文學(xué)概論教材整理

1、第一章 文學(xué)與語(yǔ)言文學(xué)從根本上說是語(yǔ)言性的，文學(xué)作品是語(yǔ)言的藝術(shù)，是與其他藝術(shù)作品最大的區(qū)別。有關(guān)文學(xué)與語(yǔ)言的關(guān)系有兩個(gè)觀點(diǎn)：語(yǔ)言是文學(xué)的載體，是手段和工具，文學(xué)表達(dá)是目的；語(yǔ)言是文學(xué)的本體，是文學(xué)存在和顯現(xiàn)價(jià)值的本體。一、文學(xué)語(yǔ)言的理解言可盡意孔子要求語(yǔ)言表達(dá)要“文質(zhì)彬彬” ， “辭達(dá)而已矣” 。文德統(tǒng)一，即外在的美和內(nèi)在的德。對(duì)于語(yǔ)言與意、象之間的關(guān)系，孔子認(rèn)為，書、言、意之間不可直接通達(dá)，于是圣人通過立象來溝通三者。王弼認(rèn)為“言出于象” ，可以通過語(yǔ)言追索象的存在， “象生于意” ，可以從形象之中理解意義所在。言不盡意莊子有“得意忘言”的觀點(diǎn)，認(rèn)為語(yǔ)言是用來表達(dá)思想意識(shí)的，掌握了思想意識(shí)

2、就不必在意語(yǔ)言了。他還認(rèn)為語(yǔ)言有言說的邊界，而意義的內(nèi)涵無限，書寫固然具有記錄的功能，但意義并不是語(yǔ)言能完全傳達(dá)的。莊子對(duì)于言意困境的揭示引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎嘉膶W(xué)表意功能的巨大潛能。劉勰也認(rèn)為“神道難摹” ，微妙的道理即使用精確的語(yǔ)言也不能完全表達(dá)。言不盡意的主張既是對(duì)言與意的邊界的區(qū)分，也體現(xiàn)了對(duì)言語(yǔ)背后的意義的探索精神。二、文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)形象性：形象性是文學(xué)的首要特征，體現(xiàn)在以形象反映社會(huì)生活。文學(xué)的媒介是觀念性的語(yǔ)言符號(hào)，而不是視覺符號(hào)，因此作家需要多種手法實(shí)現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言的形象性，如運(yùn)用修辭手段。蘊(yùn)藉性：語(yǔ)言有指稱功能和表現(xiàn)功能。普通語(yǔ)言側(cè)重指稱功能，而文學(xué)語(yǔ)言則側(cè)重表現(xiàn)功能，是情感性的，功用在

3、于表達(dá)情感。文學(xué)作品語(yǔ)言的這種內(nèi)指性顯示了它與其他文體語(yǔ)言的差異。音樂性：漢語(yǔ)具有音樂美，主要體現(xiàn)在音節(jié)、節(jié)奏和韻律上。魏晉后出現(xiàn)了古典詩(shī)歌“律絕體”，近體詩(shī)講究平仄、對(duì)偶、長(zhǎng)短和輕重的格律規(guī)范，開始看重漢語(yǔ)言本身的音樂性。不僅在誦讀時(shí)有音樂感，意象與情感也在虛實(shí)、明暗、上下的變化中推進(jìn)、對(duì)照與轉(zhuǎn)換。西方語(yǔ)言也具有聲音、節(jié)奏與韻律的音樂感。第二章 文學(xué)與文本語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向： 是用來標(biāo)識(shí)西方20 世紀(jì)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)之區(qū)別與轉(zhuǎn)換的一個(gè)概念，即集中關(guān)注語(yǔ)言是20 世紀(jì)西方哲學(xué)的一個(gè)顯著特征，語(yǔ)言不再是傳統(tǒng)哲學(xué)討論中涉及的一個(gè)工具性的問題，而是成為哲學(xué)反思自身傳統(tǒng)的一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。在方法論上，人們把語(yǔ)

4、言學(xué)的理論模式作為一種新的認(rèn)知范式，廣泛用于各學(xué)科的研究；在觀念上，人們徹底拋棄了工具論的語(yǔ)言觀，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的本體性。其內(nèi)涵包括：以索緒爾的語(yǔ)言觀為理論起點(diǎn)，俄國(guó)形式主義、捷克布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)理論。以?？聻榇淼暮蠼Y(jié)構(gòu)主義思潮推動(dòng)語(yǔ)言向話語(yǔ)轉(zhuǎn)型。作品與文本的區(qū)別：作品更強(qiáng)調(diào)與作家主體的聯(lián)系，而文本更強(qiáng)調(diào)自身結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的獨(dú)立性和自足性。作品論意味著作者可以成為作品意義闡發(fā)的中心權(quán)威，文本論則意味著對(duì)于作品中心、本源或根基的顛覆，文學(xué)的意義轉(zhuǎn)向多元化、相對(duì)主義和不確定性。一、從作品到文本形式主義文論將文學(xué)作品視作自主的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，分析語(yǔ)言、技巧、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)功能；英美“新批評(píng)

5、”文論認(rèn)為文學(xué)文本是具有獨(dú)立結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言系統(tǒng)；法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為文學(xué)文本是特殊的文學(xué)慣例與代碼定勢(shì)；后結(jié)構(gòu)主義文論強(qiáng)調(diào)文本的“互文性”內(nèi)涵；羅蘭巴特認(rèn)為任何文本都是未完成和開放的，有賴于讀者的自主自由閱讀（作者之死） ；后現(xiàn)代主義文論則將文本視作反中心的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。在文學(xué)文本論中，文本的內(nèi)涵有以下四個(gè)特點(diǎn)：文學(xué)的自主性強(qiáng)調(diào)作品是一個(gè)自主的、封閉的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，獨(dú)立于外在的社會(huì)文化。美學(xué)是獨(dú)立自治的。文本論強(qiáng)調(diào)文學(xué)背后的意義，即堅(jiān)信作品語(yǔ)言和形式背后必定存在客觀本質(zhì)和意義。文學(xué)文本是一種自主自為的存在作品獨(dú)立于作者、讀者以及外在世界，是一種自在自為的存在。文本中心論認(rèn)為，文學(xué)研究應(yīng)該聚焦于作品本身。文

6、本作為一種方法論的領(lǐng)域羅蘭巴特以文本概念取代作品概念，意味著一種新的文學(xué)觀的建立，一種新的文學(xué)視野的誕生。文本的構(gòu)建活動(dòng)是“穿越” ，文本意義是生產(chǎn)性、動(dòng)態(tài)性、開放性的。文本作為一種能指的游戲文本的意義在不斷的延異之中， 處于差異、 斷裂和變化之中。 文本是去中心的， 在延異之中衍生生產(chǎn)性的意義。文本的生產(chǎn)性意味著：L文本與它置于其中的語(yǔ)言的關(guān)系是重新分配的；2.諸文本的交換，即文本的互文性。作品到文本的觀念轉(zhuǎn)型意味著現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性文學(xué)理論的分野。后現(xiàn)代思想是懷疑論的、開放的、相對(duì)主義的和多元論的，是對(duì)大一統(tǒng)的政治信條和專制權(quán)力的激進(jìn)批判。二、文本話語(yǔ)的性質(zhì)定位文學(xué)文本：這一語(yǔ)匯來自 20

7、世紀(jì)以來的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義理論。是指創(chuàng)作出的文學(xué)作品的文本，由一定的語(yǔ)言組成的、多層次的、含有審美意味的、開放性的符號(hào)系統(tǒng)。該理論將文學(xué)寫作物孤立起來，作為一個(gè)相對(duì)封閉和自足的整體來看待。當(dāng)我們說文學(xué)作品時(shí)，是說包含了作者意謂、批評(píng)家闡釋、讀者的個(gè)人悟解在內(nèi)的意義網(wǎng)絡(luò)，而文學(xué)文本只是由各種語(yǔ)詞按照一定構(gòu)詞規(guī)則、修辭關(guān)系構(gòu)成的表達(dá)物。文學(xué)文本是康德哲學(xué)中的“物自體”1。文學(xué)文本是一個(gè)相對(duì)封閉的概念，是一個(gè)有自我組織和協(xié)調(diào)能力的整體。原型：某一形象在作品中循環(huán)出現(xiàn)或反復(fù)出現(xiàn)的文學(xué)單位，如某種形象、主題、敘事模式、情感意向等。原型批評(píng)：從文學(xué)的乃至文化的整體觀念出發(fā)，認(rèn)為單個(gè)的文學(xué)作品都是對(duì)人的某

