音樂(lè)表演創(chuàng)造性思考

1、音樂(lè)表演創(chuàng)造性思考一、音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造演奏者在從樂(lè)譜中接受了作曲家的音樂(lè)信息后，是怎樣創(chuàng)造出符合作 曲家原意的音樂(lè)音響的呢？ “美”產(chǎn)生于人主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則在于他的“社會(huì)性” ！任何創(chuàng)造從本質(zhì)上說(shuō)都不是某一個(gè) 人的創(chuàng)造。馬克思以前講過(guò)，即使是科學(xué)家在自己家中所從事的科學(xué)創(chuàng) 造也是在全人類文化基礎(chǔ)上的前進(jìn)。這就是說(shuō)，任何人離開了與社會(huì)的 交換也就不存有，這是因?yàn)?，人是社?huì)的人，他只要是在社會(huì)中存活，就 必然是社會(huì)性的存有。創(chuàng)造者是同社會(huì)進(jìn)行交換，這就叫社會(huì)性?，F(xiàn)代 心理學(xué)對(duì)藝術(shù)心理研究的一個(gè)根本的弱點(diǎn)就是避開了藝術(shù)的“社會(huì) 性”，僅僅研究藝術(shù)創(chuàng)作的思維形式，完全拋開藝術(shù)創(chuàng)造的思維內(nèi)

2、容。 藝術(shù)可以用科學(xué)的方式去測(cè)量，這對(duì)研究藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律是有幫助的。但 從事藝術(shù)創(chuàng)作的人是怎樣感覺(jué)到美的呢 ？為什么不同的創(chuàng)作主體對(duì)“美” 的感受有如此大的差異？藝術(shù)創(chuàng)作到底有些什么環(huán)節(jié)？這些都是藝術(shù)心 理學(xué)必須觸及的問(wèn)題。這些問(wèn)題單靠研究藝術(shù)創(chuàng)造的思維形式是不可 能真正解決的，僅僅注重研究藝術(shù)創(chuàng)造性想象的思維形式和思維過(guò)程 ， 而忽略其思維內(nèi)容研究的傾向必然導(dǎo)致藝術(shù)心理學(xué)的研究進(jìn)展緩慢。 到底是什么東西進(jìn)入到藝術(shù)創(chuàng)造者的大腦里以后又變成了一個(gè)什么樣 的東西呢？目前的問(wèn)題恰恰就在這里。對(duì)此，布萊希特的“陌生化”表 演藝術(shù)理論為我們解決音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題提供了一些觀察和分析 的思路。貝托爾特布萊

3、希特(18981956)，德國(guó)當(dāng)代偉大的戲劇家、戲 劇理論家，他不僅是一位新導(dǎo)演學(xué)派的創(chuàng)始人，而且是一種新型戲劇(譯 作“敘事劇”，又譯“史詩(shī)劇”)的開拓者。布萊希特的演劇理論和方 法自誕生之日起就在全世界戲劇表演界引起很大的爭(zhēng)論 ，這一爭(zhēng)論至今 也沒(méi)有完全結(jié)束。布萊希特的演劇理論和方法具有強(qiáng)烈的革新傾向。特別是其中關(guān)于“感情與理性”的關(guān)系、“演員與角色”，“體驗(yàn)與表現(xiàn)”，“共鳴與間離”，“舞臺(tái)與觀眾”等等一系列表演問(wèn)題辯證關(guān)系 的討論，引起學(xué)者們的廣泛關(guān)注。布萊希特創(chuàng)造的“陌生化”效果的表 演理論主要是探討如何處理演員、角色、觀眾三者間關(guān)系的理論?！澳吧Ч?，亦譯作“間離效果”或“間情法

4、”，在布萊希特戲劇 理論中作為一種表演方法的理論，是布萊希特在其戲劇實(shí)踐中提出的一 個(gè)表演美學(xué)理論概念。同樣，如何辯證地處理演員、角色、觀眾這三者 之間的關(guān)系也正是音樂(lè)表演藝術(shù)研究中的一個(gè)重要課題。目前 ，“投情” 和“全神貫注”說(shuō)是音樂(lè)表演藝術(shù)中比較趨于一致的看法。但是 ，這仍 然存有很多有待解決的問(wèn)題。比如說(shuō)，情感是一種很難把握的心理狀態(tài)， 其變化規(guī)律至今在心理學(xué)領(lǐng)域也還沒(méi)有完全形成定論。同時(shí)，情感既很難投入,而一旦投入后又難以控制。即使是卓有成就的演奏大師，能將自己在演奏時(shí)的感情狀態(tài)控制到收放自如的境界也是屈指可數(shù)的。“全神貫注”同樣如此。這些難題至今仍困擾著音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作和 音樂(lè)表演

