《中國古代音樂史》復(fù)習(xí)資料之四

1、中國古代音樂史復(fù)習(xí)資料之四第十四講授課內(nèi)容：第五節(jié)戲曲音樂（上）教學(xué)目的：了解中國古代戲曲音樂發(fā)展的基本歷史沿革，并能辨別不同歷史時(shí)期的戲曲形式重點(diǎn)、難點(diǎn)：南戲、元雜劇、傳奇與“四大聲腔”、 “梆子腔”、 “皮簧腔”與“京劇”教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞教學(xué)過程：1 我國戲曲音樂源起簡(jiǎn)述北宋時(shí)期，在我國的北方出現(xiàn)了一種綜合性的戲曲形式“雜劇” 。關(guān)于我國戲曲音樂的形式，可以追塑到我國的秦漢時(shí)代和隋唐時(shí)代的 “角抵” 和 “參軍” 戲。關(guān)于“角抵”，宋代陳在其所著樂書中是這樣記載的：“ , 蚩尤氏頭有角，與黃帝斗，以角抵人。今冀州有樂名蚩尤戲其民兩兩戴牛角而相抵，漢造此戲其象也, 。

2、”東海黃公戲西京雜記的記載三國時(shí)，出現(xiàn)了“優(yōu)人”嘲弄“犯官”的“參軍戲”。到了唐代，這種參軍戲形式已經(jīng)比較固定，并且有了“參軍”、 “蒼鶻”兩個(gè)角色；等固定的角色。到了唐代，2 宋雜劇 我國戲曲藝術(shù)形式的確立， 劇” 確立了我國戲曲藝術(shù)。從資治通鑒·唐紀(jì)二十八玄宗開元八年記載中可以看出到唐代已有了“魃”和“參軍”、 “優(yōu)”和歌舞演員的分工比較明確。有兩種說法，一般認(rèn)為是南宋時(shí)的 “南戲” ； 也有認(rèn)為北宋的 “雜并且雜劇是以典型我們認(rèn)為雜劇先于南戲而出現(xiàn)于我國的北方，的戲曲形式出現(xiàn)的，故可以認(rèn)為：宋雜劇是我國最早的戲曲形式，是后來戲曲藝術(shù)的 “雛型” 。北宋時(shí)期，雜劇既是各種伎藝（如

3、滑稽戲、傀儡、皮影、說唱、歌舞、雜劇、武術(shù)等）的泛稱，與散樂、百戲意義相同；又作為一種戲劇表現(xiàn)形式各種伎藝中進(jìn)行演出，也可以作為單獨(dú)的表演形式進(jìn)行演出。到南宋時(shí)，雜劇在各種伎藝中已處于主要的地位。都成紀(jì)勝載：“散樂、傳學(xué)教訪十三部，唯以雜劇為正色。 ”在這一時(shí)期，它在北方又被稱作“金院本”。宋雜劇的演出包括三部分：第一，先演“艷段”，做的是“尋常熟事”；第二，演“正雜劇”，這部可能是歌、舞、戲三者結(jié)合的戲曲形式搬演。第三，演滑稽戲性質(zhì)的“散段”（或叫“雜扮”） 。3 南戲我國戲曲藝術(shù)的正式形成，一般都認(rèn)為是南宋時(shí)的“南戲”。南戲源于北宋“宣和”年間（公元11191125 年）浙東永嘉一帶的民歌

4、、曲子并在此基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種民間戲曲，也叫“永嘉雜劇”、 “戲文” 。后來又進(jìn)一步吸收了唱賺、諸宮調(diào)和雜劇中的“歌舞”、 “念白” 、 “插科” 、 “打渾”等成份而形成的一種戲曲形式。南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達(dá)人民群眾的思想感情。其劇目，不論是民間傳說或時(shí)事秩聞，一般都具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。例如宋末曾風(fēng)靡杭州的風(fēng)流王煥賀憐憐就是一出歌頌堅(jiān)貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲。南戲的音樂構(gòu)成與后來興起的元雜劇也有著很大的區(qū)別，其音樂由五聲音階構(gòu)成，風(fēng)格流利婉轉(zhuǎn)，這與用七聲音階風(fēng)格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。南戲的劇本也比雜劇靈活，其劇本可長可短，所用的只曲與套曲也可多可少，不受一折一宮

