影視導(dǎo)演基礎(chǔ)考點(diǎn)匯總

1、影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識點(diǎn)總結(jié)第 1 章 電影的歷史軌跡復(fù)習(xí)筆記一、電影的發(fā)明（一）產(chǎn)生 ：電影是集中了許多科學(xué)家的智慧，經(jīng)歷了無數(shù)次的探索與實(shí)驗(yàn)才得以成功的。燈影戲 我國古代的燈影戲，曾被一些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。它通過燈光照射， 把紙或皮做成的物象投影在布幔上，經(jīng)過人的操作，可以演出不同情節(jié)的影戲。不過它投射的影 像只是象征性的剪影，不像電影那樣，投射在幕布上的則是客觀世界的真實(shí)影像，讓觀眾宛如置 身在真實(shí)的環(huán)境中。活動電影視鏡（1）原理：電影的真正發(fā)明，是根據(jù)英國人彼得?馬克 ?羅格特發(fā)現(xiàn)的 “視覺暫留 ”原理。內(nèi)容 人眼在觀看運(yùn)動中的形象時，每個形象都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒

2、時間的現(xiàn) 象，給電影的發(fā)明提供了科學(xué)的根據(jù)。意義 正因?yàn)槿搜塾袝毫粢曈X的功能，才使觀眾從銀幕上觀看到映在上面的許多斷續(xù)出現(xiàn)的畫格 時，感到它是正在連貫運(yùn)動的影像。（2）創(chuàng)造 ： 1894 年，愛迪生根據(jù) “視覺暫留 ”原理制成了 “活動電影視鏡 ”，它僅僅是一個木頭箱子，每次只能供一個人觀看 50 英尺膠片，沒有銀幕，所以它還不能稱作真正的電影。電影機(jī)1）1895 年，法國人路易 ?盧米埃爾兄弟創(chuàng)造出一種能將影像放映在白色幕布上的電影機(jī)，影像清晰，可供很多人觀看。（2）1895 年 12 月 28 日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎正式放映了他們拍攝的影片，其中有工廠大 門火車進(jìn)站等，并獲得了成功。這

3、一天，便被各國電影史學(xué)家公認(rèn)為電影的發(fā)明日，標(biāo)志 著電影時代的開始。二）兩大傳統(tǒng)寫實(shí)主義 （1）由來 盧米埃爾早期拍攝的電影，大都是現(xiàn)實(shí)生活中的場景，如火車進(jìn)站、工廠放工、街頭 即景、嬰兒的午餐等，這為電影藝術(shù)的發(fā)展確立了寫實(shí)主義的傳統(tǒng)。（2）特征 寫實(shí)主義傳統(tǒng)，注重對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，運(yùn)用紀(jì)實(shí)和記錄的電影手法和技巧，追求生 活的真實(shí)性，質(zhì)樸、淳厚，給觀眾以貼近生活的逼真感見長。（3）代表 以阿巴斯為代表的伊朗導(dǎo)演拍攝的一系列影片，如橄欖樹下的情人我的朋友你 在何方櫻桃的滋味白氣球小鞋子誰能帶我回家等，把寫實(shí)主義的傳統(tǒng)推向了 極致。技術(shù)主義 （1）由來 愛迪生早期拍攝的電影內(nèi)容，主要側(cè)重動物表演

4、、歌舞演出、拳擊比賽等，并為拍攝 這類場面搭建攝影棚，把演員請到攝影棚中拍攝，這種拍攝方法成為了后來以好萊塢為代表的技 術(shù)主義的傳統(tǒng)。（2）特征 技術(shù)主義傳統(tǒng)和寫實(shí)主義傳統(tǒng)恰好相反，它重視技術(shù)精湛、制作精良、包裝精美，高 成本，大制作，側(cè)重娛樂性和觀賞性，讓觀眾陶醉在夢幻的生活中。（ 3）代表 美國電影利用高科技的優(yōu)勢，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)、三維特技等手段設(shè)計制作的特技鏡 頭，編入在許多影片之中，如超人蝙蝠俠星球大戰(zhàn)木乃伊哈利 波特系 列等。關(guān)系這兩種電影傳統(tǒng)在電影藝術(shù)的發(fā)展中，并不是完全對立、互相排斥的，我們可以從許多導(dǎo) 演拍攝的影片中找到兩種傳統(tǒng)和兩種方法的完美結(jié)合，或者交融并用，或者互相嫁接。比

5、如美 國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格拍攝的影片辛德勒名單和拯救大兵瑞恩，即屬于這類情況，并 且取得了很好的效果，既受到了專家與群眾的稱贊，又取得了經(jīng)濟(jì)上的高額回報。（三）發(fā)展無聲電影（1）初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，也沒有色彩，只有黑白兩色和影像動作組 合，所以被稱為 “默片 ”。（2）早期聲音的出現(xiàn)，是用人工現(xiàn)場配音，如音樂伴奏、音響效果、對話旁白等，電影自身 還發(fā)不出聲音，所以還不能稱為有聲電影。有聲電影1927 年，世界上第一部從影片中發(fā)出聲音的電影爵士歌手才真正誕生。這部影片是由美國華 納兄弟公司拍攝的。初期的有聲電影也只是一種技術(shù)發(fā)明，盡管它還很不完善，聲音還沒有真正 成為電影的一個

6、藝術(shù)元素，但已有人驚呼它將毀壞已經(jīng)獲得高度發(fā)展的無聲電影文化。彩色電影在給電影增加聲音的同時，人們也在嘗試給電影增加色彩。（1）起始階段只是采用人工操作方式給膠片涂染顏色。如1925 年前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦拍攝的影片戰(zhàn)艦波將金號中，經(jīng)過人工涂染，旗幟被逐格染成了紅色。（2） 1935 年，三色的彩色系統(tǒng)被發(fā)明，第一部真正的彩色影片名利場才拍出來。從此，彩色 和聲音一樣，作為一個藝術(shù)元素被納入到電影創(chuàng)作中去。（四）影響電影絕非僅僅是一個滿足群眾娛樂需求和達(dá)到宣傳教育目的的工具。應(yīng)該看到，由于電影語 言是世界性語言，是超越文字、用音畫形象直觀傳播信息的媒介，所以說電影的發(fā)明是劃時代的 進(jìn)步，它造就了

7、用直觀形象震撼人們心靈的一門嶄新的藝術(shù)。、電影傳入中國一）外來法國 盧米埃爾兄弟發(fā)明電影之后，為了擴(kuò)大影片的放映范圍，于 1896 年將助手分派到世界各 國去放映他們的電影，電影也于同年傳入了中國。據(jù)上海申報記載，1896 年 8 月 11 日，一名 法國人在上海徐園的游樂場中放映電影，中國觀眾感到非常新奇，竟然能從一塊白布幔上看到異 國的風(fēng)情，中國人稱之為 “西洋影戲 ”。美國 1897 年 7 月美國商人攜帶影片到上海放映，其中多為介紹世界各地風(fēng)光民情的紀(jì)錄片以 及一些滑稽短片，因?yàn)樾缕嫖?，所以很受中國觀眾的歡迎。西班牙 1898 年之后，陸續(xù)有意大利人、俄國人、葡萄牙人、西班牙人相繼

8、來華放映電影。（1） 1899 年，西班牙商人雷瑪斯在中國放映了第一部帶有故事情節(jié)的短片。（2）雷瑪斯于 1908 年在上海建起了一座可容納 250 人的電影院，即 “虹口大戲院 ”，并成為在中國 第一個經(jīng)營電影院的商人。（二）自創(chuàng)1905 年秋，由北京豐泰照相館拍攝的戲曲片定軍山，便成為中國的第一部電影。以中國 民族戲曲作為中國第一部電影的選材，將西方電影技術(shù)與民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，具有重大意義和 影響。三、電影的魅力1911 年，即電影發(fā)明 16 年之后，意大利詩人喬托 卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，宣稱電影是 一門藝術(shù)?？ㄅ耪J(rèn)為，電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等六種藝術(shù)元素，經(jīng)過