5、的教學(xué)領(lǐng)域。下面，我想結(jié)合布萊希特的“陌生化”表演藝術(shù) 理論，通過(guò)對(duì)貝多芬d小調(diào)(暴風(fēng)雨)鋼琴奏鳴曲的演奏分析，闡明我 對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的看法。d小調(diào)鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)作為貝多 芬的代表作之一，已成為鋼琴家們必彈的曲目，演奏版本數(shù)不勝數(shù)，我這 里選擇阿圖爾施納貝爾(ArturSchnabel)、威廉肯普夫(WilhehmKempff) 和斯維爾托斯拉夫里赫特(SviatoslavRichter)這三位具有代表性的演奏版本進(jìn)行比較分析。這三位著名鋼琴家可以說(shuō)是本世紀(jì)以來(lái)對(duì)貝多 芬鋼琴奏鳴曲詮釋的代表人物。他們中的施納貝爾是19世紀(jì)音樂(lè)表演風(fēng)格的延續(xù)，威廉肯普夫和里赫特則代表了二十世紀(jì)音樂(lè)表演

6、美學(xué)中的 兩種不同觀念。下面，我們就來(lái)看看他們的演奏是怎樣體現(xiàn)其審美傾向，是怎樣創(chuàng)作出具有獨(dú)特表演風(fēng)格的藝術(shù)詮釋的。阿圖爾施納貝爾對(duì)貝多芬的詮釋頗得貝多芬的精要，即簡(jiǎn)潔凝練又深不可測(cè)，一派端莊無(wú)比的古典風(fēng)范，是舉世公認(rèn)的“貝多芬詮釋大師”。 施納貝爾40年代錄制了貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的唱片，他的演奏 讓樂(lè)評(píng)家們普遍叫好。施納貝爾將自己對(duì)貝多芬全部32首鋼琴奏鳴曲的理解和詮釋都注明在他自己編的柯爾西(Curci)版樂(lè)譜中，因此，我們 可以從施納貝爾改編的柯爾西(Curci)版中看出他對(duì)該作品的理解。施 納貝爾對(duì)演奏速度有很高的要求，他在他的演奏版本上清楚地標(biāo)出了各 段樂(lè)曲的演奏速度，對(duì)d小

7、調(diào)鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨)像這樣的要求速 度處理在其它版本上是少見(jiàn)的。那么，對(duì)樂(lè)曲這樣的演奏速度要求體現(xiàn)了一種什么樣的表演藝術(shù)創(chuàng)造傾向呢？我們可以從這些速度的變化中感 受到他對(duì)作品戲劇性的強(qiáng)調(diào)。例如，從施納貝爾本人的演奏錄音中可以 感受到，他在第一樂(lè)章中的演奏處理強(qiáng)化了主部主題和副部主題的對(duì)比。 特別是他對(duì)連接部低音聲部中表現(xiàn)普羅斯彼羅斬釘截鐵的復(fù)仇形象的 分解和弦和高音聲部中描寫米蘭達(dá)一再懇求的憂怨如泣旋律所做的局 部自由變化，增強(qiáng)了樂(lè)曲的戲劇性。第163小節(jié)到174小節(jié)的三句，短 促的和弦及琶音的急速?zèng)_擊一句比一句快，使人們很快重新置身于焦躁 不安之中，最后三個(gè)小節(jié)，描繪出雷聲漸漸遠(yuǎn)去的情景。

8、第三樂(lè)章中，由 川流不息的16分音符構(gòu)成的音流，織出一幅詩(shī)意的圖畫。全樂(lè)章音樂(lè)材料的對(duì)比性不強(qiáng)，僅僅運(yùn)用調(diào)性的轉(zhuǎn)換在各個(gè)不同音域 中表現(xiàn)思潮的奔騰和在流動(dòng)中追求生命的欲望。在馬坦森(Martienssen)編的彼得版中沒(méi)有這樣的速度變化，施納貝爾在這里的 速度處理得多有變化，主題動(dòng)機(jī)從涓涓細(xì)流逐漸發(fā)展成翻滾的波浪流向 遠(yuǎn)方。斯維爾托斯拉夫里赫特對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的詮釋極為熱情奔 放并且別具一格，他以較為緩慢的速度與不過(guò)分的厚重方式處理，異常 強(qiáng)勁的觸鍵和力度處理涌動(dòng)著堅(jiān)定的自信。里赫特具有高超的鋼琴演 奏技巧，不論演奏什么曲目他的技術(shù)都游刃有余，演奏得心應(yīng)手。他那 富有彈性和詩(shī)意的分句，以及在

9、演奏時(shí)自始至終都使人能清楚地聽到他 的聲部層次和樂(lè)曲構(gòu)思的演奏特點(diǎn)，被人們認(rèn)為是本世紀(jì)最富有浪漫色 彩的鋼琴大師。里赫特所錄制的貝多芬d小調(diào)鋼琴奏鳴曲(暴風(fēng)雨) 自成一家，演奏中的個(gè)性色彩極為強(qiáng)烈，他彈得清爽、亮實(shí)，既霸氣又極 多靈氣，給人以新鮮而深刻的印象。里赫特彈奏出的每一個(gè)音都十分明亮清晰，技巧完全融合在豐富的表 現(xiàn)力與動(dòng)感之中，達(dá)到優(yōu)美的境界。第一樂(lè)章異常強(qiáng)勁的觸鍵和力度處 理，使人感到更像在描寫狂風(fēng)暴雨的俄羅斯油畫；里赫特在第三樂(lè)章的 處理上雖然速度也有變化，但他更突出的是強(qiáng)調(diào)力度的變化，他那李斯 特式的演奏個(gè)性將速度大膽地變動(dòng)，極端在夸張強(qiáng)弱力度，描繪出一幅 暴風(fēng)驟雨的畫面。里赫特

