黃宗羲詩學(xué)思想的哲學(xué)色彩

1、黃宗羲詩學(xué)思想的哲學(xué)色彩黃宗羲詩學(xué)思想的哲學(xué)色彩在論文聯(lián)盟.Ll.明清之交的詩論家中，除王夫之而外應(yīng)數(shù)黃宗羲的詩學(xué)思想哲學(xué)意味最濃，其開闊的詩學(xué)考慮視野和多方面、多角度的詩學(xué)批評(píng)理論引發(fā)并深化了他對(duì)詩以道性情命題所指向的詩歌藝術(shù)本質(zhì)的討論，這一致思路向明顯具有超越一般性的藝術(shù)評(píng)論而深化詩學(xué)本體論考察的性質(zhì)。同時(shí)，系統(tǒng)清理理學(xué)學(xué)術(shù)史的哲學(xué)思維訓(xùn)練不僅增強(qiáng)了其詩學(xué)考慮的理論深度和哲學(xué)思辨性，也為其詩學(xué)討論提供了強(qiáng)有力的方法論。本文就黃宗羲詩學(xué)考慮的契入視角、理論核心及方法論三個(gè)方面所表達(dá)的哲學(xué)色彩略作闡述，以嘗試探求其詩、哲兩重學(xué)術(shù)背景的內(nèi)在勾連。關(guān)鍵詞：黃宗羲；詩學(xué)；哲學(xué)；知詩；性情；品藻明清之

2、交的詩論家中，除王夫之而外應(yīng)數(shù)黃宗羲的詩學(xué)思想哲學(xué)意味最濃。作為當(dāng)時(shí)最出色的學(xué)者和思想家之一，黃宗羲一生以儒者之學(xué)，經(jīng)天緯地(?贈(zèng)編修弁玉吳君墓志銘?)的通人理想自勵(lì)，其學(xué)術(shù)探究的領(lǐng)域極為廣博。出于這一學(xué)術(shù)個(gè)性，其詩學(xué)考慮的視野也極為開闊。其中，不僅有對(duì)不同時(shí)代詩人、詩作藝術(shù)成就或創(chuàng)作得失的評(píng)論，也有對(duì)古代詩學(xué)思想的考慮和闡釋，更有對(duì)明代詩學(xué)復(fù)古與新變、情與法、唐宋詩等焦點(diǎn)理論問題的論析。多方面、多角度的詩學(xué)批評(píng)理論引發(fā)并深化了他對(duì)知詩說、詩以道性情說等詩歌藝術(shù)本質(zhì)問題的討論，而這一致思路向，明顯具有超越一般性的藝術(shù)評(píng)論而深化詩學(xué)本體論考察的性質(zhì)。其次，黃宗羲通過撰著?明儒學(xué)案?、?宋元學(xué)案?

3、及各類論學(xué)文章，系統(tǒng)清理理學(xué)學(xué)術(shù)史的理論無疑強(qiáng)化了其哲學(xué)思辨的理論素養(yǎng)。而這一哲學(xué)思維訓(xùn)練的機(jī)緣不僅增強(qiáng)了其詩學(xué)考慮的理論深度和哲學(xué)思辨性，也為其詩學(xué)討論提供了強(qiáng)有力的方法論，這是一般詩論家所不具備的條件。所以，本文擬就黃宗羲詩學(xué)考慮的契人視角、理論核心及方法論三個(gè)方面所表達(dá)的哲學(xué)色彩略作闡述，以嘗試探求其詩、哲兩重學(xué)術(shù)背景的內(nèi)在勾連。一、知詩說詩學(xué)討論中哲學(xué)視角的契人自孟子以意逆志和知人論世說的提出，知詩即對(duì)詩思或詩旨的探求成為傳統(tǒng)詩學(xué)批評(píng)中重要的解詩方法。如明代王思任?唐詩紀(jì)事序?中所說：善作詩者必起于知詩，善知詩者必起于知人。這里的知詩說即一明例。然而，在黃宗羲的詩學(xué)思想中，知詩說更帶有