9、 消化、融合之后，形成了一門嶄新的藝術(shù)。他認(rèn)為在以上六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的，繪 畫和雕塑只是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中，形成運(yùn)動中的造型藝術(shù)。它是動與 靜、時間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起的藝術(shù)，從而形成了電影這門獨(dú)立的第七藝術(shù)。這一宣 言不僅為電影成為藝術(shù)作了有力的吶喊，同時也為電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地 位，鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此， “第七藝術(shù) ”也成了電影藝術(shù)的同義語。四、電影的特性所謂特性，主要指這門藝術(shù)特有的、獨(dú)具的、區(qū)別于其他門類藝術(shù)的根本屬性。（一） 兩種藝術(shù)文學(xué)與造型 德國著名理論家萊辛在他所著拉奧孔一書中，對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)做了界 定

10、。他提出了詩屬于時間藝術(shù)，而繪畫和雕塑則屬于空間藝術(shù)。其中， “詩”泛指文學(xué)， “畫 ”泛指造 型藝術(shù)。電影藝術(shù) 電影既具有詩，即文學(xué)敘事的時間藝術(shù)的功能，又具有繪畫、雕塑的空間藝術(shù)的特 征。因此，電影可以說是聲畫復(fù)合、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，所以綜合性便成了電影的特 性之一。（二） 三大特性綜合性 電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，綜合了詩、聲樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等多 種藝術(shù)元素，把它們消化、融合之后，變成了一門嶄新的藝術(shù) 第七藝術(shù)。（1）表現(xiàn) 在電影中，時間的運(yùn)動，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間造型，則透過 時間的運(yùn)動，故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。（ 2）意

11、義 電影的綜合性，使它具備了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。 電影既可以表現(xiàn)時間流動的過 程，充分展示動作，通過事物的發(fā)展和運(yùn)動來擴(kuò)展空間；又可以在不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘 事的過程，在同一時間內(nèi)透過空間擴(kuò)展生活場面，加大敘事容量。 電影具備創(chuàng)造新的藝術(shù)形象的可能性。通過多重時空的交叉組合，通過聲畫對位構(gòu)成新的敘事結(jié)構(gòu)，通過聲音顯示畫外空間，以及對時空的壓縮與延伸，使電影語言越來越豐富，越來越自由，不僅擴(kuò)展了電影表現(xiàn)手 段，同時也加大了電影內(nèi)涵的容量。（ 3）電影語言 作為電影的影像本體，除了能敘述故事，起到情節(jié)表意的作用之外，它自身尚有 揭示事物、求理寫意的表現(xiàn)功能。 影像表意 重視影像本體的表意功能

12、，完成意象性影像形態(tài)，這種表述方法常常較之單純的敘 事功能更能帶動觀眾，影響觀眾的參與意識。a美國導(dǎo)演雷弗里 德于 1978 年拍攝的失去平衡的生活這部紀(jì)錄片，就是以純粹的影像表意的方式創(chuàng)作完成的。其突出特點(diǎn)主要是靠影像表意 完成的，沒有對活和解說詞。 b陳凱歌的黃土地中的黃土高原的造型表現(xiàn)力，“求雨 ”和“腰鼓陣”場面的影像沖擊力；張藝謀導(dǎo)演的紅高粱中，對紅高粱和 “野合”顛“轎 ”場面的造型處理，以 及菊豆中染坊的造型寓意，都是對影像表意的積極探索。c日本導(dǎo)演新滕兼人拍攝的裸島被影界稱為一部 “純視覺的電影 ”。全片沒有一句對白，僅靠人物的行為動作展現(xiàn)故事。該片憑 借對視聽語言所做的試驗(yàn)和

13、探索獲得了莫斯科電影節(jié)的大獎。d由法國、意大利、阿爾及利亞三國聯(lián)合拍攝的舞廳，全片無一句對白，僅有舞廳一處場景。意大利導(dǎo)演埃托雷 斯科拉因此 獲得柏林電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。 情節(jié)表意 運(yùn)用影像做到情節(jié)表意，再現(xiàn)客觀世界，這種表方法的長處是情節(jié)脈絡(luò)清楚，人物 形象鮮明，矛盾沖突尖銳，結(jié)構(gòu)完整，并通過情節(jié)揭示出思想。a我國早期拍攝的故事片，如馬路天使一江春水向東流萬家燈火等，之所以能常演不衰，就在于它的情節(jié)生動， 感人至深，能夠緊緊地抓住觀眾。b好萊塢制作的茶花女魂斷藍(lán)橋亂世佳人相見恨晚漂亮女人廊橋遺夢變臉拯救大兵瑞恩等，都運(yùn)用影像進(jìn)行情節(jié)表意的 再現(xiàn)方法。兩相結(jié)合 情節(jié)表意與影像表意并非水火不相容

14、，有的導(dǎo)演也在尋找二者的契合點(diǎn)，在再現(xiàn)手法 中注入表現(xiàn)性語言，在表現(xiàn)性語言中運(yùn)用再現(xiàn)手法，使之互相嫁接、交融，成為再現(xiàn)與表現(xiàn)互補(bǔ) 的表述方式，并取得了有效的成果。逼真性 逼真性，或稱直觀性是電影的本性，即電影能逼真地再現(xiàn)客觀的物質(zhì)世界，并使其復(fù)原 在銀幕上。（1） 逼真性與真實(shí)性 逼真性與真實(shí)性不能混作一談，兩者既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。 區(qū)別 逼真性是指能夠如實(shí)地反映客觀世界的逼真性，是科學(xué)的概念，是電影本身所固有的天 然屬性。真實(shí)性是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。 聯(lián)系 真實(shí)性和逼真性密切相關(guān)，它首先來自電影的逼真性。盡管故事是虛構(gòu)的、搬演的，但體 現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼

15、真的質(zhì)感，而且是以導(dǎo)演構(gòu)思的主觀刻畫呈現(xiàn)其面貌的。具有質(zhì)感的 影像不僅負(fù)載敘述功能，而且具有獨(dú)立的表意功能。（ 2）代表 巫山云雨 影片運(yùn)用具有逼真的、質(zhì)感的物質(zhì)外殼把一個虛構(gòu)的故事包裝起來， 又給人以真實(shí)感，從而產(chǎn)生了藝術(shù)的魅力。作品將庸常性與荒誕性相融和，在平淡的故事中包容 了真實(shí)和逼真。 小武 影片中大量使用了紀(jì)實(shí)攝影手法，鏡頭的角度接近人的視角，很少 用反常角度和技巧，也很少用修飾光，更多的是依據(jù)生活中固有的光源，使觀眾體驗(yàn)更為貼近生 活的真實(shí)。 秋菊打官司和一個都不能少 這兩部作品把電影的紀(jì)實(shí)性與紀(jì)錄性的美學(xué) 特征發(fā)揮到了極致。導(dǎo)演為使影片更加逼真和貼近生活，在創(chuàng)作上做了大膽的嘗試。

16、a影片大量起用非職業(yè)演員，尤其是一個都不能少，全部起用非職業(yè)演員擔(dān)任角色。 b 采用偷拍方法。 這是紀(jì)錄片常用的拍攝方法，而被運(yùn)用到故事片中則不多。這種方法使影片反映的生活更真實(shí)、 更可信、更有說服力和感染力，使得逼真性更為突出。（3）風(fēng)格 由逼真性引出的電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格，是一種美學(xué)法則，會給觀眾帶來兩種不同的審美趨 向。 自然形態(tài)的美 自然美是一種樸素的美，持這種觀念的藝術(shù)家傾向于自然主義的表現(xiàn)手 法，表現(xiàn)生活中近乎原始狀態(tài)的東西。 藝術(shù)美 藝術(shù)美是經(jīng)過創(chuàng)作者的修飾、加工而又不露痕 跡的藝術(shù)美。既保持原生態(tài)樸素的紀(jì)實(shí)內(nèi)容又不丟掉經(jīng)過加工后 “藝術(shù)美 ”的魅力是電影有意識追求 的一種高層次的藝術(shù)境