8、一文化原型觀念的表達(dá)?；ノ谋荆悍▏?guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家克里斯蒂瓦提出的概念。文學(xué)文本的表達(dá)雖以文本結(jié)構(gòu)作為相對(duì)完整的組織，但它也與文本之外的文化有所交流、融匯，包括與其他文學(xué)文本之間的相互映照、參證。所有文學(xué)作品都是從社會(huì)、時(shí)代等因素構(gòu)成的“大文本”中派生而出的，有相近的文化母本，有相互交融的關(guān)系。三、文學(xué)文本的社會(huì)定位文學(xué)文本的社會(huì)定位是將文學(xué)與社會(huì)作為一個(gè)相關(guān)的整體來看待，這與之前所說的封閉性并不矛盾。相對(duì)孤立 地看待文學(xué)文本是消除作者、讀者、美學(xué)與藝術(shù)的觀點(diǎn)等與寫作物相關(guān)方面的優(yōu)先權(quán)，以便更自由地與社會(huì)的某一 方面建構(gòu)起認(rèn)識(shí)上的關(guān)系。中心在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。血緣關(guān)系定位作者與其文本的關(guān)

9、系類似于父子關(guān)系，使得文本在被閱讀前就給讀者以期待視野。讀者理解的作者也已經(jīng)不再是作者本人，而是一個(gè)有關(guān)知識(shí)系統(tǒng)、研究范式的集結(jié)點(diǎn)。文學(xué)寫作物既是作者的創(chuàng)造物，也是某個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造物。 此外文學(xué)作品也與前代作者的作品有或多或少的聯(lián)系。社會(huì)關(guān)系定位從作者寫作的時(shí)代背景來分析文學(xué)文本，也就是孟子提出的知人論世。不過知人論世以意識(shí)形態(tài)力量來強(qiáng)化，讀者的理解也有商業(yè)文化力量的支持。作者寫作的時(shí)代背景的內(nèi)涵與讀者結(jié)合自身處境來閱讀的內(nèi)涵存在反差。闡釋定位對(duì)文學(xué)文本我們還應(yīng)結(jié)合讀者理解。接受美學(xué)倡導(dǎo)者姚斯認(rèn)為文學(xué)作品在流傳過程中不斷獲得讀者新的反響， 文本的意義是由它的言詞與讀者的悟解二者合成的。在文學(xué)文本

10、的閱讀上存在閱讀中的再理解、再創(chuàng)造的問題，涉 及對(duì)文本意義的闡釋和對(duì)文學(xué)文本的定位。文本定位的可能框架從大文本角度來解讀文本的合法性在于，讀者試圖在更高的理解層次來閱讀文本，將自己的理解以某種形式再投射到文本的結(jié)果，它是一種真正的對(duì)話，是讀者與文本的對(duì)話。四、文學(xué)潛文本1 “物自體”就是主體之外的客觀存在，這種客觀存在與現(xiàn)象有區(qū)別，它（物自體）由現(xiàn)象來表現(xiàn)，但又不是現(xiàn)象。在康德那里現(xiàn)象 是主體認(rèn)識(shí)的對(duì)象和感性的基礎(chǔ)，物自體卻不能被認(rèn)識(shí)，人的理性所認(rèn)識(shí)的只是感性的抽象，并不是真正的存在（物自體）文學(xué)潛文本： 指在文學(xué)文本中潛藏著的另一套意義系統(tǒng)，必須經(jīng)由對(duì)文本之外的內(nèi)容的探掘才能找到。類型有：作

11、者寓意型：作者在寫作時(shí)借題發(fā)揮或詠物言志，是作品營(yíng)構(gòu)的文學(xué)文本深層次的思想內(nèi)容，有雙關(guān)語(yǔ)的作 用。形象暗示型：可以是作者有意為之的，但形象與抽象的意義不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，讀者可能會(huì)理解為另一種 意思。文本語(yǔ)境型：結(jié)合文本的言說語(yǔ)境、閱讀語(yǔ)境和整個(gè)文化氛圍作為背景的“大語(yǔ)境”來進(jìn)行，有時(shí)也可能使 文本與其潛文本相互摩擦，成為有深度的話語(yǔ)模式。社會(huì)耦合型：作品中的意義與社會(huì)上某種狀況達(dá)到了密切相關(guān)的效果。耦合機(jī)制。第三章、文學(xué)意蘊(yùn)文學(xué)意蘊(yùn)是文學(xué)文本的思想與情感內(nèi)涵審美化的表達(dá)，是外在形象與內(nèi)在蘊(yùn)涵的融合統(tǒng)一，如劉勰在文心雕龍中標(biāo)舉的“隱秀” 。文學(xué)意蘊(yùn)通常體現(xiàn)出含蓄性、多義性的特點(diǎn)。一、文學(xué)意象特

12、點(diǎn)：為表達(dá)意蘊(yùn)創(chuàng)造的形象，蘊(yùn)含個(gè)人情感；生成受民族的心理結(jié)構(gòu)、文化背景、文學(xué)慣例和意象體系的制約，具有傳承性和普遍性。中國(guó)的意象理論易傳中表達(dá)了言、意、象之間的關(guān)系，即于是圣人通過立象來溝通三者。“象”在先秦時(shí)是哲學(xué)范疇，到魏晉南北朝才成為文學(xué)理論，受到了佛教和魏晉玄學(xué)的影響。劉勰賦予了意象以文學(xué)理論的內(nèi)涵。意象的內(nèi)涵是含蓄蘊(yùn)藉、韻味無窮的言外之美，如嚴(yán)羽滄浪詩(shī)話所言“羚羊掛角，無跡可求” 。西方的意象理論西方的意象概念與中國(guó)相比更強(qiáng)調(diào)客觀性和理性。意象主義的代表龐德高舉意象的旗幟對(duì)抗客觀和理性，賦予了它更強(qiáng)的主觀性和反理性的色彩。_-4 AAA ，缶二、文學(xué)意境特點(diǎn)：意境的繪形受主體意識(shí)的投

13、射、點(diǎn)染、虛化、集合化；意境的表意具有超越性和哲理性的特點(diǎn)。意境的界定意境是一系列意象的構(gòu)成，是作家的主觀情意與客觀物象相互交融形成的審美境界。區(qū)別：意象是構(gòu)成意境的基本單位，意境則指整個(gè)作品體現(xiàn)出來的氛圍與境界。意境的類型意境一詞最初來自佛教文獻(xiàn)，唐代進(jìn)入文學(xué)理論中。王昌齡在詩(shī)學(xué)中提出“三境” ，即物境、情境和意境。劉熙載在藝概詩(shī)概中提出詩(shī)歌的四種境界：“花鳥纏綿，云雷奮發(fā)，弦泉幽咽，雪月空明。 ”王國(guó)維則提出“有我之境”和“無我之境” 。意境的特點(diǎn)情景交融：情景是謝榛詩(shī)論的中心問題，他主張?jiān)姼钁?yīng)該主客體之間融合統(tǒng)一。王夫之的詩(shī)論則注重意境的創(chuàng)造，他認(rèn)為詩(shī)歌中情景的結(jié)合有三種： “妙合無垠”

