論文標題文獻綜述

1、1前言宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角TimesNewRoman體的要求排版，每段首行縮進兩個漢字。一、標題主體是綜述的基礎(chǔ)和核心部分。主要通分析問題，綜合前人文獻中提出的理論和事實，比較各種學(xué)術(shù)觀點，闡明所正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角TimesNewRoman體的要段首行縮進兩個漢字。正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采、現(xiàn)狀及用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角TimesNewRoman體的要首行縮進兩個

2、漢字。參考文獻序號：與參正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固采用宋體全角、英文字母和阿每段首行縮進兩個漢字。I，每段字數(shù)-般定值22磅、所有標點符號三鍵即可。并選中倂+Shf+=NewRoman體的要求排版,二、標題正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角TimesNewRoman體的要求排版，每段首行縮進兩個漢字。正文文本：宋體小四號、標準字間距、行間距為固定值22磅、所有標點符號采II-1奇數(shù)頁頁眉為一級標題，五號宋體用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角TimesNewRoman體的要求排版，每段首行縮進兩個

3、漢字?？偨Y(jié)正文文本：宋體小四號、標準字間用宋體全角、英文字母和阿拉伯數(shù)字采用半角Times首行縮進兩個漢字?？招∷奶栕忠恍锌招∷奶栕忠恍行虚g距為固定值22磅、所有標點符號采結(jié)主體的的問題及今后發(fā)展以提出作者的觀點、情報資料，并指出當前-NewRoman體的要.趨勢和方向，如有必要傾向和建議?？偨Y(jié)一般以100200字為宜。的觀點、參考文獻（黑體四號居中）II-#期刊論文一一序號作者（多個作者用“，”隔開，下同）.題名J.期刊名稱，出版年（不帶“年”字，下同），卷次（期號）：起止頁碼專著一一序號作者.書名M.版次（第1版不標注）.譯者（對譯著而言）.出版地：出版者，出版年：起止頁碼論文集析出文獻序

4、號作者題名A.見（英文用In）：主編論文集名C.出版地：出版者，出版年：起止頁碼學(xué)位論文一一序號作者題名D.保存地點：保存單位，年份報告序號作者題名R.保存地點：保存單位，年份技術(shù)標準一一序號發(fā)布單位標準代號（標準序號一發(fā)布年）.標準名稱S出版地:出版者，出版年報紙文章序號作者.題名N.報紙名（外文報名可縮寫，縮寫后的首字母應(yīng)大寫）,出版年月日，期號：版序?qū)＠灰恍蛱枌＠暾堈邔＠鸓國別，專利文獻種類，專利號，公布日期各種未定義類型的文獻頁碼序號作者文獻名Z出版地：出版者，出版年：起止1、“參考文獻“以下文字均為宋體五號字、兩端對齊，行間距為固定值18磅。2、參考文獻的著錄，格式嚴格按照樣式

5、的模式編排，包括數(shù)字、標點符號。特別提示：錄入正文后，刪除紅色字體部分。（*下頁為示例）紀錄片敦煌解讀文獻綜述學(xué)生：某某某長江大學(xué)文理學(xué)院指導(dǎo)老師：某某某長江大學(xué)文理學(xué)院-XX.1前言2010年3月，央視傳媒和敦煌研究院聯(lián)合出品的十集大型紀錄片登上中央電視臺的大熒幕，該記錄片播出以后很快的得到了廣大觀眾和一些敦煌研究學(xué)者的肯定，可以說，紀錄片敦煌的成功不僅僅在于它對中國敦煌文化的理解和闡釋，更在于他為中國的紀錄片開創(chuàng)了一個新的前景，彌補了以往中國紀錄片在創(chuàng)作上面的缺憾和不足。胡正榮在敦煌，一種晚來的成熟中指出敦煌的制作播出，是關(guān)于中國紀錄片領(lǐng)域一段喧囂歷史的真正轉(zhuǎn)折點，無論就其立意、制作，乃至