17、界。（4）要求 優(yōu)秀的影片除了要更加接近于生活的形態(tài)之外，還應(yīng)該是主觀與客觀的和諧統(tǒng)一。 在創(chuàng)作中既要更好地對生活素材進(jìn)行加工創(chuàng)造，又要使這種加工的痕跡被隱藏起來。 受逼真性 這一特性的制約，影片中決不容許出現(xiàn)虛假的現(xiàn)象。即使在某一局部細(xì)節(jié)上出現(xiàn)虛假，都會引起 觀眾的懷疑、不快、無法認(rèn)同，甚至產(chǎn)生拒絕感。蒙太奇 蒙太奇是電影獨(dú)特的表現(xiàn)手法。（1）含義 蒙太奇（ Montage ）原是法國建筑學(xué)上的名詞，被借用到電影中來，含有組接、構(gòu)成的 意思，即依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接 起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情

18、發(fā)展的一種技 巧。（ 2）作用 電影通過蒙太奇的功能，既可以把一個事件或動作分切成許多單獨(dú)的鏡頭，然后再 組成一個非常流暢、協(xié)調(diào)又合乎邏輯的整體；也可以在一剎那間改變運(yùn)動的時間和空間。 蒙太 奇既是電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，也是電影揭示生活、傳達(dá)思想的特殊技巧，同時也是導(dǎo)演敘述故 事、塑造人物形象的主要方法。課后習(xí)題及詳解怎樣認(rèn)識電影既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)的綜合體？ 答：綜合性是電影的特性，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。在電影中，時間的運(yùn)動，借助 空間環(huán)境顯現(xiàn)它形象的魅力；而空間造型，則透過時間的運(yùn)動、故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐 富的表現(xiàn)力。兩者相輔相成，相得益彰。 由于電影是時間藝術(shù)和空間

19、藝術(shù)的綜合體，它具備了得 天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。電影既可以是表現(xiàn)時間流動的過程，充分展示動作，通過事物的發(fā)展和運(yùn)動 來擴(kuò)展空間；又可以在不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘事的過程，在同一時間內(nèi)透過空間擴(kuò)展生活 場面，加大敘事容量。所以電影既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，它是以視覺來感受時間運(yùn)動的， 所以它的表現(xiàn)層面更多，張力更大，給人的沖擊力和感染力更強(qiáng)烈。如何理解電影的逼真性與真實(shí)性的關(guān)系？ 答：電影的逼真性與真實(shí)性是既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的兩個不同的概念，不能夠?qū)⒅鞛橐徽劇?（1）相互區(qū)別 逼真性是指電影能夠如實(shí)地反應(yīng)客觀世界，是科學(xué)的概念，是電影本身所固有的 天然屬性；而真實(shí)性則是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)

20、創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。（2）相互聯(lián)系真實(shí)性和逼真性密切相關(guān)，真實(shí)性首先來自電影的逼真性，而不是真實(shí)的事情。盡管故事是虛構(gòu) 的、搬演的，但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼真的質(zhì)感，而且是以導(dǎo)演構(gòu)思的主觀刻畫呈現(xiàn)其面 貌的。具有質(zhì)感的影像不僅負(fù)載敘述功能，而且具有獨(dú)立的表意功能。電影為何能成為第七藝術(shù)？ 答： “第七藝術(shù) ”語出意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托 卡努杜?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、 雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈 則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的 電影，是把靜的藝術(shù)和動的藝術(shù)、時

21、間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一 種綜合藝術(shù)。 電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈六種藝術(shù)元素，經(jīng)過消化、融合之 后，形成了一種嶄新的藝術(shù)類。這種藝術(shù)是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，具有其他藝術(shù)門類不 具備的特性。因此，電影是第七種藝術(shù)。第 2 章 電視的崛起復(fù)習(xí)筆記一、電視與電影之比較 電視是新興的傳播媒體，也是 20 世紀(jì)最偉大的發(fā)明之一。后文的 “電視 詞，僅限指電視劇這一限定范圍。有的人之所以喜歡用電視和電影作橫向比較，也許出于它們都 屬于姓 “電”的家族，都是帶 “電”的藝術(shù)，如果能在 “電 ”氏族譜中抽象出電視的不同基因和特征，也 就可以另立門戶了。因而有

22、些人在論述電視的特性時，都在千方百計地尋找影視分界的根據(jù)，以 便為電視劇在藝術(shù)領(lǐng)域中爭得一席領(lǐng)地。（一）差異性傳播物質(zhì)材料（1）區(qū)別 電視用的是磁帶，當(dāng)場通過回放就可以看到錄制效果，如效果不好或不甚理想，可 以當(dāng)場決定重錄，十分簡便。 電影用的則是膠片，無法當(dāng)場看到攝制效果，需要送到洗印部門 將負(fù)片沖洗出來，再經(jīng)過拷貝成正片后才有可能看到攝制的效果，工藝過程較為復(fù)雜。（2）影響 電視制作快，節(jié)省時間、財力和物力。其優(yōu)勢為可以迅速反映當(dāng)代題材，甚至與時 間同步。 電影的最大優(yōu)勢主要是清晰度，現(xiàn)在由于電視數(shù)字技術(shù)的提升，高清晰度電視已開始 播放。另外，膠轉(zhuǎn)磁和磁轉(zhuǎn)膠的技術(shù)已經(jīng)解決，膠與磁的差異已越

23、來越小。觀賞方式（1）區(qū)別 電視屬于開放性的家庭藝術(shù)，觀賞行為較為寬松和隨意，氣氛較為融洽。但另一方 面，也容易造成注意力的分散，使人產(chǎn)生一種疏遠(yuǎn)感。 電影是封閉性的，集體觀看，互不交 流，互不影響，觀賞行為受到一定的制約。（2）影響 電視劇的創(chuàng)作要根據(jù)觀賞方式的差異性，盡量適應(yīng)家庭藝術(shù)的親密感，避開和限制它 的消極性。只有加強(qiáng)電視劇的觀賞性與刺激性，善于講故事，增強(qiáng)吸引力，才能抓住觀眾，和電 影以及電視的其他節(jié)目相抗衡。審美媒介（1）電視屏幕小，因此電視劇應(yīng)多用特寫和近景來表現(xiàn)人物和敘述情節(jié)，不宜多用遠(yuǎn)景和全景。（2）電影銀幕大，清晰度高，適宜用全景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)規(guī)模宏大的場面，營造雄偉壯闊的氣

24、勢。（二）共通性分別以電影銀幕和電視屏幕作為載體的故事片與電視劇，都是以畫面和聲音的復(fù)合手段來敘事 的，可以說它們都是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體。這兩門藝術(shù)在創(chuàng)作領(lǐng)域并不存在不可逾越的 鴻溝，二者是相通的，是可以互相借鑒的。從實(shí)質(zhì)上看，電視劇與電影在創(chuàng)作上是比較不出根本 性的差別的。創(chuàng)作規(guī)律 影視在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，諸如視聽語言、表現(xiàn)手段、展示技巧、審美功能、社會作用 等方面是相通的。創(chuàng)作原理 影視在創(chuàng)作原理上，如概括主題、表述思想、塑造人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)、協(xié)調(diào)節(jié)奏、尋找 和內(nèi)容相適應(yīng)的形式等諸多方面，也都是相通的。二、電視與廣播之比較（一）聯(lián)系 電視是由廣播系統(tǒng)派生出來的，它是先有聲音，而后畫面影

