二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭(zhēng)

1、二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的“西化、“反西化潮流與廣東畫壇新舊之爭(zhēng)一二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的西化、反西化潮流自十六世紀(jì)起始，中國(guó)社會(huì)劇烈變動(dòng)，傳統(tǒng)社會(huì)垂老僵化的肌體醞釀變革勃勃活力。西方文化傳入推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變。在內(nèi)因和外因結(jié)合力量推動(dòng)下的社會(huì)變革進(jìn)程至二十世紀(jì)仍然繼續(xù)，規(guī)模和速度超過(guò)了前代。政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)諸多領(lǐng)域波瀾壯闊的變革，構(gòu)成百年中國(guó)社會(huì)璀璨絢麗的歷史圖景。在承受外來(lái)影響的同時(shí)，民族文化亦從自身立場(chǎng)出發(fā)抗拒外來(lái)文化的傳入。在傳入和抗拒的交流和互動(dòng)過(guò)程中，民族文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出新的現(xiàn)代文化的生命光榮。古今中外不同民族歷史上文化傳入和抗拒的交流和互動(dòng)屢見不鮮。通過(guò)這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)

2、換，三世紀(jì)至十世紀(jì)的中國(guó)文化、十八世紀(jì)至二十世紀(jì)的俄羅斯文化、十九世紀(jì)至二十世紀(jì)的日本文化得以展現(xiàn)民族的和世界的風(fēng)貌，為為人類文明進(jìn)步作出了重大的奉獻(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化以儒學(xué)為主體，中國(guó)人視本國(guó)為天朝上國(guó)、華夏為禮儀之邦，視夷戎蠻狄為化外之民。儒家文化夷夏之辨觀念深化人心，以夏變夷乃天經(jīng)地義之事，以夷變夏那么大逆不道、萬(wàn)萬(wàn)不可。這種以為世界中心的自大心態(tài)，在遭遇西方文化強(qiáng)大沖擊后往往發(fā)生扭曲，成為偏激的西化和反西化潮流的思想基矗西化論者多看到西方資本主義文化的強(qiáng)勢(shì)和優(yōu)勢(shì)，試圖將西方文化包括意識(shí)形態(tài)、政治制度、文化藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)等全盤移植中國(guó)，以改變中國(guó)的落后狀態(tài)；反西化論者多看到西方資本主義文化的

3、缺陷與缺乏，否認(rèn)西方資本主義文化的先進(jìn)性和普世性，以民族文化自詡，力圖存亡續(xù)絕，以儒家文化為主體的民族傳統(tǒng)文化來(lái)抗拒西方資本主義文化。這些由于救亡圖存現(xiàn)實(shí)選擇的需要而產(chǎn)生的片面認(rèn)識(shí)，是二十世紀(jì)西化與反西化潮流洶涌澎湃的重要原因。十九世紀(jì)中期以來(lái)民族危亡的加劇使中國(guó)社會(huì)反傳統(tǒng)傾向日益強(qiáng)烈，不少主張變革的人物提倡墨學(xué)、法家等傳統(tǒng)文化中的邊緣文化或異端文化，以反對(duì)占據(jù)傳統(tǒng)文化主體的儒家文化。此時(shí)的反傳統(tǒng)傾向并不等于西化。即使維新變法運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)派人物思想傾向也未能脫出中體西用的范疇，他們主張一切制度，悉從泰西1、唯泰西者是效2，卻堅(jiān)持非廢我教而行彼教也3，并不存在文化認(rèn)同的困惑。二十世紀(jì)初，五四新文化

4、運(yùn)動(dòng)帶來(lái)西化潮流的興起。新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)有力地動(dòng)搖了數(shù)千年民族傳統(tǒng)文化。新文化運(yùn)動(dòng)參加者站在徹底的、毫不妥協(xié)的反傳統(tǒng)立場(chǎng)，以明確的西化態(tài)度，破傳統(tǒng)文化之舊，立西方文化之新，數(shù)千年中國(guó)第一次出現(xiàn)了文化認(rèn)同的問題。五四新文化運(yùn)動(dòng)認(rèn)同西方文化、否認(rèn)民族傳統(tǒng)文化的破舊立新態(tài)度，激起反西化潮流高漲。二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的西化和反西化潮流，大致經(jīng)歷幾個(gè)不同的歷史階段：1911年辛亥革命推翻清王朝，完畢了數(shù)千年封建專制制度，西方文化大量傳入中國(guó)，來(lái)自西方的民主共和觀念深化人心。西方美術(shù)亦在此時(shí)予中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)極大沖擊。正如俞劍華當(dāng)年所說(shuō)的那樣4：海通以來(lái)，國(guó)人震于歐西物質(zhì)文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來(lái)。西畫雖亦不廢臨

5、摹，但以寫生為正規(guī)，國(guó)人之崇外心重得，以為凡洋必優(yōu)，于是奉西畫為神圣，鄙中國(guó)畫為缺乏道。袁世凱復(fù)辟帝制，封建政治制度倡狂反撲，與政治制度復(fù)辟相照應(yīng)，文化藝術(shù)領(lǐng)域涌動(dòng)尊孔復(fù)古逆流?？涤袨榈热顺闪⒖捉虝?huì)，請(qǐng)定孔教為國(guó)教，揚(yáng)言國(guó)體雖更而綱常未變，堅(jiān)守封建文化，與西方文化對(duì)抗。在北京、上海、廣州一些城市，遺老遺少多以傳統(tǒng)、國(guó)粹相標(biāo)榜，組織畫會(huì)社團(tuán)，竭力推崇以四王為代表的明清文人畫，鄙棄西洋畫為不倫不類。美術(shù)領(lǐng)域西化與反西化的斗爭(zhēng)通過(guò)對(duì)待西洋畫與中國(guó)畫的不同態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)。五四新文化運(yùn)動(dòng)標(biāo)志中國(guó)社會(huì)變革進(jìn)入思想文化的深層領(lǐng)域，高舉來(lái)自西方的民主與科學(xué)旗幟的五四新文化猛烈沖擊標(biāo)榜綱常名教儒家文化為主體的中國(guó)

6、舊文化，通過(guò)東西文化論戰(zhàn)，西優(yōu)東劣論戰(zhàn)勝了東優(yōu)西劣論。五四新文化運(yùn)動(dòng)為來(lái)自西方的馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播奠定了堅(jiān)實(shí)根底，也為繼之而起的全盤西化思潮開拓了道路。五四新美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡西洋畫，批判中國(guó)畫。新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀倡言美術(shù)革命，鋒芒指向以四王為代表的明清文人畫。美術(shù)革命揭開了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕，新美術(shù)運(yùn)動(dòng)成為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成局部。美術(shù)革命推崇的西方寫實(shí)藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法，給予中國(guó)美術(shù)家以極大的影響。西方寫實(shí)美術(shù)開拓了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的新路。陳獨(dú)秀倡言美術(shù)革命與胡適倡言文學(xué)革命相照應(yīng)，不僅是文學(xué)藝術(shù)形式的變革，強(qiáng)有力地動(dòng)搖了傳統(tǒng)文化構(gòu)造，改變了數(shù)千年中國(guó)文化的自大心態(tài)，影響了民族精神開展，第

7、一次將文化認(rèn)同問題引入美術(shù)領(lǐng)域。新美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于民族傳統(tǒng)美術(shù)的否認(rèn)、對(duì)于西方美術(shù)的認(rèn)同，激起了民族傳統(tǒng)美術(shù)的強(qiáng)烈抗拒。五四時(shí)期中國(guó)各地仍然以傳統(tǒng)中國(guó)畫活動(dòng)為多，保存國(guó)粹是當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域的主流話語(yǔ)。北京為歷代都城，古老文化遺跡眾多，傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深沉，全國(guó)各地的許多畫家、名流、學(xué)者云集北京。1919年、1920年間，曾任北洋政府國(guó)務(wù)秘書和國(guó)會(huì)眾議院議員的畫家金城與周肇祥在當(dāng)時(shí)北洋政府代總統(tǒng)徐世昌的支持下，結(jié)合北京的中國(guó)畫家蕭孫、湯滌、林琴南、姚華、蕭俊賢、陳師曾、王夢(mèng)白、賀良樸、胡佩衡、徐宗浩、陶熔等人，發(fā)起組織中國(guó)畫研究會(huì)。該會(huì)以提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹、精研古法、博取新知為號(hào)召，要求保存和發(fā)揚(yáng)國(guó)粹，與迅