4、討論詩歌藝術(shù)本質(zhì)的意味。他在?天岳禪師詩集序?中明確提出：作詩難，知詩者尤難。所謂作詩自然是就創(chuàng)作而言，是關(guān)乎詩歌創(chuàng)作論的討論；而這里所說的知詩，從文意看那么既不是對(duì)詩思之所在的追問，也不在于一般的詩藝之評(píng)判，而更接近于對(duì)詩歌藝術(shù)本身的形上體驗(yàn)和哲學(xué)反思。文章開篇提出：當(dāng)今之世，士君子不可為者有二，講學(xué)也，詩章也。作為學(xué)者兼詩人的黃宗羲何以會(huì)有如此奇怪的論調(diào)，原因即在于，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的一班講學(xué)之士和詩人之流因?yàn)椴恢嬲膶W(xué)或詩之宗旨所在，導(dǎo)致問題重重：(講學(xué)者)不知先賢之學(xué)，如百川灌海、以異而同，而依傍集注、妄生議論詩自齊楚分途以后，學(xué)詩者以此為先河，不能究宋元諸大家之論，才曉斷章，爭(zhēng)唐爭(zhēng)宋，特

5、以一時(shí)為輕重高低，未嘗毫發(fā)出于性情。年來雖有鄉(xiāng)愿之詩。然那么學(xué)者亦惟自驗(yàn)于人禽，為詩者亦惟自暢其歌哭，于世無與也。不然，刺辨紛然。時(shí)好之焰，不可向爾。此無他，兩者皆以進(jìn)取聲名為計(jì)。顯然，黃宗羲認(rèn)為，不識(shí)先賢之學(xué)為殊途百慮之學(xué)(?明儒學(xué)案序?本來)者不可輕易講學(xué)，否那么只會(huì)以霸權(quán)言論扼殺學(xué)術(shù)討論的生態(tài)環(huán)境；而不知詩為出于性情者那么不可輕易言詩，否那么會(huì)導(dǎo)致詩學(xué)領(lǐng)域無謂論爭(zhēng)日增，不可為實(shí)即不可輕為。這一觀點(diǎn)的形成，受其學(xué)術(shù)思想影響頗深。他在?明儒學(xué)案凡例?中指出，大凡學(xué)有宗旨，是其人之得力處，亦是學(xué)者之入門處。故講學(xué)而無宗旨，即有嘉言，是無頭緒之亂絲也。此處的宗旨，既指某家學(xué)說的核心內(nèi)容，也指學(xué)者

6、通過辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流而創(chuàng)造先賢之學(xué)的總體特征如百川灌海、以異而同即殊途百慮之學(xué)。后者正是講學(xué)之本質(zhì)所在，同理，論詩也應(yīng)先行明了詩歌創(chuàng)作的根本特征在于出于性情即詩乃詩人自暢其歌哭的產(chǎn)物?？梢?，黃宗羲強(qiáng)調(diào)的是，無論講學(xué)或作詩都應(yīng)以探明對(duì)象之本質(zhì)即知為前提，知學(xué)或詩之本質(zhì)成為一理論預(yù)設(shè)。這一理論預(yù)設(shè)，顯然屬于一種哲學(xué)視角的契人。就詩而論，所謂詩于世無與、時(shí)好之焰，不可向爾，也即作詩不可以進(jìn)取聲名為計(jì)，近似于西哲所說的無目的的合目的性。假如不知詩，糾纏于現(xiàn)實(shí)名利，就會(huì)不自覺的陷入以別人之藝術(shù)旨趣或一時(shí)好尚束縛自身藝術(shù)創(chuàng)作的泥淖，或求之于古，或求之于一時(shí)之好尚(?金介山詩序?)，所創(chuàng)作的只能是鄉(xiāng)愿之詩

7、。因此，黃宗羲這里所提出的知此(出于性情)而非彼(時(shí)好)的知詩說，并不是詩思或詩藝方面的問題，而是對(duì)詩歌藝術(shù)本質(zhì)的考慮，即討論世人自做自己詩，切勿莫替別人爭(zhēng)短爭(zhēng)長(zhǎng)(?范道原詩序?)的道理所在。雖然后文也將天岳禪師的詩作與謝靈運(yùn)、白居易、王維、孟浩然以及明代何景明等人的詩作相比擬，評(píng)析其藝術(shù)價(jià)值，對(duì)同時(shí)其他詩人的創(chuàng)作也有簡(jiǎn)要評(píng)論，甚至還指出錢謙益編選明詩有去取失倫之弊等等，但這些評(píng)論的目的和理論歸結(jié)點(diǎn)都在于闡發(fā)知詩說即知詩出于性情的本質(zhì)特點(diǎn)，也就是文末所說的評(píng)詩之關(guān)鍵在于作者用意之探求。這個(gè)用意并不是詩人作詩的本意，而是詩人如何來對(duì)待詩是什么的問題。由此，我們可以肯定黃宗羲的知詩說實(shí)際上就是對(duì)詩