5、調(diào)的限制，并可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換宮調(diào)，可轉(zhuǎn)換各種曲牌。其套曲的形式是以纏令為最常用，各曲之間已經(jīng)形成了一些固定的方式。南戲的演唱方式是多樣化的，它既可以獨(dú)唱，又可對(duì)唱、輪唱、合唱等。凡登場(chǎng)的各個(gè)角色均能演唱，這和元雜劇的區(qū)別就更為突出了。4 元雜劇元雜劇是我國較早的戲曲形式，因盛行于元代，故稱之為“元雜劇”，也稱之為“元曲”。元雜劇最初是金院本中的一種演出形式，后來又從金院本中分離出來，形成了獨(dú)立的戲曲藝術(shù)。因此，院本、雜劇二詞常通用。元雜劇一般是由“曲”、 “白”、 “科”三者結(jié)合而成的一種綜合的戲劇藝術(shù)形式。元雜劇是一種以唱曲為主的戲劇，所用音樂稱之為“北曲”。劇詞、音樂結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。一本戲通常分

6、為四折，外加“楔子”。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，是按照音樂的四組套曲形式構(gòu)成。其演出形式是，全劇只由主角一人歌唱，其他角色只有獨(dú)白，是由說唱故事轉(zhuǎn)化為扮演故事的戲劇形式。劇中主唱的男主角稱為“正末”，女主角稱為“正旦”，其劇本又分為“末本”、“旦本” 、兩種。從戲曲的形式和其內(nèi)容的聯(lián)系來看，元雜劇較之宋雜劇、金院本也有所發(fā)展。宋、金雜劇的三個(gè)部分，在內(nèi)容上并無必然的、內(nèi)在的聯(lián)系，而元雜劇全劇則是貫穿地扮演一個(gè)完整故事，其內(nèi)容自然豐富和復(fù)雜。元代雜劇藝術(shù)繁榮的幾方面原因：從客觀上來看，蒙古貴族取得了中國的統(tǒng)治權(quán)后，長期陶醉于軍事上的勝利，他們迷信于武力的征伐，對(duì)漢族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政

7、治上、文化藝術(shù)上、道德思想上，與歷代封建統(tǒng)治者相比，則是相當(dāng)放松的；元朝的建立，長期禁錮人頭腦的儒家思想受到了扼制。對(duì)于知識(shí)分子來說，在思想上、道德上則是一次很大的解放。知識(shí)分子在元代是最受岐視的一個(gè)階層，有才得不到發(fā)揮，于是他們便把本來應(yīng)該施于軍國大業(yè)的才能用來雕琢戲劇，自然是游刃有余；元朝統(tǒng)治確立之后，少數(shù)的蒙古貴族長期處于廣大漢人的包圍之中，他們逐漸開始腐化、享樂，過著紙醉金迷生活，歌舞、表演成為他們喜歡追求的東西，加上語言和習(xí)俗的隔閡，他們對(duì)表演內(nèi)容的容忍性恐怕要比我們想象的還要寬松；元代的武力和版圖一直擴(kuò)展到地中海沿岸，從某種意義上來說也溝通了東西方文化，特別是印度佛教故事以及精湛的

8、表演藝術(shù)都給中國以很大影響。此外， 武力征伐的本身，也使統(tǒng)治者們擴(kuò)大了眼界，早期成熟的希臘戲劇他們也有所領(lǐng)略。元雜劇著名的作家“關(guān)” 、 “王”、 “馬”、 “白”優(yōu)秀作品：關(guān)漢卿的竇娥冤、 望江亭、 救風(fēng)塵；王實(shí)甫的西廂記；馬致遠(yuǎn)的漢宮秋；白樸的墻頭馬上等。關(guān)漢卿（約1229 1307） ，號(hào)已齋，大都（北京）人，我國元代著名的戲曲藝術(shù)家，被當(dāng)代譽(yù)為中國的莎士比亞。關(guān)于關(guān)漢卿的生平見于記載的極少，只有鐘嗣成的錄鬼薄為關(guān)漢卿所寫的挽詞一首： “驅(qū)梨園領(lǐng)袖， 總編修師首，捏雜班班頭”，可見其在藝術(shù)方面的成就和影響。他擅長編劇、導(dǎo)演，甚至還能“躬踐排場(chǎng)，面付粉墨”親自登場(chǎng)表演。他曾在散曲不伏老中自