8、速擴(kuò)展的西洋畫抗衡。畫會(huì)不少成員為美術(shù)學(xué)校的老師，同時(shí)在社會(huì)上組織青年學(xué)習(xí)中國(guó)畫，培養(yǎng)了一批掌握中國(guó)畫傳統(tǒng)技法的畫家，成為北方畫壇傳統(tǒng)美術(shù)的重要力量。1927年中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)改為湖社，承襲中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的宗旨，直至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)才停頓活動(dòng)。1927年大革命失敗，是中國(guó)共產(chǎn)黨和共產(chǎn)國(guó)際在政治層面的失敗，從思想文化層面考察，大革命失敗也可以說(shuō)是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的竭力抗拒下源于西方文化的馬克思主義的失敗。蔣介石在南京建立國(guó)民黨政權(quán)后，強(qiáng)化思想統(tǒng)治，竭力提倡傳統(tǒng)儒家文化，30年代中國(guó)興起尊孔讀經(jīng)、反對(duì)五四新文化的逆流。中國(guó)本位文化與全盤西化的論爭(zhēng)從某種意義上可以說(shuō)是五四新文化運(yùn)動(dòng)西化與反西化

9、矛盾斗爭(zhēng)的繼續(xù)。與東西文化論戰(zhàn)討論東西優(yōu)劣的主題不同，是否認(rèn)同東西差異、如何建立中國(guó)文化成為討論的主要問題。西優(yōu)東劣已成難以辯駁的事實(shí)，反西化論者只能退而強(qiáng)調(diào)差異，強(qiáng)調(diào)不同，強(qiáng)調(diào)不可比，乃至強(qiáng)調(diào)西方今日之優(yōu)乃源自古老的中國(guó)。中國(guó)本位文化論者強(qiáng)調(diào)中西文化的差異和對(duì)立，主張立足中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)建立中國(guó)現(xiàn)代文化。全盤西化論者繼承五四激進(jìn)思想潮流，強(qiáng)調(diào)中西文化的一樣和相通，主張全盤移植西方文化來(lái)建立中國(guó)現(xiàn)代文化。盡管全盤西化論有著極大的片面性，理論表述很不完善，但是無(wú)論從政治態(tài)度或是思想認(rèn)識(shí)、乃至表述方式，都要超過(guò)中國(guó)本位文化論者的程度。對(duì)于全盤西化論在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中所產(chǎn)生的積極作用應(yīng)當(dāng)充分給予肯定。中

10、國(guó)本位文化與全盤西化論爭(zhēng)的波瀾，使五四以來(lái)關(guān)于西化與反西化的認(rèn)識(shí)得以深化。通過(guò)從討論東西優(yōu)劣到討論東西異同的轉(zhuǎn)變，通過(guò)中西美術(shù)比擬認(rèn)識(shí)得到深化，中國(guó)畫擺脫了五四時(shí)期與西洋畫比擬相對(duì)被動(dòng)的狀況，不少中國(guó)畫家試圖交融中西，尋找中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)建立的道路。革新中國(guó)畫成為大勢(shì)所趨，在北京這樣傳統(tǒng)文化權(quán)力比擬深沉的地區(qū)，中國(guó)畫革新亦顯露端倪。上海地區(qū)西化潮流洶涌澎湃，以油畫為主體的西洋畫藝術(shù)迅速開展，海派中國(guó)畫分化劇烈。廣東作為資產(chǎn)階級(jí)民主革命的發(fā)祥之地，政治革命推動(dòng)了美術(shù)革命的開展，不少嶺南派畫家與資產(chǎn)階級(jí)民主革命活動(dòng)關(guān)系親密，嶺南派標(biāo)榜的新派畫盡管有著種種缺乏和缺陷，革新的姿態(tài)卻給予南中國(guó)畫壇以宏大影響

11、。大革命失敗以后廣東復(fù)古風(fēng)氣熾盛，為對(duì)抗復(fù)古潮流，在廣東地區(qū)最早出現(xiàn)全盤西化論的明確主張。2030年代廣東地區(qū)爆發(fā)新舊中國(guó)畫的爭(zhēng)論，以國(guó)畫研究會(huì)畫家為代表指責(zé)嶺南派畫家剽竊抄襲日本畫，從而否認(rèn)嶺南派畫家革新中國(guó)畫的探究。嶺南派畫家那么堅(jiān)持新派畫的立場(chǎng)，以對(duì)抗國(guó)畫研究會(huì)畫家為代表的傳統(tǒng)派權(quán)力。廣東地區(qū)新舊中國(guó)畫的論爭(zhēng)是當(dāng)時(shí)西化與反西化潮流斗爭(zhēng)在美術(shù)領(lǐng)域的反映。二十世紀(jì)中國(guó)革命具有強(qiáng)烈的民族革命色彩，迫在眉睫的瓜分慘禍激起中國(guó)人民的警覺和對(duì)抗。日本帝國(guó)主義入侵是二十世紀(jì)中國(guó)最為嚴(yán)重的外來(lái)侵略，民族危亡促使民族情緒高漲。二十世紀(jì)40年代中國(guó)思想文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。國(guó)際反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，中國(guó)與英美諸

12、國(guó)關(guān)系親密，中國(guó)與西方仍保持暢通的交往渠道。在重慶、昆明等國(guó)民黨政權(quán)統(tǒng)治的地區(qū)，全盤西化論仍有很大影響，西化與反西化潮流的對(duì)立和斗爭(zhēng)沒有斷絕。由遷往大前方的北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)組成的西南結(jié)合大學(xué)內(nèi)西化潮流此伏彼起，全盤西化的討論仍為思想界所關(guān)注。從總體上看，二十世紀(jì)初年興起、五四時(shí)期得到極大強(qiáng)化的西化潮流遭受遏制，反西化潮流逐漸居于主導(dǎo)地位。與此前不同的是，以儒家文化為主體的舊傳統(tǒng)文化已經(jīng)喪失對(duì)抗西化潮流的力量，通過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨歷史問題的總結(jié)，對(duì)教條主義進(jìn)展清算和批判，通過(guò)馬克思主義與中國(guó)革命理論相結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)馬克思主義中國(guó)化，毛澤東思想得以形成并確立在中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的指導(dǎo)地位

13、。從民族形式問題的大討論到毛澤東在新民主主義論中關(guān)于中華民族新文化是民族的科學(xué)的群眾的文化的闡述，直至在延安文藝座談會(huì)上的講話將毛澤東具有相當(dāng)濃重民族主義色彩和民粹主義色彩的文藝思想系統(tǒng)化、詳細(xì)化，成為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策。具有新的內(nèi)容、以新的相貌出現(xiàn)的反西化逐漸成為社會(huì)文化的主潮，并且愈來(lái)愈泛政治化。40年代以后逐漸壯大的反西化潮流將西方文化視為腐朽的資本主義文化，西化便是資本主義化，頗有賣國(guó)和反革命之嫌。強(qiáng)調(diào)民族化和群眾化，傳統(tǒng)文化上層資源被拋棄，重視傳統(tǒng)文化的下層資源，重視民間文化，將傳統(tǒng)文藝形式、民間文藝形式作為創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代文藝形式的重要來(lái)源。40年代延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院的教育和創(chuàng)作活動(dòng)

