中國傳媒大學影視導演基礎-課件-第十一章

1、場面調(diào)度11第十一章場面調(diào)度的含義一戲劇場面調(diào)度與影視場面調(diào)度二演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度三場面調(diào)度的軸線規(guī)律四場面調(diào)度的類型 五場面調(diào)度的作用 六場面調(diào)度的含義一場面調(diào)度是視覺語言得以實施的手段和拍攝現(xiàn)場的操作技巧。場面調(diào)度和視覺語言,二者相互聯(lián)系,互為依存。場面調(diào)度這個詞,源自于法文“ Mise-en-scene ”,意為“擺在適當?shù)奈恢谩?或“放在場景中”。起初這個詞只用于舞臺劇方面，由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性,該詞也被引用到電影創(chuàng)作中，指導演對畫框內(nèi)事物的安排導演需要對場面調(diào)度進行一定設計，才能正常有序的開展工作戲劇場面調(diào)度與影視場面調(diào)度二在排練戲劇或拍攝影視劇時,都需要運用場面

2、調(diào)度這一手段,以便在舞臺或銀屏上展現(xiàn)出多姿多彩的場面來。戲劇與影視兩門藝術(shù)之間有著明顯的界限：在視點設計上，戲劇場面調(diào)度是針對不變的觀眾視點設計的；電影與電視的場面調(diào)度則不同,它是針對活動的觀眾視點設計的戲劇舞臺上的調(diào)度,常常受到時空統(tǒng)一的限制；影視作品則不受時空的局限，可以自由地運用時間和空間元素戲劇演員的表演,可以保持動作的連續(xù)性及演出的完整性、可以使觀眾看到演員的真實表演、演員在舞臺上可以直接得到觀眾的反饋和觀眾產(chǎn)生交流,并隨時調(diào)整自己的表演,來適應客觀的需要；而影視作品中卻恰恰相反；戲劇的舞臺調(diào)度可以隨時更改，不斷完善；影視作品的場面調(diào)度則時一次性的；戲劇的舞臺調(diào)度只包含一個單一層面演

3、員；影視的場面調(diào)度則包含演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩個層面演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度 三演員調(diào)度就是指對劇中人物的調(diào)度,鏡頭調(diào)度是指對攝影(像)機的調(diào)度。這兩個方面的完美結(jié)合,即是影視的場面調(diào)度。（一）演員調(diào)度演員調(diào)度主要指導演對演員扮演的人物在劇中的行為、運動方向、所處位置的變動以及演員與演員之間互相交流時所產(chǎn)生的動作與位置的變化調(diào)整、安排。1、橫向調(diào)度:在攝影機前,人物由左向右或由右向左運動,變換方向和位置 2、縱向調(diào)度:在攝影機前,人物由前向后或由后向前運動,變換方向和位置。演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度 三3、斜向調(diào)度:在攝影機前,人物由左后向右前或由左前向右后運動,變換方向位置 4、上下(高低)調(diào)度:人物由高處

4、向低處或由低處向高處運動,變換方向和位置5、 環(huán)形調(diào)度:在攝影機前,人物作環(huán)形運動,變換方向和位置。6、不定形(不規(guī)則)調(diào)度:在攝影機前,人物的運動呈不規(guī)則狀態(tài),方向和位置的變化亦無規(guī)則可循演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度 三7、綜合調(diào)度：將上述兩種以上的調(diào)度形式綜合于一個鏡頭之內(nèi)的調(diào)度。以上幾種調(diào)度形式,都是指在一個鏡頭之內(nèi)的人物調(diào)度。而每個單獨鏡頭之內(nèi)的人物調(diào)度,都應和整體的場面調(diào)度統(tǒng)一起來考慮導演應著眼于全局,關注整體的調(diào)度設計,不可偏愛局部。應當調(diào)整或改變單個鏡頭中的人物調(diào)度,以適應整體的需要,保持整體的和諧與統(tǒng)一演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度 三（二）鏡頭調(diào)度鏡頭調(diào)度即攝影(像)機的調(diào)度。在電影中,出于人物情