9、稱“會(huì)彈絲、會(huì)品竹”、 “我也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手”，也就是說它不僅能演奏各種管弦樂器，同時(shí)也會(huì)表演女真等少數(shù)民族的歌曲和舞蹈，是一個(gè)精通戲曲創(chuàng)作和藝術(shù)表演的大師。經(jīng)典作品竇娥冤竇娥冤是一部典型的作品。此劇創(chuàng)作于元世祖“至元”28 年（ 1291 ）以后。它通過善良婦女竇娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)時(shí)具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。竇娥冤全劇分為四折，每折一個(gè)套曲。每個(gè)套曲曲牌聯(lián)綴形式相當(dāng)靈活。如果劇作者在音樂上沒有很深造詣是很難創(chuàng)作這樣悲壯感人、催人淚下的作品來。第十五講授課內(nèi)容：第五節(jié)戲曲音樂（下）教學(xué)目的：了解中國古代戲曲音樂發(fā)展的基本歷史

10、沿革，并能辨別不同歷史時(shí)期的戲曲形式重點(diǎn)、難點(diǎn)：傳奇與“四大聲腔”、 “梆子腔”、 “皮簧腔”與“京劇”教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞教學(xué)過程：5 傳奇與“四大聲腔”在元雜劇盛行時(shí)期，南戲仍然在民間流傳和發(fā)展。到元末明初，元雜劇漸趨衰微，而南戲則日趨興盛。到明初， 在南戲基礎(chǔ)上，同時(shí)吸收了元雜劇的豐富成果，發(fā)展成為明代的 “傳奇”和后來的“清傳奇”?！懊鱾髌妗币话闫L大，一本戲往往分為數(shù)十“出”（或“折”） 。音樂屬于曲牌體，每一出（折）戲各由一套曲牌組成，并以南曲聯(lián)套為主，間用北曲聯(lián)套或南北聯(lián)套，使其情調(diào)色彩更具鮮明對(duì)比，以適應(yīng)戲劇情節(jié)和矛盾的發(fā)展起伏。傳奇創(chuàng)作要求文學(xué)與音樂一致

11、性，對(duì)戲劇情節(jié)的組織、樂曲的聯(lián)套布局、以至詞句四聲的諧調(diào)、韻腳的順暢等，都極講求，并重視曲詞的歌唱性。因此，明代“傳奇”和“元雜劇”比較起來，又有了重大發(fā)展。具體表現(xiàn)在宮調(diào)上不像元雜劇規(guī)定的那樣嚴(yán)格，同時(shí)也不象元雜劇那樣每一折只是由一個(gè)人演唱到底，而是同場(chǎng)的每一個(gè)角色都可以有說有唱。多種戲曲腔調(diào)的興起，構(gòu)成了明代“傳奇”的腔調(diào)。明代的“四大聲腔”尤為突出浙江一帶的“海鹽腔”、 “余姚腔”，江西的“弋陽腔”和江蘇的“昆山腔”?！昂｛}腔”概念“余姚腔”概念“弋陽腔”概念“昆山腔”概念“昆山腔”湯顯祖牡丹亭湯顯祖（1550-1616）江西臨川人，我國明代的戲曲作家。曾歷任南京太常寺博士、禮部主事等職

12、，后因上書被貶。其文重性靈，反對(duì)復(fù)古摹擬，特別“妙于音律”（見姚士磷見只篇 ） 。所作傳奇有紫簫記、 紫釵記還魂記（即牡丹亭） 、 南柯記、 邯鄲記等。另外還有研究明代戲曲聲腔的重要資料宜黃縣戲神清源師廟記等。牡丹亭描寫了杜麗娘和柳夢(mèng)梅的愛情故事，作品成功地塑造了杜麗娘鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽和虛偽。作品對(duì)人物心理的刻畫細(xì)膩，曲詞優(yōu)美，并突破了南北曲的舊格律，對(duì)后來戲曲的發(fā)展有較大的影響。到了清代后期，各種地方戲曲蓬勃發(fā)展，而“昆曲”卻由于劇本內(nèi)容和形式脫離群眾，在藝術(shù)上趨于僵化，逐漸走向衰落，但在“京劇”、 “川劇” 、 “湘劇” 、 “贛劇” 、 “婺劇” 、 “晉劇”等劇種中，仍