14、，中國(guó)共產(chǎn)黨指導(dǎo)下抗日根據(jù)地美術(shù)家的新木刻、新年畫創(chuàng)作，深化地影響了5070年代的中國(guó)大陸美術(shù)，直到今天仍然構(gòu)成中國(guó)大陸主旋律美術(shù)的根本框架。中華人民共和國(guó)成立初期的一邊倒、倒向蘇聯(lián)，可說(shuō)是一股特殊形式的西化潮流。50年代西化潮流外表看似乎聲勢(shì)浩大，其實(shí)并不如今天我們所想象的那樣具有深化的、廣泛的意義。某些研究者所批評(píng)的那種蘇化，實(shí)際并不存在。來(lái)自蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與其說(shuō)是藝術(shù)口號(hào)，不如說(shuō)是一個(gè)政治口號(hào)，很快便被革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合所取代。中國(guó)共產(chǎn)黨提出百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的雙百方針，有著糾正蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撈H的內(nèi)在含意。油畫民族化口號(hào)的提出，反映出中國(guó)美術(shù)家對(duì)

15、于文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撘贿叺?、倒向蘇聯(lián)的不滿和民族美術(shù)建立的探求。這種唯蘇聯(lián)馬頭是瞻特殊形式的西化潮流為時(shí)短暫，50年代后期中蘇關(guān)系破裂，中國(guó)大陸政治形勢(shì)日益嚴(yán)峻，面對(duì)國(guó)際帝國(guó)主義和修正主義的雙重壓力，中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)左的權(quán)力成為主導(dǎo)的力量。60年代70年代文化大革命接續(xù)了二十世紀(jì)20、30年代的反西化潮流，接續(xù)了40年代的反西化潮流，變本加厲地發(fā)揮反西化潮流的負(fù)面影響。在文化大革命破四舊摧毀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，傳統(tǒng)文化卻沉渣泛起。反西化的非理性極端傾向與世界中心的盲目自大心態(tài)造成了民族的文化悲劇。文化大革命完畢以后，中國(guó)共產(chǎn)黨左的政治道路改變，中國(guó)大陸走上改革開放的道路。社會(huì)是一個(gè)大的系統(tǒng)，文化是一個(gè)

16、大的系統(tǒng)，并不能如某些人所想象的那樣中體西用，將經(jīng)濟(jì)、科技與文化、藝術(shù)截然割裂開來(lái)。在西方物質(zhì)文化猛烈沖擊中國(guó)的同時(shí)，西方的精神文化再次劇烈沖擊中國(guó)。西方文化藝術(shù)得到了中國(guó)的知識(shí)份子、尤其是青年知識(shí)份子的積極回應(yīng)。80年代西化潮流高漲，其規(guī)模和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了五四。80年代西化潮流承繼了五四反傳統(tǒng)和西化的精神，亦與五四一樣，激進(jìn)主義思潮不可防止地帶來(lái)負(fù)面影響。80年代末至90年代中國(guó)大陸政治形勢(shì)發(fā)生變化，反西化成為最具影響的社會(huì)潮流，一時(shí)傳統(tǒng)、回歸成為出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)。如何評(píng)價(jià)五四成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，放大五四的缺陷和缺乏，貶抑五四的歷史功績(jī)，海外學(xué)者林毓生的著作?中國(guó)意識(shí)的危機(jī)五四時(shí)期劇烈的反傳統(tǒng)

17、主義?被反西化論者奉為圭臬。美術(shù)領(lǐng)域90年代中國(guó)畫筆墨的論爭(zhēng)，本質(zhì)上是文化的論爭(zhēng)、是文化認(rèn)同的論爭(zhēng)，筆墨是否等于零為問題的表象。通讀一些堅(jiān)持筆墨至上觀點(diǎn)的大文，反西化的心態(tài)躍然紙上。臺(tái)灣省作為中國(guó)不可分割的局部，同樣經(jīng)歷了西化和反西化的對(duì)立和沖突。二十世紀(jì)40年代以后，臺(tái)灣完畢了半個(gè)世紀(jì)的日本殖民統(tǒng)治回到祖國(guó)懷抱，西化和反西化潮流激蕩尤為劇烈。關(guān)于臺(tái)灣省和香港地區(qū)美術(shù)西化和反西化潮流，尚待今后作出深化的研究。上述文字試圖勾畫出二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的西化與反西化潮流的粗略輪廓，為篇幅所限，本文擬選取二十世紀(jì)2030年代廣東畫壇的新舊之爭(zhēng)予以簡(jiǎn)要評(píng)說(shuō)，回憶歷史，總結(jié)歷史的經(jīng)歷和教訓(xùn)；百年來(lái)無(wú)數(shù)志士仁人

18、為實(shí)現(xiàn)中華走向現(xiàn)代，走向世界的理想前赴后繼，從西化走向現(xiàn)代化歷史潮流不可阻擋。中國(guó)的現(xiàn)代化并不等于西化，無(wú)庸諱言中國(guó)的現(xiàn)代化與西化又有著親密的聯(lián)絡(luò)。無(wú)須將西化天使化，也無(wú)須將西化妖魔化。澄清長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于全盤西化論的誤解，肯定西化潮流推動(dòng)中國(guó)社會(huì)變革的歷史功績(jī)；超越世界與民族、現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元對(duì)立形式，走出西化、反西化歷史回圈的怪圈，尋求新時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)建立的新路。正確對(duì)待歷史，正確對(duì)待現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)下中國(guó)理論工作者、包括美術(shù)理論工作者應(yīng)有的權(quán)利和應(yīng)盡的義務(wù)。二30年代中國(guó)本位文化與全盤西化的論爭(zhēng)1927年大革命失敗，蔣介石政權(quán)依賴軍事力量穩(wěn)固統(tǒng)治，加強(qiáng)思想文化控制以說(shuō)明政權(quán)的合法性和維持政權(quán)的

19、延續(xù)性，思想文化控制成為國(guó)民黨政權(quán)存在的重要支柱。國(guó)民黨政權(quán)思想文化資源稀缺，只能乞求以民族傳統(tǒng)文化、乃至民族傳統(tǒng)文化的糟粕，來(lái)對(duì)抗馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播和中國(guó)共產(chǎn)黨的日益壯大。國(guó)民黨政權(quán)指責(zé)馬克思主義是西方文化、中國(guó)共產(chǎn)黨是共產(chǎn)國(guó)際支部、工農(nóng)革命是俄國(guó)革命的輸出，以民族主義情緒來(lái)爭(zhēng)取群眾，以民族主義文化來(lái)對(duì)抗外來(lái)文化。復(fù)興民族文化成為30年代國(guó)民黨政權(quán)文化圍剿的重要組成局部。1930年89月，國(guó)民黨政權(quán)加緊文化圍剿，查禁進(jìn)步刊物，逮捕共產(chǎn)黨人進(jìn)步文化人士。陳立夫下令取締左翼作家聯(lián)盟、自由運(yùn)動(dòng)大同盟、中國(guó)革命互濟(jì)會(huì)等組織，并且通緝魯迅等人。1934年2月，在蔣介石倡導(dǎo)下全國(guó)開展新生活運(yùn)動(dòng)，

20、要求民眾將儒家禮義廉恥作為生活的準(zhǔn)那么。同年11月，中國(guó)國(guó)民黨中央常務(wù)委員會(huì)通過(guò)了尊孔祀圣的決議，請(qǐng)出孔夫子和關(guān)圣帝君的亡靈作為供奉的思想文化偶像。戴季陶、陳立夫等多位國(guó)民黨政權(quán)高官頻頻活動(dòng)，發(fā)表談話和文章，鼓吹復(fù)古。1934年4月16日，陳立夫在南京市政府?dāng)U大紀(jì)念周上發(fā)表題為文化建立之前夜的演講，他認(rèn)為：吾國(guó)自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，大局部均系破壞工作，以致吾國(guó)固有之文化摧毀無(wú)余。5由此他提出中國(guó)文化建立的問題。同年10月10日，中國(guó)文化建立協(xié)會(huì)在上海成立，陳立夫任理事長(zhǎng)，提出以發(fā)揚(yáng)民族精神、科學(xué)精神、統(tǒng)一精神、創(chuàng)造精神為該會(huì)主旨。中國(guó)文化建立協(xié)會(huì)創(chuàng)辦?文化建立?月刊。該刊發(fā)刊詞聲稱：以科學(xué)化運(yùn)動(dòng)檢討