14、 、 “景中情”和“情中景” 。虛實(shí)相生：王國(guó)維認(rèn)為“境界”有“言外之味，弦外之響” ，同宋代嚴(yán)羽的“興趣” 、清代王士禛的“神韻”一樣。王國(guó)維還舉例指出五代、北宋詞從整體上突出體現(xiàn)了“境界”的“言有盡而意無窮”的特色。他還以姜夔作為無意境的反面例子。超以象外。意境的營(yíng)造皎然認(rèn)為要處理好“意”與“境”的關(guān)系，要注意“取境”的高低。司空?qǐng)D認(rèn)為神思與情境貴在和諧統(tǒng)一、彼此融合， “韻味”是鑒賞詩(shī)歌意境的標(biāo)準(zhǔn)。他的“韻味說”來源于鐘嶸的 “滋味說” ， 但有所發(fā)展， 主要強(qiáng)調(diào)了“韻外之旨” （情致） 、 “味外之旨” （理趣） 、 “象外之象” 、 “景外之景” （境象） 。三、文學(xué)典型文學(xué)典型的含

15、義文學(xué)典型，也稱典型性格、典型人物、典型形象，是就敘事類文學(xué)而言，指具有鮮明、獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)形象，是個(gè)性與共性、特殊與普遍的高度統(tǒng)一，是作家主觀與客觀現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，能夠反映社會(huì)生活某些本質(zhì)特征，有豐富的人生意蘊(yùn)和內(nèi)涵以及獨(dú)特的審美價(jià)值。典型性是文藝創(chuàng)作的基本法則。文學(xué)典型理論的發(fā)展階段類型說（17世紀(jì)以前）：強(qiáng)調(diào)普遍性、共性以及概括性，個(gè)性從屬于共性；個(gè)性典型觀（18世紀(jì)以后）：把共性融化于個(gè)性中，強(qiáng)調(diào)“特征”，強(qiáng)調(diào)環(huán)境對(duì)典型形成的作用，開始把典型與具體現(xiàn)實(shí)和個(gè)別性聯(lián)系起來，形成強(qiáng)調(diào)個(gè)性的“個(gè)性特征說“；馬克思主義典型觀（ 19 世紀(jì) 80 年代末） ： 個(gè)性環(huán)境說， 要求在典型環(huán)境中完成典型人

16、物的個(gè)性與共性的統(tǒng)一，不僅要精細(xì)刻畫人物的個(gè)性特征，也要充分反映出整個(gè)社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)狀況。中國(guó)在元代以后，小說、戲曲創(chuàng)作的興起和成熟促進(jìn)了類似典型理論的探討。李漁“剪碎湊成說”“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成”李贄人物性格論，評(píng)點(diǎn)水滸傳中人物性格相同前提下的個(gè)性差異。第四章、文學(xué)體裁文學(xué)體裁指運(yùn)用語(yǔ)言、塑造形象、謀篇布局而呈現(xiàn)出來的文學(xué)樣式，主要分為詩(shī)歌、散文、小說和戲劇文學(xué)，也包括影視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。一、文學(xué)體裁的分類方法二分法中國(guó)古代將文學(xué)作品分為無韻的筆和有韻的文；希臘亞里士多德將有韻文類如史詩(shī)、戲劇成為詩(shī)，無韻的文類歸入散文。這兩種都是韻文和散文的二分法。三分法起源于古希臘，亞里士

17、多德詩(shī)學(xué) 。 “三分法”根據(jù)文學(xué)作品塑造形象、表達(dá)思想感情、反映社會(huì)生活的不同表現(xiàn)方式分類，區(qū)分出敘事性、抒情性、戲劇性三個(gè)基本特點(diǎn)，即敘事類作品、抒情類作品和戲劇類作品。四分法根據(jù)形象塑造的方式、語(yǔ)言運(yùn)用、表現(xiàn)方式和結(jié)構(gòu)體系等特點(diǎn)，劃分為詩(shī)歌、散文、小說、戲劇文學(xué)四大類。這種方法依據(jù)的分類標(biāo)準(zhǔn)比較全面，劃分的各種體裁內(nèi)在特點(diǎn)和外部形態(tài)比較鮮明，名稱具體明確，與作品的特點(diǎn)相符。二、文學(xué)體裁的發(fā)展規(guī)律曹丕“四科八體”說曹丕在典論論文里把八種文章分為四科，即“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”。陸機(jī)“十體”說陸機(jī)在文賦中提出“十體” ： “詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文而以相質(zhì)，誄纏綿而

18、凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。 ”比曹丕的“四科八體”更細(xì)致準(zhǔn)確，且將詩(shī)賦放在最前，奏議等應(yīng)用文放在最后，說明陸機(jī)對(duì)審美文學(xué)的認(rèn)識(shí)和重視比曹丕前進(jìn)了一步。三、詩(shī)歌在中國(guó)各民族文學(xué)中，詩(shī)歌藝術(shù)是最先興起的一種體裁（詩(shī)歌樂舞） 。文學(xué)起源階段出現(xiàn)了歌謠，是基于實(shí)用目的。而在印刷術(shù)未發(fā)明前，作品的流傳依靠押韻，因此韻律成為詩(shī)歌范式。合轍押韻是詩(shī)的外部特征，也是詩(shī)歌的基礎(chǔ)，而豐富的想象性和強(qiáng)烈的抒情性是詩(shī)歌的特點(diǎn)。從內(nèi)容上可分為抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，形式上可分為格律詩(shī)、自由詩(shī)、散文詩(shī)。詩(shī)是對(duì)人在現(xiàn)實(shí)中面臨的不可能性的克服， 它最難超越的也是語(yǔ)言上的

19、不可能性， 如言不盡意、 韻律的制約等。因此出現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌中的“煉字” ，其實(shí)追求的是一種“陌生化”效果。 “煉字”并不是中國(guó)文學(xué)所特有的，它反映了文學(xué)陌生化 （背離化） 的普遍性。 詩(shī)歌確實(shí)是語(yǔ)言藝術(shù)的一個(gè)門類， 但詩(shī)歌的價(jià)值有著超越語(yǔ)言意義的特性。四、散文散文指與韻文尤其是與詩(shī)歌相對(duì)而言的概念，是作者自由抒發(fā)人生情感與表達(dá)思想的產(chǎn)物。廣義的散文包括詩(shī)歌等韻文意外的一切文學(xué)文類，狹義的散文才專指文學(xué)意義上的散文文類。散文語(yǔ)言形式靈活、表述對(duì)象廣泛，主要分為：抒情性散文：采用“托物言志” 、 “借景抒情”等方式抒情；記敘性散文：偏重些人敘事，包括傳記文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、游記等；議論性散文：夾敘

20、夾議，偏重議論，包括小品、隨筆、雜文等。散文之真：散文的真體現(xiàn)在作者以真誠(chéng)的心態(tài)抒發(fā)真情實(shí)感。散文之散：體裁：在取材方面比詩(shī)歌等文類更自由、廣泛；結(jié)構(gòu)：形似散而空，實(shí)際上密而實(shí)，可謂形散而神不散；散文之用：即散文的文學(xué)功能，主要包括抒情、說理、表意、敘事、寫景、狀物，前三項(xiàng)抽象而帶主觀，后三項(xiàng)具體而帶客觀。五、小說基本特征：人物刻畫的豐富性和細(xì)致性；故事情節(jié)的復(fù)雜性和完整性；環(huán)境描寫的具體性和生動(dòng)性小說的歷史班固漢書藝文志提到的“小說”指瑣屑之言。中國(guó)古代小說的源頭是遠(yuǎn)古時(shí)代的神話和傳說，后來出現(xiàn)六朝志怪小說、唐代傳奇、宋元話本以及明清章回體小說。中國(guó)現(xiàn)代小說則始自五四運(yùn)動(dòng)。西方的敘事傳統(tǒng)悠久

21、，小說源自古希臘的神話和史詩(shī)題材，還有中世紀(jì)的英雄史詩(shī)、騎士傳奇、民間故事和寓言。17世紀(jì)西班牙作家塞萬提斯的堂吉訶德是西方現(xiàn)代小說的高峰。小說的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在敘事性。虛構(gòu)性：金圣嘆比較史記和水滸傳后提出了 “以文運(yùn)事”、“因文生事”的說法，后者則是指作者的虛構(gòu)。敘事者：小說中應(yīng)該將敘事者和作者區(qū)分開。敘事視角：一般可分為第三人稱敘述、第一人稱敘述和人稱變換敘述，也就是小說敘事中的全知敘事、主觀 敘事、純客觀敘事。小說的要素：人物、情節(jié)、環(huán)境人物：三要素中，人物是核心要素，主要通過肖像描寫、動(dòng)作描寫、心理描寫或人物語(yǔ)言來塑造。故事情節(jié)與事件場(chǎng)面：人物性格是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展并決定其發(fā)展趨向的內(nèi)在動(dòng)因

