研究的重心重心, ,從從 作為主體的人轉(zhuǎn)到作為實(shí)踐的人身上作為主體的人轉(zhuǎn)到作為實(shí)踐的人身上, ,使美與人類使美與人類的的 實(shí)踐活動(dòng)緊密聯(lián)系起來。這一次轉(zhuǎn)折實(shí)踐活動(dòng)緊密聯(lián)系起來。這一次轉(zhuǎn)折, ,開辟了美學(xué)開辟了美學(xué)(mixu)(mixu)史史 上的新紀(jì)元。只是由于歐美各國近、現(xiàn)代政上的新紀(jì)元。只是由于歐美各國近、現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)形治、經(jīng)濟(jì)形 式發(fā)展的客觀作用的巨大存在式發(fā)展的客觀作用的巨大存在, ,馬克思主義美馬克思主義美學(xué)學(xué)(mixu)(

5、mixu)對(duì)古對(duì)古 典美學(xué)典美學(xué)(mixu)(mixu)這一內(nèi)在矛盾的解決這一內(nèi)在矛盾的解決, ,才才沒能在西方現(xiàn)代美學(xué)沒能在西方現(xiàn)代美學(xué)(mixu)(mixu)的發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位的發(fā)展中占據(jù)主導(dǎo)地位, ,它的它的巨大影響巨大影響, ,也僅限于前蘇聯(lián)、二戰(zhàn)以后的東歐國家及解放后也僅限于前蘇聯(lián)、二戰(zhàn)以后的東歐國家及解放后的我國美學(xué)的我國美學(xué)(mixu)(mixu)界。不界。不 過過, ,西方現(xiàn)代美學(xué)西方現(xiàn)代美學(xué)(mixu)(mixu)中中一個(gè)極為重要的美學(xué)一個(gè)極為重要的美學(xué)(mixu)(mixu)流派流派: :西方馬克思主義美學(xué)西方馬克思主義美學(xué)(mixu),(mixu),倒是與馬克思主義美學(xué)

6、倒是與馬克思主義美學(xué)(mixu)(mixu)有著十分密切的有著十分密切的聯(lián)系聯(lián)系; ;當(dāng)然當(dāng)然, ,兩者之間的差異也是同樣巨大的。兩者之間的差異也是同樣巨大的。 第4頁/共17頁第四頁，共17頁。第三第三, ,藝術(shù)作為獨(dú)立之物藝術(shù)作為獨(dú)立之物克羅齊美學(xué)?？肆_齊美學(xué)。藝術(shù)與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何藝術(shù)與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何, ,它是否具有它是否具有(jyu)(jyu)獨(dú)立獨(dú)立 的地的地位位, ,這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問題這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問題, ,任何一個(gè)美學(xué)任何一個(gè)美學(xué) 體系最終都會(huì)體系最終都會(huì)對(duì)之作出明確的回答?？肆_齊因此幽默對(duì)之作出明確的回答?？肆_齊因此幽默 地評(píng)說道地評(píng)說道:“:“藝

7、術(shù)、宗藝術(shù)、宗教、哲學(xué)以這種方式或那種方式來教、哲學(xué)以這種方式或那種方式來 擺是一件很辛苦的事。擺是一件很辛苦的事。” ” 在這個(gè)問題上在這個(gè)問題上, ,同前兩個(gè)轉(zhuǎn)折方向相比同前兩個(gè)轉(zhuǎn)折方向相比, ,克羅齊所實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)折方克羅齊所實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)折方向與古典美學(xué)的關(guān)系最為緊密向與古典美學(xué)的關(guān)系最為緊密, ,其針對(duì)性也最為明確、最為直接其針對(duì)性也最為明確、最為直接。古典美學(xué)雖然缺乏實(shí)踐原則。古典美學(xué)雖然缺乏實(shí)踐原則, ,卻暗含著一個(gè)貫徹始終的理卻暗含著一個(gè)貫徹始終的理 性性至上的原則。在劃定知、情、意的范圍以及給美學(xué)規(guī)定特定的至上的原則。在劃定知、情、意的范圍以及給美學(xué)規(guī)定特定的研究對(duì)象的時(shí)候研究對(duì)象的時(shí)