10、的表演藝術(shù)創(chuàng)造是在即時(shí)感情沖動(dòng)的作用下 進(jìn)行的，這是一種感情傾泄式的演奏。他主要是表現(xiàn)為“投情派”的特 征，但絕不頭腦發(fā)熱到失控的狀態(tài)，就是說(shuō)，“間離”仍然存有，里赫特代表了 20世紀(jì)音樂(lè)表演中強(qiáng)烈追求演奏個(gè)性色彩的浪漫主義表演美學(xué) 觀念。威廉肯普夫代表了二十世紀(jì)音樂(lè)表演中那種既忠實(shí)于原作又追 求音響自然，講求客觀主義和自我表現(xiàn)相平衡的音樂(lè)表演美學(xué)觀念。他 的演奏特點(diǎn)是：含蓄細(xì)膩，織體清晰，體現(xiàn)出親切高貴的氣質(zhì)；他的音色 優(yōu)美如歌，樂(lè)曲的分句和速度自不過(guò)合理，絲毫沒(méi)有矯揉造作，追求外在 效果的傾向。他所演奏的貝多芬d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）處理得 與眾不同，極為出色，特別是第三樂(lè)章像是涌動(dòng)著一

11、種歡暢的流水一樣 的自信。根據(jù)馬坦森（Martienssen）版演奏的威廉肯普夫是用始終如一 的速度進(jìn)行處理的，在川流不息的音流中音樂(lè)漸漸消失，既沒(méi)有沉淪的 哀號(hào)，也沒(méi)有凱旋的歌。從以上這些對(duì)d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨） 所作的不同處理中看到，施納貝爾、里赫特和威廉肯普夫的音樂(lè)表演藝 術(shù)創(chuàng)造有較大的不同。那么，他們?nèi)齻€(gè)人的不同創(chuàng)造特點(diǎn)各自代表了什么樣的風(fēng)格，并且體現(xiàn) 了什么樣的審美傾向呢 砒過(guò)比較分析，我認(rèn)為：表面上看來(lái)，施納貝爾 的速度多變，即使從他演奏的具體音響中也可以感覺(jué)到施納貝爾的演奏 充滿了激情，似乎頗有一些浪漫主義的味道，實(shí)際細(xì)節(jié)上嚴(yán)格掌握的速 度變化正需要高度冷靜的理性控制才可能做

12、得到，換言之，這正是“間 離效應(yīng)”的結(jié)果，這也正是現(xiàn)象背后隱含的美學(xué)傾向的實(shí)質(zhì)。施納貝爾 的演奏版的確與所謂“凈版”（馬坦森（Martienssen）編的彼得版）有很 大的差別，因?yàn)樵谑┘{貝爾看來(lái)，真正完全對(duì)貝多芬原意的忠實(shí)，應(yīng)該是 忠實(shí)于貝多芬的精神而不僅僅是遵照貝多芬在樂(lè)譜中所標(biāo)記的那些術(shù) 語(yǔ)和表情記號(hào)。雖然施納貝爾的演奏在音樂(lè)節(jié)奏的處理上似乎有些“自由”，不過(guò)實(shí)際上，這是精心設(shè)計(jì)的自由，這里體現(xiàn)著一種高度的 “準(zhǔn)確性”，這正是他經(jīng)過(guò)理性分析后所做出的忠實(shí)于作者賦予作品的 精神內(nèi)涵的表現(xiàn)處理。他的速度多變當(dāng)然是為了感情的需要，而更值得注意的是，這種情感的表現(xiàn)竟是如此嚴(yán)格，以至達(dá)到了非高度理

13、性控制 就不可能達(dá)到的水準(zhǔn)。在施納貝爾看來(lái)，真正的貝多芬精神就是那崇高、 偉大而勇往直前的英雄氣質(zhì)。因此，他在演奏中就著重突出了作品中的英雄性。施納貝爾認(rèn)為這正 是完全忠實(shí)于貝多芬原意的。并且，施納貝爾把他的這些結(jié)論都注明在他自己編的柯爾西（Curci）版樂(lè)譜中，用版本的形式固定下來(lái)。我們從 施納貝爾不同時(shí)期演奏版本的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)，它們之間的變化并不太大， 可見(jiàn)，施納貝爾的那些變化都是冷靜地、經(jīng)過(guò)周密思考的。他把他所理 解的貝多芬放在演奏的首位，而把他自己置身于貝多芬原作的精神之下 他認(rèn)為這樣做才是真正最忠實(shí)于貝多芬原作精神的！相比之下，施納貝 爾的演奏把作曲家的精神放在最前面。他對(duì)貝多芬是怎樣

