舞蹈編導心得

1、舞蹈編導心得一、課程說明舞蹈是人類最古老的藝術(shù)形式之一。上古時代，她就充當原始人類交流思想感情的工具。她的起源是隨著人類的生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生的。動作、節(jié)奏和勞動是密切相關(guān)的，不管是哪一種勞動，人的手腳總是要活動的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種勞動動作的連續(xù)重復過程中，就產(chǎn)生了有規(guī)律的節(jié)奏，再伴以呼喊或敲擊木棍、石塊，最原始的舞蹈就出現(xiàn)了。在原始部落里，舞蹈具有全社會性。在人類組織散漫、生活不安定的境況下，需要有一種社會感召力使大家團結(jié)在一起，舞蹈就是具有這種感召力的重要手段。無論是狩獵還是戰(zhàn)爭，都是整個部落一起行動，所以原始舞蹈總是集體性的。舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段是人體動作。當然，她所要求的不是

2、自然形態(tài)或單純生理狀態(tài)的，而是具有特定的時間和空間，經(jīng)過美化的極富于感情色彩的動作。所以舞蹈的構(gòu)成被歸納為三大要素:動作（空間）、節(jié)奏（時間）、表情（感情），缺一不可。舞蹈的藝術(shù)特征是在一定的空間（舞臺、場地）和時間（一定的音樂）內(nèi)用身體動作表達感情的藝術(shù)。也是這種藝術(shù)手段上的特征，決定了舞蹈是“長于抒情，拙于敘事”的。緣此，舞蹈編導要熟習、了解舞蹈的這種特性，揚長避短，選擇適宜于人體動作表現(xiàn)的題材。本課將按照獨舞、雙人舞、三人舞、群舞四個階段講授，其間涵蓋理論與實踐操作，道具、情節(jié)舞等穿插其中。因為舞蹈編導是對人體動作編創(chuàng)的一種能力訓練，所以實訓內(nèi)容是相當側(cè)重的。總學時:360學時。第一學年

3、120學時，周學時3;第二學年120學時，周學時3;第三學年120學時，周學時3。二、課程內(nèi)容第一部分獨舞編導60學時）（一）概述舞蹈編導就是舞蹈作品的編者和導演。舞蹈編導與戲劇導演有所不同。戲劇導演是把文學劇本搬上舞臺演出過程中所需要的全部工作，但這不是一般的工作，而是一種創(chuàng)造性工作即把文學劇本變成表演節(jié)目的再創(chuàng)造（也稱為二度創(chuàng)作）。在戲劇藝術(shù)中，劇作家只負責寫出劇本就可以了，而進行舞臺藝術(shù)的再創(chuàng)造（二度創(chuàng)作）則是導演的事。舞蹈編導就不同了，本身既是全部劇本（題材、體裁、形式、內(nèi)容等）的創(chuàng)作者，又是把它搬上舞臺的導演。舞蹈編導肩負著編和導的雙重使命。對于舞蹈作品來說，不參與編就無法導，這是無

4、法割裂的整體。由于這種特性，一個舞蹈從創(chuàng)作之初就不得不同時開始考慮形體、表情、調(diào)度、音樂、舞臺美術(shù)、燈光、服裝等各個方面的要求。這在戲劇中是僅僅屬于“導演構(gòu)思”的部分。（二）舞蹈創(chuàng)作的前提作為舞蹈編導，只有掌握了一定的舞蹈表現(xiàn)技能和舞蹈創(chuàng)作知識以后，才可能開始工作。舞蹈來源于生活，她是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)決定了她的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作本就不是什么神秘王國，只要掌握了創(chuàng)作的基本方法和正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實踐中，必定會有許多好作品從你的手中涌現(xiàn)出來。要創(chuàng)作出好作品必需有正確的途徑，最大的前提就是你對舞蹈藝術(shù)的熱愛，對舞蹈事業(yè)的奉獻精神。1、觀察生活

5、，了解群眾生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈形象、舞蹈作品的產(chǎn)生都是從生活中挖掘而來的。舞蹈編導只有在日常生活中認真細致的觀察，積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具有象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的優(yōu)秀作品。2、舞蹈作品要富于時代精神、弘揚民族風格、積極向上。任何藝術(shù)作品都服務于它所處的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，也就失去了它的存在價值和生存空間。大量民族民間舞蹈能長期流傳，最根本的原因就是她們能順應大眾不斷變化的審美追求，緊跟時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的舞蹈

6、經(jīng)典之作所以能長演不衰，就是由于她們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容和形式上達到了理想化的高度?，F(xiàn)在我們提倡要弘揚民族文化，強調(diào)文藝作品要反映時代主旋律。弘揚民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，她蘊涵著我們民族開拓進取，勇往直前，富于創(chuàng)新，無私奉獻的最可貴的精神品質(zhì)。舞蹈編導就應該用大量蘊涵民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，以提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。我們所指的時代精神應該是一種積極向上，催人奮進，鼓舞斗志的精神。這種精神能使人迸發(fā)出無窮的力量，激發(fā)人的創(chuàng)造性，能使人深切感受到生命與自然的美好，從而對生

7、活充滿希望與憧憬?！皶r代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”。任何時尚都有它的屬性，有的代表了事物發(fā)展的趨勢，有的卻是一種頹廢落后，甚至是倒退的觀念。在當前的一些創(chuàng)作作品中，確實存在一些所謂“時尚”，實為背離時代，遠離生活的東西。這些人把自己狹隘消沉的人生觀放進作品，甚或為了“迎合觀眾”“市場效益”等等搞出低級趣味的玩意，這些是我們一定要堅決摒棄的。大量的好作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從舞蹈美的享受中領(lǐng)悟一種情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好的起到了舞蹈作品的教育作用。3、熟悉積累專業(yè)素材，全面提高專業(yè)修養(yǎng)。(1)多看多學舞蹈語匯。舞蹈語匯是需要積累才

8、能豐富的，只有具有相當?shù)姆e累，在創(chuàng)作中才能得心應手，信手拈來。也只有對舞蹈動作了然于心，才能找出她的運動、變化規(guī)律，進而對這些動作發(fā)展變化。另外，對日常生活中觀察到的勞動或習慣性動作進行分析，了解它們的形態(tài)、運動規(guī)律、動作節(jié)奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈語匯。(2)對各藝術(shù)門類的綜合學習。舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術(shù)，因此，舞蹈創(chuàng)作不僅要有對人體動作嫻熟運用的能力，還要通過其他的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物形象、情節(jié)發(fā)展、高潮的興起等方面起到推波助瀾的作用。A創(chuàng)作者應具有很強的音樂感。音樂感是對音樂的理解。不僅在理論上理解，更重要的是對音樂表現(xiàn)情感和音樂形