13、保留了很多的“昆腔”劇目和較多的昆曲曲牌。 “昆山腔”在我國戲曲發(fā)展史上所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響和其所起的“承先啟后”作用是重大的。6 “梆子腔”、 “皮黃腔”與“京劇”的形成明、 清時(shí)代是我國各種戲曲腔調(diào)發(fā)展非常重要的時(shí)代，由于多種戲曲腔調(diào)的發(fā)展和流傳，各種腔調(diào)之間相互影響和衍變，加上許多地方的民間曲調(diào)逐漸被運(yùn)用于戲曲之中，于是又有許多新的戲曲腔調(diào)不斷興起，其影響日益增長。到清乾隆年間（18 世紀(jì)后半期），官辦的戲曲演出的就有了所謂“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋陽腔、二黃腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，雖有尊尚之意，但在“花部”中這些新興的腔調(diào)已經(jīng)具有了不容忽視的影響。在“花部”諸

14、多新興腔調(diào)之中，要屬“梆子腔”和“皮黃腔”影響最大?！鞍鹱忧弧备拍睢捌S腔”概念“梆子腔”和“皮黃腔”均屬“板腔體”，曲調(diào)雖然簡(jiǎn)單，但卻頗為靈活，可以作多層次的節(jié)奏和色彩變化，富有戲劇特點(diǎn)，便于學(xué)習(xí)和欣賞，它的出現(xiàn)和流行，使我國戲曲音樂出現(xiàn)了歷史意義的重大轉(zhuǎn)變。京劇的產(chǎn)生與發(fā)展道光年間，許多湖北藝人相繼入京，這些藝人加入“徽班”演唱，這兩種戲曲在長期互相交流中，逐漸融合，并以“徽調(diào)”的“二黃”和“漢調(diào)”的“西皮”為基礎(chǔ)，又不斷吸收“京腔” 、 “昆腔” 、 “秦腔”以及其它地方小戲、民間樂曲、曲調(diào)和其表演方法，形成了以“皮簧腔”為主要腔調(diào)并且在全國最有影響的新劇種“京劇” 。京劇的發(fā)展近代京劇

15、的發(fā)展公元 1851 年爆發(fā)了 “太平天國運(yùn)動(dòng)”， 經(jīng)過十幾年的斗爭(zhēng)，由于滿清政府勾結(jié)帝國主義侵略者共同鎮(zhèn)壓和其內(nèi)部矛盾而宣告失敗，使得政治、經(jīng)濟(jì)中心的北京得到了暫時(shí)安定和繁榮。因?yàn)檫B年戰(zhàn)亂，南方各省的戲曲活動(dòng)受到影響而無法開展，各地的戲曲藝人陸續(xù)匯集到北京。這就使得 “京劇” 在這一時(shí)期有機(jī)會(huì)和可能廣泛地學(xué)習(xí)和吸收各地方劇種的精華而得到進(jìn)一步發(fā)展。清代畫家沈容圃所畫的“同光十三絕”畫為我們提供了很好的線索。在這批京劇藝術(shù)家們的努力下，京劇的唱腔和伴奏音樂也不斷得到豐富，各行角色出現(xiàn)出了許多著名的演員，形成了各自的流派。著名京劇表演藝術(shù)家：譚鑫培、劉鴻生、汪桂芬、孫菊仙、梅巧玲、余三勝、陳德霖