14、理解的就怎 么表現(xiàn)演奏。他不以自己一時(shí)的感情沖動(dòng)左右自己的表演藝術(shù)創(chuàng)造。因此，他的表演藝術(shù)創(chuàng)造是演奏家本人感情色彩最小的。事實(shí)上 ，最自 由的是里赫特，他的演奏個(gè)人感情色彩最濃，主觀性很強(qiáng)，演奏者自己的 氣質(zhì)突出的體現(xiàn)在他的演奏中。而且，里赫特的演奏即興性最大。我們比較他在不同時(shí)間以及不同場(chǎng)合的演奏就會(huì)發(fā)現(xiàn) ，具差別是很大 的，他才真正是最浪漫的?？掀辗蚴嵌呒嬗械摹⒅虚g的一個(gè)形態(tài)。雖 然肯普夫不如施納貝爾嚴(yán)謹(jǐn)（這主要是指他在不同時(shí)期的演奏之間的差 異而言）,同時(shí)他也不像里赫特那樣隨著感情的運(yùn)動(dòng)改變自己的演奏，威廉肯普夫是個(gè)比較講究平衡的鋼琴家，他是在非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问嚼锩骟w現(xiàn) 出感情來(lái)。所以，實(shí)

15、際上這三位鋼琴大師中表達(dá)感情最強(qiáng)烈的是里赫特 他是李斯特式的，極為熱情奔放的；中間的是威廉肯普夫，他是介乎于二 者之間的。雖然在肯普夫的演奏中熱情和個(gè)人感情色彩比里赫特的演 奏要少，但他的演奏卻又不像施納貝爾的演奏充滿了理性主義嚴(yán)格的傾 向，在他的演奏中表現(xiàn)出一定的個(gè)人感情色彩。這體現(xiàn)出了他講求客觀 主義和自我表現(xiàn)相平衡的音樂(lè)表演美學(xué)觀念，所以，他是二者兼有的一 個(gè)形態(tài)。威廉肯普夫真正做到了 “投情”與“間離”的平衡。施納貝爾是最嚴(yán)肅的一個(gè)，他是理性主義的，追求從精神境界上的再創(chuàng) 造,施納貝爾自己的氣質(zhì)完全沒(méi)擺到最前面來(lái)。相比而言 ，威廉肯普夫 的演奏個(gè)人感情色彩都比施納貝爾要多一些。因此 ，

16、施納貝爾才是理性 主義表演風(fēng)格的代表。毋庸置疑，這三位鋼琴表演藝術(shù)大師的演奏都是 優(yōu)秀的音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造，都得到廣泛的認(rèn)可。雖然，他們每個(gè)人都有 各自的創(chuàng)造性，但這些都是他們所理解的貝多芬，是從完全不同的角度 塑造的獨(dú)具個(gè)性的貝多芬。感情色彩較濃的是，感情色彩較淡的也是。 他們?nèi)谎葑嗟呢惗喾襠小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）也是幾種不同的 詮釋典型，都具有代表性。正是因?yàn)樗麄內(nèi)齻€(gè)人都不存有鋼琴演奏技術(shù) 上的負(fù)擔(dān)，都沒(méi)有彈奏技術(shù)上克服不了的東西，所以他們的演奏純粹都 是表現(xiàn)他們各自對(duì)作品的理解，是幾種完全不同的音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造。 通過(guò)以上分析可以看出，貝多芬d小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）的精神 內(nèi)涵是極為

17、豐富的，它集崇高、優(yōu)美、熱情、規(guī)矩、細(xì)膩為一身，演奏 家可以著重發(fā)展它的任何一個(gè)方面，只要演奏家真正領(lǐng)略了貝多芬d 小調(diào)鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）的精神實(shí)質(zhì)，他所表現(xiàn)的就是貝多芬的精神 世界。同時(shí),任何一個(gè)鋼琴演奏家的表演藝術(shù)創(chuàng)造又可能是別具一格的 ，有人 也許會(huì)問(wèn)，把作曲家的一首音樂(lè)作品處理成這么多的形式，是否音樂(lè)演 奏就是演奏家的隨意表現(xiàn)呢？我認(rèn)為不是這樣的。貝多芬是個(gè)非常豐富 的“人”，他那博大的心靈和敏銳的感覺(jué)為后人留下了極為豐富的“生 命體驗(yàn)”。柴可夫斯基向他學(xué)習(xí)，學(xué)到了 “感情”的東西細(xì)膩，并且發(fā)展得更為深沉而溫柔；李斯特向他學(xué)習(xí)，學(xué)到了熱情奔放的東西， 而且比貝多芬還要奔放；肖邦也向他

18、學(xué)習(xí)，學(xué)他那規(guī)矩，優(yōu)美的東西；舒 曼和勃拉姆斯也向他學(xué)習(xí)，是學(xué)他那崇高的東西。不過(guò)貝多芬確實(shí)還具 有其它的很多方面。實(shí)際上，貝多芬是集崇高、優(yōu)美、熱情、規(guī)矩、細(xì) 膩為一身，他是全面的，即使在一首作品中，貝多芬也為我們留下了豐富 的創(chuàng)造空間。你可以發(fā)展貝多芬的這一方面，他可以發(fā)展貝多芬的另一 方面。三位演奏家創(chuàng)造的是三種各不相同的藝術(shù)境界 ，表現(xiàn)的是三種音 樂(lè)意象，這些都是他們所理解的貝多芬，這是不同的貝多芬。真正的音 樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界連接起 來(lái)，使它成為一個(gè)世界。在這個(gè)世界里，演奏者和作曲家已經(jīng)不能分開 了。演奏者走進(jìn)了貝多芬的精神世界，把貝多芬的精神融化