22、，人物的典型化有賴于情節(jié)的 典型化。有“扁型人物”、“圓型人物”。典型而具體的環(huán)境描寫。六、戲劇文學(xué)包含文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)的綜合藝術(shù)。戲劇的歷史中國(guó)古代戲劇源自秦漢時(shí)代的巫觀、俳優(yōu)和歌舞百戲，后來唐代的參軍戲、宋雜劇、金院本、元雜劇和明清傳 奇。西方古代的戲劇源自祭祀酒神的歌舞表演。戲劇的特點(diǎn)沖突性：戲劇性主要體現(xiàn)在引人入勝的矛盾沖突。沖突是戲劇的基本特征，其引發(fā)源于人物的性格、命運(yùn)和 利益之間的對(duì)立。動(dòng)作性。語(yǔ)言：通俗易懂，明朗動(dòng)聽；個(gè)性化，有人物特征；動(dòng)作性，與動(dòng)作結(jié)合，并有“話中有話”的潛臺(tái)詞。戲劇的類型容量大小：多幕劇、獨(dú)幕?。槐憩F(xiàn)形式：話劇、歌劇；題材：神話劇、歷史劇

23、、傳奇劇、市民劇、社會(huì)?。粦騽_突的性質(zhì)：悲劇、戲劇、正?。ū矂。?。悲劇是一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，可分為命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會(huì)悲劇；喜劇是通過內(nèi)容與形式的錯(cuò)位引讀者發(fā)笑，對(duì)人物加以漫畫化；正劇又稱悲喜劇，兼有悲劇和喜劇成分，包括社會(huì)問題劇和英雄正劇。七、影視文學(xué)包括電影文學(xué)劇本和電視文學(xué)劇本，追求鮮明的動(dòng)態(tài)畫面、逼真的銀幕形象以及蒙太奇效果。電影文學(xué)屬于語(yǔ) 言藝術(shù)，通過語(yǔ)言敘事情節(jié)、描寫鏡頭、塑造形象，反映電影要表現(xiàn)的社會(huì)生活和思想情感。特點(diǎn)：鏡頭畫面;蒙太奇結(jié)構(gòu)：影片鏡頭的剪輯與組合，是影視藝術(shù)的核心特征。八、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)指網(wǎng)民通過電子計(jì)算機(jī)寫作、通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表與傳播的原創(chuàng)性

24、作品。最特別的文本樣式是超文本，超文本可以通過超鏈接形成互文網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，成為無限擴(kuò)展、自有鏈接的無中心結(jié)構(gòu)。讀者有更大的自由度。同時(shí)體現(xiàn)出文本的非線性即文本組合的隨機(jī)性、偶然性、不確定性和無序性。文學(xué)的開放性，使文本成為作者與讀者互動(dòng)的橋梁。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的超文本特性體現(xiàn)了后現(xiàn)代的多元主義、對(duì)話主義、非中心主義以及不確定性的特點(diǎn)。文學(xué)與作家第一章創(chuàng)作主體一、作者中心說以作家作為文學(xué)創(chuàng)作的中心，中國(guó)古代主要有“養(yǎng)氣說”、“虛靜說”、“才、膽、識(shí)、力說”、“胸有成竹”等觀點(diǎn)，西方則有象征主義、表現(xiàn)主義、弗洛伊德的“個(gè)體無意識(shí)”、榮格的“集體無意識(shí)”等觀點(diǎn)?？偠灾?，作者中心范式內(nèi)涵有三：作者是具有超然能力

25、的創(chuàng)造性主體；詩(shī)人是文學(xué)活動(dòng)的重心所在；作品及其意義的闡釋的根據(jù)在詩(shī)人，即作者是作品意義的起源、根源和根據(jù)?！白髡咭鈭D論”。文學(xué)從口頭文學(xué)發(fā)展到筆錄文學(xué)，這一狀況與文學(xué)強(qiáng)調(diào)作者的地位有關(guān)。之所以強(qiáng)調(diào)作者的權(quán)威地位，主要有三個(gè)原因：文字摹仿對(duì)象、表達(dá)意義。原始人摹仿巫術(shù)的思維模式，會(huì)對(duì)采用象形文字的人產(chǎn)生影響力；閱讀能力的重要性。早期人類認(rèn)字、寫字的人是少數(shù)。文字有穿越時(shí)空的能力。文字記錄后的話語(yǔ)可以較大程度的超越話語(yǔ)傳達(dá)的時(shí)空界限，社會(huì)的權(quán)力機(jī)制承認(rèn)作者的權(quán)威，作者的權(quán)威也合乎統(tǒng)治集團(tuán)的利益，形成了社會(huì)權(quán)力機(jī)制內(nèi)部的平衡。 立德、立功、立言的“三不朽”。中國(guó)文論里的作者中心說言志說：認(rèn)為文藝是

26、心志的表現(xiàn)。尚書堯典、毛詩(shī)序。突出的是理性化的思想。緣情說：認(rèn)為文藝是情感的表現(xiàn)。出自陸機(jī)文賦 ，后有劉勰文心雕龍。突出的是感性化的情感。心聲心畫說：楊雄認(rèn)為言為心聲、書為心畫。元好問：認(rèn)為文學(xué)作品的思想感情應(yīng)該真實(shí)地反映作者內(nèi)在的心靈世界?！安拧⒛憽⒆R(shí)、力”：葉燮在原詩(shī)中把創(chuàng)作客體分為理、事、情三個(gè)方面，創(chuàng)作主體分為才、膽、識(shí)、力四要素。性靈說：袁枚認(rèn)為詩(shī)要表達(dá)創(chuàng)作主體的真性情。王國(guó)維作為“意境”理論的集大成者，強(qiáng)調(diào)“意境”的形成過程是“情”與景的相互融會(huì)過程。西方文論里的作者中心說浪漫主義康德游戲說：康德提出藝術(shù)是類似游戲的自由活動(dòng)，主要由藝術(shù)家天生的心理能力創(chuàng)造出來，想象力發(fā)揮首要作用。

27、費(fèi)希特認(rèn)為只有精神性的“自我”才是唯一實(shí)在，文學(xué)是主觀心靈的產(chǎn)物。歌德主張藝術(shù)家的心靈與自然一致，認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作能力來自于天才，天才則來自于神的啟示。席勒將文學(xué)區(qū)分為“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)” ，大體相當(dāng)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和浪漫主義文學(xué)。他認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是對(duì)人性的反映，藝術(shù)是以“活的形象”為對(duì)象的游戲。黑格爾認(rèn)為美是“絕對(duì)精神”矛盾運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，美是理念的感性顯現(xiàn)。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人情感的自由表達(dá)，是“天才”的事業(yè)。華茲華斯強(qiáng)調(diào)情感對(duì)詩(shī)歌的重要性，認(rèn)為詩(shī)是回憶的產(chǎn)物?？吕章芍沃鲝垺跋胂笳f” ，認(rèn)為詩(shī)歌來源于有生命的“觀念” ，涉及更高級(jí)的“想象” 。雪萊指出創(chuàng)作需要靈感。唯美主義 -象征主義法

28、國(guó)戈蒂埃第一個(gè)主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思想，提出了藝術(shù)和社會(huì)生活無關(guān)、目的在于美和藝術(shù)形式的美學(xué)自律觀。波德萊爾的唯美主義思想有象征主義的元素，他強(qiáng)調(diào)運(yùn)用想象、利用象征和暗示來表現(xiàn)內(nèi)心，規(guī)避外部的物質(zhì)世界。馬拉美強(qiáng)調(diào)“暗示”的重要性。瓦萊里繼承了馬拉美的象征主義旗幟。葉芝認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)排除外在世界和日常意志的干擾，用想象體現(xiàn)內(nèi)心世界，他把“象征”分為感性的象征和理性的象征。19 世紀(jì)末 -20 世紀(jì)50、 60 年代：西方現(xiàn)代主義主要有后期象征主義、意象主義、未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，思想精髓是非理性。奠基人有叔本華、尼采、伯格森、弗洛伊德等。尼采尼采提出“酒神精神” ，主