21、過(guò)去，以新生活運(yùn)動(dòng)把握如今，以文化建立運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造將來(lái)，夫然后才有中國(guó)的民族復(fù)興。6陳立夫在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表中國(guó)文化建立論，贊譽(yù)傳統(tǒng)文化光輝萬(wàn)丈，無(wú)與倫比，認(rèn)為7：我們要建立文化，須先恢復(fù)固有的至大至剛至中至正的民族特性，再以禮義廉恥的精神，以形成堅(jiān)強(qiáng)的組織和紀(jì)律，再盡利用科學(xué)的開展，以創(chuàng)造人民所需關(guān)于衣食住行之資料，那么民族之復(fù)興，當(dāng)在最近之將來(lái)。1935年1月10日，王新命、何炳松、武育干、孫寒冰、黃文山、陶希圣、章益、陳高鏞、樊仲云、薩孟武等十位教授聯(lián)名在?文化建立?第1卷第4期上發(fā)表中國(guó)本位的文化建立宣言。宣言認(rèn)為在文化的領(lǐng)域中，我們看不見如今的中國(guó)了，要使中國(guó)能在文化的領(lǐng)域中抬頭，要使中國(guó)的

22、政治、社會(huì)和思想都具有中國(guó)的特征，必須從事于中國(guó)本位的文化建立。漢代以后中國(guó)文化停頓，直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)才發(fā)生很大的質(zhì)的變動(dòng)，由于受外國(guó)侵略和文化沖擊，中國(guó)文化失去了本位的特征。近代幾次文化運(yùn)動(dòng)，包括五四新文化運(yùn)動(dòng)，不但沒有解決中國(guó)文化存在的問題，反而造成了中國(guó)文化的失落。宣言要求有中國(guó)本位的文化建立，此時(shí)此地的需要，就是中國(guó)本位的基垂。徒然贊美或者詛咒古代中國(guó)的思想制度是沒有用途的，必須把過(guò)去的一切，加以檢討，存其所當(dāng)存，去其所當(dāng)去，吸收歐美的文化是必要而且是應(yīng)該的，但須吸收其所當(dāng)吸收，而不應(yīng)以全盤承受。吸收的標(biāo)準(zhǔn)決定于現(xiàn)代中國(guó)的需要。我們?cè)谖幕辖⒅袊?guó)，并不是拋棄大同的理想，是先建立中國(guó)，成為

23、一整個(gè)健全的單位，在促進(jìn)世界大同上能有充分的力。宣言主張，我們的文化建立應(yīng)是：不守舊，不盲從，根據(jù)中國(guó)本位，采取批評(píng)態(tài)度，應(yīng)用科學(xué)方法來(lái)檢討過(guò)去，把握如今，創(chuàng)造將來(lái)。8十教授宣言發(fā)表以后引起了強(qiáng)烈反響，各種贊同和批評(píng)的意見紛至沓來(lái)。胡適在試評(píng)所謂中國(guó)本位的文化建立一文中認(rèn)為：中國(guó)本位的文化建立正是中學(xué)為體西學(xué)為用的最新式的化裝出現(xiàn)。9面對(duì)各種意見，1935年5月10日王新命等十位教授發(fā)表文章?我們的總答復(fù)?，認(rèn)為：我們所揭橥的中國(guó)本位文化建立，在縱的方面不主張復(fù)古，在橫的方面反對(duì)全盤西化，在時(shí)間上重視此時(shí)的動(dòng)向，在空間上重視此地的環(huán)境，熱切希望我們的文化建立能和此時(shí)此地的需要相吻合。中國(guó)此時(shí)此

24、地的需要就是：充實(shí)人民的生活，開展國(guó)民的生計(jì)，爭(zhēng)取民族的生存。10陳立夫那么在同日發(fā)表文章文化與中國(guó)文化之建立，直接了當(dāng)提出：三民主義者，即以中國(guó)為本位之文化建立綱領(lǐng)也，故以如此之信仰建立國(guó)家，那么國(guó)家得以生存，奉獻(xiàn)世界，那么世界得其進(jìn)化。中國(guó)本位文化建立之真義，其在斯乎。11將提倡中國(guó)本位文化是為了鼓吹三民主義、加強(qiáng)國(guó)民黨政權(quán)思想統(tǒng)治的底牌和盤托出。正如張熙假設(shè)指出的那樣：中國(guó)本位文化建立運(yùn)動(dòng)就是專制政制建立運(yùn)動(dòng)。12直至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，關(guān)于中國(guó)本位文化討論延續(xù)不斷，進(jìn)步知識(shí)份子揭露國(guó)民黨政權(quán)三民主義文化統(tǒng)一中國(guó)的真實(shí)意圖，討論發(fā)起者以中國(guó)本位文化強(qiáng)化思想文化控制的目的沒有可以到達(dá)。

25、與新生活運(yùn)動(dòng)、中國(guó)本位文化討論相照應(yīng)，中國(guó)南北各地復(fù)古濁流滾滾。湖南、廣東等地軍閥將尊孔讀經(jīng)作為加強(qiáng)反動(dòng)統(tǒng)治的重要手段。當(dāng)時(shí)有文章揭露：總之，如今的湖南，與廣東的復(fù)古，真可說(shuō)無(wú)獨(dú)有偶，但假如再同滿洲偽國(guó)相聯(lián)起來(lái)，又可說(shuō)是鼎足而三了。13代表統(tǒng)治階級(jí)的正統(tǒng)守舊派這一派的權(quán)力在廣東最興旺。確實(shí)，這一派權(quán)力如今最大。他們居住在有槍有權(quán)的地位，而言論機(jī)關(guān)又操在他們的手里。14廣東軍閥陳濟(jì)棠下令學(xué)?；謴?fù)讀經(jīng)，先從他直接收轄的軍事政治學(xué)校開場(chǎng)，卑禮厚幣，聘請(qǐng)經(jīng)師，講授?孝經(jīng)?。陳濟(jì)棠在1933年重刊?孝經(jīng)注解?的自序中認(rèn)為：竊謂欲弭今日之亂，必自正人心始。正人心必自尊孔孟，保持人人固有之道德始。講經(jīng)每小時(shí)

26、薪額達(dá)50元，是當(dāng)時(shí)大學(xué)講課每小時(shí)薪額的三倍。陳濟(jì)棠在西南政務(wù)委員會(huì)提出尊孔的議案，認(rèn)為：孔子為百世之師，關(guān)岳為忠義之表，以道德格民者，宜祀孔子，以忠義率民者，宜禮關(guān)岳。他提議恢復(fù)祭拜孔子、關(guān)帝和岳武穆王的祀典，并且由廣東省的民政廳和教育廳會(huì)同訂立祭儀細(xì)目，呈準(zhǔn)實(shí)行。1924年大革命初期由孫中山創(chuàng)立的中山大學(xué)，至大革命失敗以后風(fēng)氣改變。當(dāng)年魯迅分開中山大學(xué)除人事上的原由以外，更加重要的深層的原由應(yīng)當(dāng)是魯迅敏銳地感覺到并為日后所證實(shí)的學(xué)校風(fēng)氣的變化。30年代初中山大學(xué)國(guó)文系已經(jīng)從大革命時(shí)期的新銳作風(fēng)向復(fù)古蛻變。作為國(guó)民黨政權(quán)的國(guó)立教育機(jī)構(gòu)，中山大學(xué)樹起總理提倡恢復(fù)固有道德忠孝仁愛信義和平之教，為