19、成演奏者的 思想，此時(shí)此刻，演奏者已和貝多芬融為一體了。這正是皮亞杰發(fā)生 認(rèn)識(shí)論中所闡述的“同化”理論：我所表現(xiàn)的貝多芬是我眼中的貝 多芬，是我所理解的貝多芬，實(shí)質(zhì)上，是我創(chuàng)造的貝多芬，我在貝多芬的 精神感悟下創(chuàng)造的貝多芬。所有的音樂(lè)表演藝術(shù)所要?jiǎng)?chuàng)造的 ，就是表面 音響背后的那個(gè)東西作曲家蘊(yùn)含在作品中的淺在深藏的精神內(nèi)涵（“文本”）。音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性正體現(xiàn)在這里，只要演奏者確實(shí)是真正體會(huì)到作曲家蘊(yùn)含在作品中的精神內(nèi)涵，演奏家的音樂(lè)表演藝術(shù) 創(chuàng)造就應(yīng)該是符合“文本”的音樂(lè)創(chuàng)作。二、音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造原理在現(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)人的觀念和看法都是人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，人所 有的反映都有主觀性，但都不

20、能是純主觀的，否則人的反映豈不成為無(wú) 源之水、無(wú)本之木了嗎？所以說(shuō)，人類的所有認(rèn)識(shí)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)刺激的加 工，都有它的主觀性，僅僅主觀性有多有少的問(wèn)題；人類的所有反映也都 是對(duì)其來(lái)源客觀現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)與加工創(chuàng)造。僅僅因?yàn)樗麄兊闹饔^意圖是不同的，他們的創(chuàng)造就必然是不同的。所謂“美”就 是滿足了個(gè)人主觀愿望的東西。自然界客觀存有的萬(wàn)事萬(wàn)物只有真正 符合主體主觀愿望的東西他才會(huì)感覺(jué)到美。所謂“情人眼里出西施” 正是因?yàn)榭陀^存有物符合了主體的主觀想法。主體才會(huì)對(duì)它產(chǎn)生興趣，才會(huì)覺(jué)得它是美的。藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，它離不開藝術(shù)創(chuàng)造者獨(dú)特的主 觀感受，離開了藝術(shù)家的主觀感受，藝術(shù)作品就失去了它的特殊性，它就 不成

21、其為藝術(shù)，人們對(duì)它也就失去了興趣。同時(shí)，藝術(shù)又一定要通過(guò)個(gè) 別藝術(shù)家的主觀感受去表現(xiàn)一般人們普遍的生活感受和人類共同的生命體驗(yàn)，否則，藝術(shù)作品距離藝術(shù)接受者太遠(yuǎn)，同樣也難以“動(dòng) 人”。因此，藝術(shù)創(chuàng)作就是創(chuàng)作者在普通的人類生活中產(chǎn)生了自己獨(dú)特 的生命體驗(yàn)并且強(qiáng)烈地想要抒發(fā)出來(lái)。正因如此 ，每一個(gè)人的審美意象 就都是不同的，他們對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞角度也是不同的。演奏者 的任務(wù)是把作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作樂(lè)譜再創(chuàng)造成真實(shí)的音樂(lè)音響，也就是把作曲家的心曲創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來(lái)，或可以說(shuō)是通過(guò)對(duì)作曲家心靈 世界描繪把自己的心靈呈現(xiàn)給廣大的聽眾。因此 ，這里就有一個(gè)“體驗(yàn)” 與“表現(xiàn)”、“共鳴”與“創(chuàng)造”的關(guān)系問(wèn)題

22、。1音樂(lè)演奏家的體驗(yàn)與“情感共鳴”所謂“體驗(yàn)”在心理美學(xué)上叫做 “情感認(rèn)同”，就是體驗(yàn)者通過(guò)想象把自己投射到藝術(shù)作品中去 ，從而 體驗(yàn)作品中蘊(yùn)涵的各種情感以及各種情境下的心理感受。在這種心理 狀態(tài)時(shí)，體驗(yàn)者甚至把非人的東西擬人化，把沒(méi)有生命的事物看作是有 生命有靈性的東西。其特征就是叔本華所說(shuō)的一種“自失狀態(tài)”，即體 驗(yàn)者此時(shí)此刻似乎把自我完全忘卻了 ，當(dāng)下的感受、心態(tài)以及思想、意 識(shí)，似乎完全變成了另一個(gè)人的感受、心態(tài)和思想、意識(shí) ，這無(wú)疑是音 樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造中一種重要的心理感受過(guò)程。這是演奏者為他所創(chuàng)造 的情境所喚起的內(nèi)心體驗(yàn)，是一種演奏者與其審美意象高度同一的情感 體驗(yàn)。意象與情感是不可

