文藝理論課練習后題參考

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)第一章1.對于多種文學觀，你是采取“它們都有道理”的相對主義態(tài)度，還是以為這些觀點只是為進一步討論文學文本提供了思路，需要繼續(xù)研究下去呢？答：首先，從文學觀發(fā)展演變的歷時性來看中西方有著不同的歷程。中國古代文學理論對于文學的認識，主要以“感悟說”為主，把詩歌解釋為對生活的感受的抒發(fā)，生生不息的大千世界激發(fā)主體的感受來解釋文學是緣何發(fā)生的，強調(diào)文學是文學是感受萬物的表達。比如強調(diào)大自然的變化引起人們種種的感受，有劉勰的“春秋代序，陰陽慘舒，物色以動，心亦搖焉”，再有陸機的

2、“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。他們強調(diào)大自然的變化引起人們種種的感受。再如強調(diào)現(xiàn)實生活中的各種人生境況與社會矛盾所觸發(fā)的感受，這種認識比較深刻，以鐘嶸的闡釋為代表，他說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭官，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；寒客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”。 西方文論對文學的認識主要有“模仿說”、“實用說”、“表現(xiàn)說”、“客觀說”。 西方古老的“模仿說”最初是指祭祀活動中巫師表演的歌舞，后來從祭奠術語轉(zhuǎn)化為哲學術語，表示對外

3、在世界的再造或復制，“模仿說”在亞里士多德的詩學中闡釋的最為詳盡，認為“模仿”是藝術的本質(zhì)，一切藝術都是模仿。但是這種模仿并不是對現(xiàn)實生活的直接模仿，相反卻把它認為是“文藝所描述的應該發(fā)生的而不是已經(jīng)發(fā)生的事情”。這種文學觀對以后現(xiàn)實主義文學思潮的發(fā)生和發(fā)展影響深遠。 “實用說”也是一種出現(xiàn)很早、影響深遠的的文學觀。它更傾向于從功能角度來界定文學，主要是把藝術品視為達到某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據(jù)能否達到既定目的來判斷藝術品的價值。西方“實用說”的 主要代表是古羅馬的賀拉斯，他認為“詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助”，“寓教于樂，既勸

4、諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。“實用說”把藝術家和作品人物的目標指向欣賞者快感的本質(zhì)、需求、和源泉，從而成為從賀拉斯到18世紀大多數(shù)批評理論家所具有的東西。從持續(xù)時間或支持人數(shù)來講，實用主義觀點大致可以被認定為西方世界主要的文化審美態(tài)度。 “表現(xiàn)說”的文學觀認為“一件藝術品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)?！逼鋵嵵袊糯陀小霸娧灾尽薄霸娋壡椤钡睦碚?，尤其“詩緣情”已經(jīng)把感情視為文學表現(xiàn)的主要對象。在西方，由于敘事文學長期居于主導地位，所以一直到了18世紀末，伴隨著浪漫主義運動的興起“表現(xiàn)說”才對文學實踐發(fā)生廣泛影響?！氨憩F(xiàn)說”不僅重視主體和

5、情感，而且突出了個性、天才、想象等因素在文學構(gòu)成中的作用，對狹義文學觀的形成產(chǎn)生了重要影響。 “客觀說”的文學觀尤為重視形式、技巧、語言和結(jié)構(gòu)等因素在文學構(gòu)成中的作用，把文學的特質(zhì)歸結(jié)為語言形式，強調(diào)文本的自足性而排除文學與社會生活的關聯(lián)。這種文學觀直到20世紀初才在西方形成一種思潮蔓延開來，這種形式主義的文學輕視文學的思想內(nèi)涵，但對語言形式的深入闡述卻極大地豐富了人們對文學形式的認識。從文學觀形成的共識性來看，多種文學觀念的并存顯示了文學本體研究復雜性。不同時代和不同民族的多種文學觀對文學的表述都是見仁見智的，之所以會有分歧除了每種文學觀行成的主體知識背景和社會、文化、歷史條件的限制外，另一

6、個主要原因在于文學本身在構(gòu)成上的復雜性和發(fā)展中的多樣化。隨著文學的發(fā)展、成熟、和獨立。中外文學理論都開始越來越強調(diào)文學的特殊性，強調(diào)審美、想象、情感、形象、虛構(gòu)以及語言等因素對文學的規(guī)定，于是逐漸形成了狹義的即審美的文學觀，所以說多種文學觀的存在為我們進一步討論文學文本提供了思路，需要繼續(xù)研究下去。2談談你對文學虛構(gòu)性的看法。答：第一，文學的虛構(gòu)性是文學活動的主體性特征。文學的主體性即文學并不是文學對象如實投影于人大腦的產(chǎn)物，而是在主體性的參與下，通過虛構(gòu)和想象方式才得以形成的，一種包含了主體成分在內(nèi)并受主體的情感、意志所支配的意識現(xiàn)象。正因為文學這種主體性的參與，所以虛構(gòu)才不可避免。如果世界