16、、龔云甫、俞潤仙、劉洪聲、朱文英、楊小樓、尚和玉等。譚鑫培汪桂芬孫菊仙清“光緒”二十九年（ 1903） ，在北京成立了“喜連成班”（后又改成“富連成班”） 。這個(gè)班連續(xù)辦了三十多年，培養(yǎng)了很多學(xué)生和樂師，這些學(xué)生和樂師中有許多人后來成為著名的京劇表演藝術(shù)家。到世紀(jì)20 年代以后，京劇不同的流派中，出現(xiàn)了許多著名的演員。如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔巖、高慶奎、馬連良、言菊朋等；武生有楊小樓；花臉北方有郝壽臣，南方有周信芳、蓋叫天等，他們?cè)诟髯缘男挟?dāng)里發(fā)展并形成了自己的表演特色和風(fēng)格，加速了京劇的繁榮和發(fā)展，并對(duì)各地興起的地方小戲產(chǎn)生了廣泛深刻的影響。戲曲藝術(shù)的發(fā)展我國戲

17、曲的形成的重要階段是明清兩代，而明清兩代的重要戲曲腔調(diào)基本上是從民間小戲的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。在這些腔調(diào)陸續(xù)占有優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，還有許多民間小戲也在不斷地成長和發(fā)展。特別是自清代中葉以后，就更顯現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。它們以親切的人民生活氣息和人民喜聞樂見的形式而深深地扎根于人民中間。許許多多的民間小戲，都在近百年和數(shù)十年中經(jīng)歷了迅速發(fā)展與變革的過程。它們吸取了其它劇種的豐富經(jīng)驗(yàn)，在題材內(nèi)容和體裁形式的表現(xiàn)方面都有了顯著的發(fā)展和提高。明、 清時(shí)代流行的地方戲，種類繁多，除 “秦腔” 、“京劇”外，還有“湘劇”、 “柳子戲”、 “豫劇” 、 “粵劇” 、 “滇劇” 、 “川劇”等，總數(shù)不下數(shù)十種，這些

18、劇種已不是“民間小戲”這一名稱所能概括的了。戲曲藝術(shù)的影響與意義我國的戲曲音樂雖然較之民族音樂的其它體裁出現(xiàn)得晚，但其發(fā)展之迅速、影響之廣泛，卻是其它體裁、種類所不能比擬的。特別是到了近代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民主革命的日趨深入，這種情況就更為顯著。但我們也不能不看到，在我國戲曲音樂的發(fā)展過程中，不僅有許多進(jìn)步的因素得到發(fā)展，落后的因素受到淘汰；還有許多毒素不斷侵入戲曲音樂，許多有價(jià)值、有生命力的東西反被扼殺或任其自生自滅。加上廣大藝人的社會(huì)地位和痛苦遭遇，也無法使戲曲音樂迅速得到真正的提高，只有在新中國成立之后，我國的戲曲音樂才進(jìn)入了全面發(fā)展的新階段，出現(xiàn)了嶄新面貌。作品欣賞：1 南戲琵琶記

19、中的孝順兒2 雜劇竇娥冤中的斬竇3牡丹亭中的“游園”選自昆劇牡丹亭圖例欣賞：湯顯祖竇娥冤劇本關(guān)漢卿畫像洪洞明應(yīng)王殿元雜劇壁畫譚鑫培畫像清代沈容圃繪“同光十三絕”作業(yè)： 1 簡(jiǎn)述我國說唱音樂在宋、元時(shí)期的發(fā)展2 論元雜劇產(chǎn)生的原因3 簡(jiǎn)述“四大聲腔”4 簡(jiǎn)述“皮簧腔”對(duì)中國戲曲所產(chǎn)生的影響5 簡(jiǎn)述我國戲曲音樂的形成過程6 論京劇的產(chǎn)生及其歷史意義課后預(yù)習(xí)：第六節(jié)朱載堉的“新法密律”“十二平均律”第七節(jié)音樂論著第十六講授課內(nèi)容：第六節(jié)朱載堉的“新法密律”“十二平均律”第七節(jié)音樂論著教學(xué)目的：了解和掌握朱載堉的“新法密律”“十二平均律” ；能夠簡(jiǎn)單敘述琴論、唱論 、 樂府傳聲、 谿山琴?zèng)r主要觀點(diǎn)。重