23、分割的李生姐妹，只要是追求情感的表現(xiàn)，就 不可能不去借助于意象。自然就出現(xiàn)了 “只可意會(huì)，不可言傳”；“音 樂(lè)始于詞盡之處，音樂(lè)能說(shuō)出非語(yǔ)言所能表達(dá)的東西（圣一桑語(yǔ)）這些 來(lái)自真實(shí)體驗(yàn)的感受。布萊希特認(rèn)為，一個(gè)人只能體驗(yàn)到他自己的感情，誰(shuí)也不可能體驗(yàn)到別 人的感情；同時(shí),人有一種內(nèi)心感情就會(huì)有一種外表的體現(xiàn)表現(xiàn) ，演員就是要掌握人們的各種表情方式，用這些表情的方式去表現(xiàn)各種感 情體驗(yàn)，因此，演員的藝術(shù)創(chuàng)造必須是表演，因止匕叫做“表現(xiàn)派”，斯坦 尼斯拉夫斯基提出演員的藝術(shù)創(chuàng)造需要“體驗(yàn)”，他提出用“聯(lián)想”來(lái) 解決角色體驗(yàn)的問(wèn)題，即：演員自己設(shè)定情境，然后讓自己設(shè)法進(jìn)入這 一規(guī)定情境；這時(shí),演員在

24、設(shè)定的情境中有了感情體驗(yàn)，無(wú)意識(shí)被調(diào)動(dòng)起 來(lái)了，從而解決了調(diào)動(dòng)無(wú)意識(shí)的問(wèn)題，解決了體驗(yàn)問(wèn)題。可見(jiàn)，布萊希特 提倡的是從外表塑造來(lái)體現(xiàn)角色內(nèi)心活動(dòng)，而斯坦尼提倡的則是演員從 角色內(nèi)心體驗(yàn)入手，與角色融為一體后以其自然的動(dòng)作體現(xiàn)角色的內(nèi)心 活動(dòng)，二人都是有根有據(jù)的。但是，這時(shí)還存有一個(gè)問(wèn)題，演員此時(shí)此刻 體驗(yàn)的還是自己的感情，但不管怎樣，這畢竟是有了解決問(wèn)題的一個(gè)方 法，演員可以設(shè)身處地，把自己暗示成角色人物：如果我是哈姆雷特，我 就（都是如果，都是設(shè)定的）。所以演員要做很多小品，用角色暗示 自己，去體驗(yàn)角色的生活，并逐漸與角色融合。連斯坦尼的學(xué)生自己都 說(shuō)，所謂體驗(yàn)就是體驗(yàn)自己的感情，我不可能體

25、驗(yàn)到“你”的感情，我只 能體驗(yàn)到和“你”類似的感情。這樣一來(lái)，就是說(shuō)“如果我在這種環(huán)境 下我會(huì)如何”，這還是在尋找相似性。在音樂(lè)演奏過(guò)程中，演奏家 也是通過(guò)樂(lè)譜尋找“相似性”，但演奏家尋找的是相似的“審美體驗(yàn)”， 演奏者只有通過(guò)樂(lè)譜對(duì)作曲家蘊(yùn)含在作品中的精神內(nèi)涵產(chǎn)生理解時(shí),即演奏者通過(guò)樂(lè)譜直覺(jué)到自身的存有時(shí),演奏者對(duì)該作品的情感體驗(yàn)才會(huì) 勃不過(guò)發(fā)。所以，在音樂(lè)表演藝術(shù)理論的研究中，人們一直把情感體驗(yàn)（投情）放在 相當(dāng)重要的位置。演奏家們探求音樂(lè)表演中的“投情”已有百年之久，現(xiàn)在，音樂(lè)表演中投入熱烈的感情仍是必需的。不過(guò)，音樂(lè)表演中的表 情,并不在于演奏者本人是否沉浸在這種熱情之中，而在于演奏者

26、是否 抓住了人們?cè)诋a(chǎn)生這種熱情時(shí)伴隨著出現(xiàn)的外部表現(xiàn)特征 （如哭泣音調(diào) 等情感特征音調(diào)）,并將這種特征準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。這就是說(shuō)，把情感體 驗(yàn)轉(zhuǎn)變成音響運(yùn)動(dòng)、技巧動(dòng)作以及自然的有控制的體態(tài)律動(dòng)。演奏家 必須為他音樂(lè)的感情尋找一種感官的、外部的表達(dá)方式 ，這種表達(dá)方式 要盡可能是一種能夠宣泄他的內(nèi)心情感活動(dòng)的表現(xiàn)方式。相對(duì)應(yīng)的感 情必須解放出來(lái)，以便受到注意，自然的體態(tài)律動(dòng)的特殊性、力量和嫵 媚通常也能夠產(chǎn)生特殊的情感表現(xiàn)效果。這樣一來(lái)，觀念就從演奏者的 外部特征（包括音響運(yùn)動(dòng)方式、演奏技巧以及演奏者的形體動(dòng)作等等 ） 中感受到他所出現(xiàn)的感情變化的。因此，音樂(lè)演奏恰恰是用最理性的形 式表現(xiàn)出最強(qiáng)的