27、陳濟(jì)棠尊孔讀經(jīng)合理化制造言論。中山大學(xué)黨義老師陳安仁1933年11月5日和6日在黨報(bào)?民國(guó)日?qǐng)?bào)?副刊現(xiàn)代青年上發(fā)表長(zhǎng)篇文章從民族的觀點(diǎn)討論中國(guó)文化，認(rèn)為中國(guó)歷史悠遠(yuǎn)，文化燦爛，優(yōu)美的民族性實(shí)為固有文化的胚胎。中國(guó)文化衰落，是由于失去這可貴的民族性的緣故。要復(fù)興中國(guó)文化，必先復(fù)興中國(guó)民族，即必先恢復(fù)固有的優(yōu)美民族性。同年1月30日陳安仁為辯答各方面的責(zé)難，在?民國(guó)日?qǐng)?bào)?發(fā)表題為中國(guó)文化的生路與死路的文章，引證孫中山的民族主義講演，竭力主張保存文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、飲食等等中國(guó)固有的優(yōu)美文化。1934年1月15日和16日的?民國(guó)日?qǐng)?bào)?副刊發(fā)表了嶺南大學(xué)教授陳序經(jīng)在中山大學(xué)社會(huì)學(xué)系的演講，針

28、鋒相對(duì)地批駁復(fù)古的主張。陳序經(jīng)在這篇題為中國(guó)文化的出路的文章中沒有正面批評(píng)廣東當(dāng)局和國(guó)立中山大學(xué)的復(fù)古潮流，而是將五四以來(lái)討論中國(guó)文化出路的不同主張分為三派：復(fù)古派、中學(xué)為體、西學(xué)為用的折衷派和主張全盤承受西方文化的徹底派。文章主張徹底西化，認(rèn)為是中國(guó)文化的唯一出路。文章發(fā)表以后引起了極大反響。報(bào)刊發(fā)表眾多支持或反對(duì)意見的文章，甚至在當(dāng)時(shí)形成了珠江北岸的中山大學(xué)與珠江南岸的嶺南大學(xué)一南一北、隔江相望、一古一新的對(duì)峙。在極端復(fù)古和極端崇新的主張之間，亦出現(xiàn)了不同的意見。在1934年1月5日和25日的?民國(guó)日?qǐng)?bào)?上，張磬發(fā)表從社會(huì)的觀點(diǎn)討論中國(guó)文化和中國(guó)文化的死路兩篇文章，反駁陳安仁從民族的觀點(diǎn)討

29、論中國(guó)文化中提出的復(fù)古主張和陳序經(jīng)中國(guó)文化的出路中提出的西化主張，認(rèn)為中國(guó)文化正彷徨在封建文化與次殖民地文化的歧途，迷戀舊文化的骸骨固屬不可能，盲目承受西方近代資本主義文化亦必歸于幻滅。他主張努力推進(jìn)經(jīng)濟(jì)根底，中國(guó)文化才有出路。1934年2月19日?民國(guó)日?qǐng)?bào)?副刊發(fā)表何汝津的文章文化問題中的幾個(gè)詳細(xì)問題，主張一局部人整理國(guó)故，西方文化中的自然科學(xué)可以移植到中國(guó)，社會(huì)科學(xué)那么有待本國(guó)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)自由研究。何汝津認(rèn)為中國(guó)將來(lái)的新文化既不是模擬資本主義的文化，亦不是模擬布爾什維克的文化，而是適應(yīng)民族自身生存的社會(huì)主義文化。15長(zhǎng)期以來(lái)，胡適被誤認(rèn)為最早提出全盤西化論的人物而備受批評(píng)。1929年，胡適在英

30、文刊物?中國(guó)基督教年鑒?發(fā)表文章中國(guó)今日的文化沖突，文章使用hlesaleesternizatin和hlehearteddernizatin兩個(gè)詞來(lái)表達(dá)文化觀點(diǎn)。潘光旦在英文?中國(guó)評(píng)論周報(bào)?發(fā)表書評(píng)，認(rèn)為胡適文章中這兩個(gè)英文詞語(yǔ)具有不同的意義。hlesaleesternizatin可譯為全盤西化，hlehearteddernizatin可譯為全力現(xiàn)代化或充分現(xiàn)代化。潘光旦表示贊成全力現(xiàn)代化，而不贊成全盤西化。雖然胡適取代陳序經(jīng)成為全盤西化潮流最具有影響的人物，最早提出全盤西化的主張，并且成為30年代全盤西化論代表人物卻應(yīng)首推陳序經(jīng)。1931年，陳序經(jīng)在?社會(huì)學(xué)刊?2卷3期上發(fā)表了東西文化觀一文

31、，文中他首次用全盤西化來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。陳序經(jīng)后來(lái)回憶當(dāng)年提出全盤西化的主張：到了民國(guó)二十年間，我開場(chǎng)用了全盤西化這個(gè)名詞，全盤迎受西洋文化的字樣，在我們最初主張全盤承受西洋文化的時(shí)候，我既沒有發(fā)現(xiàn)這些字樣已經(jīng)有人用過(guò)；而十余年來(lái)流行最廣的全盤西化這個(gè)詞卻是我用得最早，至少直到如今我還沒有發(fā)現(xiàn)有人用了這個(gè)名詞是較我為早的。16陳序經(jīng)是海南島文昌縣人，1903年生，1920年入讀嶺南中學(xué)，1925年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)，1928年獲美國(guó)依利諾大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，同年受聘嶺南大學(xué)社會(huì)學(xué)系助理教授。1930年赴德國(guó)柏林大學(xué)進(jìn)修，次年重返嶺南大學(xué)。1934年以后陳序經(jīng)轉(zhuǎn)任天津南開大學(xué)教授。1949年后陳序經(jīng)曾

32、擔(dān)任嶺南大學(xué)校長(zhǎng)，1967年去世。1925年陳序經(jīng)在留學(xué)美國(guó)期間便萌生全盤西化的主張。1928年陳序經(jīng)在嶺南大學(xué)演講，明確提出中國(guó)要全盤采納西洋文化的主張。1931年陳序經(jīng)在?社會(huì)學(xué)刊?第2卷第3期發(fā)表文章東西方文化觀，第一次用全盤西化這個(gè)名詞來(lái)表述他的觀點(diǎn)。1933年陳序經(jīng)寫了?中國(guó)文化的出路?一書，在書中他從研究文化學(xué)理論入手，系統(tǒng)地提出了他的全盤西化理論。與中國(guó)本位文化論對(duì)立，全盤西化論在二十世紀(jì)30年代形成了具有影響的社會(huì)潮流，出現(xiàn)了如胡適、陳序經(jīng)等一批頗有影響的人物，發(fā)表和出版了一批宣揚(yáng)全盤西化論的文章和著作，形成了比擬完好的理論體系。特定的時(shí)代背景下形成的全盤西化潮流，思想內(nèi)容豐富

33、，主張全盤西化的人物從不同角度、以不同的理由和表達(dá)方式鼓吹全盤西化論。胡適雖然不是全盤西化論的首創(chuàng)者，對(duì)于推動(dòng)全盤西化潮流卻產(chǎn)生了很大的作用。1935年，胡適看到陳序經(jīng)關(guān)于全盤西化答吳景超先生這篇文章以后表示：我是完全贊成陳序經(jīng)先生的全盤西化論的。17在胡適看來(lái)，全盤西化是一種態(tài)度、一種策略，是一種矯枉必須過(guò)正的手段。他認(rèn)為全盤西化的結(jié)果自然會(huì)有一種折衷的傾向，舊文化的惰性自然會(huì)使它成為一個(gè)折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化。18全盤西化的最終目的是成為一個(gè)折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化，這便是陳序經(jīng)在關(guān)于全盤西化答吳景超先生文中將胡適歸于折衷派中之一支流的原由。由于胡適具有比陳序經(jīng)更大的社會(huì)影響，他將全盤西

34、化改稱充分世界化，主張以全盤西化來(lái)到達(dá)建立折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化的目的，得到更廣泛的回應(yīng)。在眾多全盤西化論者中，胡適逐漸成為最具影響的代表人物。除陳序經(jīng)等人激進(jìn)的全盤西化論、胡適等人折衷的全盤西化論以外，還有張佛泉、張熙假設(shè)等人接近全盤西化論的主張，這些形形色色的主張各有不同，但在思想本質(zhì)上卻是一致的，都是反對(duì)中國(guó)本位文化論，主張以西方為標(biāo)準(zhǔn)，尋求中國(guó)文化的出路。全盤西化潮流并非如某些反對(duì)者所認(rèn)為的那樣，僅僅源于鼓吹者對(duì)西方文化的愛慕，也不只是停留在西優(yōu)中劣或中西異同的簡(jiǎn)單比擬，而是有著更加深化的理論考慮。正是因?yàn)槿P西化并非情緒化的口號(hào)，而是具有深層的思想理論根底，所以可以產(chǎn)生廣泛的影響，