25、像和色彩才介入。電視 的初生期，基本上是用畫面配合廣播來圖解聲音。電視重視語言是和廣播的歷史性聯(lián)系分不開 的。（二）差異 電視從廣播系統(tǒng)中分離開來，在感官接受上主要是“聽”與“看 ”的差異。電視重在視覺特征，受體主要指觀眾；而廣播重在聽覺特征，受體指聽眾。所以電視應(yīng)該特別注重它的觀賞 性，以滿足觀眾的視知覺的審美享受。三、電視劇呼喚精品（一）背景電視臺 中國的電視事業(yè)的起步雖較西方國家為晚，但是發(fā)展極為迅速，特別是實(shí)行改革開放 后，各地新建的電視臺猶如雨后春筍，紛紛拔地而起，上星的頻道越來越多，形成一片繁榮景 象。電視節(jié)目 電視劇的產(chǎn)量猛增，產(chǎn)量大，集數(shù)多。有的電視臺還設(shè)置了播出電視劇的固定頻

26、 道，安排固定播出時段，使喜歡收看電視劇的人們有了相對固定的收視平臺。但相當(dāng)數(shù)量的電 視劇質(zhì)量差，真正稱得上精品的電視劇寥寥無幾，多數(shù)是 “快餐 ”式的平庸之作，甚至其中還夾 雜著一些打著擦邊球的黃色或黑色的垃圾。受眾群體 對于廣大觀眾來說，出現(xiàn)了更多的頻道則意味著有了更多的選擇機(jī)會，當(dāng)然會受 到觀眾的歡迎。但是，另一方面，由于節(jié)目眾多，觀眾的眼光變得越來越挑剔，要求越來越 高。在觀眾群體中，對大量的平庸之作早已有訾議之聲，對粗制濫造的低劣作品所產(chǎn)生的負(fù)面 效應(yīng)更是深惡痛絕。由此，呼喚影視 “精品 ”的聲音日益高漲。（二）現(xiàn)狀 如今，人人都在翹首以待 “精品 ”的出現(xiàn)。精品，也可以說是產(chǎn)品中出

27、類拔萃的佼 佼者。它內(nèi)部質(zhì)地純正，品格上乘；外部包裝精美，賞心悅目。目前電視劇質(zhì)量不高，難出精 品的原因主要體現(xiàn)在以下四個方面：創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)較差 從創(chuàng)作隊(duì)伍整體上看，多數(shù)人員缺少專業(yè)培訓(xùn)，素質(zhì)均不高，軟件不 達(dá)標(biāo)；而且有些創(chuàng)作人員多有浮躁心理，不是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，精益求精，多是為私利驅(qū)動，爭名 逐利。視聽語言無新意，技巧手法陳舊落套 要想出精品，需要創(chuàng)作人員扎扎實(shí)實(shí)地練好基本功，掌握 好基本功。多好的構(gòu)思，多好的創(chuàng)意，如果尋找不到恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)外殼，沒有新意的視聽語言，只 有陳舊的表述技巧和手法，即使再好的構(gòu)思與創(chuàng)意，也只能包裹在粗糙、低劣的形式中賣個處理 價。內(nèi)容空泛單薄，思想蒼白無力，有的

28、甚至?xí)a(chǎn)生負(fù)面效應(yīng) 這主要表現(xiàn)在回避現(xiàn)實(shí)、脫離現(xiàn)實(shí)與 粉飾現(xiàn)實(shí)上。（ 1）回避現(xiàn)實(shí) 回避現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為：鉆歷史、尋古董。帝王將相、皇后嬪妃、太監(jiān)宮 女、神仙妖怪、才子佳人、俠客幫主、綠林好漢等紛紛粉墨登場，幾乎成了屏幕上的?？?，而且 愈演愈烈，一發(fā)不可收拾。 （ 2）脫離現(xiàn)實(shí) 脫離現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為：拔高生活，不切合實(shí)際。務(wù)農(nóng)的， 人人進(jìn)入小康，樓上樓下，電燈電話；經(jīng)商的，個個是大款，臂挎小蜜，經(jīng)常以汽車代步，出入 豪華賓館，花天酒地，宴席不斷；從政的，廉潔奉公，個個為民做主，鞠躬盡瘁，死而后已。（3）粉飾現(xiàn)實(shí) 粉飾現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)為：天下太平，生活富裕。人人活得瀟灑，歡聲笑語，其樂融融， 幸福的家庭都是一樣的幸

29、福，沒有矛盾，只有些許的誤會，仿佛進(jìn)入了烏托邦的理想王國。題材單調(diào)雷同，大同小異，或者是好萊塢電影題材的二三流的模仿秀 最常見的題材是 “商戰(zhàn)美 女”幾乎都出自一個模式、一種套路。至于槍戰(zhàn)片、恐怖片，更是不入流的克隆技術(shù)，甚至是難堪 的東施效顰，讓觀眾倒胃口。 總之，電視劇能否成為精品，是和它能否經(jīng)得住上升到美學(xué)的高度 對其審視密切相關(guān)的。真正的 “美學(xué)客體 ”，也是和觀賞者能否產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的。 四、電視 面臨新媒體的挑戰(zhàn) 繼報刊、廣播、電視之后，互聯(lián)網(wǎng)作為一種全新形態(tài)的傳播媒介，已被聯(lián)合國 有關(guān)機(jī)構(gòu)定義為 “第四媒體 ”。在數(shù)字化浪潮席卷全球之際，擁有互動性這一優(yōu)勢的互聯(lián)網(wǎng)的興起， 必

30、然會給其他傳播媒體，特別是電視媒體，帶來不可避免的沖擊。（一）互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢 互聯(lián)網(wǎng)能夠充分體現(xiàn)它的互動性，網(wǎng)民通過點(diǎn)擊不僅可以自由選擇自己需要的 信息，而且可以利用互動性在網(wǎng)上交流和下載信息。顯然，互聯(lián)網(wǎng)要比電視只能被動接受的功能 有更大的優(yōu)勢。因此，電視在未來將面對一個更為年輕而有力的競爭對手。（二）電視發(fā)展趨勢 未來的天地廣闊，新媒體和傳統(tǒng)媒體都有各自的發(fā)展空間，它們可以發(fā) 揮各自的特色，擁有各自的受眾；也可以進(jìn)行合并，重新整合，達(dá)到“共贏 ”的目的。總之，都必須向前發(fā)展，不能停步不前，這是大勢所趨。電視需要前瞻，才能跟上迅速發(fā)展的時代步伐。課后習(xí)題及詳解1怎樣認(rèn)識 “視”與“聽”的關(guān)系？為

31、何說 “視覺 ”重于“聽覺”？答：（ 1）視聽關(guān)系 電視是由廣播系統(tǒng)派生出來的，它是先有聲音，后有畫面影像和色彩的介 入。因此，電視重視語言是和廣播的歷史性聯(lián)系分不開的，有些電視劇還若隱若現(xiàn)地留有廣播劇 的痕跡。電視從廣播系統(tǒng)中分離出來，在感官接受上主要是 “聽 ”與 “看 ”的差異?？措娨?，聽廣播， 道出了電視與廣播的各自特性。（2）“視覺 ”重于 “聽覺”我 們在探討電視的特性時，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)電視的視覺特征，這正是電視和廣播的界限。電視雖說是視聽傳播媒體，但其主要功能應(yīng)該在視 覺上。因?yàn)殡娨暤氖荏w是觀眾，廣播的受體是聽眾，看與聽涇渭分明。所以電視應(yīng)特別注重它的 觀賞性，以滿足觀眾的視知覺的審

