西方文論重點名詞解釋、簡答、論述分析題答案

1、1.賀拉斯：古羅馬早期文藝?yán)碚摷以娝囄膶W(xué)語言合式原則觀：人物形象塑造類型說觀：作家要有判斷力觀。在題材方面喜選舊題材。2.布瓦洛：法國古典主義代表：諷刺詩集，書簡集，詩的藝術(shù)三一律觀：主張人物性格的定型化和類型化：重視喜劇真實性。3.華茲華斯：英國消極浪漫主義代表抒情歌謠集序言，詩歌題材原田園生活，語言應(yīng)該日常口語，寫詩要特注重想象和幻想。4.雨果：法國浪漫主義代表巴黎圣母院，悲慘世界、重文獻克倫威爾。體現(xiàn)文理思想：（1）原始詩，代創(chuàng)世紀(jì)“淳樸”（2）古代詩，代荷馬史詩“單純”（3）戲劇“真實”5.福柯：法國重要思想家，瘋癲與文明、事物的秩序人文科學(xué)的考古、規(guī)戒與懲罰監(jiān)獄的誕生、性史考古學(xué)和樂

2、譜學(xué)的哲學(xué)觀；話語權(quán)力觀。6.亞里士多德：古希臘文學(xué)理論家、詩學(xué)；模仿說；悲劇論；凈化說；過失說。7.萊辛漢堡劇評、拉奧孔探討繪畫與詩歌區(qū)別詩是時間藝術(shù)，繪畫是空間藝術(shù)，包孕性傾刻；詩用人工符號，繪畫用自然符號。8.康德：德國古典美學(xué)的奠基人純粹理性批判實踐理性批判判斷與批判。判斷力規(guī)定判斷力和反思判斷力。游戲說。9.什克洛夫斯基：俄國形式主義文論代表詞語的復(fù)活學(xué)術(shù)錯誤態(tài)陌生化觀10（亞里士多德）悲劇：是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在悲劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作進行表達，而不是采用敘述法，借引起憐憫和恐怖來使這種情感得到陶冶。1

3、1（布瓦洛）三一律：法國古典主義文論學(xué)布瓦洛在詩的藝術(shù)中提出的古典主義戲劇創(chuàng)作法則。強調(diào)戲劇創(chuàng)作要嚴(yán)格遵守一天之內(nèi)、一個地點、一條線索的所謂規(guī)律。三一律反映了法國君主專制時期一切服從理性，一切要有法規(guī)的政治需要，反映了封建貴族階級的審美要求。12（雨果）美丑對照原則：是雨果美學(xué)思想的核心所在，即崇高與滑稽，優(yōu)美與丑怪的對立統(tǒng)一。雨果在克倫威爾序言中提出：丑就在美的旁邊、畸形，靠近著優(yōu)美，粗俗藏在祟高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。美丑對照的效果在于使人們對優(yōu)美對崇高有更強烈的感覺。13（尼采）日神和酒神的思想：是尼采悲劇的誕生中提出的兩個重要概念。日神和酒神分別比作夢境和迷醉兩種狀態(tài)，前者

4、創(chuàng)造個體，是對人生痛苦的解脫；后者迷醉現(xiàn)實，消滅個體，是對大自然神秘統(tǒng)一性的感知。這兩種力量都是藝術(shù)發(fā)展的深層動力。14（什克洛夫斯基）陌生化：是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在<關(guān)于散文>提出的一個重要概念，是指藝術(shù)創(chuàng)作過程中的實質(zhì)就是通過對語言進行阻撓、變形和扭曲等手段延長感受的時間和難度。使人擺脫習(xí)以為常的陳舊感覺，充分領(lǐng)略和感受事物。15（賀拉斯）類型說：是賀拉斯提出的一個文藝?yán)碚?。指作家在?chuàng)造人物形象時只注重表現(xiàn)他那一類人的共性，不注重人物個性。16.（狄德羅）市民戲?。菏堑业铝_提出的戲劇理論，也叫嚴(yán)肅的喜劇。是文藝復(fù)興時期莎士比亞等人在實踐和理論的基礎(chǔ)上進一步順應(yīng)資產(chǎn)階

5、級市民，徹底打破封建貴族的需要而提出的。這個主張得到博馬社的響應(yīng)，再加上法國戲劇家萊辛等人的努力，在歐洲形成了話劇的先聲。17（萊莘）包孕性頃刻：萊辛在拉奧孔中提出的一個最有價值的美學(xué)觀點，旨在說明造型藝術(shù)中如何寓時于空；在詩中如何寓空于時，所謂包孕性頃刻，即前一頃刻的顯現(xiàn)和組合的后果，又是后一頃刻顯現(xiàn)和組合的原因。是讓想象自由活動的那一頃刻最能產(chǎn)生藝術(shù)效果，所以他認為藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)選這種最富有包孕性頃刻。18（弗洛伊德）力必多：就是人的原欲，是弗洛伊德認為他是生命本能的核心力量，是人的科學(xué)和藝術(shù)活動，甚至宗教行為的終極動因，這種原始的生物性能量流動不居，不斷要求得到滿足，但在實際生活中原欲與自

6、我、超我形成了永不緩解的沖突，并由此產(chǎn)生挫折和焦慮。文藝就是對這種挫折和焦慮的升華。19.原型批評：發(fā)展概況：原型批評是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派，其主要創(chuàng)始人是弗萊。理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。主要主張：原型批評試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式，并強調(diào)作品中的神話類型，認為這些神話類型同具體的作品比較起來是更基本的原型，并把一系列原型廣泛應(yīng)用于對作品的分析、闡釋和評價?？v觀整個原型批評，其呈現(xiàn)出整體性批評和文化批評的傾向。影響評價：原型批評是20世紀(jì)西方文學(xué)批評最重要的流派之一，它以榮格精神分