8、候, ,在研究美的特征、藝術(shù)的特征的時(shí)候在研究美的特征、藝術(shù)的特征的時(shí)候, ,尤其是尤其是研究主體在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中思研究主體在創(chuàng)造藝術(shù)品的過程中思 維狀態(tài)的特征的時(shí)候維狀態(tài)的特征的時(shí)候, ,它對(duì)它對(duì)藝術(shù)的特殊性以及獨(dú)立性藝術(shù)的特殊性以及獨(dú)立性 的強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)調(diào), ,比此前任何一個(gè)時(shí)期的美學(xué)比此前任何一個(gè)時(shí)期的美學(xué)研究都要多研究都要多, ,克羅克羅 齊因此不僅稱贊康德是齊因此不僅稱贊康德是“發(fā)現(xiàn)、解決或接近發(fā)現(xiàn)、解決或接近帶來解決美學(xué)科學(xué)問題的人帶來解決美學(xué)科學(xué)問題的人,”,”更稱贊黑格爾更稱贊黑格爾“對(duì)新學(xué)說作出了對(duì)新學(xué)說作出了自己的貢獻(xiàn)。自己的貢獻(xiàn)?！钡堑? ,在理性至上原則的支配下在理

9、性至上原則的支配下, ,尤其是在黑格尤其是在黑格爾以爾以“絕對(duì)理念絕對(duì)理念”為核心的哲學(xué)、美學(xué)體系中為核心的哲學(xué)、美學(xué)體系中, , 藝術(shù)獨(dú)立的程藝術(shù)獨(dú)立的程度始終都被控制在以受理性支配為前提的范圍內(nèi)。克羅齊對(duì)此度始終都被控制在以受理性支配為前提的范圍內(nèi)。克羅齊對(duì)此最為不滿最為不滿, ,認(rèn)為康德的美學(xué)理認(rèn)為康德的美學(xué)理 論論,“,“沒有從理性主義的禁錮中脫沒有從理性主義的禁錮中脫離出來離出來, ,也根本不可也根本不可 能脫離出來。能脫離出來?！?” 而在黑格爾那里而在黑格爾那里, ,理性對(duì)理性對(duì)藝術(shù)的支配藝術(shù)的支配, , 表現(xiàn)得更為直接表現(xiàn)得更為直接:“:“美就是理念的感性顯現(xiàn)。美就是理念的感性

10、顯現(xiàn)?！?” 藝術(shù)則藝術(shù)則 是是“絕對(duì)理念絕對(duì)理念”自我發(fā)展過程中的第一個(gè)階段。自我發(fā)展過程中的第一個(gè)階段。古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)克羅齊第5頁/共17頁第五頁，共17頁。由于它 只是以直接的感性形式表現(xiàn)“絕對(duì)理念”,因而總是有 限的、片面的,但“絕對(duì)理念”卻是無限的、絕對(duì)的,因此在這一階段,藝術(shù)還不能完全體現(xiàn)出“絕對(duì)理念”的本質(zhì),只有(zhyu)宗教、但最終還是哲學(xué),才能完成這一任務(wù)。黑格爾最后的結(jié)論,就是藝術(shù)終將為宗教、尤其是哲學(xué)所取代。克羅齊也正是據(jù)此對(duì)黑格爾美學(xué)的性質(zhì)作出判斷的:“黑格爾美學(xué)是藝術(shù)死亡的悼詞,它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)形式的發(fā)展階

11、段的全部完成,它把它們埋葬起來,而哲學(xué)為它們寫下了 碑文?！?克羅齊“直覺 表現(xiàn)”理論的核心,就是要從理論上確立藝術(shù)的獨(dú)立地位,是直接針對(duì)著古典美 學(xué)的理性至上原則及藝術(shù)消亡論而來的。對(duì)于古典美之上是不可能的?！?學(xué)關(guān)于藝術(shù)受理性支配的觀點(diǎn),克羅齊運(yùn)用他自己創(chuàng)立的“度的理論”的邏輯方法,去處理象藝術(shù)與哲學(xué)這種不是“相反”而是“相異”的概念,提出了全新的藝術(shù)獨(dú)立原理:直覺的知識(shí) 藝術(shù) 作為低的度,是可以脫離 比它高的度 理性的知識(shí) 而獨(dú)立存在的;相 反,理性知識(shí)作為高的度,卻不能脫離比它低的度 直覺的知識(shí)而獨(dú)立存在,必須以對(duì)低的度的內(nèi)含 為存在基礎(chǔ);因此,理性的知識(shí)與直覺的知識(shí)之間,并不存在矛盾