8、之本質(zhì)的哲學(xué)考慮和終極討論。而這一理論視角恰可與?朱人遠(yuǎn)墓志銘?中提出的詩之本來說互相創(chuàng)造：昔宋文憲以五美論詩，詩之道盡矣。余以為此學(xué)詩之法，而詩之本來反不及焉，蓋欲使人之自悟也。夫人生天地之間，天道之顯晦，人事之治否，事變之汗隆，物理之盛衰，吾與之推蕩磨礪于其中，必有不得其平者，故昌黎言物不得其平那么鳴，此詩之本來也。此處，學(xué)詩之法與詩之本來顯然有方法和本質(zhì)的不同。前者是創(chuàng)作之道，屬于創(chuàng)作論；而后者那么更進(jìn)一層，是深層的詩歌本質(zhì)論。自悟即理論思辨之津梁，是由創(chuàng)作論向本質(zhì)論深層開掘的中間環(huán)節(jié)。這里，黃宗羲借用了韓愈不平那么鳴的說法。所謂不得其平即詩人創(chuàng)作過程中內(nèi)心洶涌翻騰的性情，鳴即發(fā)而為詩。

9、合而論之，論文聯(lián)盟.Ll.從創(chuàng)作論的角度看，詩之本來在于詩人之性情不得其平而鳴；從本體論的角度看，詩即詩人內(nèi)心鼓蕩不息而難得其平的性情之外化。所以，詩之本來說既指明作為黃宗羲詩學(xué)思想最高綱領(lǐng)的詩以道性情說具有詩的本體存在的哲學(xué)義涵，也從另一方面驗(yàn)證了知詩說的理論指向。而且，假如說上文詩之道尚是就創(chuàng)作之道而言的話，那么黃宗羲在?陳葦庵年伯詩序?中提出的詩之為道，從性情而出的說法那么更近于從哲學(xué)之道的視角，將詩道性情提升到詩之道這一本體論的語義場(chǎng)中來展開，進(jìn)一步凸顯其知詩說這一詩學(xué)討論視角的哲學(xué)品格。二、性情論哲學(xué)范疇的詩學(xué)化考慮由前揭知詩說，我們已然提及黃宗羲對(duì)詩以道性情這一詩學(xué)命題的深化考慮。

10、這一命題實(shí)即古代詩論史上詩言性情說的另一論文聯(lián)盟.Ll.表述形式，其理論核心在于性情范疇的闡釋。性情范疇源于先秦哲學(xué)、倫理學(xué)領(lǐng)域中的人性論討論，本由性和情兩個(gè)范疇構(gòu)成。假如說性更多指向社會(huì)性倫理和人的道德理性層面的話，那么情那么更多指向自然倫理和人的現(xiàn)實(shí)感性之維。關(guān)于這兩個(gè)范疇以及由此而引發(fā)的諸多哲學(xué)、倫理學(xué)問題的討論可謂無代無之，自先秦孔孟荀莊，至玄學(xué)、理學(xué)諸大師，直至清儒，性、情之辨有始無終，也從一個(gè)側(cè)面論證了中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理性特征。在詳細(xì)闡述中，性和情往往又被組合成詞，形成性情范疇。而性情在后世學(xué)者的實(shí)際理解中，有時(shí)是渾融不辨、模糊視之的，更多情況下那么又偏義復(fù)指，趨向一端。性情范疇雖

11、自荀子開場(chǎng)被引人文藝領(lǐng)域，但真正產(chǎn)生影響的還是?毛詩序?吟詠情性的說法。作為集中表達(dá)儒家政治倫理傾向的?毛詩序?在肯定以思無邪為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的言志詩學(xué)觀的同時(shí)，也注意到發(fā)乎情在詩歌創(chuàng)作中的重要性。但是，吟詠情性作為言志的代名詞，重性輕情的傾向是明顯的。魏晉時(shí)期，凸顯道家自然倫理思想的緣情說隨玄風(fēng)煽熾而興起，其崇尚本真?zhèn)€性的重情傾向，在挑戰(zhàn)并消解言志詩學(xué)觀傳統(tǒng)地位的同時(shí)又暴露出自身的偏激性。至此，以性情這一頗具包容相貌和模糊色彩的范疇來消弭詩學(xué)領(lǐng)域的情志之辨似成為理論開展的邏輯必然。所以，魏晉以后以性情論詩便以其交融重性和重情兩重闡釋可能性受到愈來愈多詩論家的重視和青睞。同時(shí)，因性情范疇本身復(fù)雜的哲