9、象上的理解。B對構(gòu)圖、畫面的基本知識進行學習。舞蹈構(gòu)圖在舞蹈作品中的地位至關(guān)重要。好的構(gòu)圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內(nèi)蘊豐富。呆板的、一成不變的畫面會使人感到乏味枯燥，毫無感染力。C要對服裝燈光的基本知識進行學習。舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。服裝的設(shè)計當然是設(shè)計師的工作，但是編導需要對服裝的設(shè)計提出要求。這個要求需考慮兩點:一是有助于點題，看了服裝樣式、色調(diào)，就能明白你要表現(xiàn)什么題材;二是服裝要體現(xiàn)出人物身份和性格特征。另外，服裝設(shè)計要充分考慮舞蹈是人體藝術(shù)，是用身體說話，通俗的說就是要便于舞蹈動作。好的服裝會給觀眾以鮮明的舞蹈形象，會

10、獲得意想不到的效果。D編導要充分培養(yǎng)自己的想象力，使舞蹈具有浪漫抒情的色彩，這是作品打動人心，感染觀眾極為重要的方面。想象是文學作品中常用的手法。精彩的想象就像童話中的魔杖，點到哪里，哪里就會產(chǎn)生奇特的變化。要想舞蹈具有獨創(chuàng)性，想象是實現(xiàn)這個目標的重要因素。E編導要善于啟發(fā)演員再創(chuàng)作的能力。因為舞蹈編導完成創(chuàng)作之后，是需要通過演員的表演來達成作品的最終體現(xiàn)，甚至有時會需要演員的配合來共同完成作品的創(chuàng)作，所以對演員的啟發(fā)是至關(guān)重要的。緣于此，編導自身的文化修養(yǎng)就顯得尤為重要。因為準確而富有感染力的語言是可以開發(fā)演員的想象，不僅能達到編導的要求，甚至是超出編導最初的設(shè)想，出現(xiàn)更加完美的表現(xiàn)。（三）

11、獨舞創(chuàng)作的技法與訓練1、舞臺站立。這是一種心理素質(zhì)以及心里感受的訓練，通過在舞臺中央獨自站立來尋找面對觀眾的勇氣，以及逆向思考如果在舞臺上跳舞將是多么美好的事。當學生能夠自如的站在舞臺上，而不會左搖右晃，心慌意亂，還能自然的注視觀眾，表情怡然，那么就是已經(jīng)通過這一訓練了。2、個人即興造型。在老師的口令下，學生立刻即興的擺出個人造型3、音樂即興舞。在背景音樂的襯托下即興起舞，沒有特定的要求，只要不停的舞蹈就可以，但是在舞蹈時要注意動作的新穎感，要與音樂的氛圍想吻合并表現(xiàn)出輕重緩急，注意流動，占領(lǐng)舞臺空間。4、命題即興舞。同樣在背景音樂的襯托下起舞，但是有具體的要求，比如環(huán)境上的要求（在海邊），情

12、感上的要求（勇往直前的），形式上的要求（雙人的）等等。5、舞蹈的動機是塑造舞蹈形象，具有鮮明藝術(shù)個性和內(nèi)涵的，最基本的凝聚形式和最小的結(jié)構(gòu)單位，動機是過程中的動作。動機的長度一般是2-6拍。（1）動機必備的六個條件:A形象性B可變性C簡練性D鮮明的個性E舞蹈性F觀賞性（2）動機的分類:A單一動機與復合動機。身體某一部位的動作叫單一動機，兩個部位包括更多部位同時動作叫復合動機。B主動機與副動機。在舞蹈中占主導地位的動機叫主動機，地位次于主動機但具有輔助作用的動機叫副動機。C?形象動機?節(jié)奏動機?情緒動機?涵義動機D?模仿型動機?象征型動機?暗示型動機6、捕捉形象并創(chuàng)作形象動機。捕捉形象要注意將生

13、活中事物的典型特征提煉出來，并且是所有人都認同的屬于事物的共性，要將生活形態(tài)轉(zhuǎn)化成舞蹈動態(tài)，將生活節(jié)律轉(zhuǎn)化成舞蹈動律。7、創(chuàng)作節(jié)奏動機、情緒動機、涵義動機、模仿型、象征型、暗示型動機。8、對動機進行發(fā)展變化。發(fā)展變化包括單一變化和復合變化兩種，單一變化就是僅包含一種變化方法，復合變化就是包含兩種及兩種以上的變化方法。動機的變化方法如下:A方向變化，即改變動作的方向，如原型動作是面向一點完成的，變化后就可能是面向五點完成。B幅度變化，即改變原型動作的大小關(guān)系。C力度變化，即改變原型動作的力度，使強弱關(guān)系有所不同。D速度變化，是對原型動作的快慢進行改變。空間變化，即改變原型動作的一、二、三空間，使

14、高低關(guān)系有所不同。一度空間是指除了雙腳接觸地面外，還有身體的另一個部位也接觸地面;二度空間指只有雙腳接觸地面;三度空間指身體的任何部位都不接觸地面。F節(jié)奏變化，是指對動作的節(jié)奏型進行改變，但是不會改變原型動作的時間長度。G原型動作中加入新的因素，但時間長度不變。H保留一部分，改變一部分。？上下身的保留與改變?動機前后部分的保留與改I切割法，即把原先一步完成的動作分割成幾部分來完成，一般都是比較緊密的連接。J改變原型動作的連接順序。K倒帶法，即完全倒帶，把所有動作完全倒過來做。L完全重復。9、舞句的創(chuàng)作。一般說來，舞句不超過8小節(jié)(2/4，3/4)，若音樂是4/4或6/8則是4小節(jié)。一到二個動機

15、，可以出現(xiàn)在舞句的任何地方，然后用連接動作將其隱蔽起來，連接動作一定要用ALLEGRO。ALLEGRO意為快板，有人稱“ALLEGRO是舞蹈的靈魂”。所有的跳、轉(zhuǎn)、舞步、連接動作，包括足尖都屬于ALLEGRO。動機之間的連接動作應具有流動性。舞句也可由一個原型動機加上她的變化動機組成。10、舞段的創(chuàng)作。舞段一般包含兩到三個動機，但也不排斥用一個動機。舞段一般占有四個樂句，創(chuàng)作技法如下:(1)原型動機加上她的發(fā)展變化，但要注意變化之后的動機必須和原型動機拉開距離。(2)主動機加上副動機，但要強調(diào)兩個動機之間鮮明的對比。(3)主動機加上副動機，再加上其中一個的變化發(fā)展。(4)主動機加上副動機再加上

16、主、副動機各自的發(fā)展變化。(5)一個動機的多次完全重復。(6)一個動機的完全重復再加上她的發(fā)展變化之后的連續(xù)重復。(7)主動機的連續(xù)重復加上副動機的連續(xù)重復。(8)主動機的連續(xù)重復加上副動機的連續(xù)重復再加上其中一個動機發(fā)展變化之后的連續(xù)重復。(9)主動機的連續(xù)重復加上副動機的連續(xù)重復，再加上主動機發(fā)展變化的連續(xù)重復和副動機發(fā)展變化的連續(xù)重復。舞段的進行要跌宕起伏，避免平鋪直敘，高潮一般出現(xiàn)在第三樂句上。11、完整獨舞作品的創(chuàng)作。在創(chuàng)作獨舞時要注意以下幾點:(1)選材要新穎獨特，具有現(xiàn)實意義，獨到的構(gòu)思與創(chuàng)作方法，并具有較強的娛樂性。(2)選擇有表現(xiàn)力的，有新鮮感的，另人感觸的音樂。(3)捕捉好