35、至今不絕。19三20、30年代廣東畫壇的新舊之爭(zhēng)國(guó)民黨政權(quán)建立思想文化統(tǒng)治的努力、一時(shí)甚囂塵上的中國(guó)本位文化論在20、30年代的中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域亦有所反映。1935年2月10日鄭午昌在?國(guó)畫月刊?發(fā)表文章中西山水畫思想專刊展望，對(duì)十教授宣言提出的觀點(diǎn)表示贊同20：不盲從不守舊，為我們一貫的主張，此與最近何炳松等十位教授在文化建立的宣言中提倡中國(guó)本位文化的旨趣，正相吻合?？芍轮袊?guó)文化的創(chuàng)造已為國(guó)人共同的目的，而十位元教授的宣言，就是代表國(guó)人的一致呼聲。南京、上海等地興起復(fù)興固有建筑藝術(shù)的潮流，國(guó)民黨政權(quán)重視產(chǎn)生重大社會(huì)影響的建筑藝術(shù)，力圖使復(fù)興傳統(tǒng)文化、倡導(dǎo)中國(guó)本位文化通過(guò)復(fù)興固有建筑藝術(shù)得以實(shí)現(xiàn)

36、。1929年國(guó)民政府制定的南京城市建立?首都方案?和上海市政府制定的?市中心區(qū)域方案?，提出建筑設(shè)計(jì)要采用中國(guó)固有之形式。國(guó)民黨政府采用行政手段強(qiáng)迫和思想言論引導(dǎo)，將改進(jìn)的傳統(tǒng)建筑作為樣板推行全國(guó)，這一時(shí)期各地出現(xiàn)了許多復(fù)興固有建筑藝術(shù)的建筑設(shè)計(jì)作品。20、30年代廣東畫壇國(guó)畫研究會(huì)畫家和嶺南派畫家關(guān)于新舊藝術(shù)的論爭(zhēng)，雖然與中國(guó)本位文化與全盤西化的論戰(zhàn)沒有直接的聯(lián)絡(luò)，但是從論爭(zhēng)雙方所持立場(chǎng)，無(wú)疑可以感受到當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)西化與反西化潮流的激蕩。二十世紀(jì)20年代，以孫中山指導(dǎo)的中國(guó)國(guó)民黨革命派結(jié)合中國(guó)共產(chǎn)黨人從廣東出發(fā)，展開了討伐北洋軍閥、重建民主共和政權(quán)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)。廣東地區(qū)一時(shí)新風(fēng)彌漫。在政治風(fēng)氣

37、的影響下，廣東畫壇呈現(xiàn)出革新的氣象。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南派畫家成為最具影響的革新力量。與嶺南派對(duì)壘的傳統(tǒng)派陣營(yíng)的主要力量是以廣州為中心的美術(shù)團(tuán)體國(guó)畫研究會(huì)。國(guó)畫研究會(huì)前身為癸亥畫社。1923年黃般假設(shè)、潘致中、趙浩公、盧振寰、姚粟假設(shè)、羅艮齋、鄧芬、盧子樞、黃君璧、何冠五、李瑤屏等畫家在廣州組織癸亥畫社，以復(fù)興中國(guó)畫藝為目的。畫社成立時(shí)向省署申請(qǐng)立案的呈文說(shuō)明這一宗旨：夫立國(guó)于世界之上，必有一國(guó)之特性，永久以相維系，而后其國(guó)始能以常存。國(guó)畫關(guān)系一國(guó)之文化，與山川人物、歷史風(fēng)俗，同為表示一國(guó)特性之征。降至今日，士多鄙夷國(guó)學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某

38、等有見于此，用是結(jié)合同志，設(shè)立斯社，以研究國(guó)畫振興美術(shù)為宗旨。1925年癸亥畫社擴(kuò)大為國(guó)畫研究會(huì)。1926年國(guó)畫研究會(huì)向廣東省教育廳的立案呈文中表示：見異思遷，數(shù)典忘祖，國(guó)粹之淪亡，不絕于縷，此關(guān)心國(guó)故者，所為咨嗟太息而不能自已者也。抑之一國(guó)之美術(shù)，為一國(guó)精神所默寄，非徒以表示國(guó)治之隆坊，正以考察國(guó)民之特性。國(guó)畫研究會(huì)之宗旨為對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)討論之，整理之，以培養(yǎng)吾國(guó)之國(guó)性，而發(fā)揚(yáng)吾國(guó)之國(guó)光21。這種從傳統(tǒng)立場(chǎng)出發(fā)，以存亡接續(xù)國(guó)粹、發(fā)揚(yáng)吾國(guó)之國(guó)光自任的態(tài)度，盡管再三申明雖曰復(fù)古，仍以啟發(fā)新意為重，與嶺南派畫家大聲疾呼藝術(shù)革命，主張藝術(shù)是無(wú)國(guó)界，是世界的22，將承受西方影響的日本畫引入中國(guó)畫創(chuàng)

39、作，雖然亦主張折衷中西、融匯古今或繼承傳統(tǒng)、吸收外來(lái)，明顯有著極大的不同。國(guó)畫研究會(huì)從20年代成立直至30年代末，主要活動(dòng)時(shí)間達(dá)十余年，成員達(dá)數(shù)百人，廣東不少地方設(shè)立國(guó)畫研究會(huì)分會(huì)。國(guó)畫研究會(huì)的活動(dòng)吸引了像黃賓虹這樣的畫家參加，將影響擴(kuò)大到中國(guó)的其他地區(qū)。國(guó)畫研究會(huì)提倡在傳統(tǒng)上下功夫，與中國(guó)畫家顧麟士、馮超然、王偉、吳湖帆、黃賓虹等人在上海組織的藝觀學(xué)會(huì)遙相照應(yīng)，成為當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域反西化的重要力量。國(guó)畫研究會(huì)的主要人物黃般假設(shè)在主編的?國(guó)畫研究會(huì)特刊?上組發(fā)潘致中、李鳳公、張谷雛、黃賓虹等人的關(guān)于中國(guó)畫的文章，系統(tǒng)地闡發(fā)堅(jiān)持傳統(tǒng)立場(chǎng)以開展中國(guó)畫的觀點(diǎn)。他們借重當(dāng)時(shí)流行的東西文化差異的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)中

40、國(guó)畫的獨(dú)特性，以抵抗西化潮流。有的文章那么以注重表現(xiàn)、張揚(yáng)個(gè)性的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起為例，試圖證明文化藝術(shù)東優(yōu)西劣或西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在中國(guó)古已有之。1925年黃般假設(shè)在表現(xiàn)主義與中國(guó)繪畫、剽竊新派與創(chuàng)作的區(qū)別等文章中，對(duì)中國(guó)畫陷于窮途之嘆表示失笑，主張用西方寫實(shí)主義與印象主義來(lái)改造中國(guó)畫，是吾國(guó)多數(shù)之思想界最大的錯(cuò)誤，那么為昧于近代各國(guó)畫學(xué)之趨勢(shì)，以為西方畫學(xué)仍在寫實(shí)主義之下，近代東方畫學(xué)是否失于學(xué)理，西方畫學(xué)是否羈于自然，趨重于精神是否為藝術(shù)之大障礙，此問題實(shí)為最有研究之價(jià)值。西方藝術(shù)自然主義在其自身的哲理上，已成一根本缺陷，而其作品受物質(zhì)主義至上之影響，支配于自然科學(xué)宇宙觀，不知人性之價(jià)

