傳統(tǒng)文學文本創(chuàng)新研究

1、傳統(tǒng)文學文本創(chuàng)新研究 本文 李潔 單位：寧夏大學外國語學院文學和科學技術在眾多方面的貫穿和穿插是學者們無法被無視的，而各種技術都已經(jīng)或?qū)⒁运鼈冏约旱姆绞较M出新形式的文本。正如19世紀工業(yè)革命的影響下造紙業(yè)和印刷技術飛速開展而消費出大量的印刷文本一樣，以數(shù)子技術為主導的后工業(yè)革命制造出了計算機化/電子化的文本超文本hypertext。它將不同的文本通過關鍵詞建立鏈接，使文本得以交互式搜索。學者卡斯特爾根據(jù)網(wǎng)絡空間;(cyberspace)的數(shù)子性質(zhì)，如二維與三維的使用者界面、多途徑、虛擬真實、多媒體、資料庫與超鏈接等電腦技術認為，當今就是一個由節(jié)點通過網(wǎng)絡連結(jié)而成的的網(wǎng)絡和咨詢的社會，時間將

2、空間轉(zhuǎn)化，使得過去以地方空間(spaceofplaces)為根底的社會以流動空間(spaceofflows)的態(tài)勢出現(xiàn)。文學;本來是由作品、作者、讀者與社會關系所組成；作品;以文字作為載體，后以書寫、雕版、活字等印刷媒體進展傳播而得以與作者和讀者發(fā)生關系。數(shù)碼時代是以數(shù)子digital方式進展流通，文字被數(shù)子化以后，成為01二進制數(shù)子排列。印刷與數(shù)字化的界限引起了理論界的爭議和討論。超文本雖然挑戰(zhàn)了印刷傳統(tǒng)下閱讀的概念，但卻并未否認和拋棄它，它深化的是對讀者作用的重新考慮。1作者已死;與讀者之生英文詞語中，作者author和權(quán)威authority是同一詞源，所以作者;一詞自然而然與權(quán)威連接在一

3、起。羅蘭bull;巴特在1976年向世人宣布作者之死;，更是驟然間顛覆了作者/讀者的等級框架：文本一經(jīng)呼吸到在外的空氣時便與作者切斷了臍帶關系；任何人和作者一樣，都可以自行解讀和詮釋作品；任何的文，只有在讀者的閱讀行為中才能彰顯其在語言構(gòu)造中原有的解釋權(quán)。傳統(tǒng)的作者神話至此被徹底消滅了。巴特說：文的舞臺上，沒有角燈：文之后，無主動者作者，文之前，無被動者讀者；無主體和客體;。超文本就是如此演繹的。首先，在網(wǎng)絡環(huán)境中，人人可以是讀者，也可以是作者，利用電腦所具有的超鏈接、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫閱讀形式，他不再被動地吸收或消費符號，而是文本的解碼者、意義的建構(gòu)者和文化的消費者。其

4、次，文本在電子環(huán)境中是非物質(zhì)的。超文本作者事實上什么也不能擁有，因其作品一旦被置于網(wǎng)上也就意味著進入了公共領域，向不計其數(shù)的讀者開放。2意義的不確定性與再創(chuàng)造本世紀初的認知革命始于自然科學在認識論上的轉(zhuǎn)變：愛因斯坦的狹義相對論，海森伯格的測不準原理，戈德爾的數(shù)學證明等對事物的客觀性、可把握性提出了全新的解釋，與此同時，現(xiàn)象學、存在主義等歐陸哲學思潮也大大進步了人的主觀作用在認識中的地位，導致對傳統(tǒng)意義上的客觀真理進展再認識。文學理論的主體性始于現(xiàn)象學研究，它意味著哲學的焦點是意識，而非從前認為的是世界中的客體。承受理論認為，任何文本都具有不定性。藝術家創(chuàng)作的文本只是藝術作品的一級：藝術級；構(gòu)成

5、藝術作品另一級的是承受者讀者在承受過程中的詳細化：審美級。只有通過承受者的感覺和知覺經(jīng)歷將藝術文本的空白填充起來，才能實現(xiàn)意義的傳達。因此，承受已經(jīng)不僅僅是承受，而是對藝術文本的再創(chuàng)造。一切文本，作為某種符號系統(tǒng)，已不再是封閉完好的單一體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間。因此，一切文本都是多義的;或多詮釋的;polysemic。同時，對作品的解讀還包括詮釋者或評論者所處時代背后隱而不顯的文化氣氛。解釋的任務也不在于去尋找作品的終極意義，不在于關注它的普遍構(gòu)造，而是在于閱讀的創(chuàng)造性。3文本片斷與非線性超文本文件不再需要頁碼、章節(jié)、段落，整部作品就像一團散沙，但卻又借助超鏈接以及計算機

6、運算，重新組合這些碎裂的單詞與文頁，形成超乎想象的可塑性文本malleabletext。在印刷時代，線性一貫被認為是文本組織的最理想形式。文本傾向的是秩序的表現(xiàn)，是在模擬語言本身的特性。意大利小說家卡爾維諾在對照中世紀文學和現(xiàn)代作品時認為前者以具有穩(wěn)定嚴謹性的次序和形式來表現(xiàn)人類知識的總體;，是有系統(tǒng)的、分單元的思想形式的集合；后者那么是各種解釋方法、思維形式和表現(xiàn)風格的繁復性碰撞的結(jié)果;。其實在印刷文本中就能找到要扭曲這個傳統(tǒng)的企圖，顯然一些作家已清楚地意識到，對線性形式的依賴已不能涵蓋他們的思想。1972年，伊塞爾WolfgangIser撰寫了閱讀的過程：一個現(xiàn)象學方法;，提出：文本包含著

7、數(shù)個空白點;gap，即文本的句與句，段與段，章與章之間不可防止的斷裂，這樣的斷裂就形成了一個個強迫性空白，讀者有才能運用自己以往的閱讀和生活經(jīng)歷在閱讀過程中下意識地進展想象網(wǎng)絡閱讀并沒有規(guī)定道路，隨時可以跳離超鏈接，讀者很難預期下一秒會經(jīng)歷什么，因為文本內(nèi)部構(gòu)造松散，語義斷裂。在兩個文件連結(jié)之中滑過的時間激發(fā)了讀者對于將來下面要發(fā)生的和過去已經(jīng)演繹過的的認識和想象。從文學的理論和創(chuàng)作，譬如小說，來看，多向的非線性小說試驗自1930年代就開場不斷出現(xiàn)。如意識流小說：喬伊斯JamesJoyce的?芬尼根的覺悟?1939年出版；阿根廷作家博爾赫斯Borges的?小徑分岔的花園?中就使用了混沌、斷裂、多向、非線性的小說形式；卡爾維諾甚至稱他的?寒冬夜行人?為hyper-novel;，并在其中顯露出一種多方向、跳躍甚至令人迷亂的構(gòu)造。所以超文本特性并不該被視為一