17、舞蹈的動機，將其組合成內(nèi)部充實的舞段，注意舞段之間的鮮明對比。(4)全舞應在組合的步伐之中。(5)具有明確的節(jié)奏型。(6)注意空間動力平衡。舞臺調(diào)度流暢合理。(7)不斷的設(shè)置興奮點，可以從最好的點子開始進行創(chuàng)作。(8)要用情感貫穿全舞，增強表現(xiàn)力和感染力。(9)要學會用眼睛說話，傳遞感情。(10)鳳頭、豬肚、豹尾，處理好高潮部分，若高潮時不能把情緒推上去，那么作品就面臨失敗的危險，所以有時在創(chuàng)作之初就要把高潮的手段考慮清楚，如果拿捏不準，甚至就放棄重來了。第二部分雙人舞編導(60學時)(一)在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的

18、是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的主要原因。思維是客觀事物的概括的、間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念，而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關(guān)系中實現(xiàn)的。但思維并不只在實踐活動中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是客觀實踐的本質(zhì)認識，是人腦反映現(xiàn)實的高級形式，所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解和重組，并與我們原有的知識進行結(jié)合。在進行分

19、解的過程中，我們的大腦會對客觀材料進行過濾分析，也就是對收集來的初級事物信息進行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物的本質(zhì)的過程中，會根據(jù)不同人的愛好進行有方向的選擇內(nèi)容。既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念，那么我們就要對個人心中的概念進行解放。古往今來，無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破，當時的舊觀念，從而超越前人，所以在我們的舞蹈創(chuàng)作中，首先要進行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。當我們打破了舊的觀念以后，再來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。社會

20、需求是社會發(fā)展的動力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會需求又是最難控制的。比如:街舞之所以起源于美國黑人，其中有很多原因。第一，美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒，這是舞蹈動機的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們“審美”這一要素（這是無意識的），保留了其他要素（社會生活的反映;動態(tài)意象）;第二，美國是一個經(jīng)濟發(fā)達的國家，有雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)做保障，為“社會存在”的產(chǎn)生提供了條件。第三，隨著中產(chǎn)階級的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變，成多級化趨勢，已不在以上層社會的審美為最終標準。所以有了不同的社會需求。第四，文化思潮的進一步解放，人們的藝術(shù)追求已不僅是求真寫實、抒發(fā)個人情感，而是追求新奇的感覺，使以前的

21、“社會意識”發(fā)生改變，為產(chǎn)生不同的“社會需求”做了思想上的準備。所以街舞不是我們的東西，而是社會的產(chǎn)物。我們與他們的生活方式完全不同，我們要學習的是什么呢,其實我們要學習的是一種創(chuàng)新的精神，一種自由的精神。理論是奠定于實踐的，同時又來指導實踐，但歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎(chǔ)上，有理論來指導一下，提高一下。我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，還要注意個人修養(yǎng)。人的喜怒哀樂以及各種愛好都決定于人本身，所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定今后的發(fā)展風格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。比如:在舞蹈的時候我們應該意識到，舞蹈是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在跳舞，他們的視覺

22、，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也會受到觀眾氣氛的影響，所以我們要把演出看成一個整體。如果一個舞者沒有認清觀眾和自己的關(guān)系，那么就會使舞者與觀眾之間的交流受阻。（二）雙人舞是由兩個人配合完成的，要避免成為“二人舞”，也就是說雙人之間一定要存在關(guān)系。這種關(guān)系可以是很多方面的，比如角色上的，情感上的，調(diào)度上的，動作上的等等。（三）雙人舞的技法與訓練1、雙人接觸造型。A包括單一接觸點、多接觸點、接觸面，以及接觸點與接觸面的結(jié)合。B表現(xiàn)不同情感的接觸造型。2、雙人即興舞。包括雙人分離的即興舞，雙人接觸的即興舞，借助空間任何事物的即興舞，有特定要求的雙人即興舞等等。3、鏡面的雙人舞。指兩個

23、人的動作完全相反，就象照鏡子一樣。4、雙人相連的舞蹈。兩人之間始終存在某一處或多處的接觸，并用舞蹈的形式去表現(xiàn)?；臼侄稳缦?A手手相連B胯胯相連C胸背相連E腳腳相連F手肩相連G頭頭相連H腳膝相連I頭肘相連J手背相連K肘胯相連L頭肩相連M胸膝相連N手腕與鼻頭相連5、影子練習。A倒影法。一人桌平面（即水平方向），一人門平面（即垂直方向），兩人的動作如同水中倒影一般。在倒影法的即興訓練時，通常是門平面的人為主動者，水平面的人跟著模仿動作。但是到創(chuàng)作時，就不存在誰主動誰被動了，那時兩人合作完成的練習，雙人關(guān)系是應靈活互換的。B影仿法。其實就是不完全模仿，變化模仿。在即興舞時，一人主動完成一個舞蹈動作

24、，另一人用自己身體的某一部分或是全身去變化模仿第一人的全身或是身體某一部分。也叫遙控法。6、雙人相距的技法，即兩人之間存在一定距離，在保持這個距離的情況下用舞蹈來表現(xiàn)。常用的相距如下:A面面相距10公分B胸背相距一尺C手鼻相距10公分D頭肩相距10公分E腹肘相距10公分F背背相距10公分G膝腳相距10公分7、纏繞與脫離，即一人用全身或身體的一部分纏繞另一人的身體一部分或全身，另一人則朝各種不同的方向或不同的空間進行脫離。一般纏繞者主動方，脫離者為被動方。8、流動線條法。雙人從舞臺的某角往對角線舞蹈，在過程中要不斷變化接觸點且動作流暢。9、復合托舉，即在一人不落地的情況下把至少兩個托舉動作結(jié)合起

25、來，以增加托舉的難度。10、空間對比的托舉，即一人從地面（一度空間）動作通過一次力的作用，直接到達空中（三度空間），形成托舉造型。11、劃圓法。在雙人接觸的前提下，從立圓、平圓、八字圓中任選兩個進行結(jié)合，完成一整套動作。動作時要求一氣呵成，中間不能有停頓或斷點。12、倒帶法，即把已經(jīng)創(chuàng)作好的舞段倒過來做，以發(fā)現(xiàn)更多新奇的可能。13、磨合透視法。綜合以上各種雙人舞的技法創(chuàng)作出精彩的舞段，再用倒帶法倒回去，當遇到阻礙或是發(fā)現(xiàn)新的契機時，就往新的方向發(fā)展，尋求連續(xù)不斷的可能性，挖掘更大的生存空間。第三部分三人舞編導（120學時）（一）舞蹈獨特的表現(xiàn)手法:舞蹈是以人體動作為藝術(shù)手段，為此，她有相應的一

