美聲學(xué)派(Bel Canto)概述

1、美聲學(xué)派(Bel Canto)概述美聲學(xué)派(Belant)概述摘要：自美聲唱法以其科學(xué)的發(fā)聲在意大利確立并開展至今，已有幾百年的歷史。隨著美聲學(xué)派的開展，涌現(xiàn)出許多與之相關(guān)的作曲家、歌唱家、歌劇作品和藝術(shù)歌曲。該學(xué)派流傳到我國，也有近百年的歷史了。關(guān)鍵詞：美聲學(xué)派；科學(xué)發(fā)聲；歌?。凰囆g(shù)歌曲中圖分類號：J609文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172202204-0050-04美聲唱法從17世紀(jì)在古老的意大利確立、傳播、普及并傳遍了全世界。美聲唱法華美深沉的音色和科學(xué)的發(fā)聲方法，使它從全世界各種歌唱方法中，脫穎而出歷久不衰，成為當(dāng)今世界普遍承受和成認(rèn)，最為正統(tǒng)和完善的科學(xué)唱法，使其當(dāng)之無愧地自

2、成一學(xué)派美聲學(xué)派(Belant)。在我國，美聲唱法在短短的近百年中，得到了飛躍的普及開展。大量專業(yè)和業(yè)余音樂工作者，至今還在不斷地努力，為完善和系統(tǒng)化我國的民族唱法，而學(xué)習(xí)和借鑒美聲唱法。為此，筆者作為學(xué)習(xí)和研究美聲唱法的音樂工作者，感到有責(zé)任和必要更多地介紹和推廣有關(guān)美聲學(xué)派的知識。美聲唱法流傳到我國已近百年，首先落腳于上海。第一次世界大戰(zhàn)后，由于歐洲的戰(zhàn)亂和晚清民初的開放政策，不同國家不同民族的人們，帶著各自不同的文化和風(fēng)俗，經(jīng)海上來到亞洲，進(jìn)入上海港。他們侵占地盤，建立英、法等租界，開場在上海生根發(fā)芽。之后，俄國革命又造成大批白俄流入上海，第二次世界大戰(zhàn)中，又涌入大批猶太民族，豐裕的物質(zhì)

3、生活及活潑的商業(yè)環(huán)境及豐富多元的文化背景，更吸引了不少文化音樂藝術(shù)人士來到上海，使之成為我國最早承受西方文化的城市。上世紀(jì)20年代初，我國著名音樂家蕭友梅，在著名教育家蔡元培支持下，在上海創(chuàng)辦了我國第一所音樂學(xué)院國立音樂學(xué)院。該校隨著我國政治歷史的開展，曾屢次更名變遷，最終成為現(xiàn)今著名的上海音樂學(xué)院。在創(chuàng)辦之初，該院即以輸入世界音樂，整理我國音樂為宗旨，學(xué)制和課程都大體仿效歐洲音樂院校，除大量西方音樂課程外，局部民族器樂也在此得到開展。各科聘有優(yōu)秀外籍老師，俄籍老師比例較多，意大利籍次之，同時(shí)也有一大批從海外留學(xué)歸國的中國音樂家，如聲樂家、作曲家應(yīng)尚能，音樂教育家胡周淑安，作曲家黃自，音樂教育

4、家、指揮家吳伯超，及院長蕭友梅等。眾所周知，美聲源自意大利文Belant,意即美妙的歌唱，這提法是在哪個(gè)年代怎樣產(chǎn)生已無法可考證。一般地講，美聲唱法是在17到18世紀(jì)間，隨著歌劇的產(chǎn)生和開展逐步進(jìn)步和完善起來的，其根源應(yīng)追溯到4世紀(jì)，那時(shí)天主教會(huì)已開場在羅馬訓(xùn)練唱詩班。到7世紀(jì)時(shí)，葛萊高利Gregry的主教嚴(yán)格完善地創(chuàng)辦了一所培訓(xùn)學(xué)校，主要培訓(xùn)男童為教會(huì)效勞當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為婦女只能圍著鍋臺轉(zhuǎn)。這位主教本人有很高的音樂修養(yǎng)，曾主編過為教堂儀式彌撒中詠唱詩篇所用的素歌(plainsng),因此此類教會(huì)詠歌至今冠以他的名字，被稱為葛萊高利素歌(Gregrianhant)。事實(shí)上，在9世紀(jì)前的素歌，只是口