7、析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論為基礎(chǔ)，在文學(xué)觀念上，弗萊受到了馬克思主義文藝思想和社會歷史觀的影響，使其原型批評呈現(xiàn)出一種整體性文化批評的傾向。在方法論上，原型批評還吸取了斯本格勒的歷史有機循環(huán)發(fā)展論和早期結(jié)構(gòu)主義的一些理論，此外，原型批評雖然反對新批評，但其理論仍帶有一定程度上的文學(xué)自足論的痕跡?；恼Q派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。代表作有尤奈斯庫的禿頭歌女，貝克特劇作等待戈多 ?；恼Q派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一

8、種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。20.布拉格學(xué)派：理論淵源：1926年雅各布森與馬捷齊烏斯共同創(chuàng)立布拉格語言學(xué)學(xué)會，到1935年更名捷克結(jié)構(gòu)主義。一方面肯定索緒爾的共時性語言學(xué)研究，一方面反對脫離歷史發(fā)展過程單純談?wù)摴矔r性，以結(jié)構(gòu)和功能為兩個基本點構(gòu)建了自己的理論體系。文學(xué)作品不只是言語或文學(xué)性的東西，而是一種系列結(jié)構(gòu)，一種與各種社會環(huán)境密切相關(guān)的系列結(jié)構(gòu)。主要特征：注重語言的功能研究。文學(xué)語言的特點是最大限度的偏離日常生活實用語言的指稱功能，而把表現(xiàn)功能放到首位。類比方法是布拉格學(xué)派的主要研究手段之一。通過對音位類比的研究來區(qū)分詞語和語法的意義，從而達到對語言體系結(jié)構(gòu)乃至文

9、學(xué)作品結(jié)構(gòu)的把握。把共時性語言學(xué)研究與歷時性語言學(xué)研究結(jié)合起來。解釋語言本質(zhì)的最佳研究途徑是對語言體系作共時性分析，但共時性分析不可能否認歷史進程對語言體系的影響，要正確理解語言的結(jié)構(gòu)和功能，就必須深入探討歷史的語言環(huán)境。讀者閱讀是作品審美價值實現(xiàn)的原因。一部作品印刷成書只有潛在的審美價值，只有被讀者閱讀之后，其審美價值才能真正實現(xiàn)，且由于審美標(biāo)準(zhǔn)不同，審美價值是可變的不確定的。這些觀點預(yù)示著接受美學(xué)的基本觀點。地位影響：布拉格學(xué)派存在時間較長且較活躍，是連接俄國形式主義與英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的橋梁，對現(xiàn)代西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。它提出的語言的功能研究、類比方法的運用、共時性與歷時性

10、研究的結(jié)合以及在對讀者的轉(zhuǎn)向等方面取得了令人矚目的成就。但它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。21.文學(xué)性：文學(xué)性是指文學(xué)之所以為文學(xué)的獨特性質(zhì)。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味，它存在于文學(xué)語言的了解和構(gòu)造之中。文學(xué)性不存在于某一部文學(xué)作品中，而是一種同類文學(xué)作品普遍運用的構(gòu)造原則和表現(xiàn)手段，如結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏、修飾等。文學(xué)性的詩性功能：雅各布森認為，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的

11、語言形式之中，詩歌是具有獨立價值的詞的形式顯現(xiàn)，即詩歌的本質(zhì)不在指稱敘述外在世界的事物，而在具有表達目的的詩歌語言形式顯現(xiàn)。詩歌語言往往打破符號與指稱的穩(wěn)固的邏輯了解，而為能指與所指的其他新關(guān)系和審美功能的實現(xiàn)提供可能。詩歌語言雖然有提供信息的功能，但應(yīng)以自指的審美功能為主。尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論：1.戲劇表達超現(xiàn)實的真實：一是作為意義之無和物質(zhì)之有的“超現(xiàn)實的真實”。二是作為永恒之在的“超現(xiàn)實的真實”。2.戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)與非理性本質(zhì)。3.悲劇性與戲劇性及其戲劇張力。4.純喜劇：戲劇的獨立性。意見謬誤：意圖謬見在于將詩歌和詩歌的起源和產(chǎn)生過程相混淆，從詩歌創(chuàng)作的心理原因中推演批評標(biāo)準(zhǔn)最終只能

12、是傳記式批評和相對主義。意圖謬見的結(jié)果是取消了作為批評的具體對象的文學(xué)作品本身。由于文學(xué)作品本身就是一種獨立自足的存在，在詩歌之外尋找創(chuàng)作意圖并批判詩就是多此一舉。維姆薩特對意圖說的批判高度強調(diào)了作品本身的重要性，這對于傳統(tǒng)文學(xué)批評中只注重整理意圖的傳記式批評的批判，的確具有積極意義。但是意圖說還將矛頭指向歷史批評、社會批評及其他傳統(tǒng)文學(xué)研究，尤其是完全割斷了作品與整理之間的關(guān)聯(lián)，又走向了一種新的片面性，只將是個看作一種形式方面的風(fēng)格技巧，謬誤更為明顯。細讀法：細讀法可以說是新批評的閱讀方式，它的目的不是要找出詩歌的意義。也就是說，對于詩歌的意義不應(yīng)從內(nèi)容上來認識，而是要從詩歌的整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)上

13、來閱讀和理解詩歌語言，通過這種閱讀，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的語言是否成功地形成了一個富有張力的和諧的整體，組成這個整體的各個部分之間又具有怎樣的相互關(guān)系。為形式主義辯護：布魯克斯認為形式主義批評的一個基本信條就是，文學(xué)批評是對于批評對象的描述和評價，形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身，這一觀點就將文學(xué)批評與整理讀者之間的關(guān)聯(lián)割裂開來。文學(xué)批評就是對作品本身的描述和評價，只有在作品中體現(xiàn)過的意圖才是整理真正的意圖，而不是以整理生平為依據(jù)的猜測，讀者也應(yīng)該找到一個中心立足點來研究詩歌或者小說的結(jié)構(gòu)。布魯克斯的觀點為現(xiàn)代文本理論奠定了基礎(chǔ)，將文學(xué)作品視為獨立自足的整體來研究獲得了許多重要成果，對新批評的發(fā)展起