32、美享受。2 如何發(fā)揮電視劇的視覺優(yōu)勢？ 答：屏幕上語言材料過剩，視覺材料貧乏，畫面只是圖解語言的符號，以聽代看，結(jié)果影像造 型的能力和魅力就減弱和消失了。電視的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該放在視覺元素上，因?yàn)槠聊灰砸曈X形象來 體現(xiàn)其美學(xué)特征，這是和廣播以聽為主的重要區(qū)別。 電視觀賞性的本性決定了應(yīng)該強(qiáng)化導(dǎo)演和攝 制人員的視知覺意識。作為電視的編導(dǎo)，應(yīng)該珍視視覺材料，應(yīng)該名副其實(shí)地讓觀眾去看；特別 是導(dǎo)演更應(yīng)嘔心瀝血、挖空心思地為內(nèi)容尋找具有審美價值的物質(zhì)外殼，讓觀眾在屏幕上看到一 個運(yùn)用視覺材料營造出來、而不是用語言堆砌出來的五彩繽紛的世界。怎樣才能促成電視劇的精品出現(xiàn)？ 答：要提高電視劇的質(zhì)量，促成精品的出

33、現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)看清目前影視行業(yè)精品難成的原因，電視 劇質(zhì)量不高的原因主要有： （1）創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)較差。（ 2）視聽語言無新意，技巧手法陳舊落套。 （ 3）內(nèi)容空泛單薄，思想蒼白無力，有的甚至?xí)a(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。主要表現(xiàn)在回避現(xiàn) 實(shí)、脫離現(xiàn)實(shí)與粉飾現(xiàn)實(shí)上。（ 4）題材單調(diào)雷同，大同小異，或者是好萊塢電影題材二三流的模仿秀。 提高電視劇的質(zhì)量必須對癥下藥，著重從以上四個方面入手。 總之，電視劇能否成為 精品，是和它能否經(jīng)得住上升到美學(xué)的高度對其審視密切相關(guān)的。真正的 “美學(xué)客體 ”，也是和觀賞 者能否產(chǎn)生美感經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的。第3章 圓個導(dǎo)演夢復(fù)習(xí)筆記、導(dǎo)演是可以學(xué)成的（一）兩條道路 如何圓這個導(dǎo)演夢

34、，只有去學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)導(dǎo)演的通道基本上有兩條。正規(guī)教育 到影視藝術(shù)院校里去學(xué)習(xí)是一條道路。通過教師的幫助，學(xué)習(xí)有關(guān)導(dǎo)演專業(yè)的基礎(chǔ) 理論和制作技能，為走出校門后獨(dú)立工作打下一定的基礎(chǔ)。自學(xué)成才 自學(xué)成才是另一條路，即跟隨攝制組在拍攝現(xiàn)場邊干邊學(xué)，或者邊看電影邊學(xué)習(xí)。 好在現(xiàn)今錄像帶和 VCD 、DVD 光盤影碟較多，影視愛好者可以通過看電影來學(xué)電影。此外，其實(shí)模仿也是一種學(xué)習(xí)方法，不應(yīng)貶低其作用，拍電影未嘗不可從模仿入手。（二）基本要求 導(dǎo)演在攝制組內(nèi)的特殊地位決定了作為導(dǎo)演，不僅要精通業(yè)務(wù)，而且要對制作的 影片或電視劇的成敗和藝術(shù)質(zhì)量負(fù)重大責(zé)任。 1 文化知識 導(dǎo)演要有豐富的知識積累和較高的文化

35、修養(yǎng)。既要專，又要博；既精于本行，了解影視藝術(shù)的本性，又要博學(xué)多識，熟悉各門藝術(shù)的原 理和規(guī)律；同時還要學(xué)習(xí)社會科學(xué)和自然科學(xué)方面的知識，以開闊視野，拓展知識面。2 組織能力 導(dǎo)演必須要具有較強(qiáng)的組織能力，能夠把攝制組內(nèi)的創(chuàng)作人員、技術(shù)人員和管理人員的積極性 和創(chuàng)造性充分調(diào)動起來，共同完成攝制任務(wù)。因此，導(dǎo)演要能運(yùn)籌帷幄，指揮若定，不怕困難， 處事果斷，以保證攝制工作的順利運(yùn)行。 3 三項(xiàng)素質(zhì) 由于導(dǎo)演的地位特殊，責(zé)任重大，因此學(xué)習(xí) 導(dǎo)演和培養(yǎng)導(dǎo)演，都必須注重其自身素質(zhì)的提高。主要表現(xiàn)在三個方面：（1）要有點(diǎn)靈性 靈性，主要指藝術(shù)感覺好。感覺是最直接的心理過程，是形成各種復(fù)雜心理過程的基礎(chǔ)。對

36、藝術(shù)的 處理常常不經(jīng)過理性的分析，而通過直覺做出判斷，獲得理想的效果。因?yàn)楦杏X到的東西最新 鮮、最誘人，常常能把人帶入佳境。（ 2）要有點(diǎn)悟性 悟性，主要指對生活中新生事物的敏感性。通過對生活的觀察、體驗(yàn)，能夠深刻地認(rèn)識生活、理解生活，發(fā)現(xiàn)和悟到常人不易發(fā)現(xiàn)和悟 到的哲理層次。導(dǎo)演的悟性不好，必然會影響作品內(nèi)涵的深刻性。（3）要有點(diǎn)韌性 韌性，主要指堅(jiān)忍不拔、百折不撓的毅力。作家要出作品就要克服自己的惰性、懶散和放縱；而導(dǎo)演要出作 品，不僅要挑戰(zhàn)自己，克服自身的弱點(diǎn)，而且要與別人競爭，大家同心協(xié)力，共克難關(guān)。二、導(dǎo)演的職責(zé)與工作 無論是拍攝電影，還是拍攝電視劇，自攝制組建立后，一般都分三個階段

37、 進(jìn)行工作，即籌備階段、拍攝階段和后期階段。導(dǎo)演要自始至終參加攝制的全過程，可以說任務(wù) 繁重、責(zé)任重大。（一）籌備階段1 研究劇本 （ 1）工作 攝制組建立后，應(yīng)組織主要創(chuàng)作人員研究和分析劇本，以及查閱與劇本相 關(guān)的文字資料與形象資料，并在攝制組內(nèi)進(jìn)行座談和討論。（2）目的 其目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當(dāng)?shù)谋硎鲂问?，達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識和思想，以便齊心協(xié)力為實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖，把 劇本完美地體現(xiàn)在銀幕或屏幕上共同奮斗。2 遴選演員 選拔演員是導(dǎo)演的一項(xiàng)非常重要的工作。這項(xiàng)工作可由副導(dǎo)演先進(jìn)行初選，最后再由 導(dǎo)演親自審定。寫作導(dǎo)演闡述 （ 1）含義 導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演對未來影片或電視劇描繪的藍(lán)圖，是

38、導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和 完整構(gòu)思的說明，也是導(dǎo)演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計。導(dǎo)演要向攝制組全體成員講解，并進(jìn)行討論， 達(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識。（ 2）內(nèi)容 導(dǎo)演闡述的寫作，并無固定的模式。由于導(dǎo)演的個性和風(fēng)格各異，所 以導(dǎo)演闡述有各不相同的寫法。從內(nèi)容來看，導(dǎo)演闡述一般應(yīng)包括以下幾點(diǎn)： 對劇本的立意、 主題思想、時代背景等方面的闡釋。 對劇中主要人物的分析。 對劇中矛盾沖突的理解與把 握。 對未來影片風(fēng)格樣式的定位。 對節(jié)奏的處理。 對表演、攝影（像）、美術(shù)、化 妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計的要求。 對音樂（作曲）、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門 的提示。 對劇中需要運(yùn)用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協(xié)商處理。