26、套獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手段。概括起來即:舞蹈的動作（舞姿、動作組合、步伐），舞蹈的隊型（畫面、構(gòu)圖），一些啞劇的手法（手勢、面部表情等）。1、舞蹈動作:舞蹈語言的單字、單詞就是“舞蹈動作”。這種動作不同于生活動作，要有藝術(shù)加工的造型性即“舞姿”。把經(jīng)過美化的動作和富有造型性的舞姿按需要表達的內(nèi)容結(jié)合連接起來，就是“動作組合”。連接動作組合的還有“舞蹈步伐”，舞蹈步伐幫助并突出舞蹈語言的輕重緩急。舞蹈動作更重要的是塑造人物形象。技巧動作也是塑造舞蹈中人物性格或表現(xiàn)特定情節(jié)的主要“語匯”。2、隊型、畫面、構(gòu)圖:舞蹈的隊型在創(chuàng)作舞蹈的環(huán)節(jié)中稱為構(gòu)圖。她是表現(xiàn)舞蹈作品內(nèi)容、處理情緒變化、連接舞蹈動作和步伐的

27、紐帶。演員在舞臺上的位置或流動所形成的隊型、圖案，被稱之為舞臺調(diào)度。好的舞臺調(diào)度就像一幅活動的畫面。3、啞劇手法:啞劇也是一種不用語言而是以人體動作、手勢和面部表情表達劇情的手段。作為舞蹈中的手勢，當然首先來自生活，但同樣要經(jīng)過美化加工、集中概括，才能在一個短暫的手勢或表情中表達一個明確的內(nèi)容。舞蹈區(qū)別于音樂、繪畫、雕塑，她是時間和空間的，舞蹈善于表達人們最激烈的感情。（二）舞蹈是綜合性的藝術(shù)，她融會了文學、音樂、美術(shù)、戲劇等姐妹藝術(shù)的因素。1、舞蹈和文學的關(guān)系:在具體創(chuàng)作過程中，無論作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的鋪陳、細節(jié)的描繪、人物的刻畫、環(huán)境的設(shè)置，還是虛實、比擬、夸張、對比等等藝術(shù)手段的應用，都需

28、要從文學作品中汲取營養(yǎng)。2、舞蹈和音樂的關(guān)系:舞蹈音樂不僅給舞蹈以長度和速度，也促使舞蹈語匯簡練、精確、集中，同時，舞蹈動作的語言性和情緒的發(fā)展、深入等，也是借助音樂的旋律、節(jié)奏來體現(xiàn)的。在舞蹈與音樂的有機結(jié)合中，才塑造了完整的舞蹈形象。因此，在舞蹈作品中，音樂和舞蹈共同擔負著刻畫人物形象、表達思想內(nèi)容的任務。舞蹈不同的節(jié)奏可以突出不同的思想情緒。音樂伴奏中的間隙或短暫的停頓，同樣是一種音樂節(jié)奏的處理。通常突出驚訝或緊張的場面時，成為靜場。3、舞蹈和美術(shù)的關(guān)系:繪畫和雕塑是追求在靜止的造型中獲得動態(tài)的效果。而舞蹈則要求在運動中要有雕塑性的造型?！拔璧甘莿拥漠?，活的雕塑”，“舞蹈家是用人體作畫”

29、。舞蹈編導要將那些自然形態(tài)的東西升華到具有美術(shù)性的造型上來。舞蹈的每一個瞬間，盡可能的像繪畫和雕塑那樣，具有強烈的感染力。4、舞蹈和戲劇的關(guān)系:舞蹈與戲劇都是舞臺表演藝術(shù)，不同的是，戲（歌）劇主要依靠演員的說話或唱歌，而舞蹈則是用演員的形體動作去完成創(chuàng)作角色的任務。綜上所述，舞蹈是需要音樂、節(jié)奏、舞臺美術(shù)、燈光、服裝、道具等塑造形象的。（三）舞蹈作品的五大因素1、深刻而動聽的音樂。舞蹈已經(jīng)不單單是娛樂，而是思索的藝術(shù)。音樂中像茉莉花則相對膚淺，而江河水、二泉映月則相對深刻。舞蹈亦然，我們需要多創(chuàng)作出另人思索，意義深刻的作品。當然，一定的娛樂性又是不能丟棄的。2、新穎而獨特的構(gòu)思。新穎則要求是別

30、人未想到的，獨一無二，獨特則是體現(xiàn)編導的獨特個性。3、巧妙而合理的結(jié)構(gòu)。舞蹈結(jié)構(gòu)如下:(1)呈示部引子，初步的交代人物或形象以及其所處的環(huán)境。(2)開端把人物引入到正題上來，或說引入到新的狀態(tài)，新的矛盾交點上來。(3)展開部發(fā)展、展開的過程，現(xiàn)象得到比較大的發(fā)展。切忌直線發(fā)展，應做波浪型，大起大落的發(fā)展。(4)高潮情緒達到極點，或是矛盾激化，或是形式達到最高點。(5)結(jié)局人物的歸宿。目前舞蹈界也有言論說是不要結(jié)構(gòu)，其實任何舞蹈包括任何事物都里逃脫不了結(jié)構(gòu)，只是她不一定是常規(guī)結(jié)構(gòu)而已。比如有時舞蹈的高潮和結(jié)局就是重疊的。4、優(yōu)美而精彩的語言。語言上要追求閃光點，不能美而不精，一個編導要掌握結(jié)構(gòu)能

31、力和語言能力。5、生動而鮮明的舞蹈形象。舞蹈形象的樹立是舞蹈作品成功與否的標志之一。(四)道具、布景的運用道具和布景能幫助涉及“構(gòu)思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導的意圖最直接的體現(xiàn)出來，它使構(gòu)思具體化。道具和布景可能是各種屬性的:木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的或是小型的運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現(xiàn)在編導所設(shè)計的舞者與這些物品的接觸形式上。1、直接的接觸:觸摸根據(jù)道具或舞臺裝置，這些物體的屬性、大小、形狀、觸摸的方法是不同的。為了明顯的表現(xiàn)這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創(chuàng)作出合適的

32、姿勢與動作，使身體能用有區(qū)別的方法來體會不同的物體。人們不難發(fā)現(xiàn)，這時舞蹈者的感覺不用他自己習慣的方法表現(xiàn)出來，他的身體對每種物體做出了一些有特別啟示性的動作與姿態(tài)。2、空間的接觸道具或舞臺裝置放在限定的空間，它是舞蹈的組成部分，它的存在和舞蹈者同樣重要?？臻g的感覺因它的存在而改變。原來空曠的空間因這個固定的出現(xiàn)變成了有占據(jù)的空間，但由此會產(chǎn)生一定的效應。在編舞的過程中，空間的結(jié)構(gòu)在同這一物品的聯(lián)系中，通過這種被構(gòu)建。因為這種聯(lián)系的存在，我們談論舞者與物品之間的接觸。這種接觸使隔開舞者與物體之間的空間具體化。舞者和被置放的物體成為伙伴，他們同時存在于同一空間，為同一舞蹈服務。3、通過行為接觸通