7、上不曾有曹雪芹和托爾斯泰，那么完全可以斷言文學世上永遠不會有紅樓夢和復活，而正是有了他們的參與，我們才知道了賈寶玉不、林黛玉、瑪絲洛娃和聶赫留朵夫，他們是作家虛構(gòu)的來源于我們中間卻又加入了作家本身的個人思想、感情和生活經(jīng)驗脫離了我們的人物。第二，文學的真實是藝術的真實。藝術真實的定義，文學從根本上保持與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，創(chuàng)作主體具有真切的人生體驗和真摯的情感態(tài)度，以及文學的虛構(gòu)和想象要滿足讀者的接受心理，是藝術真實構(gòu)成的三個要素；三種要素相互滲透，交融統(tǒng)一，體現(xiàn)了文學于社會生活的特殊關系，亦體現(xiàn)了這種特殊關系對文學這種意識現(xiàn)象和精神生產(chǎn)的特殊規(guī)定。藝術真實因此可以概括為表現(xiàn)在文學活動中的上述三要

8、素的統(tǒng)一；而文學的真實性則是檢驗文學作品在實現(xiàn)藝術真實上所達到的程度。第三，衡量藝術真實的三個測度。衡量藝術真實的反映測度，著眼于文學于生活的關系，強調(diào)文學作為一種社會意識必須源于生活；衡量藝術真實的表現(xiàn)測度，檢驗創(chuàng)作主體是否具有真切的人生體驗和真摯的情感狀態(tài)；衡量藝術真實的心理測度是指文學作品能否適應和滿足讀者的接受心理。4.怎樣理解文學的形象性？文學形象與其他藝術種類的形象有什么區(qū)別？答：形象性既是文學語言有別于概念語言的標志，也是文學在表現(xiàn)形態(tài)上的重要特征，和非文學文本往往用概念化的語言傳遞信息不同，文學以生動具體的感性形象來表現(xiàn)審美意識，文學的這種具象的、感性的表現(xiàn)形態(tài)即是文學的形象性

9、。比如伊格爾頓用來解釋文學特點的例子，他說，如果在一個公共汽車站上，有人走到我身邊，嘴里吟著“你這尚未被奪走童貞的安靜的新娘”，那么我會立刻意識到，文學就在我的面前；而“你知道司機們正在罷工嗎”這樣的陳述，則不會讓人想到文學。因為前者脫離了現(xiàn)實的語境，突出語言的描述性和韻律、音響的修辭方式，讓人不能不去追溯字面以外的蘊意，而這即是上面所說的具象的、感性的表現(xiàn)形態(tài)。 文學形象是指凡是能夠?qū)徝酪庾R通過語言外化為使他人在接受過程中產(chǎn)生審美想象和聯(lián)想的感性對象，與其他藝術種類相比文學形象的不同主要表現(xiàn)在文學形象具有間接性、心象性、概括性和符號性的特點。第二章1 與非文學文本的比較，文學文本的特性是什

10、么？答：在非文學文本中，文字符號本身是一個音義結(jié)合體，一般不去刻意突出符號的聲音特征。但在文學文本中，語音卻可以不和具體意義相匹配而存在于文本中。文學文本是一個具有多層次的蘊含審美意蘊的具有開放性的語言結(jié)構(gòu)體。非文學文本為求得交流效果的直接性和透明性，在語義方面往往追求明確而單一的效果。而文學文本的語義表達基于內(nèi)涵的豐富性，信息的綜合化和體驗個性化的要求，則會借助各種修辭手段，有意違反已有的語言成規(guī)，以期使表意行為成為具有審美價值的藝術創(chuàng)造行為。文學語言因此具有多義朦朧，含蓄蘊藉的特性，與一般都具有單一而明確語境的非文學文本不同，文學文本的語境得以建立的前提條件恰恰是與日常語境想脫離。有無現(xiàn)象

11、層是區(qū)分文學文本和非文學文本的根據(jù)之一。文學文本不僅要有生動感人的形象或意象，而且這個形象體系還應有豐富幽深的審美蘊涵。從根本上講，現(xiàn)象層的創(chuàng)造并不是文學的最終目的，文學文本的價值最終取決于它所蘊涵和顯示的審美意味。意蘊是文學文本的靈魂所在。2 為什么說體裁對創(chuàng)作和接受都有一定的規(guī)范作用？答：體裁是指文本的明顯可辨說的種類特征，這些特征是作者遵循和運用一定寫作規(guī)范的結(jié)果，它可以防止讀者將此文本與其他文本相混淆。在文學創(chuàng)作與文學接受活動中，作者和讀者的行為都要受體裁的規(guī)范和制約。巴赫金認為，每一種體裁都具有一定的觀察和理解現(xiàn)實的方法和手段，其特點完全由這些方法決定，作者必須學會以體裁的眼光觀察現(xiàn)

12、實。托多羅夫在論及巴赫金的這一觀點時說：“體裁是一種提供模擬世界的模型化體系?！卑岩?guī)范性視為體裁的基本特征。作為一套寫作和閱讀的規(guī)則，體裁在決定著文學生產(chǎn)一方的同時，也影響著文學接受的一方。如果說體裁為作者提供了一套語法的“文學能力”，才能完成特定體裁樣式所規(guī)定的閱讀任務。體裁似乎在賦予讀者一個特定的角色，用一套程序來引導讀者的閱讀。3 詩歌語言為什么會“背離”日常語言？答：在各種文學樣式中，詩歌對語言的要求最為講究，“詩是語言的精粹”。詩人要擷取和提煉自己的審美感受，以理想的形象體系來表現(xiàn)，創(chuàng)造出飽含審美意蘊的意象和意境，也就相應地要求凝練而富于表現(xiàn)力、具有節(jié)奏和韻律的語言。對語言的的執(zhí)著追