12、斗爭的關(guān)系,只存在前者對(duì)后者的“蘊(yùn)涵”關(guān)系。針對(duì)古典美學(xué)中的藝術(shù)消亡論,克羅齊通過強(qiáng)調(diào)直覺的知識(shí) 藝術(shù) 是人類心靈活動(dòng)中必不可少的一個(gè)階段,也就使之不攻自破:“問藝術(shù)是否能消滅,猶如問感受或理智能否消滅,是一樣無稽?！?。 古典古典(gdin)到現(xiàn)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)第6頁/共17頁第六頁，共17頁。20世紀(jì)的美學(xué)討論也許可以說，是從內(nèi)德托克羅齊開始的，他無疑是我們時(shí)代最有影響力的美學(xué)家。他半個(gè)世紀(jì)中不斷地在美學(xué)與批評(píng)問題方面的努力，給每個(gè)嚴(yán)肅是思考過這些問題的人都留下了深刻的印象?，F(xiàn)在我們來看看在他之后或者同一時(shí)期現(xiàn)代其他流派的美學(xué)理論。第一，桑塔耶納和杜威桑塔耶納教導(dǎo)一種形而上學(xué)，或者

13、是他稱為的自然主義或唯物主義。作為自然主義的美學(xué)家，桑塔耶納的美學(xué)思想體現(xiàn)了西方美學(xué)在二十世紀(jì)前后的某種過渡性。一方面，他仍然注意到美的本質(zhì)等美學(xué)的形而上問題，嚴(yán)肅地討論美的定義問題，并得出了自己的見解，這和其他一些二十世紀(jì)的西方美學(xué)家如后來新自然主義美學(xué)家托馬斯門羅形成了鮮明的對(duì)照；另方面，桑塔耶納又從自然主義的特定立場出發(fā)，大量地、具體地、詳盡地、有時(shí)是相當(dāng)(xingdng)蕪雜甚至矛盾地闡釋了審美與藝術(shù)的方方面面的重要問題。他的學(xué)術(shù)思想，無論是研究方法還是具體觀點(diǎn)對(duì)于我們無疑都具有重要的啟發(fā)意義。J.杜威的實(shí)用主義美學(xué)最為重要。杜威在藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)中，強(qiáng)調(diào)當(dāng)今美學(xué)的任務(wù)在于恢復(fù)藝術(shù)與人類經(jīng)驗(yàn)

14、之間的聯(lián)系。杜威反對(duì)把審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)作嚴(yán)格的劃分，反對(duì)自康德以來對(duì)智力領(lǐng)域（科學(xué)）、實(shí)踐領(lǐng)域（行為）和審美領(lǐng)域（藝術(shù)）所作的劃分，他認(rèn)為任何一種經(jīng)驗(yàn)只要它達(dá)到完美，就具有審美的性質(zhì)。古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概現(xiàn)代美學(xué)理論概述述桑塔耶納第7頁/共17頁第七頁，共17頁。杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)之所以與智力的道德的經(jīng)驗(yàn)有所區(qū)別，并非在于它排除了利害關(guān)系的欲望，而在于這種欲望與知覺經(jīng)驗(yàn)合二而一，達(dá)到了知覺本身的一種完美的境界。經(jīng)驗(yàn)的最完美的表現(xiàn)就是藝術(shù)。在他看來，藝術(shù)之所以與日常生活相分離，并不是因?yàn)樽陨淼脑?，而是由于美術(shù)館或音樂廳所賦予藝術(shù)的那種象征意義。造成生產(chǎn)

