理性的具象-對DanKiley的他者解讀

1、 理性的具象-對DanKiley的他者解讀 摘要：理性，是解讀景觀設(shè)計(jì)大師丹凱利的景觀設(shè)計(jì)思想及其作品的鑰匙。米勒莊園、國家銀行廣場、京都長島中心區(qū)廣場、庫氏住宅等都是其典型的作品。本文不試圖還原凱利的本意，而是嘗試提供一個(gè)視角，將景觀設(shè)計(jì)師及其作品放到歷史的脈絡(luò)中而非孤立地進(jìn)行觀察，借此為整體性地理解西方園林提供幫助。關(guān)鍵字：丹凱利；景觀設(shè)計(jì)；理性；具象Representation of LogosA Different Interpretation for Dan Kiley/He MinAbstract Rationalism is the key to understanding th

2、e landscape design concept and works of Dan Kiley,the master of landscape design.The Miller Fazenda,the State Bank Plaza,the Long Island Central Square in Kyoto and Kus residential house,etc.are some of his typical masterpieces.This paper is not intended to revert the original idea of Dan Kiley,but

3、to try to present a viewpoint so as to observe the landscape master and his works in the historical vein instead of being observed independently.In this way we can provide some help in understanding the western gardening as a whole.Key words Dan Kiley,landscape design,rationality,representation1、理性解

4、讀凱利的一把鑰匙 丹凱利(Dan Kiley)是活躍在20世紀(jì)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的為數(shù)不多的大師之一，他在漫長的職業(yè)生涯中留下了大量的園林景觀設(shè)計(jì)作品。凱利很受建筑師們的歡迎，他的合作者包括路易康、貝聿銘、沙里寧等世界頂級的建筑大師。許多建筑師樂意與凱利合作的重要原因就是他的景觀設(shè)計(jì)能使建筑與環(huán)境得到良好的共生。在凱利的作品中，孤立的景觀元素只有參與到結(jié)構(gòu)中共同構(gòu)成一個(gè)整體時(shí)，才具有景觀價(jià)值。因此，景觀設(shè)計(jì)的關(guān)鍵不是植物的分類和栽培技術(shù)，而是這些景觀元素在構(gòu)成整體時(shí)所遵循的某種“結(jié)構(gòu)語法”。這種“結(jié)構(gòu)語法”實(shí)際上是在新的時(shí)代背景下對西方傳統(tǒng)中的“理性”進(jìn)行具象的過程中產(chǎn)生的(此處所謂的“具象”是“賦

5、之以象”的意思)。 自古希臘以來，西方文明在其歷史進(jìn)程中一直有一條理性主義的主線，它的主旨用黑格爾的話講就是“揚(yáng)棄”，使歷史的東西得以批判地繼承、否定地發(fā)展，既傳承又超越。自我否定與自我超越不單是社會發(fā)展的潮流，更是一種文明的自覺。盡管現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代景觀園林的形式與古典形式有著極大的區(qū)別，但歸根結(jié)底它們并沒有離開“揚(yáng)棄”的發(fā)展路數(shù)。每一種偉大的建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)既與它的歷史形式聯(lián)系在一起，同時(shí)也是對前一種歷史形式的否定。凱利的作品清楚地展示了這種歷史邏輯：他從歐洲古典園林藝術(shù)尤其是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的臺地園林和法國古典主義園林中汲取養(yǎng)分，如人工美、莊重、嚴(yán)整等歐洲古典園林的傳統(tǒng)特質(zhì)在他的設(shè)計(jì)中

6、仍然多有體現(xiàn)；同時(shí)他的作品又采取完全現(xiàn)代的形式，摒棄了古典園林中的某些常用“語匯”，如對稱布局、軸線、有紋路的花圃等，代之以簡單明晰的表現(xiàn)手法，通過利用景觀結(jié)構(gòu)的潛在秩序，以及幾何形體的相互關(guān)系來營造空間感和場所感，形成現(xiàn)代園林景觀特有的美。 與建筑相比，景觀設(shè)計(jì)對于技術(shù)的敏感度要低一些，在其設(shè)計(jì)取向中，設(shè)計(jì)師的個(gè)人趣味成了更加主導(dǎo)的因素，但無論設(shè)計(jì)師的個(gè)人品位如何獨(dú)特，其作品最終仍需與時(shí)代契合方能成為經(jīng)典。凱利也在積極地探索符合時(shí)代精神的新型景觀，但他似乎并不刻意追求形式上的標(biāo)新立異，而是注重景觀的整體性與秩序感，因此他作品中的美感是含蓄的、逐步展開的。沃克爾(Peter Walker)曾將