6、播出，雖不說是開始了一個新的局面，但卻象征著中國電視從專業(yè)角度而言的一種真正的成熟面貌。1紀錄片敦煌的播出，并不是簡簡單單的將很多中國人心中那說不出的敦煌情結(jié)進行一個解讀，我們更可以將它說成是在進行一種情感的精致表現(xiàn)。從這部紀錄片中，我們可以看到中國當前社會對文化的需求，并且通過對其表現(xiàn)形式進行研究，取其精華，將這些優(yōu)秀的思想和表現(xiàn)形式更好的運用到我國以后紀錄片的拍攝中去。而我大致整理了有關(guān)紀錄片近十年的研究成果，關(guān)于對紀錄片敦煌的解讀主要包括以下幾個部分：一、敦煌的內(nèi)容選擇與中國當前社會的文化需求馬海燕，周俊敏在淺論我國現(xiàn)代文化需求的發(fā)展及文化消費與體驗中指出，社會越發(fā)達，展現(xiàn)在人類面前的文

7、化系統(tǒng)就更大、范圍更廣、內(nèi)容也更豐富了，這就要求有更多的文化資源提供，讓人類吸納，以適應(yīng)社會的要求，而在不斷吸納的過程中，人類又推動了文化的發(fā)展，并不斷創(chuàng)新文化，正是在這個反復(fù)的吸收、運行、創(chuàng)新的文化進化過程中，文化需求變得空前旺盛。2李城，歐陽宏生在紀錄片:全球視野與民族審美的多元融合中指出，反映民族歷史文化的作品敏銳地以人文意識作為主題支撐，敘事風(fēng)格堅持以宏大敘事為主，奇數(shù)頁頁眉為一級標題，五號宋體市場意識增強，開發(fā)后續(xù)衍生品，使得歷史文化題材紀錄片呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好態(tài)勢。3薛穎在敦煌：用影像詮釋歷史一文中提到，1981年鄧小平同志視察敦煌石窟時提出明確的目標:外國人搞了幾十年敦煌學(xué)，我

8、們落后了，敦煌是中國的敦煌，應(yīng)該使敦煌學(xué)回到中國:1987年“敦煌石窟研究國際學(xué)術(shù)研討會”召開，象征著敦煌學(xué)回到了故鄉(xiāng)。接下來的目標是:無數(shù)的敦煌學(xué)者還要為此不懈努力。但是學(xué)者努力的同時，別忘了還有無數(shù)的大眾，他們既不是敦煌學(xué)者，也沒有充分的條件了解敦煌，但他們同樣對敦煌懷有一份憧憬和夢想，也許文獻紀錄片敦煌恰逢其時地充當了溝通學(xué)者與大眾的橋梁，用自己的嘗試部分地實現(xiàn)了敦煌學(xué)的大眾傳播。4鐘書林在千年佛音盛世再現(xiàn)試論大型記錄片敦煌中提到，新春伊始，大型記錄片敦煌以其獨具的魅力，引領(lǐng)風(fēng)騷，今年的文化紀錄片隨之走熱。雖然觀看敦煌的記錄片雖然已不是第一次了，但還是按捺不住內(nèi)心的激動。自2008年北京

9、迎奧運的敦煌展以來，走進敦煌，走進中國文化藝術(shù)發(fā)展的長廊，已是逐漸為世人矚目。這次十集大型記錄片敦煌的隆重推出，無疑更是錦上添花。5周兵在敦煌：新的創(chuàng)新和探索中說到“紀錄片應(yīng)該有趣味性。我覺得任何東西都可以娛樂，但娛樂化是有底線、有原則的。紀錄片應(yīng)該有娛樂化的因素，但有些紀錄片是不可以拿來娛樂的，比如說它是傳播知識的，那就得實事求是地進行客觀敘述。但是，像故宮敦煌這類紀錄片畢竟面對的是廣大觀眾群體，如果大家說我們的片子有娛樂化的因素，那我只能說這種娛樂化只是方法，是為了吸引大家來看我的紀錄片，來了解紀錄片背后的東西中國的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)文化背后有什么故事，故事里有什么思想，有什么訊息?！?唐曉莉