15、者與消費(fèi)者之間鴻溝的那種力量也同樣造成了日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)之間的分離。因此，想從審美經(jīng)驗(yàn)中去尋找藝術(shù)問題的答案是不可能的，這種答案只能在日常生活經(jīng)驗(yàn)中才能找到。杜威一方面沿襲了傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為美學(xué)是美的藝術(shù)哲學(xué)，聲稱藝術(shù)品必須首先是審美的，藝術(shù)的產(chǎn)生過程是和知覺中的審美部分有機(jī)聯(lián)系的。另一方面，他又想寫一部包括人類各種活動(dòng)領(lǐng)域在內(nèi)的藝術(shù)哲學(xué)，不得不把藝術(shù)分為“美的藝術(shù)”和“其他藝術(shù)”。這樣(zhyng)。當(dāng)他指責(zé)那些在實(shí)用藝術(shù)和美的藝術(shù)之間建立“美”的區(qū)別的人是錯(cuò)誤的同時(shí)，就陷入了自相矛盾。古典古典(gdin)到現(xiàn)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論現(xiàn)代美學(xué)理論概述概述第8頁/共17頁第八頁，共

16、17頁。第二，馬克思列寧主義第二，馬克思列寧主義在馬克思制定的辯證唯物主義美學(xué)的基本原理中：藝術(shù)像其他高等在馬克思制定的辯證唯物主義美學(xué)的基本原理中：藝術(shù)像其他高等的活動(dòng)一樣，從屬于文化上的的活動(dòng)一樣，從屬于文化上的“上層建筑上層建筑”或者統(tǒng)治階級(jí)的意思形或者統(tǒng)治階級(jí)的意思形態(tài)態(tài),馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言中說到：馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言中說到：關(guān)于藝術(shù)大家知道它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成關(guān)于藝術(shù)大家知道它的一定的繁盛時(shí)期絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例呃的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一比例呃的，因而也絕不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例

17、如，拿希臘人或者莎士比亞同現(xiàn)代人相比。般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或者莎士比亞同現(xiàn)代人相比。但是后來變遷但是后來變遷(bin qin)成：在某種意義上，藝術(shù)總是以一直成：在某種意義上，藝術(shù)總是以一直“現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的反映實(shí)的反映“這個(gè)結(jié)論引自列寧的人生論立場。認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)這個(gè)結(jié)論引自列寧的人生論立場。認(rèn)為藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)方式。方式。事實(shí)上，正如穆洛夫斯基所指出的，馬克思列寧主義美學(xué)在每個(gè)關(guān)事實(shí)上，正如穆洛夫斯基所指出的，馬克思列寧主義美學(xué)在每個(gè)關(guān)鍵的階段都是在于其他的和相反的是想線索對(duì)話中得到發(fā)展的。最鍵的階段都是在于其他的和相反的是想線索對(duì)話中得到發(fā)展的。最初是反黑格爾主義，后來是反對(duì)克羅齊主

18、義者和形式主義者。馬克初是反黑格爾主義，后來是反對(duì)克羅齊主義者和形式主義者。馬克思的辯證地吸收這一適用于其他地方的方法也對(duì)則一發(fā)展也適合。思的辯證地吸收這一適用于其他地方的方法也對(duì)則一發(fā)展也適合。使得馬克思列寧主義的美學(xué)更有其獨(dú)特性。使得馬克思列寧主義的美學(xué)更有其獨(dú)特性。古典古典(gdin)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概現(xiàn)代美學(xué)理論概述述第9頁/共17頁第九頁，共17頁。第三，存在主義美學(xué)第三，存在主義美學(xué)存在主義美學(xué)存在主義美學(xué) 形成於形成於 20 20世紀(jì)世紀(jì)2020年代年代 在二次大戰(zhàn)後達(dá)到鼎盛在二次大戰(zhàn)後達(dá)到鼎盛 存在主義是在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的存在主義是在胡塞爾現(xiàn)

19、象學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的 但有不同特點(diǎn)但有不同特點(diǎn)代表思想家代表思想家海德格爾海德格爾 Heidegger, 1889-1976 Heidegger, 1889-1976】是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的繼承者 胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即意識(shí)胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象即意識(shí) 現(xiàn)象即現(xiàn)象即存在存在 但它不是主客二分意義上的存在但它不是主客二分意義上的存在 而是不分主客意義上的而是不分主客意義上的所謂【此在所謂【此在 Dasein Dasein】即我的存在】即我的存在 或人的存在或人的存在 又稱【此在存在又稱【此在存在的本體論】的本體論】 企圖超越唯物主義和唯心主義企圖超越唯物主義和唯心主義 把以往的哲學(xué)都稱把以往的