13、求，使詩的語言和日常生活語言有了明顯的區(qū)別，形成了詩歌對日常語言的“背離”。這種“背離”首先表現(xiàn)為詩對日常語言的提煉乃至變異，詩要以盡可能經(jīng)濟的語句表達盡可能豐富的內(nèi)容，詩每個詞都有極強的表現(xiàn)力，為了達到這個目的，詩歌甚至會使語言發(fā)生扭曲和變形。4 如何理解小說的敘事特性與虛構(gòu)特性？答：從18世紀末開始到今天，西方的文學理論家經(jīng)常把“史詩”看成是敘事文學的開山鼻祖，繼之以中近世的“羅曼史”，發(fā)展到18世紀和19世紀的長篇小說而蔚為大觀，從而構(gòu)成一個經(jīng)由epicromancenovel一脈相承的主流敘事系統(tǒng)。這段文字通過將小說與其源頭即史詩相連接，凸顯了小說的本質(zhì)特性之一，即小說的敘事性。而另一

14、些小說研究者則進一步指出小說敘事的特點在于他的虛構(gòu)性。如17世紀的法國神父于埃將小說定義為“虛假的愛情故事的總體，用散文體寫就的藝術，其目的在于娛樂和教育讀者?！边@個定義除了從文體形式和目的作用上闡明小說的特點外，更強調(diào)了小說的虛構(gòu)性質(zhì)。虛構(gòu)作為小說的又一本質(zhì)特性，也有它的歷史淵源：“想象的冒險，不真實的人物，虛構(gòu)的情節(jié)：小說的語言始終處在一種不真實中，它和神話、傳說以及史詩一樣都具有象征性的空間?！睆倪@個意義上講，可以說敘事與虛構(gòu)，或者說虛構(gòu)性的敘事，是小說最基本的特性與特征。敘事就是講故事，它是一個按照一定順序用話語講述一系列事件的過程。敘事的特征在于展示連續(xù)發(fā)展的，趨向于一個充實和圓滿結(jié)

15、局的系列事件，這些事件是按照一定的原則和順序排列起來的。敘事原則可以概括為兩條：接續(xù)與轉(zhuǎn)換。接續(xù)指的是事件與事件之間建立在因果關系之上的連續(xù)發(fā)生，即一個事件如何引發(fā)與推進了另一個事件；而轉(zhuǎn)換則是指由于事件之間的內(nèi)在沖突關系而產(chǎn)生的事態(tài)變化，比如人物所處的情景由好變壞，主人公從出走到歸家等。敘事順序指的是敘事需要按照一定的秩序在事件與事件之間建立一種聯(lián)系或關系，其不僅具有安排敘事脈絡的形式作用，更重要的是通過敘事關系的建立，給事件賦予了新的意義。敘事順序體現(xiàn)了敘事的一大特征。從敘事層面上看，小說具有運用敘事話語相對完整地客觀展示普通人生活的特性，從而使小說明顯地不同于其他文學題裁。小說敘事的完整

16、性使小說與寫景狀物、表達人生感受的敘事散文拉開了距離；小說的客觀講述語調(diào)與詩歌的主觀抒情語調(diào)之間現(xiàn)出了差異；小說對事件的“敘述”方式又與劇本的“演示”方式存在著顯而易見的不同。因此我們說，敘事是小說的本質(zhì)特性之一。虛構(gòu)不等于虛假，在文學藝術中，虛構(gòu)處于真實與虛假之間。敘述因為它是虛構(gòu)的而具有了文學性。但是從另一個方面看，小說敘述又并非與真實生活全然無關，真實生活構(gòu)成了小說家和讀者的經(jīng)驗世界，而小說的虛構(gòu)則是在經(jīng)驗世界之上的改造與變形，或者說是經(jīng)驗世界被作家心靈折射之后的結(jié)果。可以說，強調(diào)小說的虛構(gòu)性，主要目的不在于顯示它與真實的界限，而在于說明小說敘事的可能性與自由性，展現(xiàn)小說對于可能世界的構(gòu)

17、建與描繪。正如亞里士多德所說：“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。米蘭昆德拉說:“小說考察的不是現(xiàn)實，而是存在。存在不是已經(jīng)發(fā)生了的事情，存在是人類可能性的領域，是人能夠成為的一切，他有能力作出的一切領域。小說家通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性來繪制存在的版圖。小說敘事及虛構(gòu)性的敘事目的不在于說明已知，而是發(fā)現(xiàn)未知，他能夠帶領人們進入可能的世界。小說敘事因其虛構(gòu)特性而插上了理想的翅膀，它可以自由地描繪與表達，輕逸地翱翔于可能世界之中。這就是小說虛構(gòu)敘事的意義，也是小說敘事的一個本質(zhì)性的特征。5 劇本的敘事與小說敘事有什么不同？答：劇本是

18、為演出而寫的，所以劇本在內(nèi)容和形式上都要充分考慮舞臺表演方面的特點，同時也要考慮觀眾的接受條件和習慣。和長篇小說、報告文學等相比，劇本要求人物、事件乃至場景相對集中。像戰(zhàn)爭與和平、紅樓夢這樣頭緒繁雜，人物眾多的長篇小說，在改編成戲劇時往往就要突出其中的一條線索，刪除或削弱其他線索，大大減少出場人物，并將場景適當集中。即使是演出連臺本戲，也仍然需要注意集中性的要求。這樣做的效果在于使觀眾可以在有限的時間和空間里對作品內(nèi)容留下比較清晰和深刻的印象。對于戲劇來說，它所表現(xiàn)的矛盾沖突有了很大的區(qū)別。在小說中，矛盾沖突可以有一個比較緩慢的發(fā)展過程，敘事者盡可以為矛盾沖突高潮的到來作各種各樣的鋪墊?？墒菓?/p>