12、學(xué)討論背景，詩學(xué)領(lǐng)域中的性情論也由此而獲得更強(qiáng)的理論包容性和經(jīng)久的闡釋普遍性。然而詩學(xué)領(lǐng)域中的理論爭(zhēng)端仍然存在，性情范疇偏義復(fù)指的功能同樣演化出重性和重情兩種詩學(xué)闡釋觀時(shí)而劇烈、時(shí)而和緩的本質(zhì)性存在狀態(tài)。到明代中晚期，兩種詩學(xué)觀的鋒利斗爭(zhēng)重新在復(fù)古派和公安、竟陵派之間爆發(fā)，偏欹一端的理論論爭(zhēng)一直貫穿于明清易代之際的詩學(xué)史中。正是在這一背景下，黃宗羲從清理哲學(xué)性情范疇人手，展開對(duì)詩以道性情這一詩學(xué)命題的形上考慮和哲學(xué)追問，試圖為此際詩學(xué)正本清源。這實(shí)際上也正是黃宗羲提出知詩說的理論背景。實(shí)際上，上述復(fù)古派抑或公安、竟陵都注意性情與詩的關(guān)系，但詩論側(cè)重點(diǎn)不同，因此對(duì)性情的理解也不同。云間、西泠等復(fù)

13、古派后學(xué)雖也重視獨(dú)至之真情，但根本上還是認(rèn)為論詩應(yīng)先辨形體后考性情，而古雅體式正根基于典那么和婉之意旨，所以其本質(zhì)上還是強(qiáng)調(diào)古雅體式背后所挾帶的重性的詩教倫理。相反，公安、竟陵那么一味強(qiáng)調(diào)性靈之真，重情傾向明顯，但又無視性情形式之真切與內(nèi)涵之深廣的統(tǒng)一，流于一偏在所難免。所以，黃宗羲認(rèn)為，時(shí)人以性情論詩的總體傾向是對(duì)的，問題出在對(duì)性情這一古已有之且耳熟能詳?shù)姆懂牨旧碚J(rèn)識(shí)不清：詩以道性情，夫人而能言之。然自古以來，詩之美者多矣，而知性者何其少也故言詩者不可以不知性。夫性豈易知也故自性說不明，后之為詩者，不過一人偶露之性情。彼知性者，那么吳楚之色澤，中原之風(fēng)骨，燕趙之悲歌大方。盈天地間，皆惻隱之流

14、動(dòng)也，而況于所自作之詩乎?(?馬雪航詩序?)性在這里就是指性情。因此，性說不明即不知性情是黃宗羲認(rèn)定的詩學(xué)問題根源之所在。在黃宗羲的詩學(xué)視界中，性情是詩歌藝術(shù)的唯一生命基元，也是詩歌藝術(shù)的本質(zhì)所在。因此，不知性(性情)，實(shí)際上就是不知詩，知詩知性知性情實(shí)即同一個(gè)問題。由此，黃宗羲自然的將知詩問題推進(jìn)到對(duì)知性即性情范疇的考慮之上，并由詩學(xué)中性情范疇之理解進(jìn)一步上溯至哲學(xué)性情范疇之界定。詩以道性情是黃宗羲的最高詩學(xué)綱領(lǐng)，然而詩所道之性情(黃宗羲有時(shí)又簡(jiǎn)稱情卻是難解的。他在?黃孚先詩序?中即指出：嗟乎，情蓋難言之也。情者，可以貫金石、動(dòng)鬼神。古之人情，與物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其