7、自己置身于凱利的作品中的體驗(yàn)總結(jié)為“簡潔”和“靜謐”，他說，“主題就是靜謐”。凱利曾經(jīng)為設(shè)計(jì)紐倫堡的二戰(zhàn)審判庭到了法國，在那里，他被勒諾特的作品深深地打動，并對其反復(fù)揣摩。他把在勒諾特那里很典型的古典主義的方格網(wǎng)、幾何形態(tài)，以及比例關(guān)系等與現(xiàn)代主義的開放無止境、動態(tài)、簡潔等很好地結(jié)合在了一起1。正是因?yàn)閷W洲古典園林精品的深入理解，凱利少走了很多彎路，他的景觀設(shè)計(jì)在早期就顯露出一種凝練和成熟的風(fēng)格。 但是，如果僅僅說理性傳統(tǒng)影響了凱利并引導(dǎo)他形成了作品的內(nèi)在理路和外在美感，我們顯然還沒有接近事實(shí)的全部真相。理性的地位近乎神圣和具有合法性，因此，理性就是美本身。對凱利而言，設(shè)計(jì)的過程就是“一個(gè)探

8、索和發(fā)現(xiàn)的過程”。他稱自己喜歡愛默生關(guān)于結(jié)果的格言：“如果你直接尋求美你只能得到一堆廢品，但如果你尋求真實(shí)則反倒有可能得到美。這也是為什么所有過去偉大的事物都是從解決難題那兒得來的”1。這意味著在凱利心目中，景觀園林的設(shè)計(jì)首先是一個(gè)求真的過程，而美是其后的必然結(jié)果，凱利的景觀園林創(chuàng)作過程正是為他心中的“真”具象的過程，這個(gè)先驗(yàn)的、存有論的“真”，實(shí)際上就是理性，理性才是他的終極目的。這可以從凱利對方格網(wǎng)近乎固執(zhí)的偏愛中看出一點(diǎn)端倪：在他那里，方格網(wǎng)似乎已經(jīng)帶有一點(diǎn)形而上的意味，透過方格網(wǎng)，凱利企圖將空間中潛在的數(shù)學(xué)關(guān)系凸顯出來，然后給它披上景觀的外套。 通過求“理”來求“美”的方式在西方可謂源

9、遠(yuǎn)流長。早在西元前六世紀(jì)(約公元前580年公元前540年，畢達(dá)哥拉斯較活躍的年代)，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派便把“數(shù)”看成一種先于一切而獨(dú)立存在的東西，認(rèn)為“數(shù)”的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象，例如，他們發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別都是由發(fā)音體的數(shù)量的差別引起的，因此音樂的基本原則在于數(shù)量的關(guān)系；畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還進(jìn)一步把這一原則推廣到建筑、雕刻等其他藝術(shù)領(lǐng)域，探求什么樣的數(shù)量比例才會產(chǎn)生美的效果，他們認(rèn)為美實(shí)質(zhì)上就是某種數(shù)量關(guān)系的和諧2。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)非常深刻地影響了西方的藝術(shù)創(chuàng)作，很多藝術(shù)大師都曾經(jīng)將數(shù)量關(guān)系作為指導(dǎo)他們創(chuàng)作的原則。但直接對“數(shù)”或者理性進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)則相當(dāng)困難，因?yàn)樵谒囆g(shù)實(shí)踐中，抽象很

