中國(guó)歌劇《傷逝》與英國(guó)歌劇《乞丐》比較研究

1、 中國(guó)歌劇傷逝與英國(guó)歌劇乞丐比較研究 梁豪Summary：乞丐歌劇無(wú)疑是英國(guó)戲劇家、詩(shī)人約翰蓋伊最成功的一部作品，這部歌劇面向的不是王公貴族和上流社會(huì)，而是立足于市井人群的審美需求，其吸收了18世紀(jì)正歌劇的一些表現(xiàn)形式，并進(jìn)行了創(chuàng)新。通過(guò)一個(gè)乞丐人物的敘事打破常規(guī)，劇情幽默風(fēng)趣，又帶有諷刺意味，故事的題材表現(xiàn)的是1688年英國(guó)“光榮革命”之后經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，但奢靡成性、權(quán)錢(qián)交易等不良風(fēng)氣蔓延。該劇在倫敦首演于1728年，很短時(shí)間內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)，也成為英國(guó)戲劇發(fā)展史上大眾認(rèn)可的經(jīng)典作品，成為音樂(lè)劇的先驅(qū)，并且至今仍舊盛演不衰。Key：歌劇研究 歌劇乞丐 創(chuàng)作手法 歌劇傷逝 音樂(lè)題材 藝術(shù)價(jià)值：J805

2、：A：1008-3359（2021）13-0159-03為紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年，著名作曲家施光南先生根據(jù)魯迅同名小說(shuō)傷逝改編成歌劇，表現(xiàn)的是五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期眾多青年思想得到解放，開(kāi)始對(duì)舊社會(huì)的“父母之命，媒妁之言”等包辦式婚姻產(chǎn)生抗拒，婚戀觀念追求個(gè)性解放，開(kāi)始向戀愛(ài)自由轉(zhuǎn)變。施光南的這一部歌劇借鑒了西洋歌劇的表現(xiàn)形式，劇中通過(guò)男女歌者敘述推動(dòng)劇情發(fā)展，在形式上吸收了我國(guó)2030年代歌劇的某些特征，是80年代中國(guó)民歌歌劇創(chuàng)作的優(yōu)秀代表作品之一。本文通過(guò)比較兩部歌劇的故事題材、體裁等藝術(shù)創(chuàng)作要素，分析了兩部歌劇所體現(xiàn)出的藝術(shù)特征的相似與不同之處，包括劇本的改編、音樂(lè)體裁、歌劇音樂(lè)創(chuàng)作等，分析兩部

3、歌劇在思想意識(shí)形態(tài)、具體創(chuàng)作手法上的差異。歌劇產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩，既而傳播到歐洲各國(guó)，其中英國(guó)的亨利珀賽爾在自己的國(guó)家開(kāi)創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。歌劇最開(kāi)始屬于古希臘戲劇的一部分，從劇場(chǎng)音樂(lè)發(fā)展而來(lái)。近代西洋歌劇真正發(fā)展的時(shí)期是在16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起讓音樂(lè)文化逐漸世俗化，促進(jìn)了歌劇的形成和進(jìn)一步發(fā)展，最終以正歌劇的形式定型穩(wěn)定，并進(jìn)行大量的創(chuàng)作和表演。18世紀(jì)格魯克開(kāi)始推出“革新歌劇”，以對(duì)抗正歌劇的矯揉造作，喜歌劇開(kāi)始登上歷史的舞臺(tái)，乞丐歌劇正是在那個(gè)時(shí)期以喜歌劇形式被創(chuàng)作出來(lái)的。中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程曲折坎坷，20世紀(jì)初中國(guó)正處于戰(zhàn)亂之中，新舊社會(huì)交替，一些愛(ài)國(guó)志