5、傳，而并無樂譜記錄，最早的手稿真跡，只能追溯到9至11世紀(jì)，因此有關(guān)素歌和葛萊高利的相關(guān)資料并不詳盡，而流傳下來的素歌古譜，還是四線古譜，方形音符，每小節(jié)沒有固定的節(jié)拍，而是根據(jù)教堂儀式中經(jīng)文樂句長短的需要，時(shí)長時(shí)短，長的經(jīng)文唱的音符就連在一起。而音名的由來，是12世紀(jì)法國本篤會(huì)神父阿雷佐GuiddArezz所創(chuàng),他曾負(fù)責(zé)在意大利阿雷佐Arezz辦學(xué)而得阿雷佐之名。他用一首?洗禮約翰贊美詩?的拉丁文歌詞創(chuàng)造了音名，他采用歌詞起首7個(gè)句子中每第一句第一音節(jié)作為音名：第一句第一個(gè)音節(jié)發(fā)音D,第二句第一個(gè)音節(jié)Re,第三句第一音節(jié)i,第四句第一個(gè)音節(jié)Fa以此類推，組成了7個(gè)音名沿用至今。據(jù)說在教會(huì)中，

6、特別是天主教會(huì)還多多少少沿用著葛萊高利素歌和四線方形音符的古樂譜，歌頌彌撒，除了博物館，在一些古老的大教堂現(xiàn)今還可看到這些古樂譜。葛萊高利在7世紀(jì)所創(chuàng)辦的音樂培訓(xùn)學(xué)校，需9年才能畢業(yè)，可見當(dāng)時(shí)即認(rèn)識到造就一個(gè)合格的音樂歌唱人才，需要有全面的音樂文化修養(yǎng)。其開設(shè)的科目，除聲樂專業(yè)外，還需學(xué)習(xí)樂理、和聲、合唱、管風(fēng)琴、拉丁語及一些文化課。當(dāng)時(shí)是專為教會(huì)培養(yǎng)男童，由于男童變聲后無法繼續(xù)擔(dān)任高聲部，于是出現(xiàn)了閹割的現(xiàn)象，以維持男童的音色。后來隨著歌劇的開展，到14、15世紀(jì)，有不少閹人歌者因演唱歌劇而發(fā)財(cái)，引發(fā)許多貧困家庭紛紛閹割男孩，一度曾有某年400名左右的記錄。直到17、18世紀(jì)歌劇的鼎盛時(shí)期，

7、已有出色的女高音出現(xiàn)，閹割的現(xiàn)象才逐漸式微。歌劇最初的出現(xiàn)，是為宮廷貴族們娛樂，漸漸流傳至民間，內(nèi)容也從圣經(jīng)故事、希臘神話開展擴(kuò)大到民間喜聞樂見的人間英雄、愛情故事等。劇中女角起初都由閹割男高音擔(dān)任，他們的音域可達(dá)4個(gè)八度之寬實(shí)際上如方法正確，不需閹割也應(yīng)該可以唱到high,20世紀(jì)30年代末，我在歐洲念書時(shí)，就曾聽過一個(gè)百人男童合唱，音色優(yōu)美純潔，難以比喻。隨著歌劇的開展，聲樂技巧亦不斷跟進(jìn)和開展，一方面由于作曲家譜寫的難度越來越高；另一方面歌劇詠嘆調(diào)中的華彩局部，一度是任由歌者隨意發(fā)揮，各顯神通，互相競爭。作曲家和歌唱家的互相促進(jìn)，促成了聲樂的黃金時(shí)代。美聲的黃金時(shí)代，可以說是在18世紀(jì)，