10、難達(dá)到純粹的地步。1913年，這方面的實(shí)踐有了關(guān)鍵性的突破，荷蘭人蒙德里安畫出了他的第一幅沒有材料內(nèi)容的作品：由豎直線條和水平線條構(gòu)成的大小不一的平面區(qū)間。這幅作品顯然是經(jīng)過了深思熟慮的，因?yàn)樗枰牟⒎羌记缮系膭?chuàng)新和突破，而是觀念上的革命。蒙德里安在自然與抽象現(xiàn)實(shí)中寫道：“平面，比起物體的實(shí)體呈現(xiàn)所允許的來說，能夠給予他們遠(yuǎn)具內(nèi)在性的外觀?！?這種純粹抽象的繪畫對建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)的啟發(fā)是勿庸置疑的，在凱利的代表作米勒莊園的平面圖中可以清楚地看到這種影響(圖1)。這充分表明，理性正是解讀凱利及其作品的有效的鑰匙。 2、作品沉默的言說者 凱利是一位以作品發(fā)言的大師，除了早期為數(shù)不多的幾篇文章之

11、外，他以作品代替了理論，用作品“發(fā)表”了沉默的言說。理性是凱利的根，而天賦則使他能夠借用景觀設(shè)計(jì)這一藝術(shù)門類來表達(dá)他的觀念。“天才不僅見于替某一確定概念找到形象顯現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)原先定下的目的，更重要的是見于能替審美意向(這包含便于達(dá)到上述目的的豐富材料)找到表達(dá)方式或語言”4，將康德關(guān)于天才的這一定義用到凱利身上恰如其分。也許，就藝術(shù)的某些無法言說的本質(zhì)而言，天才是解讀凱利和他那些美麗園林的另一把鑰匙。 1955年完成的米勒莊園(圖2)是凱利第一個(gè)具有成熟現(xiàn)代風(fēng)格的作品，如柯布的薩伏伊別墅、密斯的巴塞羅那德國館之于現(xiàn)代建筑一樣，米勒莊園對現(xiàn)代景觀建筑學(xué)也具有里程碑的意義5。直到今天，米勒莊園依然頗具

12、魅力。當(dāng)時(shí)的凱利已經(jīng)厭倦了以“小小的、新奇的形式散綴于景觀中”，而“對場地的空間/結(jié)構(gòu)的建筑學(xué)更有興趣”。在米勒莊園的景觀設(shè)計(jì)中，凱利有意識地將沙里寧和羅奇在建筑中所營造的“開放和連續(xù)的空間感”延伸到室外1，通過在環(huán)境中營造一種與建筑室內(nèi)空間相似的序列感，使室內(nèi)、室外渾然一體。室外優(yōu)美的景色可以毫無阻礙地滲透到室內(nèi)，而建筑也成為總體序列中的一份子，并不凌駕于環(huán)境之上。米勒莊園被嚴(yán)格的幾何關(guān)系控制，但因?yàn)槭褂昧瞬粚ΨQ布局，整個(gè)空間并不給人以僵硬之感；相反，通過疏密、張弛、開闔的節(jié)奏變化，取得了富于變化的空間效果。凱利對樹列、樹陣、草坪，以及綠籬墻等植物元素的運(yùn)用非常講究，他把它們調(diào)配成了一幅以綠

13、色為基調(diào)的點(diǎn)、線、面結(jié)合的抽象畫。各個(gè)本來簡潔明朗的局部，組合在一起卻顯得深邃莫測，有著玄妙的張力：陽光從綠色的間隙灑落，在草坪上留下斑駁的影子，薄薄的、白紗般的晨霧縈繞著蔭涼的樹林，樹葉上凝結(jié)著晶瑩的露珠凱利用完全現(xiàn)代的手法營造了一種高尚的生活模式。米勒莊園這個(gè)徹底體現(xiàn)了現(xiàn)代模式的景觀園林，可以同歷史上那些最優(yōu)雅的私家園林相媲美。 米勒莊園是建筑與環(huán)境和諧相處、建筑師與景觀設(shè)計(jì)師無間合作的令人稱贊的范例。凱利在景觀處理中對建筑良好的悟性為他贏得了較高的聲譽(yù)。著名建筑師理查德邁耶(Richard Meier)稱凱利是“不多的理解景觀必須有某種秩序的景觀設(shè)計(jì)師之一。對凱利而言，他知道在組織景觀的