5、緒的需要,演員在場面中處于固定位置,或坐或立,處于不動的靜止狀態(tài)，但其內(nèi)心卻異常激動,甚至處于非常不平靜的狀態(tài)，此時導演只能求助于鏡頭調(diào)度來處理；例如,在美國影片居里夫人中,當居里夫人得知丈夫因遇車禍不幸死亡時，精神遭受打擊陷入麻木狀態(tài)時的鏡頭處理；導演還可以將鏡頭調(diào)度與演員調(diào)度結(jié)合起來運用,構(gòu)成全方位的場面調(diào)度。例如，前蘇聯(lián)電影雁南飛中,蘇聯(lián)公民鮑里斯被應征入伍時，與未婚妻的最后一次見面；美國影片鐵面無私中,導演運用了一個純主觀的鏡頭調(diào)度,表現(xiàn)犯罪團伙派遣殺手前去刺殺協(xié)助檢察官辦案的一名老警察的段落。把主觀鏡頭與客觀鏡頭設計成融為一體的鏡頭進行調(diào)度場面調(diào)度的軸線規(guī)律四(一)軸線在影視場面調(diào)度

6、中,攝影(像)機在拍攝和處理兩個以上的人物的動作方向及相互之間的交流時,人物之間有一條假定的直線,謂之“軸線”。例如,我們坐在籃球場一側(cè)的看臺上,觀看甲乙兩隊比賽。如果我們的位置和眼睛代表攝影(像)機的機位和角度,兩隊代表演員,這時比賽正在激烈進行（如圖）為了保證被拍攝對象在畫面空間中的正確位置和方向上的統(tǒng)一,攝影機的機位和角度的處理只能在軸線一側(cè)180之內(nèi)設置,這是構(gòu)成畫面空間統(tǒng)一性的基本條件。場面調(diào)度的軸線規(guī)律四(二)方向軸線由人物或行駛工具(如車、馬等)運動方向產(chǎn)生的軸線,稱為方向軸線。例如,人物行走或駕車、騎馬由右向左運動,從左方出畫(如 1),那么下一個鏡頭不可再從左方入畫,從右方出

7、畫(如圖 2 )；如需達到繼續(xù)前進的效果,應該讓人物從右方入畫,或者從前方或后方入畫亦可,最后由左方出畫(如圖 3)圖 1圖 2圖 3如果導演要將圖 1 畫面直接連接圖 2 畫面,最好在連接處作疊化技巧,這樣可避免讓人產(chǎn)生返回原處的誤解。場面調(diào)度的軸線規(guī)律四(三)關系軸線在拍攝時,由人物之間所在空間的位置關系而產(chǎn)生的軸線,一般被稱為“關系軸線”例如,拍攝甲乙二人談話,為了把二人交談時的過程分切成若干個鏡頭加以組接表現(xiàn),并使位置和目視方向不致產(chǎn)生錯覺,鏡頭調(diào)度在一般情況下不可越過二人中間的軸線。否則越過軸線,就成為越軸鏡頭,和上下鏡頭很難連接在一起(如圖 1)鏡頭調(diào)度如圖2圖1圖2場面調(diào)度的軸線

8、規(guī)律四(三)超越軸線在拍攝時,由人物之間所在空間的位置關系而產(chǎn)生的軸線,一般被稱為“關系軸線”例如,拍攝甲乙二人談話,為了把二人交談時的過程分切成若干個鏡頭加以組接表現(xiàn),并使位置和目視方向不致產(chǎn)生錯覺,鏡頭調(diào)度在一般情況下不可越過二人中間的軸線。否則越過軸線,就成為越軸鏡頭,和上下鏡頭很難連接在一起(如圖 1)鏡頭調(diào)度如圖2圖1圖2場面調(diào)度的類型五比較常見的場面調(diào)度,有下列幾種類型：（一）縱深場面調(diào)度縱深場面調(diào)度是最為常見的調(diào)度類型。最常見的是讓人物從后景的縱深處向前走來,變化人物的景別,即由遠景或全景變成近景或特寫，反之亦然；例如,在美國影片公民凱恩中,導演奧遜威爾斯曾經(jīng)運了大量的縱深調(diào)度方