19、劇沖突卻不能這么做，舞臺演出的空間和時間不允許戲劇沖突拉得太長太散。矛盾的集中性和激烈性，是戲劇沖突不同于一般敘事作品矛盾沖突的主要特點。這說明，戲劇沖突雖然來自生活，但是它又不同于生活矛盾。只有那些本身具有尖銳性、激烈性，并富于戲劇表演性的矛盾沖突，才能構(gòu)成戲劇沖突。在舞臺演出中，一般來講不會有敘述人言語出現(xiàn)，戲劇的敘事主要依靠的就是人物語言。和小說中的人物語言有所不同，戲劇人物的語言在戲劇敘事和抒情中承擔著多項任務：展開劇情，推進戲劇沖突，同時還要表現(xiàn)人物自身的性格特點，在某些情況下還需要與臺下的觀眾形成交流。從這個意義上講，劇本實際上是一種代言文體，劇本也因此被視為最難把握的一種文學體裁

20、。由于戲劇對人物的刻畫只能通過表演實現(xiàn)，不能像小說那樣，還可以依靠敘述人的語言從旁描繪、點撥，所以特別重視人物語言的個性化。6 戲劇沖突、戲劇情境對戲劇藝術的意義是什么？答：戲劇沖突是指表現(xiàn)在戲劇中的，因矛盾雙方的意志對抗或人的內(nèi)心矛盾而造成的，能夠推動劇情發(fā)展的矛盾沖突。戲劇情境是指孕育和表現(xiàn)戲劇沖突的情節(jié)和境況。劇本的本質(zhì)特點就是戲劇沖突，戲劇沖突是戲劇性最高，最尖銳和最集中的表現(xiàn)形式，沒有沖突就沒有戲。一部戲劇要想發(fā)展劇情，闡述理念，表達思想，必須通過一些人物來演出矛盾，使其思想得到碰撞，從而才能使戲劇產(chǎn)生他應有的效果。一部戲劇要講究戲劇性則必須注意戲劇沖突。因為只有他才可以使一部“死”

21、劇變“活”劇，畫龍點睛，使人們開始注重他的娛樂性，在娛樂的同時也會思考劇情中的矛盾，讓自己的思想融入其中，從而戲劇才能發(fā)揮他應有的意義，使戲劇更具觀賞價值。眾所周知，戲劇情境為戲劇沖突的產(chǎn)生奠定了基石，從而可以讓戲劇沖突顯得豐富多彩，賦予變化。具體說來，戲劇情境主要表現(xiàn)為劇中人物活動的具體的時空環(huán)境，對人物發(fā)生影響的事件的具體情況和人物之間的關系。從這一點往下發(fā)展，復雜的環(huán)境蘊釀正劇，輕松的環(huán)境上演喜劇，而卑劣的環(huán)境則注定悲劇。從以上種種都可演出不同的矛盾，不同的戲劇沖突，推波助瀾，使戲劇真的熠熠生輝，好像世界上的任何角落都在被戲劇演繹著，且隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展。第三章1什么是文學思潮？文學思

22、潮對于文學的發(fā)展演變具有什么意義？答：在一定的社會文化思想的影響下，為適應社會變革和藝術創(chuàng)新的需要而形成和發(fā)展起來，并產(chǎn)生了廣泛社會影響的文學思想潮流。文學思潮以張揚某種文學觀念為標志，探索和建構(gòu)與時代變遷相適應的審美范式是文學思潮的顯著特點。一種特定的文學思潮必定有其特定的文學觀念，這種文學觀念和與之相應的審美理想、創(chuàng)作追求、理論構(gòu)架乃至批評模式，共同構(gòu)成了引導文學潮流走向的思想基礎，從而對一個時期甚至一個時代的文學活動，產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。西方學者因此常用文學運動來指稱思潮現(xiàn)象，強調(diào)“思潮”對于某個“階段”、某個“時期”文學活動的影響的廣泛性和持久性。人們從一種文學潮流中不僅能夠看到文

23、學本身的革新要求和時代的審美趨向，而且還會發(fā)現(xiàn)，文學的這種革新要求實際上是對社會變革的一種回應，直接或間接地反映了時代的變化。文學思潮形成的內(nèi)部原因，是指對思潮的形成具有重要影響的、與文學活動直接相關的各種因素，如文學觀念和審美追求的變化、與之相應的文學規(guī)范和創(chuàng)作準則的提出，等等。正是這些體現(xiàn)了文學變革要求的因素，為文學運動的形成奠定了思想基礎，沖擊著已經(jīng)枯萎了的文學規(guī)范和既定的文學觀念，顯示了新的文學思想和理論勢必取而代之的必然性與合理性。倡導某種新的文學觀念所以會成為文學思潮的標志，正是因為文學觀念的變革集中反映了時代、社會的發(fā)展變化對文學的要求。表現(xiàn)和滿足新的審美需求是促成文學思潮發(fā)生發(fā)