14、時(shí)候并不僅僅是將種子灑在風(fēng)中那樣簡單”1。 國家銀行廣場的環(huán)境設(shè)計(jì)(圖3)是典型的凱利式的作品。廣場附近最高的建筑是由哈里沃爾夫設(shè)計(jì)的33層高的商業(yè)樓，沃爾夫在建筑立面的處理上借鑒了“費(fèi)波納齊數(shù)列”，他建議凱利將這種建筑設(shè)計(jì)的序列延伸到廣場的設(shè)計(jì)里。凱利接受了這一建議，他先用方格網(wǎng)對地塊進(jìn)行了控制性的劃分，然后利用樹、草坪、水體、石材等景觀材料使他的方格網(wǎng)充滿靈氣。凱利曾這樣解釋他對網(wǎng)格的運(yùn)用：“當(dāng)你飛越這個(gè)地區(qū)的時(shí)候，你會看見整個(gè)地面都是幾何形，但同時(shí)自然又游弋于其中，這二者完全合為一體?！眲P利用兩種方法來打破方格網(wǎng)的過于確定性：首先，他在地面鋪裝的規(guī)律性之中加入變奏的元素，如將本該是草皮的

15、地方換成水體，或者將本該是石材的地方換成草皮，或者將幾個(gè)較小的方格連成一體，使方格網(wǎng)在局部呈不連續(xù)狀態(tài)；其次，他將高大的喬木隨機(jī)分布于整個(gè)廣場，利用樹冠的自然形態(tài)和它們分布的隨機(jī)性來弱化方格網(wǎng)給人的嚴(yán)肅、呆板之感。國家銀行廣場共栽植了800棵垂枝桃金娘樹，它們的樹冠如浮云一般自由地漂浮在地面上。這一招頗有點(diǎn)睛之妙，整個(gè)環(huán)境在有序之中頓顯生動。這種靈氣令建筑師羅伯遜稱贊凱利是“一位景觀的詩人”。 國家銀行廣場的設(shè)計(jì)完成于1988年，10年之后，凱利在日本京都長島中心區(qū)的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計(jì)中再一次采用了類似的手法(圖4)：先用方格網(wǎng)確定環(huán)境的基本秩序和形態(tài)，再通過細(xì)部處理來柔化線條和活躍總體氣氛。憑心而

16、論，這件作品沒有太多的新意，凱利在其中表現(xiàn)出來的是駕馭全局的深厚功力。長島中心區(qū)的這個(gè)開發(fā)項(xiàng)目請了兩位知名的建筑師和兩個(gè)事務(wù)所來分別進(jìn)行建筑單體設(shè)計(jì)，他們是亨利考伯(Henry Cobb)、馬里奧貝里尼(Mario Bellini)、KPF事務(wù)所、日本的Nikken Sekkei事務(wù)所。由于追求個(gè)性，四個(gè)建筑單體大小不一，外形各異，圍合成一個(gè)不規(guī)則的室外廣場。作為景觀設(shè)計(jì)師，凱利敏銳地抓住了這四棟建筑單體在尺度上的共性，通過適當(dāng)比例的方格網(wǎng)將整個(gè)場地統(tǒng)一在和諧的尺度之中。不過，這個(gè)尺度對活動于其中的人來說顯然太大。為了使廣場的尺度宜人，凱利對方格網(wǎng)進(jìn)行了兩次再劃分，形成了三個(gè)尺度級別的方格網(wǎng)相

17、套疊的城市底紋，從而化解了這個(gè)矛盾。與國家銀行廣場相比，長島中心區(qū)的方格網(wǎng)多了一級尺度再劃分，這是根據(jù)總體方案和場地條件所作的相應(yīng)調(diào)整，由此也可以看出凱利清晰的設(shè)計(jì)邏輯和他對方案的準(zhǔn)確把握。此外，凱利這一次對樹的運(yùn)用也與國家銀行廣場隨意布置的方式有所不同，他將四株樹組成一個(gè)簇群，以對角線的方式將多個(gè)簇群嵌入網(wǎng)格之中，使人能夠體驗(yàn)到秩序感，同時(shí)又無法在短時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確地把握，使景觀獲得了更大的心理景深。考慮到日本園林的傳統(tǒng)風(fēng)格，凱利借用了類似枯山的小草丘作為自由元素并隱喻城市文脈。 在凱利的城市景觀作品中，國家銀行廣場和京都長島中心區(qū)廣場很有代表性，類似的還有達(dá)拉斯聯(lián)合銀行大廈的噴泉廣場、科羅拉多的