14、了巨大推動作用，但其割裂了文學(xué)作品與外部事物的關(guān)系從而陷入了形式主義的泥潭。悖論與反諷：布魯克斯主張文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)只關(guān)心作品本身，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一個和諧整體，對于一件成功的作品來說，形式和內(nèi)容是不能分割的。作品的形式關(guān)系包含了邏輯關(guān)系但又超出了邏輯關(guān)系?？傮w上說，文學(xué)是隱喻的、象征的。布魯克斯對作品形式的關(guān)注主要體現(xiàn)在運用語義學(xué)方法對作品的語言和結(jié)構(gòu)進行分析研究上。悖論是修辭學(xué)上的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實際上真實的陳述，詩歌語言和結(jié)構(gòu)的各種平面不斷傾倒產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。反諷指的是所說的話與所要表達的意思恰恰相反，是語詞受到語境壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間對立矛盾的語言現(xiàn)

15、象。這也是詩歌語言與科學(xué)語言的區(qū)別，科學(xué)語言是不會在語境的壓力下改變意義的。但詩歌語言則是多義的，詩人使用的詞包含多種意義，是具有潛在意義能力的詞，是意義的網(wǎng)絡(luò)。結(jié)構(gòu)理論：有機整體觀，布魯克斯指出結(jié)構(gòu)的基本原則就是對作品的內(nèi)涵、態(tài)度和意義進行平衡和協(xié)調(diào)，結(jié)構(gòu)是使相似的與不相似的因素相結(jié)合。結(jié)構(gòu)是一種積極的統(tǒng)一，不是通過回避矛盾取得和諧，而是通過解釋矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。簡答：1.崇高語言的五個來源？（郎吉駑絲） 答：（1）莊嚴(yán)偉大的思想（2）強烈而激動的情感（3）運用藻飾的技術(shù)（4）高雅的措辭（5）整個結(jié)構(gòu)的堂皇、卓越。2.繪畫與詩歌的區(qū)別是什么？（萊莘拉奧孔）答：區(qū)別：從繪畫與

16、詩用來摹仿的媒介和手段、摹仿的對象、產(chǎn)生的效果等方面來探討空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的特殊規(guī)律。首先從媒介和手段看繪畫運用在空間中的是形狀和色彩，詩運用在時間中提明確發(fā)出的聲音，前者是自然的符號，后者是人為的符號。其次，從摹仿對象來看，繪畫適宜于描繪相對靜態(tài)的物體，表現(xiàn)那些全體或部分在空間中并列的事物，它的主要目的在于追求物體美的理想，詩適合表現(xiàn)動態(tài)的事物，描繪那些全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物。它的主要目的是通過動作或行為描寫來反映事物的動態(tài)美。再次，從詩和畫的效果看，畫是通過自然符號，直接用眼睛來感受，視覺能把空間中并列的事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜態(tài)美，而詩是展現(xiàn)美的重要途徑，展示的是化

17、美為媚，在動態(tài)中顯示美的理想。（1）詩歌是時間藝術(shù)；繪畫是空間藝術(shù)（2）詩歌用的是人工符號；繪畫用的是自然符號（3）詩歌的最高原則在于真；繪畫的最高原則在于美。3.（黑格爾）美學(xué)對西方美學(xué)的影響？答：（1）黑格爾是德國古典美學(xué)的集大成者，為德國古典美學(xué)綜合大陸理性派和英國經(jīng)驗派的偉大歷史使命劃了句號。（2）黑格爾美學(xué)是俄國革命民主主義的直接來源（3）黑格爾美學(xué)導(dǎo)演出馬克思主義美學(xué)（4）黑格爾美學(xué)是西方現(xiàn)代美學(xué)來源之一（5）黑格爾美學(xué)影響了現(xiàn)實主義文學(xué)流派的產(chǎn)生和發(fā)展4.弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)論？答：是弗洛伊德基本理論之一，根據(jù)本能的能量投注和轉(zhuǎn)移形成人格內(nèi)部結(jié)構(gòu)。它分成三個層次：超我、自我、本我。

18、本我是儲存本能的地方，是各種本能的驅(qū)動力之源，本我的唯一機能就是直接消除由外部或內(nèi)部刺激引起的機體興奮狀態(tài)，它履行生命的第一原則快樂原則。自我是調(diào)節(jié)本能要求和現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能，它的法則不是人體內(nèi)部的要求，而是現(xiàn)實社會的要求，即它依據(jù)現(xiàn)實原則去調(diào)節(jié)，壓制本能活動，以避免不愉快和遭受痛苦。超我是通過父母的獎懲、權(quán)威樹立起來的良心道德律令和自我理想，它阻止本能的能量，直接在充動性行為和滿足愿望中釋放出或間接在自我機制中釋放出來，竭力中止行使快樂原則和現(xiàn)實原則。5.法蘭克福學(xué)派的美學(xué)觀點？答：（1）在資本主義社會中，存在著勞動和享樂、需要和美、生活與藝術(shù)之間的尖銳矛盾和異化，資本主義文化只

19、會導(dǎo)致虛幻的美感和幸福感，并使人的審美能力變得千篇一律。（2）強調(diào)藝術(shù)的社會職能，認為現(xiàn)存社會否定了人性，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)徹底地批判和否定現(xiàn)存社會參與拯救恢復(fù)人性的活動，要求藝術(shù)成為反抗社會、解放人類的工具。6.但丁的人文主義文藝觀？（1）但丁宣稱神曲的主題是寫人而不是寫神，作品的創(chuàng)作目的是為了人的幸福，而不是為了神學(xué)需要。（2）但丁強調(diào)神曲是人的自由選擇的意志，這實際上是倡導(dǎo)文藝要反映新興資產(chǎn)階級要求，擺脫封建主義的必然要求，以及沖破禁欲主義思想的束縛，追求個性解放的愿望，這也是人文主義文學(xué)的一個鮮明標(biāo)志。（3）主張文學(xué)應(yīng)該如實的把人的善、惡表現(xiàn)出來及由此而來的善報和惡報，實際上從道德層次上確定了人

