國畫-筆墨運用常見問題以及構(gòu)圖

1、-. z.國畫-筆墨運用常見問題以及構(gòu)圖跑墨。是剛?cè)氲赖乃嚾嗽谑褂蒙鳟嫊r，遭遇最頭痛的問題。所謂跑墨，指墨浸染到畫面外去了，破壞了畫面的整體美。防范方法有三，一是先染后畫，根據(jù)浸染程度進展修正。二是染邊線用枯筆，動作要快，且不要反復(fù)涂抹。三是染后馬上用吹風(fēng)吹一下，驅(qū)除些水份。如果出現(xiàn)了跑墨，補救方法有二。一是在跑墨的地方點畫一些叢樹予以掩飾。二是在跑墨的地方染成云霧予以掩飾。敗筆。是指作畫時不慎使畫面出現(xiàn)了瑕疵，通常有構(gòu)圖瑕疵，用筆瑕疵，用墨瑕疵等。預(yù)防方法主要是畫前要思考成熟，作到胸有成竹，最好要起草畫稿，反復(fù)修正確定后再畫，那種提筆就畫的并非能士，古人有三日一石，十日一水之說，意即即便

2、是畫一塊石頭，一片水面也要思之再三，因為許多瑕疵尤其是構(gòu)圖瑕疵是無法補救的，只有撕掉重來。經(jīng)營位置繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。赫六法中稱之為經(jīng)營位置。為什么不說是分布位置而稱為經(jīng)營位置？這里說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾，使觀眾承受了你的想法和美感，從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關(guān)即是構(gòu)圖。明代肇潤稅：市故事便立意構(gòu)造。同時代的另一畫家日華說：大都畫法以布置意象為第一?？梢娙〉煤玫念}材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體局部放在哪里，次要局部如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細(xì)節(jié)都要反復(fù)推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲

3、布置的過程即是一種經(jīng)營。邱漢橋夢回金湖灣畫家常常不是通過一兩草圖便能到達(dá)理想構(gòu)圖的，特別是中國畫的構(gòu)圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、屢次層，又要求統(tǒng)一，關(guān)于這些特點，下面再分條表達(dá)。三遠(yuǎn)北宋郭熙在所著林泉高致一文中提出山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山清之子遠(yuǎn)，現(xiàn)分述如下。一、高遠(yuǎn)在芥子園畫傳的山水局部，總結(jié)有構(gòu)圖學(xué)上的一個普遍問題，就是高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法，實際上是如何表現(xiàn)山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。高遠(yuǎn)法芥子園畫傳中所說的高遠(yuǎn)，是從下面向上仰視，才覺得高遠(yuǎn)，我們今天應(yīng)用透視學(xué)的觀點，即把物象

4、放在視干線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應(yīng)有高遠(yuǎn)之氣勢才好。但是書中的措泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之呢？未對宗炳在歷山水序中指出，眼與山只要有了相當(dāng)?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，堅劃三寸就有千例之感；艙里數(shù)尺即可表達(dá)百里之遙。比方為了夸張山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如寬的溪山行旅日，周的廬山高圖，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說

5、山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠(yuǎn)的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。深遠(yuǎn)畫法二、深遠(yuǎn)由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠(yuǎn)。畫中進深大，造成一種具有深遠(yuǎn)空間的意境。芥子園畫傳解釋加強云氣有深遠(yuǎn)感，宋代郭熙在林泉高挪中也有所論述，水欲遠(yuǎn)足出之則不遠(yuǎn)。掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。這種處理方法在表現(xiàn)云核嶺汽斷巫峽時可以使用。有經(jīng)歷的山水畫家，都覺得三遠(yuǎn)之中深遠(yuǎn)最難于表達(dá)。元代王蒙的具區(qū)林屋圖，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。平遠(yuǎn)法三、平遠(yuǎn)平遠(yuǎn)風(fēng)光要畫出前后左右遼闊的空間。平遠(yuǎn)畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠(yuǎn)山水；一種是只有田園河流的

6、平原。對于前一種畫法芥子園畫傳強調(diào)用煙氣加強平遠(yuǎn)之感，有了煙氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，這一點都是適用的。黃子久的富春山居圖和優(yōu)坡的紫芝山房就屬于平遠(yuǎn)山水的類型。對于描繪平原風(fēng)光的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應(yīng)當(dāng)利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠(yuǎn)效果。一馬平川的原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠(yuǎn)的。三遠(yuǎn)之法，自郭熙提出之后，到了拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過的費漢源，他們都對三遠(yuǎn)法有不同的開展。郭熙還在三遠(yuǎn)中提到了三種色調(diào)感覺，那就是高遠(yuǎn)之別樣，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有礦結(jié)合

7、他分析高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠(yuǎn)，這時會感由于遠(yuǎn)距離而使遠(yuǎn)山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。開合爭讓構(gòu)圖千變?nèi)f化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認(rèn)為構(gòu)圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)歷，其中為國畫家最常用的一句術(shù)語，就是開會爭讓之法。清代績在論景一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開場布局之后，必須注意展開局面，既經(jīng)展開之后

8、，績又認(rèn)為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓于此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認(rèn)為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須防止這種小的開合和小的爭讓。元高克恭云橫秀嶺試從高克恭的云橫秀嶺圖可看到其開臺布之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之云，下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構(gòu)圖頗象善于寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙云的巧妙布置。疏可跑馬密不透風(fēng)清代著名書法篆刻家鄧石如引述開展前人的名言字畫疏