8、這不能不歸功于16世紀(jì)一批優(yōu)秀的知識分子，是他們復(fù)興并發(fā)揚(yáng)了古希臘傳統(tǒng)的結(jié)果。大約1594年，由巴爾第伯爵創(chuàng)導(dǎo)的卡美拉塔文藝團(tuán)體，為慶賀法國亨利第四和瑪利亞麥迪琪的婚禮，在伯爵家中演唱了希臘神話故事?達(dá)夫奈?。起初只是為和朋友們共享一個(gè)愉快的晚上，沒想到反響強(qiáng)烈，所以又將利奴契尼Linuini的希臘悲劇?歐利迪切?Euridie譜寫成曲，在1600年搬上了意大利佛羅倫斯Flrene的舞臺，開場了歌劇的時(shí)代?？上Ц鑴?達(dá)夫奈?現(xiàn)已失傳，現(xiàn)存較早的歌劇?歐利迪切?，當(dāng)時(shí)是由閹人歌手擔(dān)任女主角歐利迪切一角，現(xiàn)由女中音演唱，但筆者在上世紀(jì)80年代，曾兩次在美國聽到過由男高音歌唱?歐利迪切?曲目參加聲樂

9、比賽的，也相當(dāng)動(dòng)聽適宜。隨著歌劇的形成、開展及完善，歌唱家的根本發(fā)聲原理和聲樂技能訓(xùn)練也隨之演變并豐富完善。當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂已廣泛開展，但在舞臺上僅用復(fù)調(diào)的手法，對戲劇效果的發(fā)揮已有局限，作曲家卡美拉塔改變了合唱的寫法，并使劇中人物有了獨(dú)立的唱段，使獨(dú)唱、重唱、合唱都服從劇情的需要，產(chǎn)生了單旋律和抒情歌曲，其后出現(xiàn)了更多的自由格式如詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)及A-B-A三部曲式等手法，豐富了歌劇的表現(xiàn)。至此，歌劇大量涌入民間，裝潢眩目的歌劇院也相繼出現(xiàn)，到17世紀(jì)末在意大利一些大城市，已有20多所劇院，音樂劇也有658部之多，僅在1662到1680年之間，就有百部之多歌劇輪回上演。當(dāng)時(shí)不僅是劇場華美的場面吸引

10、了平民百姓，歌唱家們令人眼花潦亂的聲樂技巧，支配著整個(gè)演出，引起觀眾熱情的歡呼。對歌唱要求不斷的增長，歌唱家受到人們的溺愛和慶賀，成了當(dāng)時(shí)的大紅人。他們在舞臺上傾情發(fā)揮美化自己嗓音，表現(xiàn)自己的才華，盡興展示演唱中的情趣和技巧，穿插大量的即興開展。他們各顯神通，自由發(fā)揮，所有的旋律、曲調(diào)，都變成了無止境的音階、顫音、裝飾音、跳音，但卻肢解了劇情的完好，破壞了歌劇的協(xié)調(diào)，遠(yuǎn)離曲作家的樂風(fēng)。有過一個(gè)笑話，說作曲家羅西尼Rssini去聽自己的歌劇，卻被歌唱家改得面目全非了！之后，他倡導(dǎo)并制定了演唱者必須忠于原譜，不能自編自唱的原那么。遺憾的是由于歌唱家的濫用發(fā)揮，及作曲家為迎合群眾需求，寫出大量只追求