15、親，思婦勞人，結(jié)不可解。即風(fēng)云月露，草木蟲魚無一非真意之流通。故無溢言曼詞以入章句，無諂笑柔色以資應(yīng)酬，為其有之，是以似之。今人亦何情之有，情隨事轉(zhuǎn)，事因世變，干啼濕哭，總為膚受。即其父母兄弟，亦假設(shè)敗梗飛絮，適相遭于江湖之上，勞苦倦極，未嘗不呼天地，疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。然而習(xí)心幻結(jié)，俄頃銷亡。其發(fā)于心著于聲者，未可便謂之情也。由此論之，今人之詩非不出于性情也，以無性情之可出也。是故有孚先之性情，而后可持孚先之議論耳。不然以不及情之情與情至之情，較其離合于長(zhǎng)吟高嘯之間，以為同出于情也，竊恐似之而非矣。今人之所以無性情之可出，就是因?yàn)椴恢郧?，從而?dǎo)致論辯紛紓黃宗羲認(rèn)為，復(fù)古派實(shí)為不及情，

16、即沒有認(rèn)識(shí)到性情對(duì)于詩的根本性意義，以致所創(chuàng)作的詩只是溢言曼詞以人章句、諂笑柔色以資應(yīng)酬。而公安、竟陵派雖重視情，但是對(duì)情的理解又偏于狹陋的一人偶露之性情，導(dǎo)致世以公安、竟陵為解脫，那么迎之而為率易為渾淪(?金介山詩序?)，脫離了詩歌創(chuàng)作的正軌。因此，不知性情，那么弘治以來，詩準(zhǔn)盛唐，流于剽竊；公安解縛而失法，竟陵浚深而迷路(?董巽子墓志銘?)。在他看來，其發(fā)于心著于聲者，未可便謂之情也，這種干啼濕哭的膚受之情只是習(xí)心幻結(jié)的結(jié)果，必將俄頃銷亡。而真正的性情是人與物相游之際真意之流通，是聯(lián)屬天地萬物而結(jié)之使之不散的吾之精神意志(?陸軫俟詩序?)。也就是說，真正意義上的性情不僅是主體當(dāng)下感性情思的

17、直接剖白(言情)，更要融入理性考慮的深層意涵(達(dá)意)，是個(gè)體一己之情與普遍永久的人類情感的交融，這才是黃宗羲所肯定認(rèn)可的寓情托意(?樂府廣序序?)的詩所道之性情。詩以道性情，夫人而能言之，然自古以來，詩之美者多矣，而知性者何其少也。故言詩者不可以不知性。夫性豈易知也。先儒知言性者，大概以鏡為喻，百色妖露，鏡體澄然，其澄然不動(dòng)者為性，此以空寂言性。而吾人應(yīng)物處事，如此那么安，不如此那么不安，假設(shè)是乎有物于中，此安不安之處，乃是性也。鏡是無情之物，不可為喻。又以人物同出一原，天之生物有參差，那么惡亦不可不謂之性，遂以疑物者疑及于人。夫人與萬物并立于天地，亦與萬物各受一性。如姜桂之性辛，稼穡之性甘，

18、烏之性飛，獸之性走，或寒或熱，或有毒無毒，古今之言性者，未有及于本草者也。故萬物有萬性，類同那么性同，人之性那么為不忍，亦猶萬物所賦之專論文聯(lián)盟.Ll.一也。物尚不與物同，而況同人于物乎。程子言性即理也，差為近之。然當(dāng)其澄然在中，滿腔子皆惻隱之心，無有條理可見，感之而為四端，方可言理。理即率性之為道也，寧可竟指道為性乎?晦翁以為天以陰陽五行化生萬物，而理亦賦焉，亦是兼人物而言。夫使物而率其性，那么為觸為嚙為蠢為婪，萬有不齊，亦可謂之道乎?故自性說不明，后之為詩者，不過一人偶露之性情。彼知性者，那么吳楚之色澤，中原之風(fēng)骨，燕趙之悲歌大方。盈天地間，皆惻隱之流動(dòng)也，而況于所自作之詩乎?考量這一段文