29、張“強(qiáng)力意志”學(xué)說，本質(zhì)在于對(duì)生命價(jià)值的肯定，崇尚個(gè)體的、意志的力量。尼采哲學(xué)思考的起點(diǎn)來自叔本華的思想，即生命意志、悲觀主義、鐘擺比喻。尼采的哲學(xué)活動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期： 1870-1876 ：研究希臘悲劇和哲學(xué)，批判蘇格拉底，崇尚叔本華、瓦格納； 1877-1882 ：超越叔本華和瓦格納，向懷疑主義突進(jìn)； 1883-1889 ：穿透懷疑和虛無，重估一切價(jià)值，建立以權(quán)力意志為核心的超人哲學(xué)。尼采批判理性主義和基督教神學(xué)，他的基本理論有： 第一階段是 “生命意志”、 “酒神精神”和“藝術(shù)形而上學(xué)”第二階段是“藝術(shù)生理學(xué)” ；第三階段回歸“藝術(shù)形而上學(xué)” 、 “強(qiáng)力意志” 。 “日神精神”和“酒神精神

30、”都強(qiáng)調(diào)非理性、悲劇性。弗洛伊德認(rèn)為文學(xué)是性欲的升華，提出人是一種受性本能支配的動(dòng)物， “泛性主義” 。 他認(rèn)為藝術(shù)是成年人的 “游戲” ，是一種原欲形成的“個(gè)體無意識(shí)” 。榮格提出“集體無意識(shí)”的概念，認(rèn)為整個(gè)人類文化都是“集體無意識(shí)” （“原始意象” ）的呈現(xiàn)。二、文本中心說文本中心說從20 世紀(jì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”開始，主要脈絡(luò)為：索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論奠定了文本中心論的基礎(chǔ)。他將語(yǔ)言視為符號(hào)系統(tǒng)，區(qū)分“能指”和“所指” ，指出語(yǔ)言和言語(yǔ)、共時(shí)和歷時(shí)、縱向和橫向等對(duì)立因素，為結(jié)構(gòu)主義方法論建構(gòu)了基本的研究模式。形式主義文論形式本體論把文學(xué)作品的“文本形式”作為獨(dú)立客體，認(rèn)為文學(xué)的

31、本質(zhì)就在于文本形式客體本身，與作家意圖（意圖謬誤）和讀者傾向（感受謬誤）沒有關(guān)系，文學(xué)的意義由文本結(jié)構(gòu)決定。形式主義文論注重從文學(xué)的形式，尤其是語(yǔ)言形式方面來認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)。代表有俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)派。俄國(guó)形式主義者提出了“形式”和“材料”的劃分。 “形式”是藝術(shù)手法， “材料”是主題和語(yǔ)言。什克洛夫斯基認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的根本在于作品本身的手法，也就是陌生化（又譯反?；┑慕M織語(yǔ)言的手法。雅各布森認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)性，存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。形式本體論強(qiáng)調(diào)的是作品本身及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，但其缺陷在于過分夸大了形式的決定性地位，無視了社會(huì)文化、創(chuàng)作主體對(duì)結(jié)構(gòu)的作用和接受者的主體活動(dòng)對(duì)意義

32、的影響。結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。文學(xué)是具有自身規(guī)律的系統(tǒng)，語(yǔ)言成分應(yīng)該按照在關(guān)系網(wǎng)中的位置進(jìn)行解釋，文學(xué)文本并未完全傳達(dá)作者的意思，而是創(chuàng)造了一個(gè)結(jié)構(gòu)，作為一個(gè)形式等待意義的充實(shí)。因此文學(xué)活動(dòng)具有無限的開放性和可能性。既然文本成為一種結(jié)構(gòu)和秩序， 那么尋找文學(xué)研究的恒定模式和文學(xué)中的深層結(jié)構(gòu)， 也就是建構(gòu)文學(xué)的元話語(yǔ)，就成了結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的主要任務(wù)。結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，符號(hào)是“能指”和“所指”的結(jié)合，能指即物理屬性，表示語(yǔ)音和語(yǔ)音形象，所指即能指的精神屬性，是其概念和含義。能指不斷接近它所對(duì)應(yīng)的所指，但不斷延遲，永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)，具有不確定性。解構(gòu)主義代

33、表德里達(dá)徹底切斷了“能指”與“所指”的關(guān)系，只剩下了“能指”的“蹤跡” ， “延異”使文本和寫作不再具有時(shí)空穩(wěn)定性的意義，文本成為讀者追溯的一串“蹤跡” ，與其他文本相遇而組織成語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)，即“互文本性” 。因此文本不存在所指涉的終極意義。作者中心論的重大顛覆來自羅蘭 巴特和福柯，前者提出“作者之死”說，后者提出“作者功能”論。羅蘭巴特認(rèn)為文本完成之后，誰(shuí)在敘述已經(jīng)沒有意義，只有文本這個(gè)話語(yǔ)體系留待讀者闡釋和回味，因此“作者之死”是文學(xué)創(chuàng)作的開始。?？碌囊庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)分析受阿爾都塞的影響，他認(rèn)為作者并未死去，而是文本在社會(huì)中存在、流傳和起作用的方式，只是一個(gè)“功能體” 。我們不應(yīng)該完全拋棄主體，而

34、是要把握他的功能。三、作者偶像的失落與重生影視媒體與“作者”含義的重新認(rèn)定在影視鏡頭面前， 文字作者受到的關(guān)注少于導(dǎo)演， 也少于演員明星， 作者對(duì)影視作品所起的作用已所剩無多了。影視作品作為綜合的、集體參與的藝術(shù)，演員、導(dǎo)演、拍攝和后期工作人員都是“作者” ，文學(xué)作品的作者就被淹沒了。“已死”作者的重生“作者已死”是對(duì)作者偶像地位的顛覆，但又有著另一意義上的重生。文學(xué)閱讀不僅是傳統(tǒng)意義上的“接受” ，也是一種創(chuàng)作和生產(chǎn)，閱讀活動(dòng)可能再造出作者原來寫作時(shí)并未想到的東西。當(dāng)作者被反復(fù)“殺死”時(shí)，其作為一種文學(xué)史上的維系點(diǎn)而不是偶像的意義凸顯了出來，作者之名背后代表一種文化含義，他在文學(xué)界的重要性將

35、影響他的作品?？缭脚枷袢藗冃枰枷褡鳛槲幕系淖鴺?biāo)，又需要跨越他來實(shí)現(xiàn)自身的成就感。作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)需要有前代大師的指引，又需要超越他們，其中包含了多種矛盾。第二章 創(chuàng)作意識(shí)創(chuàng)作與閱讀的關(guān)系作家創(chuàng)作出來的只是文本即一種書面文字的集合，而在讀者參與下才能成為一種有思想價(jià)值、有美學(xué)意味的藝術(shù)作品。作者創(chuàng)作時(shí)與讀者構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，有三種類型：鑄造意識(shí)這種關(guān)系遵循的是文學(xué)鑄造人心的機(jī)制，作者鑄造讀者靈魂，作者的創(chuàng)作被賦予了至高無上的地位，將作者視為全知全能的主體，而讀者只能被動(dòng)地聆聽作者的話語(yǔ)。這種關(guān)系是在社會(huì)只有少數(shù)人識(shí)字，并且只允許少數(shù)人對(duì)四書五經(jīng)有解釋權(quán)的狀況下使用，同該社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)