20、和文學(xué)的價值取向。7漢堡劇評中的基本思想？（1）呼吁建立德國市民戲?。?）要求戲劇描寫市民生活（3）反對貴族化，要求戲劇走出宮廷（4）用單純的自然的、日常的語言來代替貴族華而不實的語言（5）反對三一律（6）要求對戲劇發(fā)揮平民教育作用（7）戲劇應(yīng)該真實地反映人生（8）喜劇當(dāng)中詩的真實要高于歷史的真實（9）戲劇應(yīng)該以性格為中心前后一致不能矛盾（10）指出悲劇和戲劇的教育作用。8雨果的美丑對照原則？答：丑就在美的旁邊，畸形、靠近著優(yōu)美、丑怪藏在崇高的背后，惡與善并存黑暗與光明相共。9俄國現(xiàn)實主義文論的局限？（1）夸大了藝術(shù)形式的重要性，用它來規(guī)定文學(xué)的本質(zhì)不符合文學(xué)史的實際情況（2）形式主義文論家尤

21、其是俄國的形式主義文論家在研究中推行“泛語言學(xué)主義”，完全用語言學(xué)的概念、范疇，替代傳統(tǒng)文藝學(xué)中的一切行之有效的概念、范疇，使文學(xué)研究成為言學(xué)的附庸。（3）在情結(jié)分析上，形式主義的研究很不成熟，他們沒有把對情節(jié)的剖析、統(tǒng)計與審美事實結(jié)合起來，給人一種為研究而研究的印象，他們沒有把情節(jié)的發(fā)展與社會、文化、審美發(fā)展史結(jié)合起來，結(jié)論往往過于單薄。10、簡述華茲華斯的浪漫主義理論（1）詩的題材應(yīng)是田園生活（2）詩的語言應(yīng)采用人們常用語言（3）具有寫詩的能力（4）具有詩的想象和幻想12.俄國形式主義的理論主張：俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一種文學(xué)批評流派。這一流派分為兩個分支，一是

22、莫斯科語言學(xué)小組，代表人物是羅曼·雅各布森，一是彼得堡小組（詩歌語言研究會1916）代表人物有什克羅夫斯基、日爾蒙斯基和艾亨鮑姆。 理論淵源：俄國形式主義深受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、未來主義和立體主義的影響，把音位學(xué)作為語言成分的因素用來剖析和建造形式結(jié)構(gòu)，反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)外部因素去研究文學(xué)作品，認為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，文學(xué)評論家要探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，亦即研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點和功能。主要主張：文學(xué)作品是意識之外的現(xiàn)實。文學(xué)作品只是一種構(gòu)造和游戲，形式主義者不研究整理和讀者的主觀意識和主觀心理，

23、而僅僅局限于對客觀現(xiàn)實的藝術(shù)作品的研究。文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程。形式主義者提出了陌生化這一概念，認為要使人們對熟悉事物的自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就要采取陌生化的手段，使現(xiàn)實中的事物變形，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，使人們重新審美的感知原本已經(jīng)熟悉的事物，盡可能的延長審美感知的過程。文學(xué)批評的任務(wù)是要研究文學(xué)性,文學(xué)性即文學(xué)之所以為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，要著重研究藝術(shù)形式，深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去研究文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)。既然文學(xué)作品可以表現(xiàn)多樣化的內(nèi)容，那么文學(xué)性就不在作品的內(nèi)容而在作品的形式，即語言的運用和修辭技巧的安排組織。共時性的語言學(xué)研究方法是文學(xué)批評的主要方法之一。這一方法能夠科

24、學(xué)揭示文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)、把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，按照索緒爾語言學(xué)研究方法將文學(xué)研究分為內(nèi)部研究和外部研究，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部研究。影響：俄國形式主義是對傳統(tǒng)文學(xué)批評進行反撥的藝術(shù)理論上的先鋒主義。它從形式角度規(guī)定文藝本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式，并認為過去把形象思維作為文藝本質(zhì)，把反映生活看成文藝的主要任務(wù)是很不科學(xué)的。文藝創(chuàng)作的目的不是給人提供認識，而是提供感受與體驗，欣賞文藝的人首先直接得到的是審美感受與審美體驗。俄國形式主義的最大貢獻就在于它始終堅持文學(xué)是一個特殊領(lǐng)域，力圖解釋文學(xué)內(nèi)部構(gòu)造及其發(fā)展的特殊規(guī)律。它提出的陌生化、文學(xué)語言與日常語言的區(qū)別、文學(xué)性、詩性功能等理論概念

25、和原則，極大地豐富了西方文學(xué)批評理論。俄國形式主義的局限性：它過分夸大藝術(shù)形式的作用，用形式來規(guī)定文藝本質(zhì)，把文學(xué)發(fā)展規(guī)律和形式發(fā)展規(guī)律等同起來。雖然藝術(shù)形式有自身的發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一規(guī)律是由社會文化和藝術(shù)內(nèi)容的發(fā)展所決定的，藝術(shù)形式無法自我規(guī)定。且語言學(xué)方法只是一種研究文藝的手段，不能將之當(dāng)成研究目的。俄國形式主義的理論主張與批評實踐并不完全一致，還沒有超出19世紀(jì)唯美主義的范圍，是唯美主義的延續(xù)。俄國形式主義存在時間并不長，但其影響卻是深遠的。布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等文學(xué)理論流派都深受俄國形式主義的影響而形成了20世紀(jì)西方文論史上的獨特線索。11.舉例說明當(dāng)代西方文藝?yán)碚?/p>