20、哲學(xué)都稱作形上學(xué)加以反對(duì)作形上學(xué)加以反對(duì)他認(rèn)為他認(rèn)為 傳統(tǒng)的哲學(xué)傳統(tǒng)的哲學(xué) 都混淆了存在者都混淆了存在者 (Das Seinde) (Das Seinde)和存在和存在(Sein) (Sein) 是是 無根的本體論無根的本體論 形上學(xué)以表象的思惟把握存在者的存形上學(xué)以表象的思惟把握存在者的存在在 在近代形成了主體性原則在近代形成了主體性原則 笛卡兒的【我思故我在】即為其笛卡兒的【我思故我在】即為其開端開端 這種主體性原則的確立這種主體性原則的確立 造成了主體與客體的對(duì)立造成了主體與客體的對(duì)立 及人與及人與世界的疏離世界的疏離 形上學(xué)在黑格爾那里得以完成形上學(xué)在黑格爾那里得以完成 而最後的完成則

21、是而最後的完成則是尼采的【意志】尼采的【意志】 這種意志的主體性原則這種意志的主體性原則 在現(xiàn)代在現(xiàn)代(xindi)(xindi)就成就成為技術(shù)統(tǒng)治世界的依據(jù)為技術(shù)統(tǒng)治世界的依據(jù) 人和一切存在者都被交給技術(shù)制造去處人和一切存在者都被交給技術(shù)制造去處理理 人的人性和物的物性人的人性和物的物性 都成為市場上可以算計(jì)出來的市場價(jià)都成為市場上可以算計(jì)出來的市場價(jià)古典古典(gdin)到現(xiàn)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概述現(xiàn)代美學(xué)理論概述海德格爾第10頁/共17頁第十頁，共17頁?！旧程?Jean-Paul Sartre, 1905-1980】早年受胡塞爾 克爾凱郭爾 尼采和 海德格爾的影響 提出現(xiàn)

22、象學(xué)的本體論 試圖把馬克思主義與存在主義調(diào)和為【真正的人學(xué)(rn xu)】他一生中一以貫之的是無政府主義 和存在主義沙特美學(xué)的突出要點(diǎn) 是把美學(xué)問題看作有關(guān)人 人的命運(yùn) 和人的自由問題 . 對(duì)人來說 【存在先於本質(zhì)】人有按照自己的意志塑造自身的選擇自由 人是由自己造就成的東西 人的審美活動(dòng) 就是這種絕對(duì)自由的創(chuàng)造活動(dòng) 其目的就在於追求自由 這是他美學(xué)思想的核心藝術(shù)創(chuàng)作是滿足人感覺自己是世界本質(zhì)的手段 不是現(xiàn)實(shí)生活的反映 藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)於作者是未完成品 只有通過讀者的閱讀 藝術(shù)品才能存在 正是讀者給藝術(shù)以生命 作品只是一種召喚 藝術(shù)作品的價(jià)值就在於召喚自由 使人的自由本質(zhì)得以實(shí)現(xiàn)古典古典(gdin)

23、到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概述現(xiàn)代美學(xué)理論概述第11頁/共17頁第十一頁，共17頁。第四。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)第四?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué) 現(xiàn)代西方的一種美學(xué)學(xué)論。是以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)問題現(xiàn)代西方的一種美學(xué)學(xué)論。是以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)對(duì)美學(xué)問題的研究。的研究?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法論的特征是：現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法論的特征是：(1)認(rèn)為作品是特殊的審美客體認(rèn)為作品是特殊的審美客體意向性客體，即人為了具體意向性客體，即人為了具體目的而有意識(shí)地創(chuàng)造出來的客體。這種客體不是純粹的實(shí)物，目的而有意識(shí)地創(chuàng)造出來的客體。這種客體不是純粹的實(shí)物，也不是純粹的意識(shí)。作品創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立世界也不是純粹的意識(shí)。作品創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立世界和現(xiàn)實(shí)世界