36、的霸權(quán)地位是相匹配的。燭照意識(shí)作者用創(chuàng)作的光輝來燭照讀者的心靈， 開啟他們的心智， 充當(dāng)了公眾的導(dǎo)師。 這種關(guān)系承認(rèn)了讀者人格的存在，并且讀者經(jīng)由燭照后有可能達(dá)到或接近作者的心智水平。 19 世紀(jì)歐洲的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)都堪稱以“燭照”讀者為己任，前者以想象和激情感染讀者，后者則以客觀性的力量打動(dòng)讀者。這種關(guān)系要求作者不斷地創(chuàng)新和變換風(fēng)格，以保持同讀者的一定距離。燭照的文學(xué)是在教育相對(duì)普及，社會(huì)已開始崇尚知識(shí)、理性的狀況下，作者以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)，他仍在讀者之上，但與讀者距離拉近了。逐潮意識(shí)指文學(xué)的革新要求，形成了追逐潮流的創(chuàng)作類型。文學(xué)形成產(chǎn)業(yè)，作者同讀者之間有了商品交換關(guān)系的介入，已基

37、本實(shí)現(xiàn)了雙方的平等對(duì)話，作者的優(yōu)越感在這里只能以他創(chuàng)作上的領(lǐng)先來表明了。第三章 創(chuàng)作過程從一般意義上講，創(chuàng)作過程是創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造過程；從接受美學(xué)的角度講，文學(xué)作品是由作家和讀者共同形成的，包括了作家寫作、文本出版發(fā)行和讀者接受三個(gè)環(huán)節(jié)。文學(xué)首先體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)存在與文學(xué)文本的對(duì)話關(guān)系，其次文學(xué)存在文本內(nèi)部與文本互相關(guān)聯(lián)的對(duì)話關(guān)系、文本創(chuàng)作與接受的對(duì)話關(guān)系、文本歷史語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話關(guān)系、文本與文化審美圖式的對(duì)話關(guān)系。文學(xué)虛構(gòu)說虛構(gòu)成為對(duì)文學(xué)性質(zhì)的界定，但是并非是對(duì)文學(xué)的唯一界定。文學(xué)是一種心理世界的物化形式、符碼或話語(yǔ)體系。文學(xué)作品寫出后，已經(jīng)成為客觀化的文本，其形式是獨(dú)立于作者本人力量的客觀化的

38、主觀，具有“在場(chǎng)”的屬性。文本內(nèi)部與文本相互關(guān)系的對(duì)話文本內(nèi)部的對(duì)話，即文本內(nèi)部上下文關(guān)系、文本顯義與隱義的承接關(guān)系、文本題材與主題間的照應(yīng)等。文本與文本之間還有互文性。文本創(chuàng)作與接受的對(duì)話文本經(jīng)由創(chuàng)作才得以產(chǎn)生， 它呼喚接受， 而接受后對(duì)文本的詮釋又向創(chuàng)作提出了某種詰問， 從而成為二度創(chuàng)作，成為文本之側(cè)的副文本。文本作為書寫物存在時(shí)，作者只是一種缺席的存在。文本話語(yǔ)同讀者構(gòu)成了語(yǔ)境中的雙方，文本作為發(fā)話者一方，作為讀者提問的回答者一方，它的內(nèi)涵可能小于也可能大于作者所意識(shí)到的思想。文本歷史語(yǔ)境的對(duì)話效應(yīng)“文本語(yǔ)境”是指文學(xué)文本與讀者接觸時(shí)，文本與讀者之間形成的話語(yǔ)交流關(guān)系，要結(jié)合文本的歷史語(yǔ)

39、境來考察。歷史本體觀，即作為真實(shí)的過去的歷史文本是一去不返、已不復(fù)存在的，我們所說的歷史只是對(duì)歷史文本的記錄、闡釋和評(píng)價(jià)，是一些“事實(shí)碎片” 。同樣的事實(shí)從一個(gè)角度可以是悲劇，另一個(gè)角度可以是喜劇。因此，文本的歷史語(yǔ)境其實(shí)是文本讀者與歷史話語(yǔ)的一種結(jié)合。文本與文化審美圖式的對(duì)話文學(xué)文本是某種文化圖式中的審美符碼系統(tǒng)，文本與它所處的文化審美圖式存在對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話是文學(xué)發(fā)展中沿革關(guān)系的關(guān)鍵，即對(duì)傳統(tǒng)圖式的悖逆或者說超越。第四章 創(chuàng)作思維神思神思是中國(guó)古代文學(xué)理論的范疇，指的是主體自由無羈的豐富想象，即藝術(shù)家的創(chuàng)作思維活動(dòng)。劉勰認(rèn)為，神思具有超越時(shí)空的自由特質(zhì)，有誘發(fā)作家心物交融的功能，它不受時(shí)

40、間和空間的限制，可以自由馳騁，具有非常高的活躍性、創(chuàng)造性。神思的情狀：神與物游指創(chuàng)作過程中作者主觀精神與客觀物象的融會(huì)貫通，劉勰指天人合一，是與自然高度感應(yīng)的狀態(tài)下人的生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)的自由，在此條件下進(jìn)行審美創(chuàng)造。神思的心理：虛靜莊子提出認(rèn)識(shí)事物必須具備良好的心境，在充滿想象活動(dòng)的藝術(shù)構(gòu)思過程中必須保持虛靜的精神狀態(tài)，思考專一，使內(nèi)心通暢、精神凈化。虛靜是作家陶冶與修煉自己心性的狀態(tài)。感物感物說揭示了社會(huì)對(duì)文學(xué)活動(dòng)主體的影響，探討文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系。作為一種自覺的文藝創(chuàng)作理論，感物說出現(xiàn)于魏晉南北朝，創(chuàng)作沖動(dòng)也成為“應(yīng)感之會(huì)”。 “感”是“興”的前提和基礎(chǔ)，只有在心與物的精神交流之中才能有“

41、感” ，也只有在心與物自然契合之時(shí)才能因感起“興” ?！案小辈煌诶碇钦J(rèn)知，感應(yīng)不同于反映，是一種感性活動(dòng)和主觀感受，不是客觀之理。潛意識(shí)欲望說弗洛伊德認(rèn)為人的心理結(jié)構(gòu)由“本我” 、 “自我”和“超我”組成， “本我”是性本能，是人格的重要組成部分。人被壓抑的性本能可以通過潛意識(shí)活動(dòng)，即做夢(mèng)和幻覺來轉(zhuǎn)移，也可以轉(zhuǎn)入科學(xué)、藝術(shù)等活動(dòng)予以“升華” 。他認(rèn)為被壓抑的性本能是文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)力， “白日夢(mèng)”是文學(xué)的本質(zhì)，詩(shī)人是“白日夢(mèng)者” ，通過創(chuàng)作來發(fā)泄情欲，滿足“本我”的愿望，使性本能得到幻想形式的升華與滿足。他把藝術(shù)看作是個(gè)人無意識(shí)。榮格主張藝術(shù)起源于人類的集體無意識(shí)。文學(xué)與讀者第一章 文學(xué)閱讀的

42、歷史維度文學(xué)閱讀的再創(chuàng)造表現(xiàn)出作者、讀者、作品同歷史視點(diǎn)之間相互促進(jìn)的辯證關(guān)系。歷史的含義是具有相對(duì)性的，史實(shí)作為本體的方面已經(jīng)一去不返，只能依賴人的講述才得以呈現(xiàn)，因此就不可避免地帶上主觀色彩。同樣，文學(xué)作品是創(chuàng)作于某一歷史階段，它滲透了該歷史時(shí)期社會(huì)、文化的各種影響，我們的文學(xué)讀者也生活在某一歷史階段，因此文學(xué)閱讀體現(xiàn)了歷史架構(gòu)中的對(duì)話性。由于歷史視點(diǎn)的變化，讀者的“再創(chuàng)造”會(huì)出現(xiàn)幾種典型的情況：誤解在不同的文化背景下，要理解別國(guó)的文學(xué)，從自身的文化角度來看是存在很多障礙的。在不同的時(shí)代這種障礙就更多。因此在古與今、本國(guó)與外國(guó)的文化交流中常常出現(xiàn)誤解現(xiàn)象。費(fèi)解語(yǔ)詞的多義性、語(yǔ)句的含混性，還