33、過行為接觸是指移動或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞者和舞蹈的道具。身體在運用它的時候和它接觸。道具成了舞蹈動作的人工延伸。根據(jù)物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創(chuàng)作以改變它的用途，達到超越這一物體生活原型為目的。藝術(shù)的語言賦予所展現(xiàn)的藝術(shù)行為以普遍的價值。（五）舞蹈的主題、題材、選材舞蹈的主題就是創(chuàng)作者要通過一個舞蹈作品表達什么中心思想，這就是作品的主題（或稱主題思想）。用具體事物、生活情景去表現(xiàn)這個主題思想，這種具體的材料就是題材。主題是作品的核心、主體;題材是具體描寫主題的材料。在舞蹈創(chuàng)作中，可以先確定主題再選擇題材。編導在他所處的客觀現(xiàn)實生活中，經(jīng)過

34、深入觀察體驗，把那些豐富多彩錯綜復雜的種種生活現(xiàn)象，經(jīng)過分析、選擇、加工，使它們構(gòu)成文藝作品的最基本因素，就是題材。選材的方式分直接和間接兩種:直接就是發(fā)生在身邊的所見所聞的事物;間接的如歷史、神話、寓言、童話、繪畫等等。要掌握舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，就要用舞蹈形象思維的方式，研究分析現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象，全部依靠舞蹈的自身表現(xiàn)手段，既用身體動作表達感情，特別要注意題材的動感和豐富的感情。選材時還要注意動作性，即通常所說的“能舞起來的材料”。A抒情性，題材要孕育著深厚的感情動力。B直觀性，必須是能出現(xiàn)在舞臺上讓觀眾直接看到或聽到的。（六）三人舞的表演形式:三人舞是舞蹈形式中的一類，作為一類形式

35、納入編導課程中的單元練習。它是獨舞單元練習、雙人舞單元練習后的繼續(xù)，也是舞劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)。編導教學主要是編導技巧的教學，即讓學生廣泛的掌握編舞的手段。將三人舞的編排技巧融入編導教學中，首先應從探究三人舞的表演形式入手:1、互為接觸的三人舞2、單雙并存的三人舞3、互不接觸的三人舞每個三人舞節(jié)目都是由這三種形式編創(chuàng)而成?？梢詥为毷褂茫加芯窒?。為了編創(chuàng)的需要，編導應更多的綜合運用，這樣，從三人舞的表演形式上和情感表達上會更豐富多彩。在進行三人舞編導技法教學之前，必須強調(diào)一個原則，任何一種三人舞技法練習，都必須是在同一情境、同一畫面、同一情感主題之內(nèi)的三人舞，俗稱“三合一”，絕不應是獨舞或雙人舞。同

36、時，要用中國舞的審美原則去開掘動作。（七）三人舞的技法和訓練1、三人接觸造型。A有空間和方向的對比。在個人造型不變的情況下，改變?nèi)说奈恢藐P(guān)系，會產(chǎn)生完全不同的藝術(shù)效果。8三人之間包含力的接觸造型，形成一種三人齊心協(xié)力的局面，缺一不可。2、三人即興舞，包括三人各自獨舞、單雙并存、三人磨合三部分。3、道具即興舞，包括三人各自的道具舞蹈，以及三個道具三個人的交織舞蹈。4、接觸磨合練習。A方法:三個人各自選擇一個空間，在舞蹈中自然形成三人接觸造型。此時，假設(shè)將三人分別設(shè)定為一個軸心，兩個支點（在磨合運動中起主導地位作用的為軸心），在必須互為接觸的限制下，以軸心為基礎(chǔ)，一個支點為主，一個支點附隨進行運

37、動;隨著支點運動的交織，進行順勢或逆向的磨合，形成新的造型。然后在磨合中流動起來，強調(diào)運動的過程，在運動中通過力量的借助，達到軸心與支點、支點與支點的互為轉(zhuǎn)換，再形成新的造型。“磨合”是指在不規(guī)定運動線的前提下，三人在互為接觸中可任意的進行空間運動。B要求:借助中國舞圓、曲、擰、傾的韻律，通過接觸磨合，協(xié)調(diào)三人的運動關(guān)系，延長每個人的運動路線，增強舞蹈性;去發(fā)現(xiàn)新的接觸點，捕捉瞬間新穎的立體構(gòu)圖，合理占有空間。Cm人的磨合過程必須是一個整體。三人可以同步啟動，也可以一個個順勢而動，但每個舞動者都必須將自己的運動線延伸到極限，在這個過程中去撞擊，去發(fā)現(xiàn)，互相引發(fā)出最佳的律動線和構(gòu)圖。如果當某人的

38、律動線延伸到極限而不能和諧、流暢的進行運動、無法達到新穎構(gòu)圖的目的時，就可以考慮放棄此律動線，而以另一律動線去運行或由另一人開始啟動?？傊敖佑|磨合”重在磨合，不要急于設(shè)計三人造型，也不能突出自我，而應在磨合中去創(chuàng)造有個性的三人舞。5、延續(xù)變換練習。A方法:三人各自選擇一個空間，在舞蹈中自然形成動作間有意向交流的單人和雙人分離的空間構(gòu)圖。假設(shè)以雙人為主，單人作為意向支點，在同一空間、同一情感主題下進行既是獨立存在（形式上）又是統(tǒng)一整體（內(nèi)容上）的三人舞，然后，單人圍繞雙人舞動的同時，去發(fā)現(xiàn)、尋找可以延續(xù)雙人舞蹈的律動線，順勢在律動中變換支點，即雙人中的一人由單人替代，另一人變?yōu)閱稳耍纱搜h(huán)

39、往復?！把永m(xù)變換”是指延續(xù)律動，變換支點。B要求:從形式上看是單人與雙人同步舞蹈，但就內(nèi)容而言，單人與雙人都不允許各自為政，互為游離，而應是一個情感主題下的有機整體。在動作情感、人物關(guān)系、動勢趨向等方面都要協(xié)調(diào)配合，但又不是平均分配。在單雙之間必須以一方為主，一方輔隨。就視覺效果而言，雙人比單人在人數(shù)上占優(yōu)勢，那么，一般情況下，單人應圍繞雙人展開動作，尋找延續(xù)律動和變換支點的契機。C總之，延續(xù)變換是在三人“接觸磨合”的基礎(chǔ)上脫離為單人和雙人在同一情境、同一畫面、同一情感主題下的三人編舞技法。強調(diào)在單、雙人形式上的分離，舞蹈空間的自由度大了，單雙間的動作意向交流、空間畫面等也就要求更高了。所以，

40、延續(xù)要巧妙，變換要合理流暢。6、流動穿插練習。A方法:在每人先有意識的按不同的韻律或不同空間編出8拍動作的基礎(chǔ)上，共三個8拍動作，在三人不準備接觸的前提條件下，運用各種編排方法（例如卡儂、動作切割、動作排序、同步動作、流動構(gòu)圖）達到流動穿插的目的。B要求:此練習是在延續(xù)變換練習單雙分離基礎(chǔ)上的再分離，三個人可以獨立舞動。三個人的動作空間自由度更大了，但由于是三人舞的技法練習，所以必須強調(diào)三個人動作空間、構(gòu)圖的合一。三人的關(guān)系可以比喻為音樂中的獨立音符1，3，5。當它們形成和弦時，一定是和諧的。同時，在編排的過程中，三個8拍的動作不能變換，要注意三個人在流動中時間、空間的運用和占有，以達到最佳的