10、在新世紀歷史文化紀錄片的古典審美中指出對于電視觀眾來說，美輪美奐的畫面是構(gòu)成吸引力的必要條件。這些作品中呈現(xiàn)出來的精美細膩效果正是得益于正在普及的高清攝影技術(shù)，但更重要的是中國傳統(tǒng)美學(xué)在創(chuàng)作者心中的集體蘇醒。傳統(tǒng)美學(xué)或者說傳統(tǒng)文化是一個民族在歷史演變中的沉淀與積累，它雖然隱在，但卻能為任何時代的文化轉(zhuǎn)型或嬗變提供積蓄力量和營養(yǎng)推動，因為傳統(tǒng)是維系過去、現(xiàn)在和未來的紐帶。中國傳統(tǒng)美學(xué)具有獨特的思維優(yōu)勢和風(fēng)韻，在一個喧囂的文化時期我們可能忽略了它，但藝術(shù)內(nèi)在的延續(xù)以及一個民族的習(xí)俗、倫理和審美等仍舊能以基因的方式留存并在某個時刻醒來。7由此可見，先今空前旺盛的文化需求，帶動媒介進入了一個高速發(fā)展的

11、時代，可是這一種高速發(fā)展并沒有從根本上解決人們的文化需求，它只是在某種程度上去解決人們的信息需求。因此，許多的“主流節(jié)目”也越發(fā)不能滿足觀眾對于文化的需求，畢竟，觀眾需要的并不是一種急功近利的喧鬧氛圍，而是需要一種具有內(nèi)在氣質(zhì)的電視節(jié)目，因此紀錄片敦煌恰恰在某種程度彌補了當前人們對于這種文化需求的遺憾。二、紀錄片敦煌的表現(xiàn)形式黎亞輝在紀錄片創(chuàng)作中的敘述和表述中提到，紀錄片作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，其構(gòu)成手段是多種多樣的，敘述和表述是紀錄片創(chuàng)作尤其是紀實型紀錄片創(chuàng)作過程中非常重要的兩種手段。正確理解和處理好這兩種概念之間的辯證關(guān)系，在紀錄片創(chuàng)作中找準它們各自的定位，發(fā)揮出各自最佳功能，是紀錄片作者

12、應(yīng)該解決的最重要問題之一，也是影響一部紀錄片成敗的主要因素之一。8王慶福在論紀錄片敦煌的敘事策略中指出，紀錄片的敘事主要有人物敘事、事件敘事、主題敘事三種。在一部作品中三者并非孤立存在，而是共存于一部作品之中。就敦煌而言，主要敘事框架為人物敘事，但人物又始終置身于事件之中，通過人物敘事完成一集作品主題的表達。9薛穎在用影像傳達歷史紀錄片敦煌對影視史學(xué)理論的創(chuàng)新實踐中提到，用現(xiàn)代影像去揣摩歷史情境，是紀錄片常用的一種手法。因為，歷史雖然隨著時代的步伐而走向了塵封，但是歷史中的一些穩(wěn)定的文化特質(zhì)會穿越時空走向現(xiàn)代，并一直向前延伸。10杜穎聰在情景再現(xiàn)真實和虛構(gòu)的較量中指出“情景再現(xiàn)”有時也被稱為真

13、實重現(xiàn)、現(xiàn)場模擬、扮演、搬演等等，指的是對于確實發(fā)生或存在過的事件、人物或場景，運用演員來表演，或者運用光影、聲效造型進行重現(xiàn)的一種手段。近年來隨著國際紀錄片的交流，進入普通觀眾視野的大型紀錄片也越來越多，在這些制作精美、造價昂貴的紀錄片中，為了說明過去發(fā)生的事件，常常出現(xiàn)情景再現(xiàn)的段落。11董長青，申思，高苒在淺議紀錄片中的“情景再現(xiàn)”中指出，總結(jié)起來，情景再現(xiàn)的形式多運用在表現(xiàn)歷史事件的文獻性紀錄片中，它可以將呆板的歷史解說形象化，最大化地讓觀眾親眼體會當時歷史時期的真實”風(fēng)貌。12II-#奇數(shù)頁頁眉為一級標題，五號宋體常華在別樣的敦煌中提到，實際上，情景再現(xiàn)的方式已經(jīng)在當下紀錄片創(chuàng)作中廣