4、士開(kāi)始探索救國(guó)之策，紛紛將目光投向了當(dāng)時(shí)強(qiáng)大的西方國(guó)家，開(kāi)啟了中國(guó)早期的留洋熱潮。新思想、新技術(shù)開(kāi)始在經(jīng)濟(jì)、文化交流的過(guò)程中傳入中國(guó)，正是在這種開(kāi)放的背景下歌劇藝術(shù)開(kāi)始流入中國(guó)。中國(guó)早期歌劇創(chuàng)作的萌芽源自著名作曲家、音樂(lè)教育家黎錦暉先生，他開(kāi)啟了我國(guó)民族歌劇發(fā)展新的篇章，創(chuàng)作的中國(guó)兒童音樂(lè)歌舞劇具有西方歌劇表演形式的雛形。隨后，一些當(dāng)時(shí)在西方進(jìn)修學(xué)習(xí)的青年音樂(lè)家才開(kāi)始逐漸進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，有的作品甚至與自身本土文化及地方特色民歌元素相結(jié)合，創(chuàng)作出一些令人耳目一新的作品，其中最具代表性的是獨(dú)幕歌舞劇揚(yáng)子江暴風(fēng)雨，由音樂(lè)家聶耳、田漢等人創(chuàng)作。新中國(guó)成立后，歌劇迎來(lái)了快速發(fā)展的時(shí)期，1957年“新歌劇討

5、論會(huì)”成立后吸引到大批專(zhuān)業(yè)文藝工作者投身于歌劇創(chuàng)作與演出之中，推動(dòng)了中國(guó)歌劇的進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)后來(lái)民族歌劇的誕生起到了一定的奠基作用。接著又經(jīng)歷了十年文革的動(dòng)蕩時(shí)期，樣板戲開(kāi)始成為主導(dǎo)。到20世紀(jì)末，中國(guó)歌劇開(kāi)始進(jìn)入了艱難曲折的恢復(fù)期，施光南傷逝的問(wèn)世，使民族新歌劇原有的模式被逐一打破，創(chuàng)作題材得到了充實(shí)和豐富，翻開(kāi)了中國(guó)歌劇新的篇章。下面筆者就英國(guó)喜歌劇乞丐歌劇和我國(guó)民族歌劇傷逝進(jìn)行比較分析。一、英國(guó)喜歌劇乞丐歌劇與中國(guó)民族歌劇傷逝概述（一）英國(guó)乞丐歌劇乞丐歌?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱(chēng)乞?。o(wú)疑是引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)歌劇界的“新風(fēng)潮”，在這之前英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)的文藝作品，大都是借助宗教題材或圣經(jīng)故事的。而蓋伊卻反其道而行

6、，在創(chuàng)作上拋棄了宗教外衣，赤裸裸地將社會(huì)黑暗面暴露出來(lái)，尖銳地反映現(xiàn)實(shí)矛盾，揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的黑暗和腐敗。乞劇揭露英國(guó)自1688年“光榮革命”進(jìn)入18世紀(jì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，不良風(fēng)氣蔓延產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中，劇中主人公麥茨斯與1724年倫敦震驚大案中的藍(lán)皮膚江洋大盜形象十分吻合。乞劇是英國(guó)一出帶有楔子和尾聲的三幕歌劇，首演并不順利，遭遇旁人吐槽詬病、劇院悔約，最后在一間小劇院完成首演，但是演出的效果驚人。自1728年1月29日首演后連演了62場(chǎng)，倫敦就此掀起了一股乞劇熱，被譽(yù)為英國(guó)戲劇史上公認(rèn)的經(jīng)典之作，至今仍舊盛演不衰。（二）中國(guó)歌劇傷逝施光南所創(chuàng)作的這部歌劇誕生于20世紀(jì)中后期，中國(guó)在經(jīng)歷了十年