41、流動穿插效果。7、道具三人舞。使用道具的舞蹈在各種舞蹈形式里都會出現(xiàn)，之所以出現(xiàn)在三人舞的學習階段，是因為三人舞的人物關(guān)系已不像獨舞、雙人舞那么單純了，又不像群舞那么復雜。道具三人舞的編排要強調(diào)人與道具的交織，人與人的交織，道具與道具的交織，特別需要注意的是三個人、三個道具共六樣物件之間的有序但又糾纏的關(guān)系。8、情節(jié)舞。芭蕾術(shù)語。原意指結(jié)構(gòu)形勢相對穩(wěn)定，并與劇情發(fā)展有直接聯(lián)系的舞蹈。浪漫主義時期，情節(jié)舞的基本結(jié)構(gòu)形勢是:“出場”、慢板雙人舞、男女獨舞和全體演員參加的終場群舞。雷蒙達天鵝湖睡美人舞姬中的大型雙人舞和愛斯梅拉達中的舞會場面都是比較典型的情節(jié)舞。20世紀以來，情節(jié)舞作為與娛樂性舞蹈相

42、對立的概念，泛指一切表達人物心理情緒變化、推動劇情發(fā)展的舞蹈。它是通過簡單的情節(jié)或事件來塑造人物和表現(xiàn)主題。在創(chuàng)作情節(jié)舞時，要以故事的矛盾沖突最激點為要點，切忌鋪陳，間而言之就是一定要簡練。在表現(xiàn)人物形象時要鮮明到位。第四部分群舞編導（120學時）（一）如何著手編舞,1、感情是動作的信息:編舞首先要弄清的是你要表現(xiàn)人物的什么感情和性格。有經(jīng)驗的編導往往首先按舞蹈結(jié)構(gòu)的線索設(shè)計出人物連綿不斷的心情、意識甚至潛臺詞，循著這個脈絡去雕琢動作。而富有演員經(jīng)驗的編導，就使自己首先進入角色，讓作品中的人物在自己身上活起來。在深入角色的基礎(chǔ)上，從自己積累的生活舞蹈素材中物色、提煉出此時此地、此情此景所需要的

43、舞蹈形象來，即把體驗感情作為動作的原動力。2、動作的典型性:這是成功之要點。典型的舞蹈動作不是綜合的越寬越好，而是個性越強越好要有突出的性格，要有明晰的感情。人有七情:喜怒哀懼愛惡欲。設(shè)計舞蹈動作首先要說清楚什么是感情。但人有男女老少，古代和現(xiàn)代，此民族和彼民族之分，他們表達的感情各異，因此動作還要性格分明。性格包括角色的個性及其民族的風采。3、舞蹈的意境:舞蹈的動作不在繁與簡，能突出意境則靈。舞蹈作品的意境是把主題思想轉(zhuǎn)化為詩情畫意的藝術(shù)構(gòu)思，是“情”和“意”“景”和“境”的統(tǒng)一，是人的理想。意境是大局，編舞要從大局著眼，小處（動作）著手，圍繞著意境去考慮動作。4、舞蹈的主題動作:首先設(shè)計出

44、符合作品中人物（或擬人化）形象的基礎(chǔ)動作來，即塑造作品舞蹈形象的代表性動作，這種做法在民間舞蹈中是常見的。各地區(qū)的民族民間舞蹈跳起來有千變?nèi)f化，但總離不開那么幾個最有代表性的動作。它們成為舞蹈作品中舞蹈語言（動作組合）的基礎(chǔ)和反復出現(xiàn)的貫穿動作。動作組合要編排得生動、流暢、感人。（1）、要有對比性的變化:對比包括似與不似、虛與實、動與靜、隱與顯、美與丑、張與弛、抑與揚、平與奇、曲與直、強與弱、濃與淡、繁與簡、巧與拙、剛與柔、雅與俗、莊與諧、夸與節(jié)、高與低、緩與急、亂與齊等。這些對比變化不應是形式上的安排，而是人物內(nèi)心情感的促使。舞蹈動作的變化也是由此而來。對比性的動作加大了情緒變化的起伏，使各

45、種情感在相對中顯得更鮮明、突出，所以能使舞蹈語言更加生動。（2）、必要的重復、再現(xiàn):舞蹈與音樂同屬時間性的藝術(shù)，舞蹈雖然還有空間的形象，但不能像雕塑那樣永遠靜止在那兒盡人欣賞。為了使舞蹈形象和意境留在觀眾心上，重復、再現(xiàn)手法是必不可少的。其方式有多樣:A主題動作貫穿始終B主題動作在不同的情節(jié)、段落，不同的節(jié)奏下變換出現(xiàn)C主要的舞蹈組合（段落）反復出現(xiàn)D開頭和結(jié)尾是同樣的舞蹈處理或意境的再現(xiàn)E動作元素5、構(gòu)圖:構(gòu)圖是編舞中一個重要組成因素。構(gòu)圖包括舞臺調(diào)度和畫面。構(gòu)圖是隨著登場人物的行為和感情發(fā)展而設(shè)計的，沒有什么固定的程式，關(guān)鍵是要通過隊型圖案的變化把舞臺襯托成作品所需要的空間、境界。對于舞臺

46、的構(gòu)圖，我國傳統(tǒng)審美習慣是均衡、勻稱。均衡就是常說的不要偏臺。均衡的構(gòu)圖有兩種，一種是對稱均衡，一種是不對稱的均衡。勻稱是指構(gòu)圖上不要有死角或多一塊、少一截等感覺。有時也需要不均衡的場面，那時由于強烈的劇情沖突的需要，而造成一種高度驚恐不安的氣氛。不同的構(gòu)圖會給觀眾留下不同的直感:圓形使人感覺豐滿;方形顯得嚴肅整齊（但極少用）;而三角形介于兩者之間，較靈活，易組成多種圖形的小單位;弧形有縱深的感覺;縱隊有逼近、壓迫的感覺;橫排顯得平和;斜排顯得前程遠大。在舞臺調(diào)度上:走直線顯得距離近，路途短;走曲線顯得距離遠，路途長;走“8”字，距離無限;左右橫過表示眼前發(fā)生的事物;自后向前可造成由遠而近的感

47、覺；“V”字向前，有沖擊、壓力之感;多人龍擺尾的隊型能顯示人群由遠而近、由少聚多的情景;幾列直排的縱橫交錯，能增加要渲染的某種氣氛無論是緊張、火熱、戰(zhàn)斗式;由密集到擴散的隊型，能造成一種占領(lǐng)空間的勢頭;大收大放可造成氣勢、力不可擋的強烈氣氛;忽前、忽后、忽左、忽右的連續(xù)調(diào)度，給人以動蕩不安、瞬息萬變之感，可表示風浪中行船、心潮起伏的幻覺、激烈的戰(zhàn)斗等等。需要說明的是，舞蹈的構(gòu)圖不能孤立的設(shè)計，它必須和舞蹈動作組合起來，且與服裝、道具也是分不開的。6、選擇演員排練舞蹈:選擇演員時必須考慮A是否能擔負起塑造角色所必須的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合節(jié)目體裁對演員所要