24、展的內(nèi)在原因，文學思潮也因為滿足和適應了文學革新的要求而引領著一個時代的文學風氣。2自然主義與批判現(xiàn)實主義有什么聯(lián)系和區(qū)別？答：19世紀60年代，自然主義在法國興起，而且很快就繁盛起來，成為19世紀后期影響頗大的一種文學思潮。雖說自然主義有自己的文學主張，并用一套理論表明它和現(xiàn)實主義有區(qū)別自然主義的重要代表左拉甚至還寫過一篇題為巴爾扎克和我的區(qū)別的小文章然而從實質(zhì)上看，自然主義的理論更像是對批判現(xiàn)實主義文學理論的一種延續(xù)和發(fā)展，或者更準確地說，是一種片面、扭曲的延續(xù)和發(fā)展。這種片面、扭曲主要來自自然主義對現(xiàn)實主義的誤讀，但是也和批判現(xiàn)實主義理論本身存在的缺陷有關。自然主義文學的種種理論和實踐，

25、如強調(diào)要從生理的、遺傳的角度來理解和表現(xiàn)社會人生，人物塑造要表現(xiàn)他的氣質(zhì)而非性格，以科學實驗的方式觀察生活和描繪細節(jié)，只表現(xiàn)生活現(xiàn)象是“怎樣”的而不去追問“為什么”的原因，等等，都源于它的基本出發(fā)點，即追求“絕對的真實”，就像左拉說的，“想象力不再是小說家的首要品質(zhì)”，“當今，小說家的首要品質(zhì)是真實感?！闭菍φ鎸嵭?、客觀性的追求，使自然主義把生理學、遺傳學當成了讀解和表現(xiàn)人生與社會的基礎。從現(xiàn)實主義的“寫實性”出發(fā)，最終卻遠離了現(xiàn)實主義的初衷，這個結(jié)果不能不引起我們的深思?，F(xiàn)實主義理論強調(diào)寫實性和客觀性，與文學藝術的想象、虛構(gòu)和創(chuàng)造等基本屬性之間，存在著相當復雜、微妙的關系，只有通過一系列中

26、介環(huán)節(jié)的揭示才能厘清，而自然主義卻以所謂“科學”的方式簡單地處理這種關系，甚至混淆了“藝術真實”與科學的區(qū)別，否認文學與社會的關系和文學的“人學”性質(zhì)。我們所以說自然主義是19世紀現(xiàn)實主義理論的片面延續(xù)，就是指它對現(xiàn)實主義“真實性”的理解，在理論闡釋的定位和尺度的把握上，混淆了文學與科學、想象與寫實。在某種意義上可以說，如何處理寫實與虛構(gòu)的關系，對現(xiàn)實主義在今天的發(fā)展，依然具有重要的意義。3談談浪漫主義文學在西方文學史上的地位和作用。答：作為一種文化思潮，浪漫主義不僅僅表現(xiàn)在文學領域內(nèi)，它實際上是資產(chǎn)階級反對王權(quán)和貴族的民主運動、民族覺醒在思想文化上的反映。其中包含著對舊傳統(tǒng)、舊制度的否定，對

27、新的社會理想的追求，對個性解放、個性自由和個性獨立的肯定。德國古典哲學和法國的空想社會主義，都對浪漫主義思潮的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。浪漫主義是一種將文學視為照亮人生、給生活以理想和希望的文學類型。正是這種把文學藝術視為照亮人生的一盞“明燈”，認為文學是以想象和虛構(gòu)，以它對美好心靈的表現(xiàn)，給人生以希望和理想的文學觀念，構(gòu)成了浪漫主義文學強調(diào)抒情的基礎。對于西方文學的傳統(tǒng)來說，浪漫主義文學對抒情的張揚動搖動搖了根深蒂固的“模仿說”的文學觀，同時也打擊了崇高理性、貶低個性、墨守成規(guī)的新古典主義。在西方文學史和文論史上，還從來沒有如此張揚個性的文學和文論，浪漫主義把個性主體視為文學的靈魂所在。在

28、浪漫主義看來，現(xiàn)實是不完美、有缺陷的，因此應該在藝術創(chuàng)造中表現(xiàn)個人的理想追求。試圖用個人的理想取代平庸的現(xiàn)實，按照個人愿望，以情感邏輯來想象和創(chuàng)造理想境界。文學創(chuàng)作中，浪漫主義遵循的是理想化的原則，只要能表現(xiàn)理想的與希望的生活，文學塑造的形象即使違背生活本身固有的邏輯也無關緊要。浪漫主義文學所創(chuàng)造的藝術形象因此常常會改變生活原有的形態(tài)，在情感和理想的強烈作用下，大膽地、人為地創(chuàng)造出虛構(gòu)、夸張、變形的意象、人物或環(huán)境。從西方文學的歷史發(fā)展來看，韋勒克的概括實質(zhì)上意味著浪漫主義文學的興起顯示了一種新的文學范式的出現(xiàn)。浪漫主義運動所促成的這種范式轉(zhuǎn)換，是西方文學從古典向現(xiàn)代的一次蛻變，從模仿論的文學