39、選景 （ 1）重要性 選景的根據(jù)是劇本。景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動提供具有典型性和 表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對營造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。只有把景選定，美工把景設(shè) 計好、搭建好，導(dǎo)演的頭腦里有了具體的環(huán)境形象，才能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行分鏡頭工作，同時設(shè)計 場面調(diào)度。 （ 2）要求 導(dǎo)演在選景時，首先要考慮的是如何能更好地、更理想地完成自己的藝術(shù) 構(gòu)思，同時還要兼顧經(jīng)費(fèi)的開支?？傊?，要統(tǒng)觀全局，為達(dá)到導(dǎo)演的創(chuàng)作目的做出抉擇。 從實(shí) 際出發(fā)，將想象中的環(huán)境向現(xiàn)實(shí)中的環(huán)境上靠，切忌用自己想象中幻化出來的環(huán)境去套現(xiàn)實(shí)生活 中的環(huán)境。 場景不可過于分散，要盡量集中，以避免因轉(zhuǎn)移場景太多，距離太遠(yuǎn)，

40、而拖延拍攝 時間和增加經(jīng)費(fèi)開支。 如果影片采用同期錄音，選景時還要注意該景地附近有無聲音干擾，如 機(jī)場、鐵路、公路、噪聲太大的工廠等。如果距離太近，就會影響同期錄音的工作和拍攝的進(jìn) 度。 考慮景地對于拍攝角度、光源方向以及日照時間的利用率是否有影響。創(chuàng)作分鏡頭劇本 （ 1）含義 分鏡頭劇本是導(dǎo)演用于現(xiàn)場拍攝的藍(lán)本和依據(jù)，也是導(dǎo)演對文學(xué)劇 本的二度創(chuàng)作。創(chuàng)作分鏡頭劇本是將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽語言結(jié)構(gòu)，并將導(dǎo)演的一切藝術(shù) 構(gòu)思融入分鏡頭劇本之中。 （ 2）方案 事先寫好分鏡頭劇本，做到心中有數(shù)。新手導(dǎo)演更應(yīng)當(dāng) 如此。 運(yùn)用多機(jī)拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在后期的剪接臺上完成。運(yùn)用這種方法

41、 的導(dǎo)演，多為比較成熟的導(dǎo)演。 編寫導(dǎo)演臺本或?qū)а輬鼍氨?。?dǎo)演到了現(xiàn)場之后，再根據(jù)實(shí)地 排練的情況，進(jìn)行現(xiàn)場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演多采用這種做法。（ 3）要求 導(dǎo)演在分鏡頭時，應(yīng)該注意的是，要有自己的構(gòu)思，并為實(shí)現(xiàn)構(gòu)思尋找到可視的物質(zhì)外殼，并 對劇本中的某些情節(jié)段落加以強(qiáng)調(diào)或沖淡。 強(qiáng)調(diào) 強(qiáng)調(diào)，就是對劇本中的某些地方，給以突 出、強(qiáng)化、豐富和增補(bǔ)。強(qiáng)調(diào)是為了錦上添花，切忌畫蛇添足。 沖淡 沖淡，就是對那些劇作 中可有可無或者可以省略的地方，給以削弱、淡化、刪減。特別是對一些生產(chǎn)過程或者補(bǔ)白的場 面，以及一些不用交代即可看懂的事情經(jīng)過，都應(yīng)盡量刪削或淡化。總之，對劇本中某些章節(jié)

42、或 段落的強(qiáng)調(diào)與沖淡，都不可脫離導(dǎo)演總體構(gòu)思的軌道。要反復(fù)權(quán)衡，慎重行事。 以上各項(xiàng)工作進(jìn) 行完后，籌備工作即可告一段落?；I備期寧可長一些，但工作一定要做充分、做扎實(shí)，這樣，到 了拍攝期才可以順利工作。（二）拍攝階段組織拍攝 現(xiàn)場拍攝是一項(xiàng)極為復(fù)雜的工作，導(dǎo)演要在拍攝現(xiàn)場將各部門的創(chuàng)作人員，如攝影、 錄音、演員、美工、化妝、服裝、道具以及照明、劇務(wù)等協(xié)調(diào)在一起共同完成創(chuàng)作任務(wù)。 2 即興 創(chuàng)作 導(dǎo)演在現(xiàn)場按照分鏡頭劇本實(shí)施拍攝時，導(dǎo)演往往要對事先設(shè)計好的分鏡頭劇本進(jìn)行改動， 或者做出大的調(diào)整，甚至推倒重來，重新構(gòu)思，重分鏡頭，進(jìn)行臨場的即興創(chuàng)作。（ 1）關(guān)于我母親的一切中車禍那場戲，采用主觀鏡

43、頭來拍。這正是出自直覺的、臨時安排的、偶然的決 定，造就了拍攝的全部魅力。（ 2）末代皇帝中有一場戲表現(xiàn)父親向三歲的孩子皇帝下跪，即得力于臨場發(fā)揮的即興創(chuàng)作。 （ 3）群鳥中，導(dǎo)演即興構(gòu)思，臨場發(fā)揮，讓米契的母親在 墻壁上看見五只被打碎的茶杯，但只有茶杯柄留在掛鉤上。這個即興構(gòu)思出來的場面，視覺效果 非常強(qiáng)烈，而且富于刺激性。（三）后期制作階段1 剪輯 電影或電視劇的剪輯工作是這一階段的主要工作。通過對工作樣片和素材的剪輯，完成對 劇本又一次加工和提高的過程。（1）含義 剪輯工作是以拍攝的畫面和錄制的聲音素材為基礎(chǔ)，參照分鏡頭劇本，結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng) 作意圖，將分散的鏡頭有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏

44、地組接在一起。（2）作用 剪輯工作不僅僅是個技術(shù)過程，而更重要的是個藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。導(dǎo)演通過對畫 面的分切組合，達(dá)到運(yùn)用視聽語言創(chuàng)造形象的目的。 重新調(diào)整和修改影片的整體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、 語言，可以使全劇和局部的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)流暢，節(jié)奏更加明快和有起伏，同時驗(yàn)證是否體現(xiàn)了自 己的藝術(shù)構(gòu)思，把握得是否準(zhǔn)確和到位。?（3）剪輯過程一般要經(jīng)過 初剪、細(xì)剪、精剪 三個階段，經(jīng)過反復(fù)推敲、調(diào)整，最后把整體結(jié)構(gòu) 確定下來，以便轉(zhuǎn)入錄音工作。（填空題）第四章導(dǎo)演與劇作復(fù)習(xí)筆記、認(rèn)知劇本導(dǎo)演創(chuàng)作時，首先接觸的是劇本，所以導(dǎo)演必須把好劇本關(guān)。要以特別慎重的態(tài)度，甚至要 以苛求的眼光去審視劇本。 關(guān)于劇本的功能與價值

45、，目前存在著嚴(yán)重的分歧，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識劇本 的文學(xué)性與電影性。電影與文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)門類，在傳遞審美信息時，發(fā)揮著各自的特 性。劇本是為拍攝電影服務(wù)的，理應(yīng)成為生產(chǎn)過程中的組成部分或是首道工序，而不是向文學(xué)靠 攏。（什么是賀歲片） 二、選擇劇本（一）背景 在國外，選擇劇本多由制片人決策。他們的著眼點(diǎn)主要在經(jīng)濟(jì)效益上。當(dāng)然，制片 人也不會忽視劇本的藝術(shù)因素，因?yàn)樗麄兩钪獎”镜乃囆g(shù)質(zhì)量差，就不會吸引觀眾，票房價值就 會低落。當(dāng)制片人收購到他認(rèn)為滿意的劇本后，再由他挑選合適的導(dǎo)演去拍攝影片。所以多數(shù)導(dǎo) 演沒有選擇劇本的主動權(quán)。 隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入和發(fā)展，以及市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，國內(nèi)電影界也在 嘗試獨(dú)