24、和現(xiàn)實(shí)世界有聯(lián)系但又不是和它同一的世界。有聯(lián)系但又不是和它同一的世界。(2)重視作品的存在方式和結(jié)構(gòu)分析。波蘭的英伽登重視作品的存在方式和結(jié)構(gòu)分析。波蘭的英伽登(Roman Inganden)把作品分為語詞一聲音、意群、系統(tǒng)方向和意向性客把作品分為語詞一聲音、意群、系統(tǒng)方向和意向性客體所體現(xiàn)的世界四個(gè)層次。這四個(gè)層次前后依次相互制約，前體所體現(xiàn)的世界四個(gè)層次。這四個(gè)層次前后依次相互制約，前一層次為后一層次的基礎(chǔ)，每一個(gè)層次都在整體中起作用，構(gòu)一層次為后一層次的基礎(chǔ)，每一個(gè)層次都在整體中起作用，構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一體。成了一個(gè)統(tǒng)一體。(3)重視作品文本和讀者的關(guān)系。作品的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界不重視作品文

25、本和讀者的關(guān)系。作品的虛構(gòu)世界和現(xiàn)實(shí)世界不同，它包含了許多同，它包含了許多“不確定點(diǎn)不確定點(diǎn)”，留下許多，留下許多“空白空白”。強(qiáng)調(diào)。強(qiáng)調(diào)(qing dio)審美主體的再創(chuàng)造作用，參與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。在閱審美主體的再創(chuàng)造作用，參與藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。在閱讀作品時(shí)，要對(duì)讀作品時(shí)，要對(duì)“不確定點(diǎn)不確定點(diǎn)”和和“空白空白”進(jìn)行進(jìn)行“具體化具體化”和和“重建重建”，以完成作品并實(shí)現(xiàn)其潛在要素。，以完成作品并實(shí)現(xiàn)其潛在要素。(4)對(duì)審美對(duì)象的把握，不用傳統(tǒng)美學(xué)的演繹法，也不用心理學(xué)對(duì)審美對(duì)象的把握，不用傳統(tǒng)美學(xué)的演繹法，也不用心理學(xué)美學(xué)的歸納法，而采用一種特殊的直覺美學(xué)的歸納法，而采用一種特殊的直覺本質(zhì)直覺?，F(xiàn)

26、象學(xué)本質(zhì)直覺?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法對(duì)作品結(jié)構(gòu)和要素的分析，探索審美客體美學(xué)方法對(duì)作品結(jié)構(gòu)和要素的分析，探索審美客體“圖式化方圖式化方面面”所留下的所留下的“空白空白”，有獨(dú)特作用。這種方法在西方美學(xué)研，有獨(dú)特作用。這種方法在西方美學(xué)研究中有較大影響，開啟了解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的產(chǎn)生。究中有較大影響，開啟了解釋學(xué)美學(xué)和接受美學(xué)的產(chǎn)生。古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概現(xiàn)代美學(xué)理論概述述第12頁/共17頁第十二頁，共17頁。第五。經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)第五。經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué) 經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)誕生于經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)誕生于19世紀(jì)后半期世紀(jì)后半期,以叔本華、尼以叔本華、尼采的唯意志論美學(xué)為前驅(qū)的現(xiàn)代西

27、方采的唯意志論美學(xué)為前驅(qū)的現(xiàn)代西方(xfng)美學(xué)美學(xué),比之比之于西方于西方(xfng)傳統(tǒng)美學(xué)傳統(tǒng)美學(xué),至少實(shí)現(xiàn)了以下三個(gè)方面的重至少實(shí)現(xiàn)了以下三個(gè)方面的重大轉(zhuǎn)大轉(zhuǎn):一是方法從自上而下的理性思辯的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露弦皇欠椒◤淖陨隙碌睦硇运嫁q的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系慕?jīng)驗(yàn)實(shí)證的心理學(xué)方法的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的心理學(xué)方法;二是研究的重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w二是研究的重點(diǎn)從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w,從美的本質(zhì)的從美的本質(zhì)的尋覓轉(zhuǎn)向主體的審美經(jīng)驗(yàn)的研究尋覓轉(zhuǎn)向主體的審美經(jīng)驗(yàn)的研究 三是從理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x三是從理性主義轉(zhuǎn)變?yōu)榉抢硇灾髁x ，代表人物有：代表人物有：托馬斯。門羅代表科學(xué)的美托馬斯。門羅代表科學(xué)的