26、的兩大主潮：人本主義與科學(xué)主義是當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰膬纱笾鞒薄?所謂人本主義，就是以人為本的哲學(xué)理論，其根本特點是把人當(dāng)作哲學(xué)研究的核心、出發(fā)點和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質(zhì)及其他哲學(xué)問題。人本主義文藝?yán)碚摰闹饕碛邢笳髦髁x詩論、表現(xiàn)主義文論、精神分析學(xué)文論、直覺主義文論、現(xiàn)象學(xué)和存在主義文論、西方馬克思主義文論、解釋學(xué)和接受理論等。這些人本主義文藝?yán)碚撝匾曋黧w的藝術(shù)和審美經(jīng)驗在審美活動中的作用，高度重視人的個性與心靈活動，尤其是注重?zé)o意識心理活動嫉妒者閱讀接受等層面，開辟了以往文藝?yán)碚撗芯课瓷婕暗男骂I(lǐng)域，并對后世文藝?yán)碚撚猩钸h的影響。所謂科學(xué)主義，是以自然科學(xué)的眼光、原則和方法來

27、研究世界的哲學(xué)理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象認識論根源都歸結(jié)為數(shù)理科學(xué)，強調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，其思想基礎(chǔ)在本世紀(jì)主要是主觀經(jīng)驗主義和邏輯實證主義?？茖W(xué)主義文藝?yán)碚摰闹饕碛卸韲问街髁x、布拉格學(xué)派、英美語義學(xué)和新批評文論、結(jié)構(gòu)主義文論、符號學(xué)文論、敘事學(xué)文論以及解構(gòu)主義等。這些科學(xué)主義文藝?yán)碚撦^之人本主義文藝?yán)碚摳逦爻尸F(xiàn)出一條一脈相承、前后相繼的線索，尤其是反對人本主義的口號更是旗幟鮮明。在索緒爾語言學(xué)的影響下，形式主義、結(jié)構(gòu)主義都希冀能在科學(xué)方法的指導(dǎo)下研究文藝作品及文學(xué)現(xiàn)象，試圖找到其內(nèi)部規(guī)律，揭示文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性，專注于作品本身的形式、語言、語義等內(nèi)部研究，甚至完全

28、割裂了文學(xué)作品與整理、社會、讀者的關(guān)聯(lián)，但對文本研究的規(guī)范性、客觀性和科學(xué)性作出了巨大貢獻。接受美學(xué)的理論意義：接受理論興起于60年代后期，在70年代達到高潮，不僅是一種文學(xué)理論也是一種美學(xué)理論，因此又被稱為接受美學(xué)。盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國形式主義也有密切的關(guān)系，但它直接起源于解釋學(xué)文論，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應(yīng)批評的一支。讀者反應(yīng)批評這一術(shù)語出自美國文學(xué)批評，是指所有以讀者為中心的文學(xué)理論與批評，包括60年代以來的現(xiàn)象學(xué)意識批評、解釋學(xué)批評、精神分析學(xué)的自我心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和接受理論，它也被用來專指受德國接受理論影響的英美讀者反應(yīng)批評，因此無論

29、從哪個角度來看，接受理論都是讀者反應(yīng)批評的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學(xué)派。語義學(xué)批評的理論主張：產(chǎn)生背景：俄國形式主義將文學(xué)研究的重點從以整理為中心轉(zhuǎn)移到以作品為中心之后，語義學(xué)與新批評學(xué)派在20年代發(fā)端興起。發(fā)展概況：語義學(xué)批評形成于20世紀(jì)20年代，主要代表人物為英國文藝?yán)碚摷胰鹎∑?。此外還有查爾斯·奧格登和詹姆斯·伍德。理論主張：語義學(xué)批評帶有鮮明的實證主義和心理學(xué)傾向，它受到了邏輯實證主義哲學(xué)的深刻影響，以邏輯實證的研究原則重新審視文學(xué)批評問題，將文學(xué)藝術(shù)中使用的語言與科學(xué)中使用的語言嚴(yán)格區(qū)分開來，將語義分

30、析作為文學(xué)批評的最基本手段。語義學(xué)批評又深受20世紀(jì)心理學(xué)發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認為文學(xué)批評從根本上說是心理學(xué)的一個分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達和藝術(shù)價值等重要問題上，語義學(xué)批評都試圖從心理學(xué)的角度進行闡釋。語義學(xué)批評還引入了類型學(xué)和詞源學(xué)，通過對文學(xué)作品的類型研究和語詞分析，達到對作品各部分相互關(guān)系的了解并進一步理解作品整體。地位影響：語義學(xué)對西方文論產(chǎn)生了極大影響，如新批評、結(jié)構(gòu)主義和早期心理學(xué)派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學(xué)批評。舉例說明解構(gòu)主義的基本理論主張：解構(gòu)主義是整個后結(jié)構(gòu)主義思潮中最重要的組成部分，興起于60年代末盛行于70年代，總體上表現(xiàn)出對結(jié)構(gòu)主義的不滿和失望乃至

31、批判否定。60年代法國一些文論家、作家和哲學(xué)家組成了“太凱系”集團，明確打出后結(jié)構(gòu)主義的旗號，德里達也是其重要成員之一，該集團在思想上與尼采的非理性主義有密切的了解。隨后德里達將解構(gòu)主義介紹至美國，很快取代了新批評長期以來的支配地位，尤其是耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義文學(xué)批評頗負盛名，80年代后半期解構(gòu)主義逐漸退潮。代表人物：德里達、德·曼、哈特曼、布魯姆、米勒、?？碌取＠碚搧碓矗耗岵珊头抢硇灾髁x：尼采的非理性主義與解構(gòu)主義關(guān)系密切，他主張文字超越一切觀念形態(tài)，真理就是一支由隱喻、擬人和雙關(guān)等修辭手段組成的軍隊，哲學(xué)和一切觀念形態(tài)都首先是文字。德里達受尼采影響也肯定文字的自由游戲。海德格爾：德

