好萊塢電影的敘事傳統(tǒng)的演進(jìn)

1、借盜夢(mèng)空間(Inception)的熱映，簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)好萊塢電影的敘事傳統(tǒng)的演進(jìn)。盜夢(mèng)空間作為一部投資1.6億美元的巨制，盡管它的導(dǎo)演是克里斯托弗諾蘭(ChristopherNolan)，但它顯然仍是一部立足好萊塢傳統(tǒng)敘事手法的影片。問(wèn)題在于，什么是好萊塢的典型敘事手法，它是一成不變的嗎？我們可以說(shuō)，自從1910年代中后期好萊塢敘事電影開(kāi)始成型，直到今天它的大體框架都沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)變化，至少在主流商業(yè)電影范疇內(nèi)，那一套守則依然行之有效。好萊塢的古典敘事套路起源于亞里士多德總結(jié)的故事構(gòu)成要素，有一個(gè)動(dòng)機(jī)明確且具備較強(qiáng)行動(dòng)力的主人公，他總是主動(dòng)或被動(dòng)地要完成某個(gè)主要的以及若干個(gè)次要的目標(biāo)，而整個(gè)銀幕時(shí)間大

2、體上都可以劃分為線性的三幕劇結(jié)構(gòu)(或按某些學(xué)者說(shuō)法分為四幕)，例如一部120分鐘的影片，前、中、后大致各占1/4、1/2、1/4的時(shí)間比例，相應(yīng)可以轉(zhuǎn)換成一分鐘一頁(yè)的劇本。第一幕和第二幕結(jié)束時(shí)有所謂的“情節(jié)點(diǎn)(SydField)，改變故事的走向及主人公的行動(dòng)目標(biāo)。聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單,這就是好萊塢電影敘事結(jié)構(gòu)的原型(archetype)。好萊塢延續(xù)這套法則已經(jīng)有近百年了，因?yàn)閷?shí)踐證明其效力，所以它根本沒(méi)有必要、也沒(méi)有動(dòng)機(jī)去作革命性的改變。圍繞這個(gè)總體原則，好萊塢也形成了極豐富的各種編劇技巧。其原則和技巧的教授與傳承，在50年代以前的大片廠時(shí)代，因?yàn)榫巹【瞧瑥S固定員工，所以靠集中培訓(xùn)和口口相傳來(lái)保證。

3、片場(chǎng)制度解體后，編劇都成了自由職業(yè)者，那么延續(xù)這套原則和技巧就主要依賴遍地開(kāi)花的電影學(xué)校和五花八門的編劇指南(SydField和RobertMcKee等)?？傊?，好萊塢延續(xù)傳統(tǒng)的力量是強(qiáng)大的。但好萊塢又決不是一成不變和抱殘守缺，相反，如果有新的好東西出現(xiàn)，好萊塢不會(huì)有半點(diǎn)猶豫，它一定會(huì)想辦法搶了就跑，將之植入進(jìn)自己的體系，而被植入的技巧，一定會(huì)在原有的系統(tǒng)里自然生長(zhǎng)發(fā)芽，成為好萊塢自己的常備武器?？梢哉f(shuō)，好萊塢的歷史就是在不同的政治、歷史、社會(huì)、技術(shù)條件下盡力保持傳統(tǒng)又不斷吸收新思維的過(guò)程。單從敘事這個(gè)角度而言，好萊塢的歷史上至少經(jīng)歷了大約三次噴涌式的革新。每一次的結(jié)果都令好萊塢豐富了自己講故

4、事的兵器譜。先說(shuō)第一次，發(fā)生在1940年代初至50年代前期，在這十余年間有相當(dāng)多好萊塢電影展示出一些新鮮的敘事技巧，最早在1941年，出現(xiàn)了公民凱恩（CitizenKane,奧遜威爾斯），通過(guò)記者采訪由多人回憶加上一部片中片來(lái)呈現(xiàn)主人公。同年青山翠谷（HowGreenWasMyValley，約翰福特），利用畫外音帶動(dòng)的閃回講述故事。曼哈頓故事（TalesofManhattan，朱利安馬莫利安，1942），通過(guò)一件晚禮服輾轉(zhuǎn)在不同的人手上串聯(lián)成一部多章節(jié)集錦片。恐懼之旅（JourneyIntoFear,諾曼福斯特/奧遜威爾斯，1943），沒(méi)有視覺(jué)提示的閃回過(guò)渡。勞拉秘史（Laura，奧托普萊明格