19、字，我們可以說黃宗羲既是在談詩，也是在申訴其哲學(xué)性情論，貫穿著對(duì)詩學(xué)問題的哲學(xué)思辨。他就是要通過對(duì)哲學(xué)性情范疇的界定來討論詩學(xué)，對(duì)之作詩學(xué)化解讀，既是對(duì)時(shí)人不知性情妄生議論的批評(píng)，更是對(duì)長(zhǎng)久以來詩歌創(chuàng)作主體情感與理性之糾葛問題所作的解答。判明性情不可分，意在強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作情理不分的思維形式，也即詩人情感形式之真切與情感內(nèi)容之深化的有機(jī)統(tǒng)一，進(jìn)而指明詩歌藝術(shù)情感內(nèi)涵的豐富性以及藝術(shù)表現(xiàn)的多重可能性。這種由知詩而知性，由知性而反求詩以道性情這一藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性，即通過哲學(xué)性情范疇的詩學(xué)化解讀來反思詩學(xué)問題，恰恰是作為學(xué)者的黃宗羲所采取的獨(dú)具特色的詩學(xué)言說策略。三、品藻說哲學(xué)方法論的詩學(xué)穿越通過對(duì)性情范

20、疇詩、哲兩重語境的交互解讀，黃宗羲指明了詩學(xué)批評(píng)所應(yīng)注意的詩歌創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格兩個(gè)方面的特點(diǎn)。一是由詩以道性情這一藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，作為詩歌創(chuàng)作根本內(nèi)容的性情擁有豐富的內(nèi)涵：詩之為道，從性情而出。性情之中，海涵地負(fù)，古人不能盡其變化，學(xué)者無從窺其隅轍。此處受病，那么注目抽心，無所絕港，而從聲響字腳之假借，曰此為風(fēng)雅正宗，曰此為一知半解，非愚那么妄矣。(?寒郁詩稿序?)。二是為性情內(nèi)涵之豐富所決定，性情表現(xiàn)具有形式上的多樣性，即詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)為個(gè)性化的多樣統(tǒng)一，不能一概而論：夫詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂，皆所藏納。古今志士學(xué)人之心思愿力千變?nèi)f化，各有至處，不必出于一途。這二者互相

21、聯(lián)絡(luò)、互相影響。所以，在黃宗羲看來，詩歌創(chuàng)作內(nèi)容和風(fēng)格兩方面所具有的豐富性，也決定著論詩者但當(dāng)辨其真?zhèn)?，不?dāng)拘以家數(shù)(?南雷詩歷題辭?)，即詩學(xué)批評(píng)應(yīng)該采用更具寬容態(tài)度和包容性質(zhì)的方法論品藻說(?錢退山詩文序?)。這既是符合詩歌藝術(shù)道性情這一本質(zhì)特點(diǎn)的邏輯必然，也是現(xiàn)實(shí)詩學(xué)論爭(zhēng)從反面予以論證了的客觀規(guī)律。晶藻說見于?錢退山詩文序?一文：慨自唐以前，為詩者極其性分所至，怵心劌腸，畢一生之力，春蘭秋菊，各自成家以聽后世之品藻。如鐘嶸之?詩品?，辨體明宗，固未嘗墨守一家以為準(zhǔn)的也。至于有宋，折衰之學(xué)始大盛。江西以汗漫廣莫為唐，永嘉以腥鳴吻映為唐，即同一晚唐也，有謂其纖巧釀亡國(guó)之音，有謂其聲宏還正始之

22、響，學(xué)昆體者謂之村夫子，學(xué)郊、島者謂之字面詩。人主出奴，謠諑繁興，莫不以為折衷群言。然良全華玉并行而不悖，必欲銖兩以定其價(jià)，為之去取，恐山川之靈氣割于市師之手矣。退山言作詩者其于古今作者，有品藻而無折衷，蓋不欲定于一家以隘詩路也。從文章看，黃宗羲的品藻說受到鐘嶸?詩品?的影響，強(qiáng)調(diào)的是辨體明宗，以求不欲定于一家以隘詩路。這里所說的辨體即詩歌藝術(shù)風(fēng)格的辨析及對(duì)各種風(fēng)格歷史傳承的探究，明宗即詩道性情這一根本宗旨的創(chuàng)造。顯而易見，黃宗羲這里所說的品藻是指通過對(duì)各類詩歌作品藝術(shù)風(fēng)格的詳細(xì)特征和歷史傳承的綜合考察，說明主體之性情實(shí)際表現(xiàn)的根本性和多樣性。在價(jià)值取向上，晶藻說突出的是詩歌創(chuàng)作具有春蘭秋菊，