48、求的特色，如演員是喜劇型還是悲劇型;是抒情型還是武打型等等。確定了演員之后，編導要向演員解剖作品的主題、內(nèi)容、人物、情節(jié)、圖景等，使演員對作品有一個明確、完整的概念。再進一步分析角色，明確演員的任務后，熟悉舞曲，然后一個個教動作，一段段排練，直至將全舞完成。7、把排練廳的作品搬上舞臺是“合成”階段。合成之前，編導必須向舞臺工作的各方面人員布景、燈光、服飾、道具、音響效果等，介紹作品內(nèi)容并提出設(shè)計要求，最后確定方案。至此，一個舞臺演出的舞蹈作品誕生了。（二）舞蹈的“似與不似”齊白石說:“作畫妙在似與不似之間。”太似為媚俗，不似為欺世。不似似之的理論包含著深刻的內(nèi)容，它反映了中國藝術(shù)既尊重客觀對象

49、又超越客觀對象，既合乎自然又不受大自然的拘束，重在表現(xiàn)的審美感性、審美情緒以及事物的內(nèi)在特征的特點。中國藝術(shù)真實性的含義實質(zhì)上是在心物統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，達到虛擬的似，寫意的似，藝術(shù)幻覺上的似，是一種超模擬的意象造型觀，這是不似之似。從審美角度說，是一種更高的似。魯迅先生曾說:“幻滅之來，多不在假中見真，而是在真中見假?！彼囆g(shù)要以虛為主，假中見真，虛中見實。蓋叫天曾說:“作為戲劇，只能擇要取精，點到為止?！蔽璧妇帉У臐撆_詞越具體越詳細越好，但是表現(xiàn)出來越抽象越概括越好。（三）藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系:巨大的藝術(shù)力量會產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品，盡管技術(shù)上有所缺陷。而沒有這種巨大的藝術(shù)力量，即使最完美的技術(shù)，也不會產(chǎn)

50、生出最優(yōu)秀的作品來。同樣，沒有哪一件藝術(shù)作品缺乏某種程度的技術(shù)技巧或其他相等的東西，會能否得以產(chǎn)生。技術(shù)越完美，藝術(shù)作品也就越完美。但是對于藝術(shù)家來說，技術(shù)無論多么重要，它只能是為藝術(shù)服務，而不是與藝術(shù)等同起來。技術(shù)與藝術(shù)相比，藝術(shù)永遠是第一位的。技術(shù)是手段，為藝術(shù)服務;反過來，技術(shù)技巧又對藝術(shù)產(chǎn)生反作用，所以要重視技術(shù)技巧。（四）多樣統(tǒng)一化:在完整的藝術(shù)創(chuàng)作中，極為重要又永遠需要的條件之一，就是“多樣統(tǒng)一化”，即統(tǒng)一中有變化（多樣），變化中有統(tǒng)一。盡管在我們的意識中，同意經(jīng)常先出現(xiàn)，但變化還是同樣重要的。兩種相反的力量，經(jīng)常存在于一切創(chuàng)造活動中。在創(chuàng)造技術(shù)上，必須使兩者保持充分均衡。編創(chuàng)過程

51、中，動機就是起的統(tǒng)一作用，而連接動作就是多樣化的表現(xiàn)。（五）在進行一般的創(chuàng)作活動時，有以下五種方法可供參考:1、重復:可以是某一個動作、某一個動機，或是某一個舞句，某一舞段，某一組動作的重復?？梢允峭耆貜停部梢允亲兓貜?。2、對比:可能是動作的對比，也可能是節(jié)奏、情緒、舞句、舞段的對比。在藝術(shù)品中，對比是最常見的一種有效手段。3、變奏:變奏是對主題的變化體現(xiàn)。4、展開:主題的一小段或是任何的一小段，加上任何其他新的資料，把它擴張、展開形成一大段。5、再現(xiàn):指最初形象的再現(xiàn)。一般不用完全再現(xiàn)而是壓縮或展開的再現(xiàn)。（六）舞蹈的結(jié)構(gòu):結(jié)構(gòu)舞蹈時，時刻不要忘記用舞蹈的表現(xiàn)手段去考慮，時刻不要忘記藝

52、術(shù)形式的表現(xiàn)手段和舞蹈動作去處理人物、情節(jié)等，否則結(jié)構(gòu)出來的就不是舞蹈，而是歌劇、話劇。A結(jié)構(gòu)情緒舞時應注意的問題：1、組織情緒:是把舞蹈感情和情緒有層次、有邏輯、有發(fā)展的組織起來，創(chuàng)作一個完整的作品。2、安排節(jié)奏:依據(jù)主題的意圖與思想感情的變化安排舞蹈節(jié)奏的變化。3、舞蹈調(diào)度:舞蹈動作場面，調(diào)度必須有一個核心的全面規(guī)劃和布局。根據(jù)情緒的起伏發(fā)展，節(jié)奏的變化，把動作和畫面組成一個嚴謹?shù)奈璧附Y(jié)構(gòu)組織。B介紹幾種情緒舞的結(jié)構(gòu)：1、三段體結(jié)構(gòu)：（a-b-a）這是借鑒音樂的三部曲式而來。全舞布局分為三段，a段與b段從情緒、節(jié)奏上形成鮮明對比。2、二段體結(jié)構(gòu)：（a-b）3、單段體：（a）由上可以看出舞蹈

53、編導在構(gòu)思舞蹈腳本時，除了情節(jié)、場次、段落外，同時還要想好音樂和舞蹈的處理、布局。（七）關(guān)于舞蹈中的音樂:作為綜合性的舞蹈藝術(shù)，音樂處在非常重要的地位，有了音樂才有完整的好舞蹈，所以必須處理好和音樂家的合作。1、如何與音樂家合作:編導要把自己的創(chuàng)作動機和意圖、構(gòu)思的過程直至素材的運用，人物形象和場面設(shè)想，舞臺的氣氛和效果等等，非常認真的、帶有感情的、繪聲繪色的描述給作曲者，使他好象看到了未來舞臺上出現(xiàn)的情景，產(chǎn)生共同的欲望和想象，同時也聽取他對舞蹈創(chuàng)作的想法。要尊重作曲家的意見，在音樂寫成后，不要隨意亂改和破壞音樂的完整性。2、編導與作曲家的合作中要注意:A在舞蹈總布局要求下，因充分發(fā)揮作曲家