11、難度繁復(fù)而缺乏本質(zhì)和音樂價(jià)值的作品，使得歌劇逐漸走向衰落。但無疑歌劇的興起，造就了一批非凡偉大的歌唱家和表演藝術(shù)家，造就了聲樂的黃金時(shí)代。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)時(shí)科學(xué)而自然準(zhǔn)確的聲樂訓(xùn)練方法，也漸被遺忘，我們只能從遺留的一些文字中窺見當(dāng)時(shí)輝煌時(shí)代的一斑。音樂家彭丹比在他?音樂歷史?一書中，描繪17世紀(jì)一位閹人歌唱家費(fèi)利的演唱說：你假如沒有聽過這位異常歌唱家的演唱，你是不可能想像出那嗓音的明晰度、彈跳性和高難度樂段中美妙的靈敏性，音調(diào)的準(zhǔn)確性，輝煌的顫音以及用不盡的呼吸，當(dāng)你以為他該累了，卻又射出沒完沒了的另一串顫音，在兩個(gè)八度間半音階中上下跳動(dòng)，對他來說，只是輕而易舉的游戲而已。這是當(dāng)時(shí)隨時(shí)可見的

12、閹人歌手的表演，在當(dāng)今舞臺上已不可見了。另一位著名的閹人歌唱家法拉奈利Falanelli被當(dāng)時(shí)公認(rèn)的評論家芒奇尼anini描寫道：他的聲音奇跡般的完美，不管在高或低的聲區(qū)，都那么洪亮有力又飽滿，他的音色非常均勻，音質(zhì)平衡，聲區(qū)統(tǒng)一，技巧地運(yùn)用漸強(qiáng)漸弱，那驚人的輕松滑音，雅致哀婉動(dòng)人的風(fēng)格和少見的顫音，這一切都是高超的藝術(shù)。關(guān)于法拉奈利美妙的演唱，曾有過傳說，在羅馬因他的演唱引起一場爭論，人們疑惑于人聲的演唱能否和小號的演奏同樣驚人，于是安排了人聲和小號的比賽，結(jié)果法拉奈利的歌唱，不僅同樣表達(dá)了小號的靈動(dòng)和漸強(qiáng)漸弱，并且花腔段落的華彩更為優(yōu)美灑脫，遠(yuǎn)勝樂器，被認(rèn)為是美聲唱法的標(biāo)準(zhǔn)代表。到了164

13、0年開場有女聲出現(xiàn)，如卡契尼aini的女兒佛郎切斯卡和有高超歌唱技巧的桑塔基亞拉修女們。在19世紀(jì)，有瑞典夜鶯之稱的女高音珍尼林JennyLind，1820-1887),她音域?qū)拸V，音色純靜有彈性，18歲就演唱了高難度的?自由射手?illiatell，羅西尼作曲，到1870年50歲左右仍在清唱?jiǎng)『鸵魳窌?huì)中演唱。另一位出生在西班牙的意大利籍女高音巴蒂(Patti，1843-1919),她是1860-1906年間最負(fù)盛名的女高音歌唱家，能演唱許多不同類型的角色，可說是近代歌唱家中，完全堪比早期美聲學(xué)派演唱家的女高音。她從12歲開場演唱至到72歲，科學(xué)準(zhǔn)確的發(fā)聲，自如地在寬廣音域中的自由發(fā)揮，及高效

14、能地支配嗓音，輕松靈敏的輸送力，這種完善操作和經(jīng)久耐用的聲音運(yùn)用，就是美聲唱法的標(biāo)志。隨著歌劇的式微，自然準(zhǔn)確的聲樂訓(xùn)練方法也逐漸衰落，著名歌唱家兼作曲家彼埃特羅弗郎切斯哥陶悉PietrFranesTsi，出生于音樂世家，他非常熟悉上一代的聲樂理論，也意識到當(dāng)時(shí)樂界一種內(nèi)在自滿的危機(jī)，他在其?觀測華美歌曲?一書中忠告說：誰不努力勤奮去到達(dá)最高點(diǎn)，誰就會(huì)降到第二，逐漸地對更低的水準(zhǔn)也可以承受了。換言之，滿足于現(xiàn)狀就會(huì)倒退。評論家嘎西亞Garia的學(xué)生和助手克拉恩和朋友貝茲，在1902年聽了卡魯索在英國國教花園的演出后寫道：他的聲音像絲絨般地溫順，他是意大利式純潔的男高音。近代更涌現(xiàn)了意大利男高音