23、各自成家的包容性特點(diǎn)；同時(shí)，作為一種批評(píng)形式，也強(qiáng)調(diào)兼容并蓄的詩學(xué)批評(píng)態(tài)度。因此，品藻說與前述?明儒學(xué)案凡例?中強(qiáng)調(diào)講學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造宗旨以倡導(dǎo)殊途百慮之學(xué)的學(xué)術(shù)思想是假設(shè)合符節(jié)的。而與之相對(duì)的折衷說，那么固守某一種風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)而對(duì)各類作品強(qiáng)加去取，既表現(xiàn)出一種單一的價(jià)值取向，又演化為詩學(xué)批評(píng)中的霸權(quán)主義，導(dǎo)致整個(gè)詩學(xué)領(lǐng)域入主出奴，謠諑繁興的無序喧嘩，因此為黃宗羲所摒棄。所以，有品藻而無折衷即品藻說實(shí)已構(gòu)成黃宗羲關(guān)于詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)批評(píng)的方法論，表達(dá)了作為批評(píng)家開闊的視野和宏達(dá)的才識(shí)，也為清代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)兼容并蓄特色的形成奠定了基矗作為方法論的品藻說，貫穿于黃宗羲的詩學(xué)沉思之中，集中表現(xiàn)于對(duì)下述三個(gè)問

24、題的辯證考慮：其一，師古與師心兩種詩歌創(chuàng)作觀的品藻。師古與師心作為側(cè)重繼承或傾向創(chuàng)新的兩種創(chuàng)作觀，本應(yīng)論文聯(lián)盟.Ll.互資取法、并行不悖。然而自明代以來，無論重視師古的復(fù)古派，還是強(qiáng)調(diào)師心的公安、竟陵，均割裂了互相聯(lián)絡(luò)而落于一偏，所以，都受到黃宗羲的批評(píng)：剿襲陳言可謂之健乎?游談無根可謂之厚乎?(?高元發(fā)三稿類存序?)在他看來，詩歌創(chuàng)作中的因與革、師古與師心應(yīng)該是辯證統(tǒng)一的整體，各不相蒙(?陸胗俟詩序?)。而且，實(shí)際創(chuàng)作中，師古的成分多一些，或是師心的表現(xiàn)重一些，其作品也各有價(jià)值，因此上述兩派的根本問題在于雖各有所得，而欲使天下之精神聚之于一途，是使詐偽百出，止留其膚受耳。(?靳熊封詩序?)所

25、謂欲使天下之精神聚之于一途，即他們違犯品藻的方法，在二者間強(qiáng)分軒輊，這恰是黃宗羲所批評(píng)的折衷做法。所以，黃宗羲雖然在?呂勝千詩集題辭?、?金介山詩序?、?曹實(shí)庵先生詩序?等文章中批評(píng)雙方的偏頗之處，但目的卻是為講明對(duì)待兩種創(chuàng)作觀只能采用品藻說這一方法論。他認(rèn)為，只要詩能發(fā)諸性情，工夫(師古)的成分多一些或才力(師心)的表現(xiàn)多一些，都不應(yīng)作為批評(píng)的重點(diǎn)來對(duì)待。論詩者應(yīng)該按照品藻說的思路，以性情為根本理清互相關(guān)系來指導(dǎo)創(chuàng)作，彼才力工夫者，論文聯(lián)盟.Ll.皆性情所出，肝鬲骨髓，無不清凈；桉吟謦欲，無不高雅，何嘗有二不必出之一隅一轍也。(?陸軫俟詩序?)因此，無論是重于師心的山翁之詩文(?山翁禪師文集

26、序?)、友棠之為詩(?姜友棠詩序?)、吾友介山之詩(?金介山詩序?)，抑或以工夫勝的(曹實(shí)庵)先生之詩(?曹的實(shí)庵先生詩序?)，黃宗羲均予以好評(píng)。其二，詩歌藝術(shù)風(fēng)格的品藻。如前所述，黃宗羲對(duì)清初云間、西泠先辨形體雅俗后考性情這一本末倒置的做法予以鮮明的批評(píng)，但這并不是說他輕視藝術(shù)風(fēng)格問題。相反，黃宗羲對(duì)詩歌風(fēng)格以及由此而涉及的唐宋詩之辨是有著獨(dú)到見解的。在前引?錢退山詩文序?一文中，他就提出唐以前詩人的創(chuàng)作只是極其性分所至，充分展示各自的藝術(shù)個(gè)性而未嘗墨守一家以為準(zhǔn)的，所以能春蘭秋菊，各自成家。也就是說，藝術(shù)風(fēng)格的多樣化展示作為詩人性分的集中流露，正是唐以前詩歌藝術(shù)繁盛的根本原因。而宋代以后背