46、立制片的做法?，F(xiàn)在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛芍破藳Q策選擇劇本，聘請導(dǎo)演；另外，導(dǎo)演如果選到 自己滿意的劇本，也可以自籌資金、自擔(dān)風(fēng)險，通過制片廠或自搭班子投入拍攝。這樣一來，導(dǎo) 演不僅更加重視劇本的質(zhì)量，而且又增添了一層風(fēng)險意識。（二）制片廠1 原則 我國文化主管部門對電影創(chuàng)作有一個原則要求，就是 “提倡主旋律，題材多樣化 ”。這是一 個大的原則，在選擇劇本時要作考慮。2?經(jīng)驗(yàn) 各個電影制片廠除了要遵循國家文化主管部門提出的方針、政策之外，還有各自的規(guī) 范和要求。如西安電影制片廠曾就如何物色和選擇劇本方面談到，除領(lǐng)導(dǎo)決策的民主化和科學(xué) 化之外，主要應(yīng)考慮以下六個方面的問題：（ 1）看劇本的社會價值是否反映

47、了生活，并能對生活起到認(rèn)識和推動作用。 （ 2）看容量如何。要有三五個有血有肉、有作為的人物和一組好 的人物關(guān)系。 （3）看有無可供導(dǎo)演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地。文藝片要看人物有 無發(fā)展，娛樂片要看有無 “絕招 ”和興奮點(diǎn)。（ 4）看能否使觀眾感興趣。觀眾的興趣主要表現(xiàn) 在四個方面：政治興趣、感情滿足、好奇心、藝術(shù)享受。（ 5）要考慮是否有對路的導(dǎo)演，如果不能做到這點(diǎn)，題材再好，也寧可放棄。（ 6）重視市場調(diào)查研究。做到人無我有，人有我好，人好我變。 （大題 我國導(dǎo)演選擇劇本點(diǎn)原則 共 6 點(diǎn)?）?電影劇本從題材的劃分來看，大致有以下幾個方面：（ 1）以時間劃分：可分為歷史題材和現(xiàn)實(shí)題

48、材。 （ 2）以行業(yè)劃分：可分為工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事、商業(yè)、校園等題材。（3）以樣式劃分：可分為悲劇、喜劇、正劇等多種樣式。（ 4）以類型劃分：可分為言情、驚險、懸念、推理、槍戰(zhàn)、功夫、科幻等片種。 （5）以品位（種）劃分：可分為商業(yè)（娛樂）片、藝術(shù)片等。（ 大題電影劇本題材劃分 共 5 點(diǎn)?）2要求 導(dǎo)演在選擇劇本時，一般來說，需要注意以下兩個問題：（1）要具有膽識 膽識 膽識，即要有膽量。不要怕?lián)L(fēng)險，只追求保險系數(shù)。要敢于碰那些有獨(dú)創(chuàng)精神、有獨(dú)特構(gòu)思、有 個性的劇本。 遠(yuǎn)見卓識 膽識與遠(yuǎn)見卓識是相輔相成的。有膽無識，就會產(chǎn)生盲目性，因盲動 而導(dǎo)致選錯劇本。而導(dǎo)演的遠(yuǎn)見卓識，既來自本身的修養(yǎng)，

49、也來自自身的文化根底和藝術(shù)素質(zhì)， 以及豐富的生活閱歷。（ 2）要有自知之明 導(dǎo)演要考慮自身的條件，權(quán)衡一下自己能否駕馭這類 題材的劇本。能否駕馭劇本，需要考慮多方面的因素，如題材特殊、重大，自己把握不住，或者 風(fēng)格樣式和自己的藝術(shù)趣味不投、不對路，或者劇本的內(nèi)容與自己的生活距離太遠(yuǎn)、太生疏，難 以溝通等等?？傊?，導(dǎo)演從選擇劇本開始，就必須投入自己的全部精力，選好劇本，以便給未來的影片打 下牢固的基礎(chǔ)。三、分析劇本實(shí)出 實(shí)出即讓人物在銀幕和屏幕上實(shí)實(shí)在在地出現(xiàn)在觀眾的面前，觀眾能見其人，能聞其聲， 有一個真實(shí)的、具體的感知和印象a實(shí)出可以是開門見山式的，立即讓主要人物呈現(xiàn)在觀眾面前，起到先聲奪人

50、的作用，如電影巴頓將軍和紅高粱中主人公的出場就是開門見山式 的。 b讓人物在尖銳的、危險的規(guī)定情境中出場。目的是為了考驗(yàn)人物的立場、態(tài)度、性格在 面臨險境和生死關(guān)頭時，能否面不改色，心不跳；能否臨危不懼，力挽狂瀾，經(jīng)受住嚴(yán)峻的考 驗(yàn)。如夏伯陽中主人公的出場，就是安排在兵敗如山倒的危急時刻。c把人物出場安排得極為平淡和尋常，看上去仿佛帶有某種隨意性和偶然性，并非刻意安排，實(shí)則經(jīng)過精心設(shè)計。如影 片秋菊打官司中，女主人公秋菊即是安排在平淡無奇的氣氛中出場的。?虛出 虛出人物，基本上是借助已經(jīng)登場的人物間接地介紹未曾出場人物的社會面貌和性格特 征，以及他或她和已經(jīng)登場人物之間的關(guān)系與糾葛。a一般來說

51、，虛出某個人物，多是為了在后面實(shí)出某個人物。 b虛出人物在整部作品中始終沒有露面。最具代表性的就是美國影片蝴蝶 夢中的麗貝卡。法國影片沒有留下地址、國產(chǎn)電影日出中，也有始終未在影片中露面 的人物。 虛出與實(shí)出相結(jié)合 運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的手法推出人物，是為了做好鋪墊，加深印象，并 給觀眾的思想上留下欲睹此人風(fēng)貌的期待感。a先虛后實(shí) 蘇聯(lián)電影白癡中，對女主人公娜斯塔霞的出場，就運(yùn)用了先虛后實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的人物出場方法，而且運(yùn)用得層次分明，逐步加深 了觀眾對人物的印象。 b先實(shí)后虛 我國電視劇白色山崗中支部書記木根的出場方式即是這 樣安排的。木根死后，雖然他的形象在屏幕上消失了，但是通過他表弟的行動以及接任

52、支書對他 妻子存折的處理，他的無形的形象和權(quán)力仍然顯示在觀眾的眼前。（大題 什么是虛出 舉例說明 ?）（一）劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié)情節(jié)劇（1）生活元素 故事情節(jié)來源于生活，藝術(shù)既要源于生活，又要高于生活。（2）生動性 生動需要作家、編劇對生活進(jìn)行加工、提煉，需要豐富的想象力對生活中發(fā)生的事 情進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造，并使讀者和觀眾感到那是真實(shí)的、可信的，甚至為之感動得悲從中來，失聲 落淚，或者為之轉(zhuǎn)悲為喜，開懷大笑。（3）新奇性 新就是生活中特殊的、罕見的、非同尋常的、想象不到的、出人意料的、令人難測 的事情。蘊(yùn)涵新奇的故事，并非荒誕不經(jīng)，也非故弄玄虛。在陳言中出新意，在平淡中見奇巧， 常常

53、會給觀眾帶來意外的驚喜。（4）情感因素 要想故事情節(jié)感動人，就必須寫好感情戲，就要分析它是否把埋藏在人物心靈深 處的感情因素開掘出來。情感因素是最能感染觀眾、令觀眾著迷的構(gòu)建故事情節(jié)的元素，導(dǎo)演應(yīng) 該緊緊地把握住它。現(xiàn)代電影 （1）含義 現(xiàn)代電影極力突破傳統(tǒng)的表達(dá)情節(jié)的方法，只是順應(yīng)生活的發(fā)展或主觀意識的選擇來 構(gòu)筑影片。有意識地淡化故事，稀釋情節(jié)，擊碎情節(jié)的鏈條，不注重故事情節(jié)的因果關(guān)系，不用 情節(jié)的緊張性去吸引觀眾，而是讓觀眾沉浸在場面的意境中。（2）藝術(shù)特征 現(xiàn)代電影善于運(yùn)用電影語言講情緒、講感覺、講意境、講氣氛，注重探索人物心 靈的奧秘，挖掘人物的潛意識，更多地從作者主觀意識和藝術(shù)感覺