28、美夏爾。拉洛當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)室夏爾。拉洛當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)室古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代美學(xué)理論概現(xiàn)代美學(xué)理論概述述第13頁/共17頁第十三頁，共17頁。 1文革后美學(xué)的復(fù)蘇（文革后美學(xué)的復(fù)蘇（19781984）。）。從從1978至至1984年，是中國美學(xué)的黃金時(shí)代，歷史上將之稱年，是中國美學(xué)的黃金時(shí)代，歷史上將之稱為為“美學(xué)熱美學(xué)熱”。這一時(shí)期美學(xué)的最重要的口號(hào)，是藝術(shù)自。這一時(shí)期美學(xué)的最重要的口號(hào)，是藝術(shù)自律。相對(duì)于西方律。相對(duì)于西方(xfng)美學(xué)的發(fā)展來說，這是一種遲到的美學(xué)的發(fā)展來說，這是一種遲到的追求。從夏夫茲伯里、哈奇生起，經(jīng)康德、叔本華，再到追求。從夏夫茲伯里、哈奇生

29、起，經(jīng)康德、叔本華，再到克羅齊、愛德華克羅齊、愛德華布洛、蘇珊布洛、蘇珊朗格，都在尋求對(duì)審美無利害朗格，都在尋求對(duì)審美無利害的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的的論證，因而他們都走在這一條路上。但是，這一遲到的追求在當(dāng)時(shí)的中國具有現(xiàn)實(shí)意義。回歸藝術(shù)自律，為中國追求在當(dāng)時(shí)的中國具有現(xiàn)實(shí)意義?；貧w藝術(shù)自律，為中國美學(xué)走出美學(xué)走出“文革文革”時(shí)代的藝術(shù)理論鋪平了道路。時(shí)代的藝術(shù)理論鋪平了道路。2走進(jìn)古典與面向國外（走進(jìn)古典與面向國外（19851989）。）。1985年前后，在中國的文學(xué)藝術(shù)界，出現(xiàn)了一些重要的轉(zhuǎn)年前后，在中國的文學(xué)藝術(shù)界，出現(xiàn)了一些重要的轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了許多對(duì)于折，出現(xiàn)了許

30、多對(duì)于20世紀(jì)前期西方世紀(jì)前期西方(xfng)先鋒派藝術(shù)的先鋒派藝術(shù)的模仿之作。但美學(xué)家卻在做著另外的事，他們主要進(jìn)行兩模仿之作。但美學(xué)家卻在做著另外的事，他們主要進(jìn)行兩個(gè)方向的開拓：一是研究中國古代美學(xué)，一是翻譯西方個(gè)方向的開拓：一是研究中國古代美學(xué)，一是翻譯西方(xfng)美學(xué)。美學(xué)。3新保守主義與后學(xué)的合流（新保守主義與后學(xué)的合流（19901994）。）。20世紀(jì)世紀(jì)90年代初期，是美學(xué)的真正沉寂期。從年代初期，是美學(xué)的真正沉寂期。從1989年到年到1991年中國與國際上的一些重大變化，在中國學(xué)術(shù)的反應(yīng)年中國與國際上的一些重大變化，在中國學(xué)術(shù)的反應(yīng)是復(fù)雜的。它形成了一個(gè)重大的思想轉(zhuǎn)折，帶著浪漫色彩是復(fù)雜的。它形成了一個(gè)重大的思想轉(zhuǎn)折，帶著浪漫色彩的的“新啟蒙新啟蒙”時(shí)代過去了，學(xué)術(shù)界開始對(duì)前一個(gè)時(shí)期種種時(shí)代過去了，學(xué)術(shù)界開始對(duì)前一個(gè)時(shí)期種種思想狀況進(jìn)行反思。思想狀況進(jìn)行反思。 古典古典(gdin)到到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)代