7、之久的文化大革命時(shí)期，文藝界的創(chuàng)作和文藝工作者的生存環(huán)境受到很大的沖擊，歌劇的前進(jìn)道路十分艱難。為了讓民族歌劇事業(yè)重新煥發(fā)生機(jī)，重振藝術(shù)界的士氣，藝術(shù)家們將目光投向有影響力和觀眾喜好的作品積極演出、不斷推動(dòng)歌劇演員的陪養(yǎng)、搭建中外藝術(shù)交流平臺(tái)、推動(dòng)民族歌劇走向世界。施光南創(chuàng)作的歌劇傷逝，借鑒了西洋歌劇的表現(xiàn)手法，其演唱?jiǎng)?chuàng)作引用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，演唱形式有合唱、重唱、對(duì)唱、伴唱，豐富聲樂(lè)體裁，在曲調(diào)上吸收了中國(guó)傳統(tǒng)民謠的特征，突破了原有的歌劇寫(xiě)作模式，翻開(kāi)了中國(guó)歌劇新的篇章。其傷逝歌劇取材于魯迅先生的同名小說(shuō)，是施光南為紀(jì)念魯迅誕辰100周年而改編的同名歌劇。傷逝小說(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)家魯迅于1925年創(chuàng)

8、作的短篇小說(shuō)，反映了五四時(shí)期知識(shí)分子命運(yùn)和婚姻不自由的痛苦。其故事題材與作家魯迅先生的生活經(jīng)歷有關(guān)，劇中涓生的形象映射著作者本人的生活寫(xiě)照，子君的形象是其對(duì)兩任妻子的刻畫(huà)。該歌劇劇情淡化，巧妙地運(yùn)用了“春、夏、秋、冬”四季的場(chǎng)序結(jié)構(gòu)，這樣的布局又恰如其分地與西方奏鳴曲式的創(chuàng)作手法不謀而合?！按骸薄跋摹笔浅适静?，是愛(ài)情的陳述;“秋”“冬”作為展開(kāi)部，是戲劇矛盾的發(fā)展;“雙人舞”是一個(gè)過(guò)渡性插部;最后又回到“春”作為再現(xiàn)部。每位主角以大段的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和重唱等形式，運(yùn)用的手法簡(jiǎn)單粗暴，引借劇中人物抒發(fā)自己內(nèi)心情感的波瀾，層次分明地訴說(shuō)著他們悲歡離合的故事。二、乞丐歌劇與傷逝的相似之處（一）都采用

9、了“畫(huà)外音”的形式乞劇在劇情設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的歌劇具有直觀上的區(qū)別，傳統(tǒng)題材上的歌劇在人物上是有關(guān)聯(lián)的，例如大家熟知的費(fèi)加羅的婚禮唐璜阿依達(dá)等等，各人物之間是由關(guān)系網(wǎng)鏈接起來(lái)的，因此我們?cè)谟^劇之前往往習(xí)慣性地會(huì)理清一下人物關(guān)系網(wǎng)。但是，乞劇除了具有劇中的人物關(guān)系，還存在著一個(gè)跳出劇情的人物乞丐。乞丐并非是劇中的人物形象，而是類(lèi)似于楔子、小說(shuō)和舞臺(tái)劇旁白或者劇情解說(shuō)一樣的形象，更有意思的是這個(gè)乞丐在劇情的尾聲還客串了上帝一般的角色，決定著劇情結(jié)局的走向。傷逝也采用了相類(lèi)似的形式，通過(guò)男女歌者敘述劇情、為后面劇情的發(fā)展作鋪墊，同樣男女歌者與實(shí)際劇中的人物是無(wú)法構(gòu)成直觀上關(guān)系的，當(dāng)然有的人可能會(huì)感性地把男

10、女歌者與劇情中男女主角的天堂視角不自覺(jué)地對(duì)應(yīng)上，筆者在觀劇的時(shí)候也會(huì)有這種感受，但是回歸到理性思維當(dāng)中卻很難找得到這種對(duì)應(yīng)關(guān)系的蛛絲馬跡。（二）畫(huà)面感采用了“三維”角度乞劇中的乞丐與傷逝中的男女歌者都有一個(gè)相同的作用引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情。乞丐像是這部歌劇中作者一樣的角色，開(kāi)場(chǎng)敘述劇情特點(diǎn)，使觀眾在未觀劇之前腦海中先產(chǎn)生想象，置身于歌劇的創(chuàng)作者角度，在劇情進(jìn)行的過(guò)程中處于思考狀態(tài)，這和主持人報(bào)幕以及一些影視劇中的解說(shuō)字幕看似有著相同之處，但是顯而易見(jiàn)的是，前者在歌劇中的用法更顯得新穎、高級(jí);男女歌者更像是旁觀者的角度，但是并非是我們常說(shuō)的袖手旁觀的意思，男女歌者顯然與劇情中的男女主角形成一種即映射又