20、點(diǎn)、難點(diǎn)：朱載堉的“新法密律”、 谿山琴?zèng)r教學(xué)方法：課堂講授，多媒體課件，作品欣賞教學(xué)過程：第六節(jié)朱載堉的新法密率-“十二平均律”“十二平均律”的發(fā)明者是我國明代的朱載堉。朱載堉(1536 1610) ，字伯勤，號(hào)“句曲山人”，今安徽鳳陽人，我國明代著名的樂律學(xué)家、歷數(shù)學(xué)家。他是明朝貴族鄭恭王朱厚烷的兒子。早年從其舅父何塘學(xué)習(xí)天文和數(shù)學(xué)，后來因統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾，其父朱厚烷被捕入獄。朱載堉不滿當(dāng)時(shí)的腐敗政治，在其父入獄期間，筑土室于宮門外，獨(dú)居19 年，鉆研律學(xué)，數(shù)學(xué)、天文歷法和舞蹈。直到其父釋放才回到王宮。朱厚烷死后，朱載堉不肯承襲爵位，而以著述終身。著有樂律全書、 嘉量算經(jīng) 、 律呂正論、

21、律呂質(zhì)疑辨惑等。朱載堉的十二平均律也叫“十二等程律”，朱載堉在其律歷融通中把這種生律法的數(shù)理原則稱作“新法密律”（ 1581 年序言） 。 “新法密律”就是用“等比級(jí)數(shù)”（也叫“幾何級(jí)數(shù)”）來平均劃分音律，這就是平均律。朱載堉在十二平均律的實(shí)驗(yàn)中，一方面發(fā)現(xiàn)同經(jīng)管律的錯(cuò)誤，另一方面，他又找到了異經(jīng)管律的規(guī)律。所以他在其所著的律呂精義中，明確地提出了“不取圍經(jīng)皆同”的主張，并用數(shù)字開出了他對(duì)異經(jīng)管律的設(shè)計(jì)方案。朱載堉所設(shè)計(jì)的36 異經(jīng)管律，音高上誤差很小，能夠蒙過1890 年國際音響學(xué)家的耳朵。比利時(shí)音響學(xué)家馬容（VICTOR MAHILLON）曾測(cè)驗(yàn)過朱載堉的倍、正、半、三黃鐘律，而得出結(jié)論。

22、朱氏十二平均律計(jì)算結(jié)果與現(xiàn)代計(jì)算的結(jié)果完全相同，只不過前后順序正好相反，這是因?yàn)楝F(xiàn)代計(jì)算的是“振動(dòng)體”的“頻率”，而朱氏計(jì)算的卻是“振動(dòng)體”的長度。朱載堉十二平均律的意義、影響和遭遇“新法密律”的誕生， 在音樂理論上是一個(gè)非常重要的劃時(shí)代發(fā)明，可以說是對(duì)我國二千多年律學(xué)研究中得失的總結(jié)。它的發(fā)明，在理論上徹底解決了歷來未能完善處理的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)問題。朱載堉十二平均律所得出的數(shù)據(jù)不僅與我們今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律創(chuàng)立早至少半個(gè)世紀(jì)以上。公元 1606 年，朱載堉自已多年心血之作律學(xué)新說樂學(xué)新說和律呂精義等13 種著作編篡成音樂理論文獻(xiàn)的巨著樂律全書獻(xiàn)給皇帝，他期望封建社會(huì)最

23、高統(tǒng)治者、他血緣上的親屬，能夠幫助他將這一理論成果付諸實(shí)踐并結(jié)出豐碩果實(shí)來?？墒侵燧d堉的著作被置之高閣，遠(yuǎn)離人世。20 世紀(jì) 30 年代， 我國著名文學(xué)家劉半農(nóng)在其文章中向世人指出：中國人對(duì)十二平均律理論的認(rèn)識(shí)要比歐洲早半個(gè)世紀(jì)，發(fā)明十二平均律的第一人是中國的朱載堉，才使歷史恢復(fù)了本來面目。從朱載堉及其音樂理論的遭遇中，我們可以看出中國封建社會(huì)一個(gè)典型而生動(dòng)的側(cè)影，它充分說明了中國傳統(tǒng)文化在近代逐步由先進(jìn)變?yōu)槁浜蟮母驹颉５谄吖?jié)音樂論著比較重要的音樂論著有沈括的夢(mèng)溪筆談和補(bǔ)筆談、陳晹?shù)臉窌?、王灼的碧雞漫志 、朱長文的琴史、芝庵的唱論、徐青山的谿山琴?zèng)r和徐大椿的樂府傳聲等。沈括的夢(mèng)溪筆談和補(bǔ)筆