9、法,不僅加強了影片的紀實性效果,增加了信息量,而且給觀眾的視覺帶來了新鮮的感受。利用單鏡頭對人物進行縱深調(diào)度,變化景別,既能多層次地表現(xiàn)出人物之間的復雜關系,又可傳達出更多的信息量場面調(diào)度的類型五（2）重復性場面調(diào)度一般指重復出現(xiàn)兩次或兩次以上相同或相似的演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。經(jīng)過多次重復可以起到強調(diào)、突出某種事物特殊含義的作用。單純的重復也會造成單調(diào)乏味、令人厭倦的感覺。例如在前蘇聯(lián)導演巴捷良拍攝的影片帶閣樓的房子中,為了表現(xiàn)畫家孤寂、單調(diào)的生活,就運用了重復性的場面調(diào)度。重復性場面調(diào)度具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力。每一次的重復都是在由量變達到質(zhì)變,從而改變原來事物的含義。在前蘇聯(lián)導演頓斯柯伊拍攝的彩

10、色影片母親,開端的兩場戲完全是動用重復性的場面調(diào)度方法處理的。場面調(diào)度的類型五（2）重復性場面調(diào)度兩部影片中雖然都運用了重復性場面調(diào)度,但效果卻截然不同：帶閣樓的房子所運用的重復性調(diào)度,甚少變化,所以顯得單調(diào)乏味,沒有生氣,給人一種壓抑和沉重感;而母親中的重復性調(diào)度,則在重復中蘊含變化,顯示在舊事物中有一股新生力量在崛起,展露出一種勃勃生機,讓人能看到希望和光明。例如：日本導演山本薩夫拍攝的影片野麥嶺中,對女主人公阿峰三過野麥嶺的處理；我國影片洗澡中，父子一起跑步的情景，都運用了重復性場面調(diào)度,并獲得了很好的效果重復性場面調(diào)度,有時也可以起到喜劇性效果,制造和引發(fā)出笑料,使人賞心悅目有時還可以

11、通過重復性場面調(diào)度,達到嘲諷某種舊事物的目的。場面調(diào)度的類型五（三）對比性場面調(diào)度對比手法的運用常常是通過不同的事件或形象,以鮮明對立的方式加以對照、比較,可以使對比雙方或一方的特征更為突出, 更生動地顯現(xiàn)出各自的性格與特征。因為對比的手法符合藝術(shù)的辯證法,能夠收到顯著的藝術(shù)效果,所以在許多影視作品中常常把這種手法借用到場面調(diào)度中,形成對比性場面調(diào)度。例如,在我國影片一江春水向東流中,在國家面臨生死存亡的時刻，“前方吃緊”,而“后方緊吃”的對比；在一個怪物的剖析中,對最后兩場戲的處理,也運用了對比性的場面調(diào)度在影片洗澡中,導演也巧妙地運用了對比性場面調(diào)度，將現(xiàn)代化澡堂和傳統(tǒng)澡堂做對比，具有一定的諷喻性場面調(diào)度的類型五（四）象征性場面調(diào)度導演運用象征性場面調(diào)度,主要是為了寄托一種寓意,象征某種事物內(nèi)涵的意蘊,把深邃的思想隱藏在浮露的形象之下，讓觀眾自己去感知。在運用這一手段時,要做到恰如其分。既要保持象征喻義詮釋的深刻性,又要兼顧大眾傳媒的通俗性。做到深入淺出,才能充分發(fā)揮象征性場面調(diào)度的作用。例如,在影片十月中，通過工人群眾捆縛沙皇鐵像并將其拖倒來象征群眾的力量和革命的興起;并以沙皇鐵像以慢動作的速度向下塌落和最終倒在地上來象征沙皇政權(quán)被群眾打倒,最終臨于崩潰。影片紅色沙漠中，導演也有意識地通過造型的扭曲和變形以及色彩的夸張