5、，1944），夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化。雙倍賠償（DoubleIndemnity，比利懷爾德，1944），真實(shí)時(shí)間和回憶時(shí)間的交織。米爾德里德皮爾斯（MildredPierce，邁克爾柯蒂茲，1945），開(kāi)場(chǎng)是誤導(dǎo)性的謀殺場(chǎng)面。TheLocket（1946，JohnBrahm），不同視角的三層閃回，湖上艷尸體（LadyintheLake，羅伯特蒙哥馬利，1947）,嚴(yán)格的第一人稱POV敘事。交叉火網(wǎng)（Crossfire,愛(ài)德華迪麥特里克，1947）,不可靠的閃回。漫漫長(zhǎng)夜（TheLongNight，AnatoleLitvak，1947），閃回套閃回。漩渦之外（OutofthePast，JacequeTo

6、urneur，1947），頻繁閃回。電話驚魂（Sorry,WrongNumber，AnatoleLitvak，1948），多個(gè)敘述者的套層閃回。彗星美人（AllAboutEve,約瑟夫L曼凱維奇,1950），閃回，畫外音。日落大道（SunsetBlvd.，比利懷爾德，1950），死者畫外音閃回。還有希區(qū)柯克暫時(shí)回英國(guó)拍攝的欲海驚魂（StageFright，1950），欺騙性的虛假閃回。等等等等。這是一次出現(xiàn)在好萊塢體制內(nèi)的小范圍革新，主要應(yīng)用了一些特定敘事手段，最重要的是閃回。閃回雖然是一種常見(jiàn)的技巧，但此前并無(wú)如此大規(guī)模、結(jié)構(gòu)性的運(yùn)用。不僅有“現(xiàn)在閃回到過(guò)去回到現(xiàn)在”這種常規(guī)框架結(jié)構(gòu)，還出現(xiàn)

7、了各種回憶和現(xiàn)實(shí)邊界模糊的閃回，一層套一層的閃回，主體不明的閃回，非事后塵埃落定全知視角的閃回，有意誤導(dǎo)觀眾的閃回，等等。不難注意到這些新技巧主要和特定的類型聯(lián)系在一起，集中體現(xiàn)在懸疑、犯罪、黑色電影中，因?yàn)檫@類題材電影對(duì)多變的故事講述時(shí)序有更高的要求。但要注意，盡管閃回技術(shù)令觀眾的注意力不再受單一時(shí)間維度的局限，但這些影片在整體上并沒(méi)有改變其完整的線性故事結(jié)構(gòu)。40年代是好萊塢黃金時(shí)期的最高峰，各種技術(shù)手段都很成熟，又有很多小說(shuō)家、劇作家和歐洲電影人在好萊塢工作，大家都勇于實(shí)驗(yàn)，開(kāi)發(fā)出一些局部創(chuàng)新是不意外的。但50年代好萊塢步入衰退，且進(jìn)入彩色寬銀幕時(shí)代后，電影人的精力主要放在怎么掌握層出不

8、窮的膠片格式和彩色技術(shù)上，電影類型也向呆板的歷史題材傾斜，對(duì)于敘事手段的鉆研不再有40年代那么活躍。好萊塢下一次敘事創(chuàng)新出現(xiàn)在60年代末至70年代末，沒(méi)錯(cuò)，就是新好萊塢時(shí)期。芳菲何處（Petulia,理查德萊斯特，1968）,非線性的時(shí)間鏈條彼此脫節(jié)，頻繁閃回閃進(jìn)。奪命舞（TheyShootHorses,DontThey,西德尼波拉克，1969），很前衛(wèi)的閃回閃進(jìn)手法?；孟螅↖mages,羅伯特阿爾特曼，1972），現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)邊界的模糊。納什維爾（Nashville，羅伯特阿爾特曼，1975），漂移敘事”汽車影院（Drive-In,RodAmateau，1976），電影里套電影。Handlew

9、ithCare（喬納森德米，1977），圍繞廣播節(jié)目展開(kāi)的多主人公零碎故事?；槎Y（AWedding,1978,羅伯特阿爾特曼），浮光掠影的零散小段子。等等等等。新好萊塢這批導(dǎo)演的成長(zhǎng)養(yǎng)分是古典好萊塢和歐洲藝術(shù)電影。他們崇拜約翰福特、希區(qū)柯克、費(fèi)里尼、新浪潮、伯格曼所以這批導(dǎo)演對(duì)好萊塢電影敘事的改良主要體現(xiàn)在將歐洲藝術(shù)電影的某些特征內(nèi)化吸收。好萊塢古典電影的敘事傳統(tǒng)建立在19世紀(jì)通俗小說(shuō)和短篇故事的基礎(chǔ)上，是嚴(yán)密、統(tǒng)一、線性的。而歐洲藝術(shù)電影則較多受到文學(xué)上的現(xiàn)代主義，及各種先鋒藝術(shù)活動(dòng)的影響。好萊塢古典傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)情節(jié)要因果井然，人物心理一般是扁平的。歐洲藝術(shù)電影情節(jié)支離破碎，不符合起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)