9、處可以走馬，密處不使透風(fēng)。中國畫家常借用這兩句話強調(diào)疏密、虛實之比照，以反對平均對待和現(xiàn)象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當(dāng)然是相當(dāng)空間了；密，指密集的地方，連風(fēng)都透不過去，當(dāng)然是非常實實在在的了。我們可從傳為唐代恩訓(xùn)的江帆樓閣圖加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風(fēng)，而右邊則有一片滄海，點染一二風(fēng)帆，使之空曠無際。假設(shè)問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安局部增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是此時無聲勝有聲。要善于借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，

10、皆因虛處而生是很有道理的。密處在構(gòu)圖中要更集中，更精細(xì)地刻畫，使墨、色、線充分發(fā)揮效果，比照下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發(fā)揮造型藝術(shù)的特長。虛與實不可分割，是構(gòu)圖法的兩個方面，孤立強調(diào)任何一個方面都是不恰當(dāng)?shù)摹Ｊ杳芫凵⑴c前一節(jié)意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如疏可跑馬，密不通風(fēng)一樣，觀者能在畫面上看出大的節(jié)奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅畫面空虛處，讓讀者自己去發(fā)揮想象，可以想象為天空，為白云，為水

11、波，造成極大的邊旋余地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠(yuǎn)山，又盡量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。計自當(dāng)黑這句話也是來自清代書法家鄧石如，是由鄧的弟子包世臣記錄在藝舟雙輯沖中。常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出，因為這一規(guī)律可通畫理，國畫家又把他的道理轉(zhuǎn)用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在南宗抉秘畫評中所說：于通幅之留空白處，尤當(dāng)審慎。中國畫強調(diào)運用空白，對空白經(jīng)營很用心，把它當(dāng)有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什么要留下一些空白呢？這好比戲劇、電

12、影中人物的潛臺詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛臺詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現(xiàn)一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間里馳騁，這在米氏的云山畫中是常見的手法，一片白云橫在山腰，山隨云活。但鄧石如的深意還不止于此，他是要求沒有筆畫處的白，當(dāng)和有筆畫處的黑一樣引起重視，認(rèn)真經(jīng)營，讓白中也有容，有畫意，而不是一塊閑置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和照應(yīng)，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯(lián)想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術(shù)貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。布置之法勢

13、如勾股清代畫家鄒一掛在他所著的小山畫譜里，提出了一個國畫的構(gòu)圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為失勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為匈、股、弦如下列圖：歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構(gòu)圖，而中國畫家之所以愛用三角形構(gòu)圖原理，可能更符合于中國畫的表意性，便于表現(xiàn)山水花鳥構(gòu)圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。防止板到。這是就總體而言，當(dāng)然構(gòu)圖是無限豐富的，很難作執(zhí)一之論，不應(yīng)使它束縛每一畫家的獨創(chuàng)性。前面講過，中國畫的構(gòu)圖也要運用一個破牢，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間

14、雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術(shù)表現(xiàn)形式的對立統(tǒng)一規(guī)律，在構(gòu)圖時要隨時注意它的辯證關(guān)系，從主題出發(fā)，從主要的構(gòu)思去尋找主要的構(gòu)圖之路。藏景露景國畫構(gòu)圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無余。然而何者該藏，何者該露，這要看主題容而后決定。一般說來，主要人物應(yīng)該露，次要人物應(yīng)該藏，主要情節(jié)應(yīng)該露，次要情節(jié)應(yīng)該藏。藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的溪橋策杖圖，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船只畫布帆，畫酒家只畫酒簾，畫大城市只畫樓

15、頂或高塔之尖頂，其余的用云斷法或藏于綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。但藏景不可盡藏，白居易長恨歌中猶抱琵琶半遮面，有遮有露，更顯出演奏人的非凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復(fù)用隱柳梢，石沒半邊，構(gòu)成景物有限，味之無窮的境界。元孟頫秋郊?xì)J馬圖補景點景對以人物為主的畫面來講，再畫一些環(huán)境為陪襯，這叫做補景。多數(shù)畫家自己有方案的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，后景物，以布景襯托人物，如季節(jié)、屋宇、設(shè)、情調(diào)都應(yīng)符合于人物之需要。環(huán)境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環(huán)境

16、和道具，看上去熱鬧，但離題太遠(yuǎn)，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環(huán)境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助于形象，有助作畫之意圖。創(chuàng)作歷史畫，要研究歷史資料，點景人物攝影代現(xiàn)曾說畫人物須先考?xì)v朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書籍之后先，勿以不經(jīng)見而裁之，未有者參之，假設(shè)漢之故事，唐之設(shè)，不貽笑予有識也！。畫現(xiàn)代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難于措筆，一般采取退避，或者勉強去表現(xiàn)都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之后，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規(guī)律和程式，以上題材是不難表現(xiàn)出來的。當(dāng)然應(yīng)注意國畫取材角度，盡量揚長避短。點景與科

17、景相反，對以風(fēng)景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景容包括建筑、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當(dāng)然表現(xiàn)現(xiàn)代化的設(shè)施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現(xiàn)的技法，采用傳統(tǒng)的線條，去應(yīng)物以象形，試把中國畫用筆的勾、皺、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者松動之，以此打破現(xiàn)代化設(shè)施中的直、板、刻之病。點景點景中除了建筑、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數(shù)筆便能傳神，且要與山水之筆致協(xié)；調(diào)，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習(xí)，經(jīng)常對照生活中的人物寫生，并學(xué)會簡化概括人物的方法，經(jīng)過體驗練習(xí)，便可以掌握畫小型人物的技法。補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學(xué)會畫花鳥山水