18、空軍學(xué)院、費(fèi)城獨(dú)立大樓第三街區(qū)等。凱利還有一些作品位于鄉(xiāng)村，這些作品大多是私人農(nóng)莊或別墅，它們是凱利在擺脫城市模式、因地制宜地創(chuàng)造景觀方面的嘗試。其中，庫氏住宅(圖5)規(guī)模不大但很有特點(diǎn)，該設(shè)計(jì)有節(jié)制地使用直線和人工材料，以最大限度地展現(xiàn)自然美。拾級而下的層層草地平臺通向廣袤的、看上去似乎沒有盡頭的蔥郁的樹林，小巧的“弓”形池塘含蓄地向自然過渡，在秋天，水面會灑滿金色的落葉。有限的人工元素嵌入自然，謙遜地陪襯著秀麗的自然風(fēng)光，實(shí)現(xiàn)了人工與自然的融合。這個(gè)小品充分展現(xiàn)了凱利對基地的領(lǐng)悟能力和處理景觀時(shí)游刃有余的現(xiàn)場感。 3、生涯生有涯而知無涯 凱利在他的生命中保持著孩子般的旺盛精力和好奇心。當(dāng)被

19、問及對年輕的景觀設(shè)計(jì)師們有何建議時(shí)，他說：“做你自己喜歡的事，人們問我，你什么時(shí)候退休？你會歇下來嗎？可是你會從自己喜歡做的事情上退休嗎？我對正在做的東西比對已經(jīng)做過的東西更加感到激動。我會一直做下去，直到心臟停止跳動。這就是我的生命?！?童年時(shí)代的生活體驗(yàn)給凱利留下了深刻的印象，他最早的記憶聯(lián)結(jié)著城市和鄉(xiāng)村的生活。對作為建筑工人的兒子的凱利來說，“體驗(yàn)的空間是人造的建筑占據(jù)了支配性的地位”，“喜歡在后院中彼此追逐，越過籬笆，穿過迷宮般的后院，那里有某種十分神秘的空間感，自此以后這種感受彌漫于我的生活中并在我的作品里被釋放出來”。也許，那些交疊的、魔幻般的網(wǎng)格正是他對童年所迷戀的那些迷宮的重現(xiàn)

20、。 凱利的技巧既得益于他的天賦，更經(jīng)受了實(shí)踐和閱歷的磨練。通過旅行，以及對柯布西埃等人著作的閱讀，凱利受到了很大的啟發(fā)。此外，高中畢業(yè)后在曼寧(Warren H.Manning)事務(wù)所的工作經(jīng)歷和曼寧本人都對凱利產(chǎn)生了很大的影響。凱利很欽佩曼寧的直覺，以及愛默生式的精神，并將學(xué)到的關(guān)于植物的知識歸功于曼寧，但他拒絕了曼寧將景觀設(shè)計(jì)僅僅作為自然復(fù)制品的方式，“如果你只是復(fù)制，你將會終結(jié)于某種羸弱和貧瘠的東西，它看起來會像是附加(給場地)的，而不是與之合為一個(gè)整體”1。這是凱利同曼寧最關(guān)鍵的分歧，因?yàn)檫@一點(diǎn)涉及對美的本質(zhì)的認(rèn)識和對景觀的理解。事實(shí)證明，凱利在這一點(diǎn)上超越了他的前輩。 凱利曾輕松地自

21、嘲：“很不幸，我只受了很少的正規(guī)教育?！钡l又能僅僅憑藉學(xué)歷來判定一個(gè)人的才能和價(jià)值呢？這種對傳統(tǒng)教育體制和模式的反叛精神，在某些時(shí)候恰恰是對天才(同時(shí)也是對歷史的理性邏輯)最好的注釋。沒有本科學(xué)歷背景的凱利在1936年被哈佛的研究生院破格錄取，經(jīng)過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，他對當(dāng)時(shí)沿襲傳統(tǒng)的歐洲古典藝術(shù)學(xué)院的教育方式深感不滿，“我惟一喜歡的一門課程是音樂課”，凱利詼諧地說。1938年，他在沒有完成學(xué)業(yè)的情況下離開了哈佛。歷史進(jìn)行了有趣的輪回，在將近一個(gè)甲子之后的1992年，哈佛大學(xué)將“杰出終生成就獎”授予了年屆耄耋、當(dāng)年未曾得到承認(rèn)的凱利，以表彰他在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)；1997年，凱利又被授予