27、棄晶藻強(qiáng)調(diào)折衷，才導(dǎo)致詩人創(chuàng)作自縛于某種詩風(fēng)，定于一家以隘詩路，扼殺了自身的藝術(shù)創(chuàng)造性。黃宗羲認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作以折衷為指導(dǎo)，將各類風(fēng)格強(qiáng)作價(jià)值高低之分是諸多問題產(chǎn)生的根源之所在。一是這種價(jià)值判分缺乏立論根據(jù)，不僅即唐之詩，亦非無蹈常襲故充其膚廓而神理蔑如者、宋元各有優(yōu)長(zhǎng)，而且唐詩之論，亦不能歸一(?張心友詩序?)，即唐詩之體不一(?姜山啟彭山詩稿序?)；二是容易引發(fā)后學(xué)以固有風(fēng)格為鵠的，刻畫于篇章字句之間，求其形似而已(?沈昭子耿嚴(yán)草序?)，導(dǎo)致徒以腔調(diào)之似而優(yōu)之而劣之，揚(yáng)子云所言伏其幾襲其裳而稱仲尼者也。(?張心友詩序?)在黃宗羲看來，詩歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣展示正源于主體性情之豐富以及性情表現(xiàn)之自

28、得，是主體獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)心靈創(chuàng)造力的外化。所以，詩學(xué)批評(píng)必須堅(jiān)持晶藻摒棄折衷，充分肯定吳楚之色澤、中原之風(fēng)骨抑或燕趙之悲歌大方等不同風(fēng)格作品的藝術(shù)價(jià)值，以彰顯多樣化的藝術(shù)風(fēng)格背后所表達(dá)的詩人表現(xiàn)自得的性情。其三，藝術(shù)創(chuàng)作手法和作品表現(xiàn)類型的品藻。詩歌藝術(shù)風(fēng)格的形成與詩人對(duì)藝術(shù)手法的獨(dú)特運(yùn)用以及作品的表現(xiàn)類型是聯(lián)絡(luò)在一起的。首先，賦比興作為古代詩學(xué)中最重要的創(chuàng)作手法，受到黃宗羲的重視。他在?淇仙毛君墓志銘?中指出：古之言詩者，不出賦比興三者，詩傳多析言之。其實(shí)如庖中五味，烹飪得宜，欲舉一味以名之，不可得也。后之為詩者，寫情那么偏于賦，詠物那么偏于比，玩景那么偏于興，而詩之味也漓矣。下此那么有賦而

29、無比、興，顧魯莽于情者之所為也。這里，黃宗羲批評(píng)了詩傳析言賦比興的做法，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作應(yīng)該綜合運(yùn)用這三種手法。但是，三種手法如同庖中五味，應(yīng)該烹飪得宜，也就是說，三者的綜合運(yùn)用不是簡(jiǎn)單疊加而是有機(jī)交融。同時(shí)，詩人在實(shí)際創(chuàng)作中出于藝術(shù)個(gè)性可能會(huì)側(cè)重于某一種手法而寫出成功的作品，假如后人因此而認(rèn)為寫情那么偏于賦，詠物那么偏于比，玩景那么偏于興，拘泥于某一種創(chuàng)作程式，那只能是創(chuàng)作手法的獨(dú)斷論，只會(huì)導(dǎo)致詩之味也漓矣。因此，黃宗羲在這里強(qiáng)調(diào)應(yīng)對(duì)創(chuàng)作手法予以品藻，即既要認(rèn)真分辨各種手法在抒情、詠物或?qū)懢暗炔煌矫娴墓δ?，也?yīng)充分注意不同手法之間的有機(jī)交融，更要看到同一手法也可以運(yùn)用于不同表現(xiàn)領(lǐng)域。所謂下此那么有賦而無比、興，顧魯莽于情者之所為也，就是說抒情既可以用賦，也可以用比興。一般來說，賦偏于直陳，易流于平淡或率易(?呂勝千詩集題辭?)，不易表現(xiàn)性情內(nèi)涵的豐富性，而比、興那么長(zhǎng)于委曲，