41、值與自由，徒束縛自然。假設(shè)是那么自然實(shí)為藝術(shù)進(jìn)步之障害，摹仿自然，實(shí)足以促成藝術(shù)之屈從與滅亡23。自20世紀(jì)初年開場(chǎng)，廣東畫壇新舊之爭(zhēng)愈演愈烈，最后爆發(fā)為國(guó)畫研究會(huì)與嶺南派畫家的論爭(zhēng)。1926年廣州開越秀山游藝大會(huì)，美術(shù)部由潘達(dá)微任部長(zhǎng)。同時(shí)高劍父在河南執(zhí)信游藝會(huì)發(fā)起新派畫大展，授意方人定撰寫新國(guó)畫與舊國(guó)畫，自號(hào)創(chuàng)新，指責(zé)國(guó)畫會(huì)畫人保守、守舊。黃般假設(shè)在潘達(dá)微、趙浩公授意下，撰文還擊，反對(duì)用折衷的方式改革中國(guó)畫，揭露高劍父等剽竊、抄襲東洋畫之行為。據(jù)后來(lái)方人定回憶24：1926年，我奉高劍父之命，寫了一篇新國(guó)畫與舊國(guó)畫刊于?國(guó)民新聞?國(guó)畫欄，前段大意說(shuō)國(guó)畫應(yīng)如何改革，后段捧出高劍父三人。過(guò)幾天

42、，國(guó)畫研究會(huì)以溫幼菊為首設(shè)在六榕寺，會(huì)員百多人，盡是保守派的黃般假設(shè)寫文章駁我，首先聲明是潘達(dá)微要他來(lái)駁的，大意是反對(duì)改革國(guó)畫，說(shuō)甚么國(guó)畫不是重寫實(shí)，亂抄文人畫的一套理論，最后說(shuō)高劍父等的畫是抄襲日本畫的。由此展開了一場(chǎng)中國(guó)畫的大論戰(zhàn)。廣東本地和外地不少中國(guó)畫家參與論爭(zhēng)，營(yíng)壘清楚，爭(zhēng)論劇烈，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的不容無(wú)視的重大事件。四超越西化與反西化的二元對(duì)立二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的西化與反西化潮流，來(lái)自中國(guó)知識(shí)份子思想深層源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固的中西兩分、二元對(duì)立、善惡清楚的整體主義認(rèn)識(shí)思維，百年中國(guó)遭受外來(lái)入侵、列強(qiáng)欺侮而激起的強(qiáng)烈民族對(duì)抗情緒往往使反西化具有廣泛群眾根底，從而形成社會(huì)潮流，而西化主

43、張卻只能在少數(shù)知識(shí)份子當(dāng)中得到回應(yīng)。中與西，并不如一些人所認(rèn)為的那樣，是一種機(jī)械的、二元的事實(shí)存在，因此不可能、也沒有必要進(jìn)展非此即彼的立場(chǎng)選擇。這種不可能的、也沒有必要的立場(chǎng)選擇，假如被情緒化、感性化和意識(shí)形態(tài)化，將導(dǎo)致清明理性的喪失，導(dǎo)致盲目認(rèn)同民族文化，回絕外來(lái)文化，停留在劇烈而淺薄的排外情緒上，盲目認(rèn)同傳統(tǒng)文化，回絕現(xiàn)代文化，反西化由之成為一種粗俗化的反西方主義。這種反西化反西方主義的變化在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上屢見不鮮。對(duì)處于二十世紀(jì)大變革環(huán)境中的中國(guó)美術(shù)家來(lái)說(shuō)，文化認(rèn)同確實(shí)是一個(gè)無(wú)法回避的問題。由于中西對(duì)立的認(rèn)識(shí)形式迫使中國(guó)美術(shù)家在文化認(rèn)同時(shí)不歸楊那么歸墨，在兩難處境當(dāng)中作出抉擇：當(dāng)

44、古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化瓦解以后，為理解決文化認(rèn)同的急迫需要，不少美術(shù)家否認(rèn)中國(guó)傳統(tǒng)文化而轉(zhuǎn)向西方文化，將西化作為拯救中國(guó)美術(shù)衰落、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造的良方；或當(dāng)西方文化的潮流洶涌澎湃之時(shí)，或當(dāng)西方文化的美麗神話破滅以后，為理解決文化認(rèn)同的急迫需要，不少美術(shù)家否認(rèn)西方文化而轉(zhuǎn)向認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化，他們往往將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)理想化，用一些如天人合一之類烏托邦氣味很重的詞語(yǔ)來(lái)描繪中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，沉湎于心造的幻影之中沾沾自喜不能自拔。應(yīng)當(dāng)成認(rèn)，由中西對(duì)立而引發(fā)出來(lái)的反西化潮流，在固守民族文化藝術(shù)，警覺和對(duì)抗西方強(qiáng)勢(shì)文化的壓迫和入侵，重新審視西方文化藝術(shù)，對(duì)西化的偏頗和缺陷的批判，對(duì)現(xiàn)代化就是西化的認(rèn)識(shí)進(jìn)展

45、反思等許多方面，都是中肯而有益的，反西化無(wú)疑具有不可否認(rèn)的正面和積極的意義。肯定反西化潮流所具有的正面和積極的意義，更要看到反西化潮流負(fù)面和消極的影響，從反西化潮流汲取的只是那些鋒利的、否認(rèn)性的批判意識(shí)，而不是回歸民族傳統(tǒng)的正面結(jié)論。反西化論者往往力圖以民族傳統(tǒng)文化去對(duì)抗西化，不可能從傳統(tǒng)自身尋求開展與變革，并沒有找到一條真正通往現(xiàn)代的道路，缺乏認(rèn)真的理論考慮和現(xiàn)實(shí)說(shuō)服力。與西化論比擬，反西化論更多帶有傳統(tǒng)文化惰性和保守的負(fù)擔(dān)，往往被當(dāng)政者輕易納入主流意識(shí)形態(tài)的范疇，成為穩(wěn)固政權(quán)、推行文化保守主義的工具。二十世紀(jì)20、30年代的反西化潮流，不管主張者的初衷如何美妙，客觀上為國(guó)民黨政權(quán)的文化專制

46、起到了推波助瀾的作用便是明顯的事例。反西化論者強(qiáng)加西化論以民族虛無(wú)主義的惡謚，在特定的歷史階段全盤西化甚至成為施行政治迫害的口實(shí)。二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的西化潮流盡管有眾多的偏頗和缺陷，卻以充滿活力的變革和創(chuàng)造的姿態(tài)，推動(dòng)中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從而成為推動(dòng)中國(guó)美術(shù)開展的主導(dǎo)力量，成為二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)開展的主流。西化與反西化潮流這種優(yōu)劣主從的態(tài)勢(shì)是任何人都無(wú)法否認(rèn)的。百年中國(guó)美術(shù)的歷史，既不是一部立足傳統(tǒng)自發(fā)走向現(xiàn)代的歷史，也不是一部單純由外來(lái)力量推動(dòng)西方影響決定的歷史，外來(lái)美術(shù)引進(jìn)中國(guó)不是簡(jiǎn)單的嫁接，而是彼此復(fù)雜的交融，從而使外來(lái)美術(shù)和民族傳統(tǒng)美術(shù)都發(fā)生形的變化和質(zhì)的變化。百年中國(guó)美術(shù)的歷史，

47、是一部以民族傳統(tǒng)美術(shù)為根基與外來(lái)美術(shù)交流、沖突、并存、交融的歷史。西化和反西化的對(duì)抗產(chǎn)生的張力，使百年中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)活力蓬勃、多彩多姿的相貌。西化與反西化潮流促使對(duì)立斗爭(zhēng)雙方交流、互補(bǔ)、互動(dòng)和融匯，糾正彼此的片面與偏頗。西化與反西化潮流的激蕩，使不同傾向的美術(shù)家的視野得以開闊，認(rèn)識(shí)得以深化，不少主張西化與主張反西化的中國(guó)美術(shù)家往往殊途而同歸。反西化的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)中不少畫家對(duì)于西方美術(shù)的認(rèn)識(shí)并不如我們所想象的那樣狹隘。金城早年游學(xué)歐美承受西方教育，回國(guó)后從事政治活動(dòng)，曾參與北京故宮博物院前身古物陳列所的籌建工作。金城雖然強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，卻認(rèn)為不應(yīng)泥于古法，應(yīng)師化工，作畫當(dāng)形似而不失規(guī)矩，重現(xiàn)實(shí)