54、出發(fā)去處理影片中各種人物、 場景以及背景和人物思想感情的聯(lián)系。例如法國電影去年在馬里昂巴德即屬此類。（3）影響 非情節(jié)電影帶有實(shí)驗(yàn)性，即使在西方也受到了阻力，難以 進(jìn)入主流市場，主要是不能為大多數(shù) 觀眾所接受，票房價值低，只能在少數(shù)實(shí)驗(yàn)影院或藝術(shù)影院中放映，生存空間較小。 非情 節(jié)電影，作為一種風(fēng)格樣式存在，對它進(jìn)行探索是無可非議的，它的實(shí)驗(yàn)對電影的發(fā)展也是有 益的?！安迩爆F(xiàn)在有些劇作家在探索和尋求情節(jié)與非情節(jié)的中間地帶，運(yùn)用 “插曲”這個楔子，打入到情節(jié)鏈條 的夾縫中，從而拓寬了情節(jié)劇的路子。（1）含義情節(jié)中的“插曲”其實(shí)是劇情發(fā)展中的閑筆。然而它卻是閑筆不閑。即使看起來這種閑筆 與情節(jié)主

55、線似無關(guān)聯(lián)，無足輕重，實(shí)際上它可以把內(nèi)容填充得更為厚實(shí)，拓寬思想內(nèi)涵的意蘊(yùn)。（2）代表黑炮事件 影片中既有一條以黑炮事件為主要線索的情節(jié)鏈條，圍繞這一情節(jié)線 展開了一系列事件糾葛和矛盾沖突；同時又在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈條的接合部的空隙之中，加入四 段“插曲”，使得水平的橫向得以拓寬。 偷自行車的人 影片中發(fā)現(xiàn)失業(yè)工人投河自殺的這段 小插曲，從一個側(cè)面反映出意大利經(jīng)濟(jì)蕭條、工人失業(yè)的社會問題，使影片所折射出的社會現(xiàn)實(shí) 問題的廣度更加豐富了。 洗澡 影片后面一段表現(xiàn)藏族老奶奶帶著孫女去圣湖洗澡的插 曲，雖想進(jìn)一步提升水的至善至美的本性，闡釋它不僅能洗滌人身上的污垢，亦能沖刷人的靈 魂。用意雖好，卻讓人

56、感到有說教之嫌。（3）作用 插曲可以擴(kuò)展情節(jié)、深化內(nèi)涵。將插曲納入劇情，不僅可以充實(shí)和豐富情節(jié)，而且可 以調(diào)劑內(nèi)容的單一性，變單一視點(diǎn)為多視點(diǎn)，單一層次為多層次，從而避免單調(diào)和枯燥，加大情 節(jié)劇的信息量。（三）要關(guān)注劇本有無新意藝術(shù)貴在創(chuàng)新。追求藝術(shù)作品的創(chuàng)新問題，自古以來即為藝術(shù)家和理論家所注目。如 “脂硯齋”評 論紅樓夢時，說它能 “開生面，立新場”。蘇軾評唐代書法時，主張 “能自出新意”。韓愈則提出 “惟陳言之務(wù)去”。出新意、創(chuàng)新篇應(yīng)該放在藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要方面來對待。藝術(shù)上的新意，應(yīng) 當(dāng)是和審美效應(yīng)相統(tǒng)一的新意，既是新的，也是美的。1劇本的立意是否有新意（1）含義所謂立意新，主要指對

57、生活有新的發(fā)現(xiàn)、新的見解，表述的思想的角度不一般，開掘 的意蘊(yùn)較深遠(yuǎn)，就是說既要新，又要深。（2）代表電影湘女瀟瀟，女主人公年輕時，深受封建禮教的迫害，當(dāng)她熬成婆婆時，她 又習(xí)以為常地以同樣的方法加害于自己的兒媳。影片不僅表現(xiàn)了個人的悲劇，同時又展示了社會 的悲劇。 電視劇白色山崗，在立意上不僅具有新意，而且具有深意。它是一部用獨(dú)特視角 窺探社會、剖析人性的電視劇。它在思想領(lǐng)域開掘的深度是令人驚詫的。2劇本的形式是否有新意（1）含義所謂形式新，主要指表述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)技巧不落俗套，有新穎獨(dú)特之處。（2）代表羅生門黑澤明執(zhí)導(dǎo)的羅生門根據(jù)兩篇小說改編而成，將框架故事與內(nèi)涵故 事進(jìn)行互補(bǔ)，組成

58、套層結(jié)構(gòu)。這種包裝形式，有助于對主題的深刻揭示，創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的形 式。 我的父親母親 張藝謀導(dǎo)演的我的父親母親只講愛情的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而刪除了中 間的敘事過程，影片把初戀的起始和白首到老、至死不渝時的最美好的感情境界被描繪得淋漓盡 致，營浩的氛圍和意蘊(yùn)使它跳出了俗套，讓觀眾享受到審美的愉悅。 花樣年華 花樣年 華寫的是婚外情，它注重寫意，顯得含蓄、委婉傳神，更注重影像表意，用鏡頭捕捉二人的感 情變化，以及互相試探并極力隱藏自己感情時的反應(yīng)，顯得既微妙細(xì)膩，又耐人回味和琢磨，讓 人經(jīng)久不忘。3形式與立意的關(guān)系形式如同包裝，內(nèi)容再好，包裝如果不好，不吸引人，產(chǎn)品也無人問津。所以形式對作品來 說是非

59、常重要的。內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容。四、體現(xiàn)劇本從選擇劇本，到分析研究劇本，再到體現(xiàn)劇本，這是導(dǎo)演創(chuàng)作的全過程；而體現(xiàn)劇本則是導(dǎo) 演工作的真正開始，也是全過程中最為重要的工作。（一）含義 1 過程 體現(xiàn)劇本，主要是把用文字書寫的劇本，經(jīng)過導(dǎo)演的構(gòu)思、創(chuàng)意之后，調(diào)動攝 制組的成員把文學(xué)形象化作可看可聽的銀幕或屏幕形象。 2 技能 從導(dǎo)演構(gòu)思到創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)，導(dǎo)演必 須運(yùn)用各種藝術(shù)手段和技巧，諸如導(dǎo)演與演員合作、時間設(shè)計、空間設(shè)計、視覺語言、場面調(diào) 度、聲音處理等，都是導(dǎo)演必須了解和掌握的應(yīng)用知識和操作技能。（二）要求關(guān)注整體把握（1）含義 導(dǎo)演在體現(xiàn)劇本，操作和運(yùn)用各種手段和技能付諸實(shí)施時，一

60、定要關(guān)注整體把握。也 就是要有統(tǒng)觀全局的思想，要協(xié)調(diào)好整體與局部以及局部與局部之間的比例關(guān)系。切不可偏愛個 別章節(jié)或段落，斤斤計較局部的得失而偏離整體，迷失方向。（2）表現(xiàn) 在人物方面，既要考慮 “這一個 ”人物性格的形成與發(fā)展，又要考慮他與周圍人物之間 的關(guān)系與糾葛，同時還要考慮各個人物與演員之間的搭配是否協(xié)調(diào)或雷同。 在情節(jié)方面，既要 考慮縱向發(fā)展的深度，又要考慮橫向發(fā)展的廣度，同時還要考慮縱橫之間的聯(lián)系。 在節(jié)奏與氣 氛方面，既要考慮這一個場面或這一場戲的節(jié)奏與氣氛，又要考慮它與整部戲的節(jié)奏與氣氛是否 合拍與融洽。2 為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼 影視作品的物質(zhì)外殼就是內(nèi)容得以存在的形式，也是對內(nèi)