27、動(dòng)情效果。由此可見(jiàn)，演奏者賦予感情的表演，必須是 完成了的，并且?guī)в薪?jīng)過(guò)排練的，完整的烙印，這恰恰是音樂(lè)演奏的狀態(tài) 演奏家的表情必須給觀眾一種輕松的印象，這是克服了技巧困難，形成 了完整音樂(lè)表現(xiàn)的印象。甚至連他自己掌握的技巧都成為一種藝術(shù)，都必須讓觀眾容易接受。演奏者用完善的方法，把音樂(lè)和其中蘊(yùn)含的感情 內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，即按照他的理解作品是怎樣在現(xiàn)實(shí)中發(fā)展，或者可能 怎樣發(fā)展。演奏家并不去隱瞞他充分準(zhǔn)備過(guò)這個(gè)作品 ，就象武術(shù)家絲毫 不隱瞞他的練功一樣，他所強(qiáng)調(diào)的是他作為演奏家對(duì)這一作品的陳述， 理解和解釋。2音樂(lè)表演藝術(shù)中的表現(xiàn)與“創(chuàng)造”布萊希特認(rèn)為：演員需要逐步深 入地研究角色，在逐步深入感

28、受角色的過(guò)程中創(chuàng)造形象。演員角色創(chuàng)造 的形象特征有兩個(gè)來(lái)源：一個(gè)是來(lái)自“詩(shī)人的世界劇本” ，另一個(gè)則來(lái)自演員熟悉的現(xiàn)實(shí)世界社會(huì)生活。演員就是根據(jù)他的知識(shí)對(duì)他塑造的形象進(jìn)行處理的原則來(lái)選擇這些特征的。這也就是說(shuō)，他是從外部世界的立場(chǎng)，從周圍的生活，從社會(huì)的立場(chǎng)出發(fā)去觀察問(wèn)題的， 演員要堅(jiān)持的是：必須表現(xiàn)出人物客觀地要做什么 ，因?yàn)檫@正是要讓觀 眾感知的。音樂(lè)表演者演奏家的藝術(shù)創(chuàng)造也同樣存有著這樣一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的問(wèn)題。雖然演奏家是用音響去表現(xiàn)音樂(lè)作品內(nèi)涵的，但是只有來(lái)自于客觀現(xiàn)實(shí)世界的生活體驗(yàn)才能使演奏家較為準(zhǔn)確地把 握住作曲家的創(chuàng)作思路，才能使演奏家創(chuàng)造出的音樂(lè)音響表達(dá)出作曲家 主觀上對(duì)待周圍

29、世界的態(tài)度。任何藝術(shù)家的審美態(tài)度都來(lái)源于周圍的 世界社會(huì)生活，這種藝術(shù)家在生活中的體驗(yàn)是一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。音樂(lè)演奏家也絕不可能脫離這個(gè)基礎(chǔ)。音樂(lè)藝術(shù)的特殊性導(dǎo)致了 每個(gè)音樂(lè)演奏者對(duì)樂(lè)譜只能是一種概括性的把握，這樣一來(lái)，樂(lè)譜中蘊(yùn) 含著的不止一種的暗示使演奏者所進(jìn)行的具體化音樂(lè)演奏過(guò)程將產(chǎn)生出同一音樂(lè)作品的不同形態(tài)多種變體。雖然這恰恰可能是音樂(lè)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，也使得音樂(lè)理解問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái)，不過(guò)在音 樂(lè)實(shí)踐中，只要理解感受到這首作品的主要精神內(nèi)涵，并發(fā)揮演奏者的 創(chuàng)造個(gè)性，這樣的音樂(lè)表演就會(huì)得到了人們的認(rèn)可。例如，施光南的吐魯蕃的葡萄熟了這首聲樂(lè)作品主要是通過(guò)描寫姑娘對(duì)小伙子堅(jiān) 貞不渝的愛(ài)情來(lái)

30、表現(xiàn)人民對(duì)子弟兵的支持，樂(lè)曲中既蘊(yùn)含了姑娘對(duì)在遠(yuǎn) 方當(dāng)兵的“心上人”的思念之情，又表達(dá)了人民支持子弟兵的深厚感情 這兩種情感的融合是這首作品的主要內(nèi)涵。我國(guó)兩位女中音歌唱家羅天嬋和關(guān)牧村都演唱過(guò)這首歌曲。兩位歌唱 家都認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并以此為根據(jù)進(jìn)行音樂(lè)表演創(chuàng)造。羅天嬋以圓潤(rùn) 明亮的歌聲抒發(fā)出姑娘沉醉在愛(ài)情中的歡樂(lè)；而關(guān)牧村的歌聲則時(shí)而低 聲傾訴，時(shí)而直抒情懷來(lái)表達(dá)姑娘心中纏綿的情意。結(jié)果她們的表演都 得到了人們的贊賞。這是一個(gè)音樂(lè)作品具體化的過(guò)程 ，即演奏者根據(jù)樂(lè) 譜進(jìn)行“創(chuàng)造性閱讀”以及“創(chuàng)造性想象”的過(guò)程。這里融會(huì)著音樂(lè) 表演藝術(shù)中理解與創(chuàng)造的辯證關(guān)系：理解是把握作曲家的創(chuàng)作意圖，忠實(shí)于