32、里達在解構(gòu)西方形而上學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)上與海德格爾極為相似，其語言第一的觀點以及用文學(xué)和藝術(shù)來解構(gòu)并拯救哲學(xué)的觀點也對德里達發(fā)生了直接影響。巴爾特：巴爾特后期轉(zhuǎn)向了后結(jié)構(gòu)主義，建構(gòu)了獨特的文本理論與閱讀理論：能指群與復(fù)數(shù)的文本：閱讀理論包括以下三個方面：A、閱讀結(jié)構(gòu)主義作品只需要理解性思維，而閱讀他所謂的文本則需要轉(zhuǎn)喻式的思維，就是需要把文本的每一部分和每一個象征都看作對另外更大部分和象征群體的無限替代品。B、判斷結(jié)構(gòu)主義作品間的區(qū)別主要根據(jù)我們所理解的確定的意義內(nèi)容，而判斷他所謂的文本之間的區(qū)別則需要根據(jù)不同的能指所指的活動路線和意義傳播過程。C、閱讀結(jié)構(gòu)主義作品是按照興趣享受意義的文化商業(yè)消費，

33、而閱讀他所謂的文本則是一種創(chuàng)造的雙重游戲，既要遵循文本意指活動玩文本游戲，不斷再生產(chǎn)文本的意義，又要把文本當(dāng)做樂譜來演奏，這種演奏不是解釋而是生產(chǎn)，是一種合作式的創(chuàng)造，在此意義上閱讀就是寫作和批評。解構(gòu)主義對文學(xué)的影響：喬納森·卡勒指出解構(gòu)主義對文學(xué)產(chǎn)生了以下影響：解構(gòu)主義影響了一系列有關(guān)文學(xué)和文學(xué)批評的概念，包括文學(xué)本身的概念。解構(gòu)主義為文學(xué)批評提供了新話題。德里達本人的解構(gòu)閱讀實踐為一個新讀解模式樹立了樣板。解構(gòu)主義還影響了人們對文學(xué)批評性質(zhì)目標(biāo)的看法。評價：重要貢獻：試圖推翻邏各斯中心主義，動搖了西方全部哲學(xué)傳統(tǒng)賴以安身立命的始源范疇的語言學(xué)基礎(chǔ)，無疑是對企圖為世界尋找某個終極

34、根源的整個西方傳統(tǒng)哲學(xué)的根本的反叛和致命的打擊。體現(xiàn)出一種極其鮮明的反傳統(tǒng)色彩和大膽變革、銳意創(chuàng)新的強烈愿望，為西方哲學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論的現(xiàn)代變革打開了全新思路。發(fā)現(xiàn)了揭示了文本的無始源性、開放性和互文性，把包括文學(xué)文本在內(nèi)的一切文本都看作無限開放和永恒變化的動態(tài)過程，這是辯證而深刻的，對于說明一切優(yōu)秀作品的無限生命力具有重要的理論價值。分解式閱讀理論強調(diào)了閱讀批評的創(chuàng)造性，把閱讀等同于寫作，與接受美學(xué)遙相呼應(yīng)，與當(dāng)代主張文學(xué)平民化的方向也是一致的。解構(gòu)主義文論徹底反傳統(tǒng)、反中心、反權(quán)威、反社會的超前傾向表現(xiàn)出后工業(yè)文明時代知識分子對抗資本主義現(xiàn)存秩序的一種普遍心態(tài)，與西方馬克思主義反對現(xiàn)代資本

35、主義異化的思潮異曲同工，具有一定積極意義。根本缺陷：過分強調(diào)語言文本的隱喻性和修辭性，從而實際上徹底否認了語言的表意和交際功能，由此對語言文本的一切閱讀實際上也面臨無所適從的困境。從懷疑、破壞、反抗一切權(quán)威、中心、傳統(tǒng)的懷疑主義出發(fā)，徹底否定顛倒消解一切現(xiàn)有的秩序、界限、傳統(tǒng)和框框，終于走向相對主義和虛無主義，走向充滿自相矛盾的謬誤，最終也難逃被懷疑、被顛覆和被消解的命運。論述題：1結(jié)合具體文體談?wù)劯？略捳Z權(quán)利的理論認識？答：整理是什么？是福柯最有影響的短論之一，它強調(diào)整理只是話語的作用之一，話語可以脫離主體，脫離所謂真理，從而消解了具有創(chuàng)造性、真實性的主體。在主體的背后隱藏著某種制約的力量，

36、即無所不在的話語。話語是指被說出的語言，是關(guān)于被說出的事情的話語，是與一定權(quán)力，發(fā)生關(guān)系的陳述。話語是權(quán)力的各種運作方式體現(xiàn)得最為顯著，目的也最難識別的地方；它與實踐緊密相連。滲透于話語之中的權(quán)力支配著生活的各個領(lǐng)域，也制約著主體的形成，話語就是權(quán)力的傳播者和替代品，在權(quán)力關(guān)系的縱橫交錯中，就會產(chǎn)生新的話語。對于俄國形式主義述評？答：（1）俄國形式主義發(fā)展源頭受日內(nèi)瓦語言學(xué)派、現(xiàn)象學(xué)、象征主義、時政主義影響，產(chǎn)生于1914年什克洛夫斯基詞語的復(fù)活，結(jié)束于他自我批評文章，學(xué)術(shù)錯誤志，研究機構(gòu)有三：a彼得堡詩歌語言研究會，b莫斯科語言小組，c國立藝術(shù)史研究所。代表人物：什克洛夫斯基、雅克布森、埃辛