10、，人物行事也不一定遵從外部的邏輯鏈條，偶然性、隨意性強(qiáng)，而注重其個(gè)人心理和性格。好萊塢的敘事一般是封閉的，服膺于嚴(yán)格的倒計(jì)時(shí)壓力，最后為觀眾提供心滿意足的大團(tuán)圓結(jié)局，藝術(shù)電影則多開(kāi)放。所以新好萊塢電影人將歐洲藝術(shù)電影的某些特征吸收進(jìn)好萊塢敘事傳統(tǒng)后，好萊塢電影也體現(xiàn)出適度的多樣化和開(kāi)放性。這一次敘事革新外部影響明顯比上一次來(lái)得大，也不在局限在特定類型和特定手段上，喜劇片、歌舞片、恐怖片都發(fā)生了相應(yīng)變化，除了閃回閃進(jìn)，甚至整個(gè)故事都被打散了，或者壓根不存在完整的故事，這在好萊塢過(guò)去是很罕見(jiàn)的。好萊塢的第三次敘事革新，便是90年代以來(lái)所謂“網(wǎng)狀敘事”、“高智力電影”（隨你怎么叫都好）的涌現(xiàn)。這次變

11、革的前奏出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)電影和美國(guó)獨(dú)立電影中，人人為己（Sauvequipeut（lavie）,戈達(dá)爾，1980）、戰(zhàn)火浮生錄（Lesunsetlesautres,克勞德勒魯什，1981）、高速公路大瘋狂（HonkyTonkFreeway，約翰施萊辛格，1981）、月神的寵兒（Favorisdelalune,1984,奧塔埃索里亞尼）、暴雨將至（BeforetheRain，米凱爾曼徹夫斯基，1994）、羅拉快跑（Lolarennt，湯姆提克威，1998）此類電影的特征我們都很熟悉，無(wú)須贅述。那些網(wǎng)狀、分岔、跳躍、斷裂的敘事手法當(dāng)然不是一開(kāi)始就進(jìn)入好萊塢主流電影的，必須有個(gè)反復(fù)試驗(yàn)、觀察的過(guò)程，在

12、這個(gè)意義上，昆汀塔倫蒂諾的橫空出世就顯得不同尋常了，他算不上復(fù)雜敘事最早的嘗試者，也未必是最厲害的，但他的低俗小說(shuō)(PulpFiction,1994)令好萊塢看到了復(fù)雜敘事電影的商業(yè)潛力。這批獨(dú)立電影人的養(yǎng)分來(lái)源比他們新好萊塢的前輩要復(fù)雜得多,他們不是電影院長(zhǎng)大的“電影小子”,他們是多媒體時(shí)代的寵兒,除了好萊塢本身的資源外(新生代電影人直接求助古典好萊塢的似乎不如新好萊塢那么多了,畢竟隔了數(shù)代,這當(dāng)中沉迷于黑色電影等古典類型片的諾蘭、索德伯格和昆汀等少數(shù)人除外)，他們還廣泛取經(jīng)于動(dòng)漫、電子游戲、MTV、電視劇集和70年代的低成本剝削電影。復(fù)雜的非線性敘事電影的出現(xiàn),在今天這個(gè)交互式娛樂(lè)時(shí)代，似乎是順理成章的，而且獨(dú)立電影采取新的敘事策略也有商業(yè)上另辟蹊徑的需要。對(duì)好萊塢來(lái)說(shuō)，馴服如此離經(jīng)叛道的敘事技巧不再像以前那么容易了。今天好萊塢有個(gè)極負(fù)盛名的編劇叫查理考夫曼(CharlieKaufman)，是寫復(fù)雜敘事劇本的超級(jí)高手。美麗心靈的永恒陽(yáng)光(EternalSunshineoftheSpotlessMind)的前期準(zhǔn)備過(guò)程中，考夫曼和Focus制片廠的經(jīng)理們展開(kāi)了漫長(zhǎng)的討論。制片方要求，你可以暫時(shí)迷惑觀眾，但必須在他感到不耐煩掉頭要走前開(kāi)始解謎。派