29、觀向表現(xiàn)論的文學觀的一次蛻變。從范式轉(zhuǎn)換的角度看，浪漫主義文論對想象、自然和詩歌藝術的闡釋對西方文學理論的發(fā)展具有重要的意義。4為什么現(xiàn)代主義文學是對文學傳統(tǒng)的顛覆？你對這種顛覆作何評價？答：與西方的傳統(tǒng)文學相比，現(xiàn)代主義可以說是面目全非。它以形象、主題和藝術表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新與變異，顯示了現(xiàn)代主義文學對傳統(tǒng)的顛覆。我們所以把這種變化稱為顛覆，是因為現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)新與變異是如此之大，以至有人認為，“以往任何時代都沒有產(chǎn)生過這樣的作品，這些作品新穎得令人震驚，令人困惑。比起任何其他新詩來，現(xiàn)代詩歌不僅具有更多的新穎色彩，而且還以一種新的方式表現(xiàn)出它的新穎，幾乎是一個新的維度里的新穎。”而現(xiàn)代主義

30、文學的這種顛覆和反撥，首先是對有著悠久傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學來講的。從表現(xiàn)形態(tài)上看，現(xiàn)代主義文學的顛覆主要體現(xiàn)在下面四個方面，即內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，表現(xiàn)上的隱喻性，文學形象的符號化以及對“異化”主題的發(fā)現(xiàn)和開拓。首先是現(xiàn)代主義文學在內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。所謂內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，包含兩個意思，其一是說現(xiàn)代主義文學的主觀性，即現(xiàn)代主義在整體表現(xiàn)上的主觀化。其二是指現(xiàn)代主義把自己的表現(xiàn)對象轉(zhuǎn)向人的心理生活、思想生活，乃至潛意識心理和非理性的世界。如果把這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與西方的文學傳統(tǒng)相比，特別是和現(xiàn)實主義文學相比，我們就會發(fā)現(xiàn)他不僅僅是文學興趣或題材選擇上的一種變化，而是一種文學觀的變化。其次是現(xiàn)代主義文學

31、在表現(xiàn)上的“隱喻性”。因為不那么關注描繪外在的生活現(xiàn)象，而是要表現(xiàn)人的心理生活特別是潛意識心理活動，現(xiàn)代主義文學在藝術表現(xiàn)上更多的采用了隱喻性的表現(xiàn)方式。所謂隱喻性的表現(xiàn)方式，是指現(xiàn)代主義文學往往用簡接的、暗示的、象征的表現(xiàn)方式來表達思想感情和塑造藝術形象。現(xiàn)代主義顛覆文學傳統(tǒng)的第三個方面，體現(xiàn)在形象的“符號化”上。現(xiàn)代主義文學在表現(xiàn)形態(tài)上的隱喻性，帶來了其文學形象的“符號化”特點。所謂的形象的符號化，也可以理解為形象的象征性。傳統(tǒng)文學作品都追求形象的生動性、具體性?，F(xiàn)代主義文學顛覆文學傳統(tǒng)的第四個方面體現(xiàn)在對文學主題的把握、理解和拓展上?，F(xiàn)代主義文學挖掘和展示了傳統(tǒng)文學極少涉及的“異化”主題

32、。與傳統(tǒng)文學往往致力于表現(xiàn)人性美和鞭撻人性丑不同，現(xiàn)代主義文學更關注的現(xiàn)代社會中的人性異化現(xiàn)象，對異化的反思、揭示和批判，是現(xiàn)代主義文學對西方現(xiàn)代文明的危機意識和變革意識的集中表現(xiàn)。揭示異化和由之帶來的精神創(chuàng)傷與變態(tài)心理，構(gòu)成現(xiàn)代主義文學的基本主題。第四章如何從文學創(chuàng)作的特定角度來理解文學與生活的關系？答：首先，從生活經(jīng)驗對作家創(chuàng)作的影響來看，作家豐富的生活閱歷有利于文學創(chuàng)作的發(fā)展。中國古代文論對某些特殊人生經(jīng)歷對創(chuàng)作的作用進行了多方面的闡述。如詩經(jīng)中“心之憂奐，我歌且謠”，“君子作歌，誰以告哀”的詩句；屈原九章情頌中的“發(fā)憤以抒情”，以致后來司馬遷把這種現(xiàn)象作為一種規(guī)律，認為作家創(chuàng)作與坎坷人

33、生經(jīng)驗之間有著密切的對應關系，“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘湊里，演周易；孔子厄陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難孤憤；詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也。故述往事思來者”。以后的如“詩可以怨”，“發(fā)憤著書”，“不平則鳴，窮而后工”的說法，以及西方“憤怒出詩”“藝術是表現(xiàn)苦難的語言”“文學史苦悶的象征”等，都說明了豐富坎坷尤其是悲劇性的人生體驗和生活閱歷成就很多偉大的作家作品。其次，文學創(chuàng)作具有“對象化”的特點，即創(chuàng)作是主體與生活的結(jié)合、融合。指作家以體驗的方式感受生活，將世界作為人

34、的對象性的存在來把握，而且更因為作家的感同身受，因為作家的切身體驗的體認，而成為主體化、情感化和個性化的對象。對象化的過程即創(chuàng)作主體與生活對象的遇合.第三，從創(chuàng)作緣起于作家，和生活對象的遇合關系上講生活經(jīng)驗不僅是文學創(chuàng)作的源泉和激發(fā)創(chuàng)作激情的緣由，而且也是制約和規(guī)范作家創(chuàng)作的因素。作家的閱歷和經(jīng)驗決定了他的審美視野和創(chuàng)作世界，作家無法容納自己不熟悉因而也無法產(chǎn)生創(chuàng)作激情的對象。同時，如果作家對有限的生活經(jīng)驗具有深刻的理解和體驗，也會對創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響。綜上所述，從文學創(chuàng)作的角度看，文學來源于生活又受生活所制約，生活對文學的繁榮、發(fā)展起著決定性的關鍵作用。2、試比較原型與母題的不同。答：文學的