11、對(duì)比的感覺(jué)，男女歌者像是劇中男女主角最終愛(ài)情理想的映射，如果處于這兩個(gè)人的視角觀劇，會(huì)有點(diǎn)像回憶他們過(guò)往悲慘愛(ài)情故事的感覺(jué)。乞劇中乞丐劇中主人公麥茨斯觀眾;傷勢(shì)中男女歌者劇中主人公“涓生、子君”現(xiàn)場(chǎng)觀眾。兩劇都在畫(huà)面上建立了三維角度，這種感覺(jué)有點(diǎn)像畫(huà)中畫(huà)的設(shè)計(jì)，對(duì)于觀眾本身來(lái)說(shuō)能夠快速進(jìn)入劇情，并融入到劇情當(dāng)中去。（三）都與作者所處時(shí)代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)有關(guān)17 世紀(jì)中期英國(guó)率先興起了啟蒙運(yùn)動(dòng)，人們逐漸開(kāi)始從封建思想中解放。17世紀(jì)末英國(guó)通過(guò)“光榮革命”建立君主立憲制，確立資本主義政治制度。因此，17世紀(jì)之前英國(guó)大部分的文藝作品是宗教題材，帶有封建性。乞劇率先打破了借助封建性外衣的創(chuàng)作手段，直面表現(xiàn)

12、了下層人的生活，藉以暴露社會(huì)的墮落與官場(chǎng)的腐敗黑暗，具有批判現(xiàn)實(shí)主義里程碑和思想解放的意義。反觀中國(guó)20世紀(jì)初，“五四運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)潮讓中國(guó)人民在長(zhǎng)達(dá)上千年的封建思想禁錮中不斷蘇醒。魯迅先生于在此時(shí)創(chuàng)作了小說(shuō)傷逝，是對(duì)封建舊思想的尖銳批判，以啟示廣大青年擺脫個(gè)性解放和個(gè)人奮斗的束縛，探索新的路。兩劇均誕生于社會(huì)思想發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的過(guò)渡期，并且都對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)具有一定的思想啟蒙作用。三、乞丐歌劇與傷逝的差異之處（一）故事題材敘述手段不同乞劇的故事題材主要是來(lái)源于生活中觀察發(fā)生在別人身上的事例，表達(dá)自己的看法，這種方式相當(dāng)于是處于第二人稱(chēng)的感覺(jué)，說(shuō)著別人的故事，闡述自己的思想及觀點(diǎn)。傷逝則是從作者自身實(shí)際出

13、發(fā)，這種相比較乞劇而言具有第一人稱(chēng)的效果。有一句俗話叫“沒(méi)有經(jīng)歷就沒(méi)有發(fā)言權(quán)”，確實(shí)我們?cè)谟^看完乞劇再去看傷逝會(huì)發(fā)現(xiàn)，后者更能夠讓我們?nèi)谌氲街鹘沁@一角色當(dāng)中，這是因?yàn)榈谝唤?jīng)歷者在細(xì)節(jié)描繪上更加到位，至于作者想表達(dá)的觀點(diǎn)和思想則需要觀眾經(jīng)過(guò)細(xì)嚼慢咽，在思索回味中慢慢體會(huì)。（二）“畫(huà)外音”的作用不同乞劇中，乞丐的作用是敘述開(kāi)場(chǎng)介紹概要，似乎與劇情內(nèi)容毫無(wú)關(guān)系。在結(jié)尾時(shí)再次出現(xiàn)形成“劇中劇外”對(duì)話，充當(dāng)決定劇情走向的關(guān)鍵人物，這個(gè)設(shè)計(jì)起到了很好的增強(qiáng)喜劇性的效果。反觀傷逝，男女歌者除了具有敘述劇情的作用之外，還起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，這兩個(gè)人物的存在與劇情內(nèi)容是一個(gè)整體關(guān)系。男女歌者是每個(gè)季節(jié)銜接的