37、鮑姆（2）文論思想：a具有維持文學(xué)的獨立自主性b探討文學(xué)性c強調(diào)藝術(shù)就是手法d主張藝術(shù)手法是陌生化e注重文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)（3）局限性：a夸大藝術(shù)形式的重要性b在研究中推行范語言學(xué)主義c在情節(jié)分析方面形式主義的研究不是很成熟，給人一種肢解文學(xué)為研究而研究的印象，沒有把情節(jié)與社會、文化相結(jié)合，結(jié)論往往過于單薄。3結(jié)合具體作品論析精神分析理論的認識？答：（1）創(chuàng)作家與白日夢中可以認識到藝術(shù)和美是被壓抑的欲望借幻想得到滿足是性本能的升華。藝術(shù)創(chuàng)造的根本原因是性欲，作家與詩人都不同于正常的健康人。心靈的缺陷造成了他們藝術(shù)上的巨大收獲。（2）將藝術(shù)看成白日夢，創(chuàng)作家與白日夢中“一篇作品就像一場白日夢”（3

38、）美是美感，都源于愛的本性，美最初源于性感情，一切美與完美的價值依賴于感性。誘惑的獎賞是由形式組成的作品的獎賞，藝術(shù)之所以成為審美對象，是作家通過形式把潛意識傳達出來，成為人們鑒賞的美的對象，而美感的愉悅性不過是我們在鑒賞藝術(shù)形式的無意識中的焦慮，欲望轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣J可的意義，并獲得社會規(guī)范的正面獎勵。4黑格爾對美學(xué)思想述評？答：黑格爾美學(xué)理論思想主要在美學(xué)一書。這是他所做的美學(xué)講演錄，他認為“美的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)哲學(xué)就是美學(xué)”。他的美學(xué)思想是建立在客觀唯心主義和辯證法的基礎(chǔ)上的。他是這一美學(xué)思想的集大成者。它對于發(fā)展和藝術(shù)分類的觀點中認為“美就是理念的感性顯象”。理念是無限的，藝術(shù)是有限的。理念是

39、絕對的精神，藝術(shù)是理念，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為感性形式早期階段的產(chǎn)物。他認為藝術(shù)美高于自然美。藝術(shù)是自然與理想的結(jié)合。他還認為決定性格有三個因素：一是一般世界情況即社會背景；二是“情境”即人物的理想、態(tài)度和感情。性格是在情境與激情的矛盾沖突中產(chǎn)生和表現(xiàn)的。要求塑造典型環(huán)境中的典型性格，使性格具有豐富性、鮮明性、一貫性。他把藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想劃分為三個階段：（1）最古老的是象征型藝術(shù)，他是“精神因素超過了物質(zhì)因素”a象征型藝術(shù)是理性內(nèi)容轉(zhuǎn)化為感性形勢早期產(chǎn)物b象征型藝術(shù)中是物質(zhì)形勢壓倒了心靈內(nèi)容c象征型藝術(shù)的主要代表是東方的原始藝術(shù)總類是建筑（2）其次是古典型藝術(shù)如古希臘的雕像。a古典型藝術(shù)是對象征型缺陷的

40、克服，物質(zhì)內(nèi)容和心靈內(nèi)容達到平衡b在古典型藝術(shù)中，理念內(nèi)容與典型形象協(xié)調(diào)完美c古典型藝術(shù)的主要代表為古希臘的藝術(shù)d古典型藝術(shù)的藝術(shù)總類是雕刻（3）第三是浪漫型主義藝術(shù)，它是精神因素超過了物質(zhì)因素，他區(qū)別了藝術(shù)的種類，又把戲劇分為悲劇、喜劇、正劇三種。a它形成了理念與形象新的不一致，心靈內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形勢b浪漫型藝術(shù)主要代表是近代文明的基督教藝術(shù)c浪漫型藝術(shù)的內(nèi)在心靈世界是以超感性的形象表現(xiàn)。黑格爾的美學(xué)思想是符合現(xiàn)實主義，把辯證法和歷史觀點應(yīng)用于美學(xué)領(lǐng)域，大大開闊了美學(xué)天地。后人以他的絕對精神為出發(fā)點，發(fā)展了美學(xué)。簡述新批評的理論主張：新批評派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評中最有影響的流派之一，蘭色姆

41、在1941年新批評一書中稱艾略特、瑞恰茲和溫特斯等人為新批評家，新批評派由此得名。產(chǎn)生背景：19世紀(jì)西方文學(xué)批評以實證主義和浪漫主義的文學(xué)批評為主導(dǎo)。實證主義只注重作家個人的生平和心理、社會歷史和政治等因素對文學(xué)的影響；浪漫主義只強調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個性。這兩種批評方式都忽視了對文學(xué)作品本身的研究。新批評的興起正是對這一理論傾向的反撥，它一開始就抓住了傳統(tǒng)文學(xué)批評最薄弱的環(huán)節(jié)而以一整套完整具體操作性極強的閱讀批評文學(xué)作品的方法進行批判，因而在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)該流派在西方文論界都占據(jù)主導(dǎo)地位。發(fā)展歷程：新批評派在20世紀(jì)20年代的英國形成，30年代至

42、50年代在美國經(jīng)過長足發(fā)展達到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。從艾略特和瑞恰茲到南方集團再到耶魯集團體現(xiàn)新批評發(fā)展一條主線。流派特點：極端的文本中心主義徹底割裂了文學(xué)研究與社會歷史文化、與讀者整理及社會效果等的關(guān)聯(lián)。對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析較為細致深入，常常包含了某些辯證法因素。以語義學(xué)分析作為文學(xué)研究的基本方法，并高度重視對文學(xué)語言的研究。理論與實踐的結(jié)合較為緊密，其理論一般能在文學(xué)批評實踐中自覺運用。代表人物：瑞恰茲是新批評的奠基者之一。新批評學(xué)派十分重視瑞恰茲將語義學(xué)引進文學(xué)研究

43、的努力，從中獲得了基本方法論，但另一方面新批評派又對他的心理逐主義加以尖銳的抨擊。其語義學(xué)六年、對詩歌語言具體分析和細讀法對新批評產(chǎn)生深刻的影響。艾略特是新批評的奠基者之一。艾略特提出“有機形式主義”的觀點，把文學(xué)作品看作是一種有機的獨立自足的象征物，針對浪漫主義文學(xué)批評崇尚情感自我表現(xiàn)的基本觀點，他提出非個人化說，否認作家個性與作品之間的關(guān)系，批判以自己內(nèi)心呼聲為標(biāo)準(zhǔn)的浪漫主義批評觀點，重新評價玄學(xué)派詩歌，強調(diào)感性與理性相結(jié)合的觀點。這些觀點對新批評的形成產(chǎn)生了重要影響。英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅(qū)人物。其1915年的浪漫主義與古典主義一文宣告浪漫主義時代終結(jié)和新古典主義時代的來臨，