14、泛使用，盡管學(xué)界有些專家認為情景再現(xiàn)的方式消弭了紀錄片的真實性，但周兵堅持了這樣的創(chuàng)作方式。當然，對這部由真人出演的紀錄片，周兵還是十分慎重的，他強調(diào)演員在形象、氣質(zhì)、外形等方面差距不能太大，強調(diào)敦煌不是電視劇、電影。事實證明，有演員出演的敦煌，不僅沒有破壞紀錄片的真實感，反而使這部鴻篇巨制大大增色。畢珍鑫在中外紀錄片詮釋歷史方式的異同一一以央視敦煌與BBC古文明系列為例中指出，敦煌分為10集，通過10個人物全面記錄了敦煌歷史文化的發(fā)展脈絡(luò)，深入揭示了敦煌文化內(nèi)涵。劇中描述了探險者、藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)者、畫師、舞女等，一個個人物鮮活而具體。敘述采用旁觀者視角，這種使用第三人稱全知的敘述方式加上解說詞

15、穩(wěn)重而悠長的語氣，產(chǎn)生一種歷史的厚重與敦煌文明的滄桑。在第五集敦煌彩塑中，以敦煌彩塑制作的整個流程為線索，通過虛擬的敦煌彩塑制作工匠展開故事，期間將經(jīng)典彩塑進行全面展示。現(xiàn)實部分中出現(xiàn)的一位敦煌研究院的雕塑家，她那種大氣與從容，將其全部的藝術(shù)情感蘊含于敦煌彩塑之中。片子在整個節(jié)奏控制上也比較得當，使敦煌彩塑文化有一種源遠流長之感。第三人稱全知視角最大特點就在于，能創(chuàng)造出藝術(shù)感染力與歷史宏大感，帶著觀眾穿越久遠的歷史長河，追溯昔日發(fā)生在這里的故事，在審美形態(tài)上顯得非常客觀而非猜測編造。14對于觀眾來說，如果紀錄片只是單純的復(fù)制生活，那我們僅僅只需要看生活本身即可，又何須看紀錄片呢，因此，紀錄片所

16、起到的作用并不是復(fù)制，而是一種提煉，一種延伸，并通過這種對生活的提煉和延伸給人以啟示。由此可見，在紀錄片的拍攝中，我們并不應(yīng)該拘泥于自己眼睛所看到的東西，而應(yīng)該在紀錄片的主題下選擇適合紀錄片主題的表現(xiàn)形式，可以說，表現(xiàn)形式是用于更好反映紀錄片主題的關(guān)鍵因素。三、紀錄片敦煌對我國紀錄片創(chuàng)作的啟示徐虹在中國紀錄片現(xiàn)狀與發(fā)展的思考中提到，紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應(yīng)該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術(shù)記錄，是藝術(shù)才會有生命力我們應(yīng)該把紀錄片的創(chuàng)作態(tài)度向一個新的階段轉(zhuǎn)移?，F(xiàn)在應(yīng)該提口號：內(nèi)容大于一切。這個內(nèi)容當然是指思想性。”15步長磊，徐英在淺談紀錄片敦煌的故事化

17、敘事策略中提到，紀錄片如何在競爭激烈的電視市場中占據(jù)屬于自己的一席之地，培育自己的觀眾群體。這是一個長期困擾紀錄片理論界和創(chuàng)作者的重大問題。敦煌的創(chuàng)作經(jīng)驗值得借鑒，那就是在尊重紀錄片真實的基礎(chǔ)上，大膽借鑒故事片等其他藝術(shù)形式的手法，實現(xiàn)紀錄片真實與藝術(shù)的完美結(jié)合。16趙國慶在敦煌：一幅想象和現(xiàn)實的寫意畫中指出，隨著紀錄片敦煌的播出，古老敦煌包裹著的一個個故事猶如一幅千年歷史畫軸徐徐展開，制作團隊深沉的歷史情懷和民族情感也躍然于屏幕之上。敦煌使觀眾重新獲得了一次心靈的洗禮，對中華古老悠久的藝術(shù)文化有了新的認識，其意義在于，它不僅對電視表現(xiàn)題材有大的拓展，也對當代中國電視觀念進行了具有開拓性的探索