15、吉利Gigli，女高音瑪利亞卡拉斯ariaallas、女高音嘎巴耶.aballe和蘇瑟倫Sutherland,女中音霍恩.Hrne，意大利女中音巴托利Bartli,美國的巴特爾Battle、女高音杰西諾曼(J.Nrann)，以及被大家所熟知的三大男高音巴伐羅蒂、多明戈和卡萊拉斯等?？v觀以上的歌唱家，總體來說，衡量聲樂家的才華和才能，要視他們天生的條件和潛能，經(jīng)過正確的方法和訓(xùn)練，逐步增強(qiáng)力度、共鳴及靈敏性，拓寬音域和張力，使整個(gè)發(fā)聲構(gòu)造全部功能得到充分的運(yùn)用和發(fā)揮，到達(dá)至臻完美。這里我要強(qiáng)調(diào)首先樹立對聲音的正確概念。雖然聲音的威力是必要和應(yīng)有的，但那是音樂表現(xiàn)力的一局部，不是需要首先強(qiáng)調(diào)的，科

16、學(xué)的發(fā)聲總是從柔聲練起的，傳統(tǒng)的美聲，要求保持半響的、輕松又甜潤、自然又流暢的歌唱。聲音的力度，應(yīng)該是經(jīng)過正確訓(xùn)練，逐步自然成長而到達(dá)的有完美共鳴、通暢自然有張力的強(qiáng)，而不是發(fā)自喉頭不自然的高聲喊叫的響，那樣的聲音不僅缺乏藝術(shù)性和表現(xiàn)力，也會(huì)損傷咽喉，影響嗓音和藝術(shù)生命。17世紀(jì)有一位聲樂老師德巴西里寫過一本書?精巧歌唱藝術(shù)的奇特覺察?。他詳細(xì)講解分析了才華歌唱家的成功。他指出聽覺是一種特殊的天賦，歌唱家必需具備三種不可少的條件：嗓音、才能和聽覺。20世紀(jì)初的歌唱家卡魯索也認(rèn)為重要的是智慧和聽覺，他本人就是依靠天資和聽力獲得進(jìn)步，自學(xué)成功的。當(dāng)時(shí)甚至還沒有唱片和D，正如18世紀(jì)陶悉所說：老師不

17、可能總在身邊，要成為最好的歌唱家，自己必須成為自己愛挑剔的老師。芒奇尼說過，學(xué)習(xí)美聲唱法的程序，首先要通過共鳴拉出全部的嗓音，有了共鳴，也就有了自然正常的音量，可以說共鳴和響亮是依附而成的。同時(shí)，要掌握準(zhǔn)確、純潔的元音，喉頭周圍的肌肉自然輕松，互相調(diào)節(jié)支持，又互不干擾，使A阿、E唉、I咦、(哦)、U嗚5個(gè)元音在自己嗓音的整個(gè)音域中不同的高度上，準(zhǔn)確自如地上下挪動(dòng)。練習(xí)應(yīng)由慢到快，逐步擴(kuò)展音域，到達(dá)輕松自然又百發(fā)百中，當(dāng)然，所謂的純潔首先必需建立在準(zhǔn)確的音準(zhǔn)概念上，練習(xí)中如出現(xiàn)喉音、鼻音那么是最大的忌諱，不僅破壞了純潔的音色，也會(huì)損壞天生的好嗓子，當(dāng)然因人而異，有的人嗓音條件好些，協(xié)調(diào)方便，進(jìn)步