54、的想象力，保證舞蹈音樂的完整性。優(yōu)秀的舞曲會進一步啟發(fā)編導的想象力，使舞蹈的形象和意境更完美。B可以和作曲家共同選擇音樂素材，切磋音樂形象，這有利于音樂和舞蹈的形象一致，并相互啟發(fā)。c對音樂的要求，要通過音樂的專業(yè)語言一一“音樂表情術(shù)語”具體提出來，才能做到音樂與舞蹈的節(jié)奏吻合。3如何利用現(xiàn)成音樂編舞:A認真聆聽，仔細分析音樂，做到盡可能明了原作意圖。B抓住音樂的主要基調(diào)（感情基調(diào)），選取適合此音樂表現(xiàn)的體裁，不要去解釋歌詞。C選擇適合此音樂主題的動作。（八）中國舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀:1、舞蹈基礎(chǔ)理論的研究不夠，有兩張皮、空對空的情況，無法引起實踐者的興趣。2、舞蹈理論缺少全方位的關(guān)照，對邊緣性、社交

55、性學科研究不夠。3、對舞蹈方法論的研究不夠，對人類學和田野調(diào)查的重視有待提高。4、舞蹈史研究缺少斷代與分支的研究，通史太多。5、對舞蹈肢體語言用非肢體語言來表達的方式研究不夠，沒有實用理論，只在教育單位做了一些啟蒙和創(chuàng)始的工作，亟待扶持。6、要重視舞蹈人體文本的閱讀。7、要重視舞蹈人體文化的社會認同。8、要重視人體動作形態(tài)與觀念的關(guān)系，舞蹈作為文化分子的哲學關(guān)照及舞蹈形態(tài)之后的人文意義。9、舞蹈的一些基本概念龐雜、混亂，缺乏鑒定，隨意創(chuàng)造新名詞。10、老一輩舞蹈理論評論家有的退休，有的在負責重大的項目;中年舞蹈評論家大多在負責重要工作，現(xiàn)在的舞蹈評論幾乎沒有形成專業(yè)隊伍，均是兼職在做，評論工作

56、嚴重滯后。11、舞蹈評論需要寬松的氛圍，需要理解，重視與陣地。12、評論家需要獨立的品格，要敢于堅持真理。13、評論家需要胸懷，關(guān)愛和勇氣。14舞蹈創(chuàng)作中浮躁風盛行，次品太多，精品難求。15大型演出的舞劇舞蹈詩創(chuàng)作盲目追求“豪華”包裝，缺乏對舞蹈本體的深入研究和把握，缺乏思想文化內(nèi)涵。16舞蹈創(chuàng)造題材遠離現(xiàn)實生活，更多地從古代，神話，名著中進行改變，缺乏原創(chuàng)精神。17舞蹈創(chuàng)作缺乏對現(xiàn)實生活關(guān)注的熱情，創(chuàng)作應關(guān)注重大題材，不能僅僅停留在花鳥魚蟲的表現(xiàn)上。18舞蹈，舞劇的創(chuàng)作缺乏思想和勇氣。19舞劇創(chuàng)作應表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，要有生命意識。20舞蹈創(chuàng)作中缺乏獨立的創(chuàng)造意識，過多的依賴他人的經(jīng)驗，隨意抄

57、襲別人的創(chuàng)意21舞蹈，舞劇的創(chuàng)作存在兩個迷失，一是對傳統(tǒng)的迷失，二是對創(chuàng)作個性的迷失。22、舞劇創(chuàng)作的大忌是將故事壓縮成梗概，用肢體去表現(xiàn)梗概，而應將濃縮，提煉成細節(jié)。23、舞蹈詩的追求是激情的追求，感情升華的追求，是一種人生詩意的追求。24、舞劇創(chuàng)作的生存環(huán)境不夠?qū)捤?，有的領(lǐng)導對創(chuàng)作干預太多，不利藝術(shù)家充分發(fā)揮他們的才華。25、建國以來舞蹈編導可劃分為六代，第三代編導的歷史貢獻最大，第五代編導的創(chuàng)造還未達到頂峰。26第五代編導面臨三大困境:藝術(shù)生命的速朽、敘事的拙劣、語言的平庸。27藝術(shù)精品是個動態(tài)、比較、時間的概念。28、精品運作的當代特性是市場性，市場性不是簡單的商品性，是經(jīng)濟效益，社會

58、效益再加上社會大眾認可的綜合，舞蹈精品只有經(jīng)過市場的檢驗才能成為真正的經(jīng)典。29、全國性各類舞蹈大賽太多，有些地方為追求政績急功近利，創(chuàng)作者沒有時間潛心研究，深入生活，難出精品。30全國性各類大型活動多，花錢多，評獎多，需要統(tǒng)籌與管理。31各舞蹈院校重視對學生肢體能力，舞蹈技法的培養(yǎng)，對學生的思想，文化等方面的教育重視、不夠。32舞蹈創(chuàng)作重技術(shù)、技法、技能，而忽略作品的思想文化內(nèi)涵與品格。33少數(shù)名族舞蹈應有自己的舞蹈編創(chuàng)理論與技法，不應套用他人的方法。（九）舞蹈的自娛性與表演性。舞蹈藝術(shù)的形式類別繁多，從舞蹈的社會作用來看，可分為兩大類:一是自娛性舞蹈，二是表演性舞蹈。自娛性舞蹈從字義上講，

59、就是“跳舞以自娛”，借跳舞達到自我娛樂的目的。在我國各民族的文娛活動中，經(jīng)常在平壩上、篝火旁、或林中月下，自由的打起鼓，彈起琴，一人唱，眾人和，一人舞，大家舞，有時能形成千余人的壯觀場面，載歌載舞，通宵達旦。這是自娛性舞蹈的一種主要方式。各民族都有自己的自娛性民間舞蹈形式，她們千姿百態(tài)，美不勝收。這是各族人民世世代代創(chuàng)造的璀璨輝煌的舞蹈文化，是我國的寶貴遺產(chǎn)。她具有廣泛的群眾性和輕松自如的娛樂性，這種自娛性的舞蹈形式，十分自由，情緒熱烈，不限人數(shù)，不拘場地，舞蹈的動作簡便易學，而且在統(tǒng)一的節(jié)奏中，舞蹈者可以即興的發(fā)揮。我們在談及舞蹈欣賞時，自然也包括以上的自娛性舞蹈。但是，從藝術(shù)專業(yè)的角度講，

60、則主要是指表演性舞蹈。所謂表演性舞蹈就是指專門為人們欣賞而創(chuàng)作的舞臺表演節(jié)目。當然，任何事物都是相對而言，不是絕對的，自娛性的舞蹈中也有一些是具有表演性質(zhì)的。在我國的舞臺上，有許多表演性的舞蹈作品來自自娛性舞蹈，但她們經(jīng)過了編導以新的主題思想和人物的重新整理、編排、加工、提高、創(chuàng)作而成。并通過演員的表演傳達給觀眾，以起到鼓舞教育人民的作用。所以，我們在這里談到舞蹈欣賞時，主要是指舞臺上出現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)作品。自娛性舞蹈與表演性舞蹈，在表象上的一個重要差別就是前者的主要活動場所是廣場，也可稱廣場舞蹈，比較隨意、靈活;后者主要的活動場所是舞臺，也可稱舞臺舞蹈，它形式繁多，風格各異，大小皆有，規(guī)范嚴格。