48、體驗(yàn)。從金城等中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)畫家的作品中可以感受到時(shí)代的新意。與金城和中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)關(guān)系親密的陳師曾寫出文人畫之價(jià)值，文章承受日本學(xué)者的影響，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫作出了理性、客觀、符合藝術(shù)實(shí)際的評(píng)述，從而肯定了傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值，在西化潮流洶涌澎湃之時(shí)仍然保持清醒的態(tài)度。30年代江浙一帶畫家組織的美術(shù)團(tuán)體，如潘天壽等人組織的白社和錢瘦鐵、陸丹林、賀天艦汪亞塵、孫雪泥、鄭午昌、謝海燕、俞劍華等人組織的上海中國(guó)畫會(huì)，傳統(tǒng)傾向相當(dāng)強(qiáng)烈，藝術(shù)觀念卻比擬開放，相當(dāng)多數(shù)反西化的中國(guó)畫家并沒有將中西繪畫截然對(duì)立起來(lái)，逐漸翻開了廣泛吸收的思路。即使是標(biāo)榜復(fù)興中國(guó)畫藝的癸亥畫社和國(guó)畫研究會(huì)畫家，雖曰復(fù)古，仍以啟發(fā)新意為重

49、，對(duì)于嶺南派畫家的藝術(shù)并沒有輕率地一筆抹煞。二十世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域交融中西的主張之所以出現(xiàn)并且獲得大多數(shù)美術(shù)家的贊同，無(wú)疑與反西化潮流對(duì)于西化激進(jìn)主張的批判、又并不回絕承受外來(lái)藝術(shù)的影響有關(guān)。通過(guò)西化與反西化潮流的對(duì)立、斗爭(zhēng)、互動(dòng)與交融，一批西化傾向強(qiáng)烈的畫家態(tài)度改變，有的畫家重新估定傳統(tǒng)的價(jià)值，有的畫家調(diào)和中西。像林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟這樣一些學(xué)習(xí)西洋畫的畫家拿起了中國(guó)畫筆，在將西畫法融進(jìn)傳統(tǒng)筆墨，形成具有不同特色新中國(guó)畫。最早發(fā)表在北京大學(xué)?繪學(xué)雜志?上徐悲鴻的文章中國(guó)畫改進(jìn)論認(rèn)為：中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣，夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶，曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位。他提出古法之佳

50、者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之25。在西化風(fēng)氣盛行之時(shí)，徐悲鴻的意見頗具見地、難能可貴。林風(fēng)眠早年承受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在愛慕西方藝術(shù)的同時(shí)，畫家開場(chǎng)尋求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的真諦，探究如何創(chuàng)造新時(shí)代的中國(guó)畫。1929年林風(fēng)眠在中國(guó)繪畫新論一文中給予傳統(tǒng)中國(guó)畫以公允的評(píng)價(jià)，比擬那些一味在傳統(tǒng)中討生活的畫家，林風(fēng)眠真正走出了一條中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的新路。畫家劉海粟雖以藝術(shù)叛徒自命，竭力鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)，1912年他在創(chuàng)辦私人美術(shù)學(xué)校時(shí)便提出了我們要開展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧的口號(hào)26。30年代劉海粟致力研究傳統(tǒng)中國(guó)畫，他在?中國(guó)繪畫上的六法論?27一書中，專門闡

51、釋謝赫?畫品?一書中提出的六法論，深化研究傳統(tǒng)中國(guó)繪畫。劉海粟指出：在創(chuàng)作方面，氣韻生動(dòng)是他的極致或止境，而在批評(píng)方面，氣韻生動(dòng)是最高準(zhǔn)那么，打破了某些傳統(tǒng)中國(guó)畫家唯筆墨論的藩籬。曾積極參與廣東畫壇新舊論爭(zhēng)的嶺南派畫家方人定，至40年代對(duì)嶺南畫派的新國(guó)畫作出了深化的反剩高劍父本人亦認(rèn)為當(dāng)年新舊論爭(zhēng)促使他認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)文化的良好影響：他們每罵我一次，我便刻苦一遭，立即停頓一切娛樂，連茶館也不去，來(lái)下死功夫。28歷史證明，有著自己的追求與努力創(chuàng)造的中國(guó)美術(shù)家，無(wú)論是立足傳統(tǒng)還是自辟蹊徑，都獲得不同大小的成果，為中國(guó)文化藝術(shù)建立作出了奉獻(xiàn)?，F(xiàn)代化不等于西化，現(xiàn)代美術(shù)不等于西方美術(shù)，不同國(guó)家、不同

52、民族包括西方國(guó)家和民族有著不同的現(xiàn)代化道路選擇，從二十世紀(jì)后期至今，世界的現(xiàn)代化已呈現(xiàn)多種形式并存和競(jìng)爭(zhēng)的多元化格局，即使在西方世界，現(xiàn)代化也形成多種形式并存和競(jìng)爭(zhēng)的多元格局，我們要借鑒包括西方在內(nèi)的世界不同國(guó)家、不同民族的各種現(xiàn)代化經(jīng)歷，走出一條本民族的現(xiàn)代化道路?，F(xiàn)代化與西化又具有相當(dāng)親密的聯(lián)絡(luò)。西化往往是后進(jìn)國(guó)家和民族實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的初始階段，甚至是難以逾越的必經(jīng)階段?？v觀人類社會(huì)的開展歷史，歐美諸國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程也許是迄今最早、可以說(shuō)獲得了較大成功的進(jìn)程。人類文明的歷史大致可分為傳統(tǒng)社會(huì)的歷史和現(xiàn)代社會(huì)的歷史。在人類歷史上所曾出現(xiàn)的偉大文明當(dāng)中，只有西歐文明是最早、也是唯一沒有借助外來(lái)影響走

53、上現(xiàn)代化道路的文明形態(tài)。在西歐文明率先進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程以后，其他地區(qū)的文明便步其后塵，先后進(jìn)入現(xiàn)代化的歷史階段。人類社會(huì)的現(xiàn)代化潮流一旦出現(xiàn)，任何民族、任何文明想要抗拒現(xiàn)代化就成為絕不可能的事情?，F(xiàn)代化是人類社會(huì)開展唯一的歷史道路，雖然不同民族、不同文明的現(xiàn)代化進(jìn)程會(huì)出現(xiàn)種種不同的相貌、展現(xiàn)種種不同的特色，但那都只是現(xiàn)代化進(jìn)程過(guò)程種出現(xiàn)的不同形式或不同風(fēng)格，究其本質(zhì)并沒有根本的區(qū)別。西方的現(xiàn)代化形式不具有絕對(duì)的普世意義，但具有相對(duì)的普世意義，這是難以否認(rèn)的事實(shí)。要重視中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種不同的相貌、展現(xiàn)的種種不同的特色，但是不能因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的不同相貌、不同特色而否認(rèn)人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中本質(zhì)的一樣，用所謂特殊國(guó)情來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代化的潮流，企圖置身于人類社會(huì)的現(xiàn)代化潮流之外，其結(jié)果必會(huì)是阻滯和延緩中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)現(xiàn)、阻滯和延緩中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)。我們需要建立一種開放的、現(xiàn)代的文化觀念，注重中國(guó)文化吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)來(lái)創(chuàng)造民族文化這種以我為主的才能，優(yōu)秀的中國(guó)美術(shù)家要不僅可以進(jìn)入有我之境，還要可以進(jìn)入無(wú)我之境，不僅可以以夏變夷，還要可以以夷變夏，不僅要具備吸收和改造外來(lái)文化藝術(shù)的才能，還要具備承受外來(lái)文化藝術(shù)吸收和改造的