35、原型和母題是文學傳統(tǒng)對文學創(chuàng)作影響的兩個特殊因素。原型是指在不同時代的文學作品中反復出現(xiàn)并能激發(fā)讀者情感反應的構(gòu)思形象、意象或情節(jié)類型。比如，英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼、月亮、香草等；母題是指源于傳統(tǒng)的、不可再分的、“最基本”的情節(jié)因素，如西方文學中最常見的錯認身份、老少婚配、兒子尋父、子女對父親的忘恩負義等。以及中國文學中常見的幻化、離魂、閨怨、復仇等原型與母題的區(qū)別在于：原型是一種源于文化傳統(tǒng)的原始意象，主要表現(xiàn)為形象類型；而母題則是敘事過程中逐漸形成的，是一種基本的敘事單元，具有敘事模式和形式結(jié)構(gòu)的特點。母題是以它的構(gòu)成顯示了文化傳統(tǒng)向敘述形式的轉(zhuǎn)化、滲透和凝聚，作為文化和文學傳統(tǒng)的

36、母題可以突破時代、地域文化、語言及藝術類型等種種局限。如“王子復仇”的母題，又可以從丹麥傳說變?yōu)樯勘葋喌谋瘎?；同樣，子女對父親的“忘恩負義”的母題，又可以從莎翁的悲劇李爾王，變?yōu)楹跐擅鞯碾娪翱瘛Ｔ褪侨祟惣w無意識的表現(xiàn)，榮格認為人的無意識可以分為個人無意識和集體無意識。集體無意識的存在不取決于個人后天的經(jīng)驗，而是由遺傳獲得性精神機能。它是人類在以往的歷史進化過程中的集體經(jīng)驗，是對自史前社會直至今日的每一世紀中有微小變化和差異的事件的紀錄。在文學理論中，就審美而言，正是人的集體無意識把個體的種種經(jīng)驗和印象組成了美的形式對稱、和諧和富有節(jié)奏感的簡化形式。5、為什么說形式的問題首先是一個語言的問

37、題？答：從文學創(chuàng)作的角度講，形式主義文論都強調(diào)語言形式在文學創(chuàng)作中的建構(gòu)功能。文本的意義與其說來自作家意圖、題材或形象，還不如說是來自形式的排列組合、敘述的方法、角度和語言修辭效果。藝術創(chuàng)造本身就是生活材料被置于某種藝術形式之中，才能成為審美對象，他會讓原來生活于其中的人通過這件藝術作品，對自己，對他所熟悉的生活產(chǎn)生全新的感受和認識，因為藝術形式“照亮”“強化”了生活材料。這就是我們所說的“凝聚”作用。俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出“陌生化”理論?！澳吧庇肿g為“反?；被颉捌嫣鼗?，他與感受和表現(xiàn)的自動化、模式化和易讀性相對，是指通過陌生或反常的方式將人們習以為常的事情變成藝術作品里的

38、陌生或新奇的對象。從而使人們在藝術形式中獲得對事物的真實感受。克服習慣造成的感覺遲鈍、麻木。如王蒙小說春之聲的描述：“咣的一聲，黑夜就到來了。一個黃昏方方的大月亮出現(xiàn)在對面墻上”。黑夜的到來本來悄聲無息，現(xiàn)在卻是有聲音的；月亮本是圓的，現(xiàn)在卻成了方方的，而且不是掛在天上卻是出現(xiàn)在墻上，這就無異給人以一種陌生感。然而卻恰到好處的表現(xiàn)了主人公的感受。寫出了坐在悶罐車上的岳之峰在火車的咣當聲中似睡非睡，恍恍惚惚的心理幻覺。藝術貴在獨創(chuàng)。作為語言藝術的文學通過陌生、反常的語言表現(xiàn)形式“凝聚”了特殊的人生經(jīng)驗使之得以表現(xiàn)。所以，綜上所述，形式的藝術首先是語言的形式的藝術。第五章1、文學接受與其他文學活動

39、之間是什么關系？答：文學接受是活動系統(tǒng)中一個不可或缺的環(huán)節(jié)，這一方面是指文學作品只有通過接受環(huán)節(jié)才能進入社會，創(chuàng)作因此才有意義；另一方面則是強調(diào)，接受活動以再創(chuàng)造的方式參與了文學生產(chǎn)，直接規(guī)定了文學作品審美價值的實現(xiàn)和社會功能的發(fā)揮，從而形成了在審美活動層面上的文學接受與文學創(chuàng)作之間的互動關系。它與文學活動的其他三要素之間的關系如下：一、文學接受使得文本的意義得到衍生。當讀者打開文學文本時，他首先看到的是語言符號；對語言符號的讀解和想象，使他獲得了形象感，于是通過文學文本的語言層和現(xiàn)象層，通過對這兩個層面所呈現(xiàn)的描繪、比喻、象征、隱喻、形象等的理解和接受，借助于自己的生活經(jīng)驗和情感體驗，以再創(chuàng)