31、作品與作者，和作者心靈相通，產(chǎn)生情感共鳴；創(chuàng)造則要融入演奏家 自己的審美觀念和情感體驗(yàn)，將作曲家的審美體驗(yàn)加以升華。不過(guò)，在 音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，演奏家又不能始終是處于“自失”狀態(tài)的， 他仍然需要保持自我，保持自己作為一個(gè)旁觀者和評(píng)論者的地位。這就 是音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造的另一種情感狀態(tài)，即“情感間離”，如果說(shuō)音樂(lè) 演奏家的“情感認(rèn)同”過(guò)程是一個(gè)“人格替代”的話 ，“情感間離”則 是一種演奏家“自我人格的強(qiáng)化”過(guò)程。藝術(shù)家都需要進(jìn)入“無(wú)我之境”窺探各色人物的內(nèi)心奧秘，藝術(shù)家也需要站在“有我之境”里感慨 評(píng)議，表示自己的情感判斷，抒發(fā)自我對(duì)事件、人物命運(yùn)的同情、憐憫、 鄙夷、痛恨等等。這就意味著

32、，“情感認(rèn)同”中存有著藝術(shù)家自我情緒 的保持，而這種保持正是通過(guò)間離來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這表明，藝術(shù)創(chuàng)造中“情 感認(rèn)同”和“情感間離”缺一不可，有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家可以通過(guò)不同的方 式來(lái)達(dá)到兩者之間的協(xié)調(diào)平衡。他既可以在創(chuàng)造過(guò)程中保持兩者的不 偏不倚來(lái)實(shí)現(xiàn)這種平衡，也可以先完全進(jìn)入到人物的情感世界中去，依 循人物的情緒脈絡(luò)發(fā)展，然后再間離出來(lái)，從外面反觀自己的藝術(shù)創(chuàng)作, 批判、修改、補(bǔ)充等等?！耙魳?lè)意象”正是這種創(chuàng)造性的產(chǎn)物?！耙?象”就是物我轉(zhuǎn)化，緣物生情，在似與不似，無(wú)象之象中表現(xiàn)出作者的審 美感。音樂(lè)審美意象是演奏家和作曲家在音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)中共有的心理中介環(huán) 節(jié)。在音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造中，音樂(lè)意象是對(duì)音樂(lè)作品

33、的高度概括和帶有 具象性的整體性把握，它將音樂(lè)演奏者的多種心理因素融而為一，構(gòu)成 內(nèi)涵極為豐富的體驗(yàn)活動(dòng)；它又將演奏者的主觀情感投射其上，使演奏 者與作曲家通過(guò)音樂(lè)作品進(jìn)行交流，幫助演奏家形成對(duì)音樂(lè)作品的內(nèi)心 音響建構(gòu)，它使音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)造成為真正主客體雙向建構(gòu)的心理活動(dòng) 形式，使演奏者形成對(duì)具體音樂(lè)作品的超越，完成對(duì)該音樂(lè)作品的音樂(lè) 藝術(shù)再創(chuàng)作。布萊希特結(jié)構(gòu)主義的“陌生化”表演藝術(shù)理論最大的合 理之處就在這里：所有的作品都是可能有千篇一律的模式，而所有成功的作品都是各放異彩的；如果前者叫作“熟悉化”的話，那么這個(gè)后者 就是“陌生化”。古今藝術(shù)作品大多都是表現(xiàn)愛(ài)情、命運(yùn)、和命運(yùn)斗 爭(zhēng)等等，這都

34、是一些千篇一律的話題，這就是熟悉化。不過(guò)成功的每一 個(gè)具體作品創(chuàng)作出來(lái)以后又都是不一樣的，這就是“陌生化”。傳統(tǒng)和 聲的基本規(guī)律就是I-IV-V-I,可是用傳統(tǒng)和聲寫作出來(lái)的作品卻差之千 里，這就是所謂“陌生化”的作用：在一個(gè)尋常的形式結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造出不 尋常的意境。如果沒(méi)有創(chuàng)造性，藝術(shù)就失去了價(jià)值?！伴g離效應(yīng)”恰恰就是要得到這種“陌生化”的效果 ，而“陌生化” 的價(jià)值就在“創(chuàng)造性”上。所以，所謂“間離效應(yīng)”講的就正是那個(gè)獨(dú) 特的、與別人不一樣的“陌生化” 獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)思維的非理性感性特征僅僅使藝術(shù)哲學(xué)家們大傷腦筋，卻絕不會(huì)影響到藝術(shù)家 的思維和創(chuàng)造，這也是西方藝術(shù)哲學(xué)界爭(zhēng)執(zhí)不休的癥結(jié)所在。西方很多 學(xué)者（如古希臘的赫拉克利特，以及黑格爾、普里高津等等）把生命比喻 成河流，莊子則把生命比作“火”，以此來(lái)比喻生命的延續(xù)。其實(shí)，這 里