18、快些?？傊仨毮托摹⒃鷮?shí)、循序漸進(jìn)，決不可急于求成而強(qiáng)迫嗓音在一刻之間得到進(jìn)展，那只會(huì)毀掉自己的聲帶。筆者認(rèn)為假如發(fā)聲有問題或錯(cuò)誤，不是老師就是學(xué)生有問題，而老師應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。下面談?wù)労粑?。幾乎沒有一篇關(guān)于歌唱方法的文章不討論呼吸，眾說紛紜，也有許多甚至是根本對立的理論，但原那么上正如瑪利亞契洛尼ariaelni所說知道怎樣呼吸就知道了怎樣歌唱。這里筆者并不打算，也不可能通過一篇文章就讓讀者掌握呼吸甚至歌唱的方法，原那么上我認(rèn)為首先應(yīng)該確立正確的呼吸概念和原理。美聲科學(xué)的發(fā)聲法，正是建立于它不同于平時(shí)生活中短淺的肺部呼吸法。美聲的腹式呼吸將整個(gè)胸腔及腹腔鍛練成一具張合舒展自由的大風(fēng)箱，利用橫膈

19、膜的運(yùn)動(dòng)將聲音隨心所欲地送出。掌握了正確的呼吸方法，如何正確的運(yùn)用，那么又是一大學(xué)問。筆者認(rèn)為根本呼吸的原那么掌握后，呼吸的程序應(yīng)該本能地進(jìn)入軌道，幫助和支持歌者的聲音運(yùn)用和情感的表現(xiàn)以及情緒的調(diào)動(dòng)。正如像我們在生活中，不會(huì)注意我們的氣息是否夠用，呼吸是否正確。一個(gè)優(yōu)秀的歌者在歌唱中，應(yīng)該同樣充分純熟地掌握和運(yùn)用歌唱的正確呼吸方法來進(jìn)展歌唱。關(guān)于美聲的唱法，可以參考筆者早前翻譯、由華樂出版社出版的音樂普及與輔導(dǎo)系列叢書中之?怎樣進(jìn)步聲樂演唱程度?中?歌唱家伊莉薩白舒曼的教學(xué)?及由人民音樂出版社出版我翻譯的?卡魯索的發(fā)聲方法?或有助益。下面再介紹有關(guān)歌劇及歌劇院peraandperahuse的建

20、立與開展。1637年，意大利威尼斯出現(xiàn)了歐洲第一所對平民開放營業(yè)的歌劇院：圣卡西卡諾歌劇院，到世紀(jì)末僅在威尼斯已有11座歌劇院之多：17世紀(jì)期間，歌劇從意大利傳播到歐洲各國，在維也納、布魯塞爾、華沙、巴黎都相繼出現(xiàn)歌劇院。至18世紀(jì)，歌劇院的建立更為普遍和完善，其中名望最大的歌劇院，當(dāng)推意大利米蘭的拉斯卡拉歌劇院Lasala、美國紐約的大都會(huì)歌劇院etrplitan、德國巴伐利亞歌劇院Bavalia和巴黎歌劇院peraGarnier。歌劇從宮廷流入民間，經(jīng)歷了上百年的興衰，到20世紀(jì)，留存的歌劇作品已不多。作曲家亨德爾Handel、斯卡拉蒂父子Sarlatti，他們都曾有上百部歌劇作品惜未留下

21、。海頓Haydn也寫過18部歌劇，但留下的只有清唱?jiǎng)?，后來居上仍有樂譜留存的也不過200部左右，而經(jīng)常在舞臺上演出的如?茶花女?、?卡門?、?費(fèi)加羅的婚禮?等，也不過幾十部而已。1937到1941年筆者在比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂學(xué)院念書期間，當(dāng)?shù)馗鑴≡海繄鲅莩鼋o我們學(xué)院免費(fèi)預(yù)留二樓四個(gè)位子的一個(gè)包廂。學(xué)生每月可領(lǐng)取兩張免費(fèi)入場卷，當(dāng)時(shí)大局部同學(xué)住郊縣，雖僅半小時(shí)或一個(gè)小時(shí)火車的路程，但晚上回去交通不便，所以大多放棄觀看，而我通常就可每月得到四張入場卷。如有想看的歌劇，星期中還可能去要到一張額外的票。劇場的演出，每月排印公布一次整月的目錄，其中重復(fù)的劇目最多兩三場，劇目的安排包括了各時(shí)期和不同國