44、透露了新批評反對浪漫主義的信息，同時也為新批評派奠定理論基調(diào)。蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個承上啟下的關(guān)鍵人物。退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。燕卜蓀所著復(fù)義七型一書成為新批評方法的第一個實踐范例，運用語義學(xué)文學(xué)理論于批評實踐，對現(xiàn)代西方文學(xué)批評產(chǎn)生很大影響。維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。評價影響：新批評學(xué)派反撥浪漫主義和古典主義，給文學(xué)理論帶來了新潮流，影響深遠且風(fēng)靡一時。新批評與俄國形式主義與布拉格學(xué)派一起對之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影響。但其本身一味強調(diào)文學(xué)的內(nèi)部因素，對外部因素完全棄之不顧，割裂文學(xué)與整理、社會歷史和現(xiàn)實生活的關(guān)聯(lián)，

45、從而具有鮮明的狹隘性。這些局限性最終導(dǎo)致它因無法解釋一些文學(xué)重大問題而不可避免衰落下去。簡述弗洛伊德的精神分析文本：精神分析批評是把弗洛伊德精神分析心理學(xué)的理論應(yīng)用于文學(xué)批評的一種模式，傳統(tǒng)精神分析批評的創(chuàng)立者就是弗洛伊德本人。精神分析法：所謂精神分析法是指使用自由聯(lián)想和釋夢結(jié)合的講述療法。精神分析法的成因有科學(xué)的巨大發(fā)展、反理性主義思潮、生機論的生物力能等概念。精神分析學(xué)以兩種方式進入文學(xué)批評：一是對創(chuàng)造活動的探索，一是對作家心理活動的研究。目的是揭示整理的創(chuàng)作態(tài)度、心理狀態(tài)與其作品特殊性質(zhì)之間的關(guān)系。藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說

46、是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當(dāng)做整理的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。弗洛伊德的特殊貢獻就在于他將用于臨床實踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無意識和夢幻的學(xué)說，深入地探索了人類精神活動中的無意識領(lǐng)域，建立了對現(xiàn)代西方社會產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說。精神分析學(xué)已經(jīng)超越心理學(xué)范疇，成了一種理解人的動機、人格和精神活動的科學(xué)，并在文學(xué)藝術(shù)、美學(xué)哲學(xué)等西方社會科學(xué)的各個領(lǐng)域中產(chǎn)生了深遠而廣泛的影響。無意識（潛意識）：無意識是弗洛伊德學(xué)說的一個基本概念。人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。意識處于表層，是指一個人所直接

47、感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動，可以通過語言表達并受到社會道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗，在意識與無意識之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。冰山理論：弗洛伊德將人的大腦比作海上冰山，意識部分只是露出海面的一小部分，前意識相當(dāng)于處于海平面的那一部分隨海水波動時而露出海面時而沒入海下，無意識則像沒入海水中的碩大無比的主體部分。意識與無意識：意識與無意識是相互對立的，意識壓抑無意識本能沖動，使之只能

48、得到偽裝的象征的滿足，而無意識則是心理活動的基本動力，暗中支配意識。意識是清醒理性的卻又是無力的，無意識是混亂盲目的卻又是有力而起決定作用的，是決定人的行為和愿望的內(nèi)在動力。因此，無意識是占據(jù)主導(dǎo)地位、起支配作用的。評價：無意識理論是弗洛伊德的原創(chuàng)、精神分析學(xué)說的核心，也成為了區(qū)分是否是精神分析學(xué)派的標(biāo)志。無意識理論的貢獻在于它展示了人心理的復(fù)雜性和層次性，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀(jì)的作家批評家有著巨大的啟迪作用。無意識理論為文學(xué)藝術(shù)開辟了一個更為廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域，拓展了表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的空間，把文學(xué)作品中的心理分析手法提高到了一個新的層次。但是，弗洛伊德過分夸大了無意識的作

49、用，把它當(dāng)作決定人的一切精神活動和行為的動力，從而貶低了意識和理性的作用，這對文藝創(chuàng)作和批評也產(chǎn)生了不少負面影響。三重人格結(jié)構(gòu)：弗洛伊德在20世紀(jì)20年代對早期的無意識理論進行了修正，提出三重人格結(jié)構(gòu)。本我：是原始本能的儲存處，主要由性本能等原始沖動所組成，它是各種本能的動力之源，能量和活力最大，完全是無意識非理性的。本我實行快樂原則，逃避痛苦追求快樂，快樂原則是生命的第一原則，也是生命唯一的價值準(zhǔn)則。自我：是協(xié)調(diào)本能要求與現(xiàn)實社會要求之間不平衡的機能，相當(dāng)于意識，它實行的是現(xiàn)實原則，即調(diào)節(jié)、壓制本能活動，使之不違背眼前現(xiàn)實社會的要求，以免產(chǎn)生痛苦和不愉快。自我只是暫緩執(zhí)行快樂原則，并不廢棄快樂原則，最終仍是指向快樂。超我：是內(nèi)部道德機構(gòu)，是通過父母的獎懲權(quán)威自幼樹立的良心、道德律令和自我理想，這些都是經(jīng)過父母闡釋強加給自我作為仿效榜樣的道德原則。超我阻止本我實行快樂原則也阻止自我實行現(xiàn)實原則，將本能的能量全部轉(zhuǎn)移到對至善至美事物的追求上。三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說是非理性的，本我是完全非理性的，自我與超我是本我的變形，自我包含非理性因素但大部份也