14、很好過(guò)渡，這種設(shè)計(jì)是十分巧妙的。乞劇中，還有一個(gè)比較特殊的地方，就是“畫(huà)外音”，對(duì)應(yīng)的人物能夠決定劇情結(jié)局的走向，增強(qiáng)了舞臺(tái)與觀眾互動(dòng)、減少了距離感。（三）歌曲創(chuàng)作體裁不同乞劇音樂(lè)體裁植根于英國(guó)當(dāng)時(shí)的歌劇音樂(lè)特點(diǎn)，調(diào)性上運(yùn)用的是西方的大小調(diào)。從演唱形式上可以分為集體的合唱、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，乞劇雖然在獨(dú)唱的宣敘調(diào)及詠嘆調(diào)上感覺(jué)并不明顯，但是依然有其影子在。傷逝雖然借鑒了西方歌劇音樂(lè)的特點(diǎn)，但是在歌曲旋律上更加注重中國(guó)民歌的特點(diǎn)，因此在一些詠嘆調(diào)里面我們能夠聽(tīng)出西方歌劇中幾乎不具有的民族五聲調(diào)式旋律，其雖然也有合唱，但是合唱演員是幕后的，并非是結(jié)合舞臺(tái)表演推動(dòng)劇情的。四、結(jié)語(yǔ)英國(guó)乞丐歌劇與中國(guó)傷逝

15、歌劇雖然不是同一時(shí)期創(chuàng)作的作品，但是其在創(chuàng)作手法、藝術(shù)價(jià)值、推動(dòng)歌劇藝術(shù)發(fā)展的作用、思想啟蒙等方面具有相類(lèi)似的地方。乞丐歌劇是現(xiàn)代音樂(lè)劇的先驅(qū)，其最大的優(yōu)勢(shì)是直觀揭露社會(huì)現(xiàn)狀，并采用通俗易懂的歌詞使聽(tīng)眾能夠更容易感同身受地理解劇情。設(shè)置劇外人物乞丐并與劇中人物演員進(jìn)行跳出劇情的對(duì)話，極大地增強(qiáng)了喜劇效果。傷逝完美地詮釋了中西音樂(lè)文化的融合，體現(xiàn)了中華文化的包容性。創(chuàng)作手法借鑒了西洋歌劇音樂(lè)，但依然能夠?qū)⒚褡逶厍擅钊谌肫渲?，體現(xiàn)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，這種結(jié)合體現(xiàn)了中國(guó)在創(chuàng)作屬于民族特色的歌劇領(lǐng)域技術(shù)逐漸走向成熟，具有里程碑的意義。通過(guò)比較這兩部看似不相干的歌劇，我們可以看到許多打破常規(guī)、充滿(mǎn)新穎的地方，體現(xiàn)了作者突破線性思維邏輯勇于創(chuàng)新的品質(zhì)，一定程度上展露出他們對(duì)理想藝術(shù)的不懈追求及高超的創(chuàng)作技法。由此，我們也可以得出一些啟示，藝術(shù)的最終指向是立足于自己民族的傳統(tǒng)、扎根于優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化之中、服務(wù)于廣大的人民，顯然乞丐歌劇在這點(diǎn)上取得了極大地成功，反觀國(guó)內(nèi)在歌劇的創(chuàng)新道路上雖然取得了許多突破，并有了一些成就，但改革創(chuàng)新之路依然任重而道遠(yuǎn)。Reference：1汪毓和編著.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史M.北京：人民音樂(lè)出版社，20