18、，為歷史文化題材電視節(jié)目的制作，積累了寶貴的經(jīng)驗。17俞虹，司達在藝術(shù)中行走的歷史十集電視紀錄片敦煌印象中提出，紀錄片總是在有限的空間進行“可為”的藝術(shù)創(chuàng)作，如果無限擴張“不可為”的范疇，其也將不能成為歷史的記錄。就敦煌而言，至少編導(dǎo)在“可為”與“不可為”之間發(fā)揮了藝術(shù)處理的主觀能動性，做了新的探索，這一點對于今后歷史文化題材專題片的創(chuàng)作，是頗具啟示性的。18周兵在詮釋敦煌敦煌創(chuàng)作感悟中說道：“從學(xué)術(shù)的角度來講，真實再現(xiàn)是沒有辦法的辦法。我覺得這次拍敦煌也給了我一個理論上的啟發(fā)。壁畫是怎么出現(xiàn)的？古代老百姓受教育程度低，甚至有很多人不識字，看不懂佛經(jīng)，為了讓他們明白佛教的道理、佛教的故事，就畫

19、畫給他們看，這跟真實再現(xiàn)很相似。它是一種替代方法但不是目的，壁畫的目的不僅僅是讓你喜歡這個作品，而是為了讓你喜歡和接受作品背后表達的思想和理念?！?9王俊在淺析紀錄片創(chuàng)作中的“場景化”敘事方式以敦煌為例中指出，紀錄片敦煌對那些千年歷史中亙古不變的日常情景進行情感化、意境化的處理，讓落日的余輝、漫漫的沙丘、連綿的駝隊、踽踽獨行的僧侶，都變成一種精神的象征符號和編碼，既表達了敦煌的自然和歷史的地域特征，又營造出一種東方藝術(shù)特有的悠遠、空靈的意境。在全片古銅色溫暖凝重的影像中，對佛國的追求、對彼岸世界信仰的虔誠，都化成對跨越具體時代的人們精神世界的共性象征的總結(jié)?？偟膩碚f，“場景化”不應(yīng)該被孤立地理

20、解為精彩段落的堆積，它應(yīng)該是貫穿一部作品的方法論，是由若干具有連續(xù)性和整體性的場景構(gòu)成：連續(xù)支撐過程，在內(nèi)容上具有起承轉(zhuǎn)合的張弛有序，這樣才具有可能形成既客觀又完整的敘事。20II-#奇數(shù)頁頁眉為一級標題，五號宋體總之，近幾年學(xué)者和業(yè)內(nèi)人士對于紀錄片敦煌的研究主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一、探究紀錄片敦煌可以取得成功的重要原因；二、對紀錄片敦煌將歷史性和藝術(shù)性完美融合的表現(xiàn)形式進行研究，看其是如何通過它的表現(xiàn)方式起到一個提煉，延伸，并通過這種對生活的提煉和延伸給人以啟示的教育作用；三、通過對紀錄片敦煌的研究，吸取其中的優(yōu)秀經(jīng)驗，為以后中國紀錄片的拍攝提供寶貴的經(jīng)驗。雖然這些寶貴經(jīng)驗現(xiàn)在還停留在一個

21、創(chuàng)新試用的階段，但是這些研究無疑在為我國紀錄片以后可以得到更好的發(fā)展進行添磚加瓦。參考文獻1 胡正榮敦煌，一種晚來的成熟J.電視研究，2010,(5)2 馬海燕，周俊敏.淺談我國現(xiàn)代文化需求的發(fā)展及文化消費與體驗N.湖南行政學(xué)院學(xué)報，2009，(4)3 李城，歐陽宏生紀錄片:全球視野與民族審美的多元融合J.中國廣播電視學(xué)刊，2011.(1)4 薛穎.敦煌：用影像詮釋歷史J.中國電視，2010，(8)5 鐘書林千年佛音盛世再現(xiàn)一一試論大型記錄片敦煌J.新聞知識，2010，(9)6 周兵.敦煌：新的創(chuàng)新和探索N.現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報)，2010，(5)7 唐曉莉新世紀歷史文化紀錄片的古典審美J.電影文學(xué)，20