43、有各種文化習(xí)俗的因素等造成了文本的費(fèi)解。曲解曲解是某種意義上的有意為之，是出于某種現(xiàn)實(shí)的或思想的需要而做出的理解。如人們將屈原作為“忠君”的楷模來看待，而郭沫若為了呼應(yīng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，將屈原作為“愛國(guó)者”的角色贊頌，實(shí)際上他的愛國(guó)是在忠君之下的，這或多或少是種曲解。對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)也有著歷史視點(diǎn)，有的作品在剛問世時(shí)不被看好，后世卻奉為經(jīng)典。第二章 文學(xué)接受的心理活動(dòng)誤解現(xiàn)象文學(xué)史上的誤解除了上述所說是認(rèn)識(shí)不準(zhǔn)確、對(duì)史料掌握不翔實(shí)等造成的現(xiàn)象外，它還是文學(xué)史述錄的一種機(jī)制，即文學(xué)史學(xué)科維持本學(xué)科運(yùn)作秩序的一種特性。當(dāng)前代創(chuàng)作的寫作意圖和理解狀況被放在一邊，后代讀者根據(jù)自己的需要和可能獲得自己的見解，這

44、也是一種“誤解” 。誤解的類型：時(shí)差誤解由于讀者所處的文化氛圍、文化環(huán)境與創(chuàng)作時(shí)代有較長(zhǎng)的時(shí)間距離，后代讀者在閱讀作品時(shí)就很難理解作品創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)涵。比如，現(xiàn)代歐洲文化是在古希臘文化和希伯來（基督教）文化的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，但兩希文化有不同的基質(zhì)。古希臘文化是一種樂天型文化，體現(xiàn)了古希臘人樂觀、自信、注重人生現(xiàn)世享樂的特質(zhì)，他們的神話都是現(xiàn)實(shí)人性的寫照。而基督教文化是一種宣揚(yáng)原罪的文化，以謹(jǐn)言慎行、苦行修煉以贖清罪愆的主題。但后代的人有可能將兩種神話看成同一類型的。認(rèn)知圖式誤解指人們?cè)谝欢ǖ奈幕^念所構(gòu)成的認(rèn)知圖式下來看待事物，不同時(shí)代有不同的文化觀念及其認(rèn)知圖式，看到的事物的含義就有所差異。意

45、識(shí)形態(tài)誤解出于意識(shí)形態(tài)的原因?qū)^去的文學(xué)作品作出的不同于前人的解釋。 比如岳飛的故事在抗日時(shí)期被人傳唱來鼓舞斗志，但岳飛是以對(duì)朝廷盡忠作為行動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)的，而抗日時(shí)期國(guó)家已沒有皇權(quán)統(tǒng)治，因此這是對(duì)岳飛的現(xiàn)代性解釋。效用型誤解讀者根據(jù)自己的需要， 從實(shí)用的立場(chǎng)上對(duì)于過去的作品作出了不同于前人甚至也不同于同代人的一般見解的闡述。如日本企業(yè)家將三國(guó)演義中的故事作為商戰(zhàn)的依據(jù)，是自覺的、有著社會(huì)需求的誤解。誤解作為文學(xué)史的機(jī)制西方和阿拉伯世界是以宗教教義作為社會(huì)的行為軸心，而中國(guó)是一個(gè)倫理本位的國(guó)度，以倫理判斷作為個(gè)人行為的基礎(chǔ)，因此西方對(duì)中國(guó)的一些作品的理解就會(huì)夾雜宗教見解。如有些文學(xué)作品中蓮花這一中國(guó)士

46、人的人格理想境界，就被誤解為佛教的含義。誤解的確立和超越誤解并非不正確理解，因?yàn)樵跉v史的領(lǐng)域有著多種理解的可能性，不同的見解可能都為揭示歷史的內(nèi)涵、展示人類發(fā)展進(jìn)程的規(guī)律做了貢獻(xiàn)，只是這些見解觀點(diǎn)不一，在正解之外的我們就稱為誤解。為誤解正名，使得文學(xué)史不必盡為古人負(fù)責(zé)，還有為今人負(fù)責(zé)的義務(wù)，形成學(xué)科的開放性、多樣性；同時(shí)使文學(xué)史同當(dāng)代史學(xué)發(fā)展中“問題史學(xué)”的趨向并軌，即對(duì)于歷史問題的研討從當(dāng)今所面對(duì)的問題出發(fā)去追溯歷史，在此基點(diǎn)上發(fā)掘出歷史過程的含義。第二章 后閱讀現(xiàn)象以“后” （ post- ）為前綴的學(xué)說，說明了接踵而來和逆向相悖的兩方面特征。 “后閱讀”也是如此，它是與閱讀相關(guān)但又完全不

47、同于普通閱讀的閱讀狀況。它不強(qiáng)調(diào)閱讀中的求知，不關(guān)注作者狀況，不相信關(guān)于作品的所謂正解。后閱讀不是一個(gè)“知”的過程，而是“已知”之后的感受；后閱讀不關(guān)心作者的狀況，不特別尊重作者的意識(shí)；后閱讀不相信文學(xué)的正解，樂于在已有“正解”的文學(xué)接受中嵌入自己新的理解。后閱讀中的雙向性目標(biāo)文學(xué)閱讀中的單一目標(biāo)就是給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)釋義，而后閱讀的主要標(biāo)志之一是雙向性。后閱讀不是從作品文本來分析和發(fā)現(xiàn)的閱讀。讀者大多聽過不同形式的作品介紹，形成了作品理解的基本定向，之后的閱讀就極少有深刻的體悟和洞見了。以木然的態(tài)度來對(duì)待作品介紹中的說法，接受其定向后在具體理解中采取隨心所欲的態(tài)度，愿意怎樣讀解似乎都行，是一種寬泛

48、的讀解。后現(xiàn)代主義的文藝接受狀況具有“反對(duì)解釋”的特征，后閱讀也有著相似之處。后閱讀中的三重對(duì)話框架作者意圖：在傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀中，人們普遍注重作者意圖。盡管后閱讀并非傳統(tǒng)閱讀，但作者意圖也或多或少地對(duì)其有所影響。且媒介的炒作也加大了作者的影響力。傳媒狀況：人們處在一個(gè)多樣化傳媒的現(xiàn)實(shí)，廣播、電視、報(bào)紙等及時(shí)性傳媒方式對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和讀者閱讀產(chǎn)生了影響。閱讀語(yǔ)境：讀者所面對(duì)的閱讀語(yǔ)境所渲染的氛圍也產(chǎn)生了很大的作用，作品在多種改編后，其定位已發(fā)生混淆。后閱讀的三個(gè)基本步驟：認(rèn)知、體驗(yàn)、回味后閱讀的三階段社會(huì)一文化閱讀這一階段是對(duì)閱讀對(duì)象的體認(rèn)，在基本體裁的認(rèn)定中就有調(diào)整閱讀期待的問題，還包括類型定位，

49、即是嚴(yán)肅文學(xué)還是消遣性讀物。消遣一娛樂閱讀當(dāng)代社會(huì)中，文學(xué)的消遣娛樂性能有所加強(qiáng)，因?yàn)槲膶W(xué)與出版發(fā)行商的利益掛鉤，必須考慮到讀者的購(gòu)買意向。遺忘性閱讀這與文學(xué)產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作性能相關(guān)。遺忘性閱讀并不完全指心理上的失憶，而是對(duì)于一些顯得重復(fù)、似乎與老作品如出一轍的新作采取容忍態(tài)度，是對(duì)當(dāng)代推崇創(chuàng)新的一種補(bǔ)救。后閱讀現(xiàn)象批判后閱讀是文學(xué)在產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化運(yùn)作中產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，在當(dāng)代社會(huì)條件下，它形成了一套有效率的機(jī)制，并且將整個(gè)社會(huì)納入到這一機(jī)制中。其弊端有：后閱讀不是從藝術(shù)的審美角度來閱讀，結(jié)果就是藝術(shù)的普及化與藝術(shù)的平庸化成為相伴生的趨向；作者與讀者原來的伙伴關(guān)系演變?yōu)槭袌?chǎng)交換意義上的供需關(guān)系，文學(xué)的