40、性的藝術想象，逐步展開他的接受過程。正是這個過程，也只有通過這個過程，文學文本潛在的意義才會逐漸敞現(xiàn)出來。而讀者自己的經(jīng)驗又使他的感受和理解具有了個人的特點，從而使他的接受在獲得文本本身蘊涵的意義的同時，又有了他的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，從這個角度說，文學文本的意義不僅通過接受得到了顯現(xiàn)，而且還在接受過程中得到了衍生。就像曼古埃爾所說，“正文的存在是個沉默的存在，一直沉默到讀者閱讀它的時候。只有當有閱讀閱讀能力的目光接觸到刻寫板上的這些標記時，正文才有了生命。所有的書寫都有賴于讀者的包容與接納”。 二、文學接受與文學創(chuàng)作互相影響和制約。文學接受和文學創(chuàng)作作為統(tǒng)一的文學活動的兩個組成部分，既相區(qū)別又相聯(lián)系，

41、是一種互動性的關系。文學接受對文學創(chuàng)作的制約一方面表現(xiàn)為作家創(chuàng)作的文學文本，只有通過接受才能實現(xiàn)其作為文學作品的審美價值，成為具有現(xiàn)實意義的文學作品。另一方面表現(xiàn)為，文學接受具有推動文學創(chuàng)作的作用，具體表現(xiàn)為接受的閱讀需要為創(chuàng)作提供了動機。讀者的閱讀需要反映了社會的審美趨向和趣味，從而成為推動、刺激甚至引導文學創(chuàng)作的重要因素，促使作家反省自己的創(chuàng)作，調(diào)整自己的方向，更新自己創(chuàng)作手法和藝術風格。從文學創(chuàng)作的角度來講，文學創(chuàng)作是接受活動得以形成的基礎和前提；沒有文學創(chuàng)作，就沒有文學接受?！跋M無對象，不成其為消費”。 三、文學接受有助于文學功能的實現(xiàn)。早在中國文學濫觴期，人們就認識到文學具有多方面

42、功能?？鬃又赋觯骸霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”這個觀點從根本上強調(diào)詩歌的教化功能，也道出了一個重要的事實，即肯定了文學在現(xiàn)實生活中發(fā)揮多種多樣的功能。綜上所述，文學接受是文學活動中的一個重要環(huán)節(jié)，它與其它文學活動互動聯(lián)系，互相制約影響，共同推動文學的不斷繁榮發(fā)展。2、“期待視野”會對文學接受產(chǎn)生什么樣的影響？答：“期待視野”是接受美學中的重要概念，姚斯將其稱為接受理論的“方法論頂梁柱”，是指文學接受者事先擁有并作為標準或框架而帶入接受活動的全部經(jīng)驗和知識積累，包括接受者從已度過的文學作品中獲得的經(jīng)驗、知識，對不同文學形式和技巧的了解以及接受者的生

43、活經(jīng)歷、文化水平、欣賞趣味等，它相當于心理學家皮亞杰的發(fā)生認識論中的先在的“圖式”。期待視野包括文學期待、生活的期待、價值的期待。期待視野受接受者的生活閱歷、文化程度、藝術素養(yǎng)、審美趣味以及接受過程中的具體心境的影響和制約，是在長期的社會實踐和審美實踐中歷史地形成的。期待視野由三個層次組成，個體的審美趣味、理想、情感傾向，時代要求和審美趣味以及民族心理和文化傳統(tǒng)的積淀。由于上述的諸多因素，“期待視野”對文學接受的影響又應該從個體接受和群體接受兩方面來闡述。個體的審美趣味、理想、情感傾向是以時代、社會以及文化傳統(tǒng)為背景的，從而顯示出個體審美趣味、理想、情感傾向背后的更加深刻的原因：時代、社會、文

44、化傳統(tǒng)的規(guī)定性則是落實到接受個體心理上而得以顯現(xiàn)的。群體接受是指一定時期里社會上的大多數(shù)成員都趨向于接受某些觀念、某些內(nèi)容、某些種類、某些形式的文學作品。群體接受是在一定社會心理和共同關心的問題的推動下，在一定時代文學風尚、民族審美文化積淀與藝術慣例的影響下形成的。3、文學欣賞與再創(chuàng)造是什么關系？答：文學欣賞是讀者為了滿足自己的審美需要，在理解文學作品的基礎上，通過想象、聯(lián)想、情感、思維、再創(chuàng)造等等心理活動，以形成審美意象，獲取美感愉悅的精神活動。再創(chuàng)造是指讀者在作家審美創(chuàng)造的基礎上，以自己切身的人生經(jīng)驗來感受、體驗和理解文學作品所表現(xiàn)的生活、感情以及藝術形象。文學欣賞是一種再創(chuàng)造活動。王朝聞

45、指出：“欣賞活動應該說不是簡單的接受作品的內(nèi)容。對于欣賞者自己來說，當他受形象所感動的同時，要給形象作無形的補充以至改造。這種精神活動不是一成不變的，更不是毫無節(jié)制的，但它是可能的和必要的。”這里說的就是文學藝術欣賞中的再創(chuàng)造。文學欣賞中之所以有再創(chuàng)造，原因是多方面的。人對于事物的接受不是一種簡單的照搬和原原本本的復制，而是一種加工，一種改造，是一種二度創(chuàng)作。對于文學作品的接受更是這樣。也就是說，在文學欣賞中讀者并不是被動地消極地接受作品和作品中的藝術形象，而是根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、形象記憶和情緒記憶，對作品和作品中的藝術形象有自己的加工、改造、補充和拓展，讀者所接受到的文藝形象并不是作家單方面提供的，而是讀者參與作家的創(chuàng)作，與作家共同“合作”的結(jié)構(gòu)。5、文學批評與