22、國家藝術(shù)勛章。 曾為凱利工作過的Schaudt說：“凱利是一個(gè)不知疲倦、一直向前的人，他不斷尋求著變化?！? 4、反思沿著歷史的軌跡 凱利的大部分作品都位于繁華都市之中，他用理性的秩序和自然的材料創(chuàng)造的迷人景觀，試圖將迷茫的現(xiàn)代人從燈紅酒綠之中救贖出來，還他們以樸素的真實(shí)。但這是一個(gè)悖論，城市在膨脹，貪欲向自然伸出不滿足的手，美好的東西正在被蠶食。凱利的園林也仍然是帶著深深的人工痕跡的車水馬龍中的孤島。 園林是人類心靈的棲所。在這里，美好的情感被喚醒，人性中最柔軟的部分被觸動。凱利渴望并深愛自然，他相信“人與他的環(huán)境是不可分的，也就是說，不是人和自然相對或者人在自然之中，而是作為自然的人，就如

23、同樹那樣”?；蛟S在鄉(xiāng)村，凱利可以實(shí)現(xiàn)這樣的理想，而城市卻沒有給他絲毫的機(jī)會，當(dāng)他用他的網(wǎng)格尋求理念中的秩序時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)在自己和自然之間劃下了難以逾越的鴻溝。不可否認(rèn)，在后期的某些作品中凱利已經(jīng)難以避免斧鑿的痕跡，盡管他也可能試圖反抗。 藝術(shù)或許有發(fā)展的脈絡(luò)，但相互間并無絕對的高下之分。在凱利之前有英國的自然風(fēng)景園，它們鴻蒙大氣、渾然天成，在親近自然這一方面似乎更勝一籌；在20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了以邁克哈格為代表的生態(tài)主義的景觀設(shè)計(jì)，注重環(huán)境生態(tài)，尊重環(huán)境科學(xué)的規(guī)律，他們通過調(diào)查取樣，以相對翔實(shí)的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)為指導(dǎo)進(jìn)行研究性的設(shè)計(jì)，在大范圍環(huán)境景觀的設(shè)計(jì)上更具說服力；當(dāng)前流行的極簡主義景觀設(shè)計(jì)和

24、大地藝術(shù)，在表現(xiàn)上則更加抽象和純粹，頗有直指人心的意味。而凱利的作品，則和他生于斯、長于斯的美國城市融為一體，和他所處的那個(gè)時(shí)代融為一體。 各種流派“你方唱罷我登場”，歷史也從來不作片刻的停留。理性，這窮凱利畢生熱情為之謳歌贊頌之物，嚴(yán)格地拒絕任何方式的同謀，它的精髓在于批判，哪怕是對于天才。凱利是歷史的理性之鏈中重要的一環(huán)，但畢竟也只是一環(huán)而已。在他背后，新的景觀園林藝術(shù)依舊百花齊放，各自燦爛。流行會成為經(jīng)典，那曾經(jīng)喧囂的也終將歸于沉寂。對凱利而言，主題已被建立，后凱利時(shí)代形形色色的新流派對他幾乎沒有任何影響。也許，這是每一個(gè)富于創(chuàng)造力的青年在變成權(quán)威的老人的過程中無法回避的宿命。在那些被冠以“主義”(-ism)的令人目眩的名詞背后，其實(shí)是歷史不斷向前的步伐，是理性那永不枯竭的、深沉的脈動。注釋“象”在中國傳統(tǒng)中是一個(gè)非常重要的概念，周易系辭傳中就有所謂“在天成象，在地成形”的說法。牟宗三先生講“象”有兩個(gè)意義，一是“呈現(xiàn)”，也就是圖像、圖景，即英文的“picture”；二是“象征”，即“象”的背后隱含著一套意義系統(tǒng)，通過“象”的表征顯示出現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的規(guī)律性或者社會文化發(fā)展過程中約定