24、談雖然不是專門的音樂著作，但他在這兩部書中用筆記的形式為我們留下了許多有關(guān)樂曲、樂器、演奏技術(shù)、歌唱藝術(shù)和宮調(diào)的記載。在音樂的社會(huì)作用方面，他非常注重音樂內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，對(duì)當(dāng)時(shí)文人不顧音樂的思想感情，機(jī)械呆板地套用現(xiàn)成曲牌提出了批評(píng)。沈括還對(duì)唐宋燕樂也有精深研究，筆談中對(duì)燕樂起源、燕樂二十八調(diào)研究、燕樂和雅樂樂律比較、唐宋大曲的結(jié)構(gòu)及演奏形式、唐宋字譜的記載以及有關(guān)樂器的制作等，為我們了解和研究唐宋音樂都具有極為重要的參考價(jià)值。陳晹?shù)臉窌侵袊鴼v史上出現(xiàn)較早的一部帶有音樂百科性質(zhì)的音樂著作，全書分訓(xùn)義（共 95 卷） 、樂論圖（共 105 卷）兩部分，篇章達(dá)1124 條之多。 樂書淵博宏大，

25、所涉及的范圍相當(dāng)廣泛，幾乎對(duì)當(dāng)時(shí)的中外音樂資料都有記載。書中的俗、胡兩部保存了很多重要的音樂資料； 樂圖論部分有插圖540 幅，并對(duì)樂律理論、樂器、聲樂、舞蹈、雜技及典禮音樂都有記載，是我國古代音樂史上一部十分珍貴的文獻(xiàn)著作。王灼的碧雞漫志是一部屬于“類書”的音樂著作。全書分五卷，論述了上古至唐代歌曲的流變，考證了唐代霓裳羽衣曲、 涼州等28 首大曲曲名的來由、歷史沿革以及與宋詞的關(guān)系等。此外，書中還把自己親身見聞的北宋民間藝人張山人、孔三傳以及宋詞音樂等作了記載，具有較高的史料價(jià)值，是研究宋代音樂的一部具有參考性的著作。朱長文琴史朱長文（1038 1098） ，曾任太學(xué)博士、樞密院編修等職，

26、是我國北宋著名的古琴音樂史論家。琴史成書于1084 年， 1233 年由其侄孫朱正大付梓。全書共分六卷，前五卷按時(shí)間順序收有近 156 個(gè)人與琴有關(guān)的事跡并加以評(píng)論和辯證，可以說是一部關(guān)于古琴的專史著作。琴史的序言首先敘述了琴的發(fā)源，認(rèn)為“琴之為器，起于上皇之世，后圣承承”，并說“自伏羲作琴，樂由此興”，把琴的歷史推到了遠(yuǎn)古，使中國古琴的歷史有了上限；卷一、卷二專門記寫先秦琴史，卷三、 卷四專門記寫漢唐琴史，而卷五則記寫宋代琴史；第六卷專門對(duì)古琴的表演藝術(shù)進(jìn)行了論述。芝庵的唱論芝庵，真實(shí)姓名及生平已不可考。唱論全書共31 節(jié)，不分卷。主要論述了宋、元的樂曲和歌唱方法以及其它有關(guān)的音樂理論，是我國現(xiàn)存最早的戲曲聲樂論述。徐上瀛的谿山琴?zèng)r徐上瀛，號(hào)青山，江蘇太倉人。明“萬歷”（15731619）年間曾從古琴“虞山派”前輩嚴(yán)徵、沈太韶、張渭川等人研討，他博采眾長，自成一家，和嚴(yán)、徵并稱“嚴(yán)、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。琴?zèng)r是仿照司徒空“二十四詩品”而提出的“琴學(xué)”審美著作，但在總結(jié)我國琴學(xué)理論方面卻獨(dú)樹一幟。徐青山所著的琴?zèng)r 在總結(jié)了古琴表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上，提出了 “和、 靜、 清、 遠(yuǎn)、 古、 澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