50、寫與讀的活動(dòng)被外力所操縱，遠(yuǎn)離了理想的寫、讀關(guān)系；作品以一時(shí)走紅作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)秀的作品不一定能暢銷，長(zhǎng)期來看不能給文壇建立一種里程碑式的界標(biāo)；后閱讀使受眾在接觸文學(xué)時(shí)缺乏了審美專注的超越具體事務(wù)的心態(tài)，使文化中最后的保留地也受到了踐踏。第三章 共鳴現(xiàn)象文學(xué)共鳴是指讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)獲得的一種積極認(rèn)同的心理感受， 不同的教科書上有不同的解釋， 大致為：讀者與作者的共鳴、讀者與作品人物的共鳴、不同讀者之間的共鳴等。文學(xué)共鳴說的疑點(diǎn)與作者的共鳴：這是從作家視點(diǎn)出發(fā)的，體現(xiàn)出作者中心論，即作品由作者創(chuàng)作，因此讀者與作品的共鳴就是與作者的共鳴。這一觀點(diǎn)體現(xiàn)出浪漫主義“表現(xiàn)說”的鮮明痕跡，把作者視為文

51、學(xué)研究對(duì)象最重要的因素。但作者的創(chuàng)作只代表了他的思想中一種次要的甚至反向思考的內(nèi)容，或者某種潛意識(shí)。與作品中人物的共鳴：這是從“世界”視點(diǎn)出發(fā)的，它假定了文學(xué)中的人物是現(xiàn)實(shí)世界中人物的折射。但是讀者在作者創(chuàng)作的作品基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”使得對(duì)作品人物的認(rèn)定模糊不清，當(dāng)說到與作品中人物的共鳴時(shí)，實(shí)際上很難說是與作為一種實(shí)體的對(duì)象共鳴，而是與自己頭腦中的感受共鳴，則共鳴缺乏現(xiàn)實(shí)的客體。不同讀者之間的共鳴：這是從讀者視點(diǎn)出發(fā)的，但也很難說是真正的共鳴，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代或不同類別的讀者所看到的作品可能根本不是同一回事。 “我們的”荷馬并非中世紀(jì)的荷馬， “我們的”莎士比亞也不是他同時(shí)代人心目中的莎士比亞。文學(xué)

52、共鳴說的應(yīng)有之義應(yīng)把文學(xué)作品視為人們審美創(chuàng)造和審美接受的框架結(jié)構(gòu)， 當(dāng)這一框架結(jié)構(gòu)同人預(yù)設(shè)的主觀審美意向吻合時(shí)就有所共鳴。按照格式塔派心理學(xué)的觀點(diǎn)，人的知覺活動(dòng)并不是對(duì)物體的逐個(gè)特征的辨認(rèn)，而是以“場(chǎng)”的眼光將知覺對(duì)象視為一個(gè)整體，人的審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，就在于人的心理圖式與對(duì)象的物理圖式之間產(chǎn)生了不同質(zhì)的事物之間結(jié)構(gòu)吻合的效應(yīng)，即“異質(zhì)同構(gòu)”效應(yīng)。從這個(gè)立場(chǎng)看，以上三種共鳴就有了其可能：與作者的共鳴：這個(gè)作者是讀者心目中的作者，與實(shí)際的作者本人可能并不一致；與作品中人物的共鳴：人物已在讀者的想象中有了 “再創(chuàng)造”，與現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人物原型，甚至與作者筆下塑造的形象都有差異；讀者之間的共鳴：讀者

53、認(rèn)同的方面、所受感動(dòng)的方面可能不同；與作品的共鳴：作品已經(jīng)不能被理解為作者創(chuàng)作出的客觀化了的文本，而是文本與讀者再創(chuàng)造相融合的新對(duì)象。文學(xué)共鳴產(chǎn)生的基礎(chǔ)在于讀者閱讀作品時(shí)是站在一定的立場(chǎng)上，已有一定的心理預(yù)期，以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力來理解作品中的內(nèi)容。是將此話語(yǔ)重新譯解為自己能夠理解和愿意理解的另一種話語(yǔ)。它其實(shí)指的是讀者心理客觀化為文本后，再?gòu)奈谋局幸姵龅膶儆谧约旱男睦韮?nèi)容。第四章 共鳴的低落與震驚的興起共鳴價(jià)值觀的文化基礎(chǔ)文藝共鳴強(qiáng)調(diào)的是感受與體驗(yàn)的一致性，人在文化影響和心理結(jié)構(gòu)上有共同的方面。文藝表達(dá)是一種面向社會(huì)和公眾的表達(dá)，其話語(yǔ)權(quán)力是掌握公眾意向的話語(yǔ)權(quán)力，因此統(tǒng)治階級(jí)十分重視文

54、藝表達(dá)的傾向。文藝接受者站在文藝表達(dá)的立場(chǎng)上，而文藝表達(dá)的立場(chǎng)又吻合了統(tǒng)治者利益的立場(chǎng)，以此達(dá)成社會(huì)話語(yǔ)上的秩序。正如孔子提出的“興觀群怨” ，文藝共鳴是對(duì)群體輿論的一種統(tǒng)一。震驚價(jià)值觀的興起與表現(xiàn)共鳴注重群體感受，是一致與和諧；震驚則關(guān)注個(gè)體體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)差異。震驚與德國(guó)美學(xué)家本雅明有關(guān)，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)突出的是作品的靈韻，而現(xiàn)代藝術(shù)則是機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代的產(chǎn)物，缺失靈韻，突出的是物本身。波德萊爾把驚顫經(jīng)驗(yàn)置于其藝術(shù)創(chuàng)造的核心，而這種體驗(yàn)是現(xiàn)代社會(huì)生活中普遍存在的。藝術(shù)接受過程中的震驚與現(xiàn)代生活中日常經(jīng)驗(yàn)的震驚有一種同構(gòu)關(guān)系。工業(yè)革命創(chuàng)建的是機(jī)器生產(chǎn)的文明，講求規(guī)范化和整一性，同藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)的個(gè)性有著

55、沖突。馬蒂斯強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“第一次效果” ，即未被規(guī)范，無法規(guī)范，反對(duì)復(fù)制。兩種價(jià)值觀在差異中的對(duì)接第三章 文學(xué)批評(píng)方法文學(xué)批評(píng)指對(duì)文學(xué)作品的考察、分析與評(píng)判，是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的研討。外在支配：社會(huì)政治批評(píng)社會(huì)政治批評(píng)主要強(qiáng)調(diào)特定時(shí)代中，主體的政治立場(chǎng)與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文學(xué)批評(píng)具有決定作用，應(yīng)該從作品產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代因素、地理因素等支配性影響入手。文學(xué)批評(píng)的外在支配是指從文學(xué)之外的角度來看待文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是由外部力量所喚起和推動(dòng)的，這種觀念在中國(guó)古代占據(jù)主導(dǎo)地位，先秦時(shí)期的思想奠定了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)。中國(guó)古代把文學(xué)藝術(shù)看成社會(huì)整體之中的一環(huán)，并且以社會(huì)的政治文化眼光來作為評(píng)價(jià)文藝問題的基本參照。歐洲古代也是以文藝之外的眼光來要求文藝。柏拉圖反對(duì)文藝，亞里士多德為文藝辯護(hù)，二者都是以文藝對(duì)社會(huì)是否有益作為基本出發(fā)點(diǎn)的。中世紀(jì)時(shí)期，宗教音樂、繪畫等可以調(diào)動(dòng)信眾的情感。文藝復(fù)興時(shí)期，文藝依然被當(dāng)做宣傳思想的工具，自身的獨(dú)立價(jià)值則被忽略。18 世紀(jì)法國(guó)的文學(xué)社會(huì)學(xué)派將這種外在角度看待文學(xué)的方式體系化了。史達(dá)爾夫人區(qū)分了南方文學(xué)和北方文學(xué)，這體現(xiàn)了地理環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響。丹納提出了決定文學(xué)史發(fā)展線索的種族、時(shí)代、環(huán)境“三要素”說?？茖W(xué)在整個(gè)人文研究領(lǐng)域的輻射影響是支持外部研究的一個(gè)因素，科學(xué)對(duì)