22、家的作曲家和歌唱家，但德語歌劇較少，俄語的更難得。當(dāng)時(shí)在歐洲暑假期間，歌劇院都會(huì)停演或少演，可我的運(yùn)氣真不一般，我的法文老師介紹我在暑假期間，住到她在法國的朋友、巴黎歌劇院樂隊(duì)一位吹短笛的老演奏家臘佛婁朗斯先生Lafleurane家中距比利時(shí)僅6小時(shí)火車。他的夫人退休前是鋼琴老師，他們的女兒在城里工作每周末回家。他們住家就離巴黎半小時(shí)的郊區(qū)龍序莫Lnjueau。我在他們家住過三個(gè)暑假，也不收我多于比利時(shí)的住宿費(fèi)用，使我得到時(shí)機(jī)練習(xí)純粹的巴黎法語，理解法國生活，又不致因假期中斷練琴練唱。兩個(gè)多月的暑期間，還和他們的女兒每個(gè)暑期可免費(fèi)去看幾次歌劇。當(dāng)時(shí)巴黎歌劇院暑假期間每周演出三場，我們觀看了莫扎

23、特的?后宮誘逃?DieEntfuhrungausdeSerail，瓦格納的?湯豪瑟?Tannhauser，威爾第的?埃爾納尼?Ernani等等。我感覺演出的程度較之比利時(shí)更勝一籌，當(dāng)然，比利時(shí)每年也會(huì)從全世界各地，邀請名家擔(dān)任主角演出。當(dāng)時(shí)來到布魯塞爾演出的各國音樂家，就在我就讀的比利時(shí)皇家音樂院音樂廳演出，照例都有免費(fèi)票留給本校學(xué)生。在我就讀期間，曾有幸聽到過意大利男高音蒂托斯基帕TitShipa、法國花腔女高音莉莉龐絲Lilypns,還有著名的小提琴家梅紐因enuhin、海菲斯(HEifetz)，及鋼琴家瑪格麗特朗.Lng等演出,最讓我記憶深入的一次音樂會(huì)，是聽到能從唱到3三個(gè)八度的德國女

24、高音ErnaSak的演出，我認(rèn)為她音域的寬廣，至今仍是唯一的。藝術(shù)歌曲ArtSng的開展。藝術(shù)歌曲在法語中稱為hansnderne或eldie，德語那么稱Lied。藝術(shù)歌曲的興起較歌劇晚，早期意大利作曲家除了歌劇，大多譜寫經(jīng)文歌曲或康塔塔和清唱?jiǎng)?，?nèi)容都離不了圣經(jīng)故事，當(dāng)然意大利各省份也有很多地方民歌。生于1797年的奧地利作曲家舒伯特Shubert，他從14歲起便開場創(chuàng)作歌曲，在他短短的31年的生命中，用詩歌譜曲創(chuàng)作的歌曲達(dá)400多首，可以說他創(chuàng)始了藝術(shù)歌曲之先河。繼他之后，舒曼Shuann、勃拉姆斯Brahs、沃爾夫lf,Hug等作曲家，以歌德海涅、席勒等著名詩詞譜寫成曲，深受人們喜歡，其中很多極具藝術(shù)價(jià)值的作品，如?鱒魚?、?郵件?、?紡車?等，其詩詞和旋律嚴(yán)密結(jié)合，精致的伴奏糅合一體，形象唯美，是人類藝術(shù)作品中之精品。之后，法國的迪巴克Dupar、古諾Gund、貝遼茲Berliz等在19世紀(jì)更開拓了前所未有的純法國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲天地。他們采用法國著名文學(xué)作家如凡爾萊納Verlaine、雨果Hug等的作品，有的詩詞甚至被4、5位作曲家同時(shí)或先后譜曲