解讀《厄舍古屋的倒塌》中的原型

解讀《厄舍古屋的倒塌》中的原型埃德加?愛倫?坡(EdgarAllanPoe)是美國文學(xué)史上舉足輕重的人物，他是詩人、文學(xué)評(píng)論家，也是短篇小說家,且在各個(gè)方面都有其真知灼見。他最大的成就莫過于短篇小說的創(chuàng)作，他不僅在美國文學(xué)史，而且在世界文學(xué)史留下了不少膾炙人口不朽傳世的短篇，并且極大地豐富和完善了這一文學(xué)體裁，因而在西方被譽(yù)為“現(xiàn)代短篇小說之父”?！抖蛏峁盼莸牡顾?TheFalloftheHouseofUsher )“以奇特的文筆，令人毛骨悚然的氣氛和耐人尋味的主題聞名于世，后來被列入世界短篇精華之林”。[1]不少文學(xué)愛好者及作家從不同角度對(duì)此短篇小說做過較深刻的分析，如愛倫?坡在《厄舍古屋的倒塌》中的心理分析方法、來自心靈的恐怖——評(píng)愛倫?坡的《厄舍古屋的倒塌》的創(chuàng)作效果、論愛倫?坡的效果統(tǒng)一論在《厄舍古屋的倒塌》中的應(yīng)用、《厄舍古屋的倒塌》中的恐怖敘述等。本文擬從原型和現(xiàn)實(shí)這個(gè)角度來解讀《厄舍古屋的倒塌》，解讀小說的象征性主題，以便“人所接受的只是原型、只是象征，而且在解釋器意義時(shí)所根據(jù)的，通常不是成熟的個(gè)體和文化，而是早被超越了的屬系發(fā)生史或個(gè)體發(fā)生史上的階段。我們現(xiàn)在辨認(rèn)其中的某些象征并審度其歷史的真理價(jià)值?！盵2]愛倫?坡的短篇小說《厄舍古屋的倒塌》運(yùn)用哥特式小說傳統(tǒng)，喚起讀者內(nèi)心的恐懼。主人公是一個(gè)古老家族的最后一支遺脈，為一對(duì)孿生兄妹，兄妹倆都受某種神秘疾病的折磨，哥哥羅德里克?厄舍(RoderickUsher)具有高度敏感的精神氣質(zhì)，感官呈現(xiàn)病態(tài)的敏銳，妹妹馬德琳(Madeline)長期以來也一直重病纏身，受某種僵直癥的折磨，哥哥將彌留之際的妹妹活埋，而暴風(fēng)雨之夜，裹著壽衣的妹妹又破棺而出，最后兄妹雙雙死去，古老的厄舍古屋也隨之倒塌。敘述者“我”是厄舍童年時(shí)代的好友，受邀來訪，以局外人的身份一步步見證了這個(gè)古老家族走向崩潰和毀滅的恐怖歷程。蘭斯洛特?坎寧爵士 (SirLauncelotCanning)的《瘋子特里斯特》(TheMadTrist)出現(xiàn)和馬德琳從墓穴中回到古屋使《厄舍古屋的倒塌》故事情節(jié)達(dá)到高潮。有人認(rèn)為這種對(duì)應(yīng)法是一種拙劣的文學(xué)手法，甚至艾倫?泰特(AllenTate)認(rèn)為它只會(huì)破壞故事的效果。但是，認(rèn)真分析《厄舍古屋的倒塌》中具有象征意義的主題，敘述者和《瘋子特里斯特》在小說中都是缺一不可的，而且要全面理解《厄舍古屋的倒塌》，解讀敘述者和《瘋子特里斯特》的怪誕神秘和深?yuàn)W是非常重要的。在愛倫?坡《創(chuàng)作哲學(xué)》(ThePhilosophyofComposition)中強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一的效果，他說“在短篇小說這種文藝形式中，每一個(gè)事件，每一個(gè)描寫的細(xì)節(jié)，甚至每一個(gè)字句，都應(yīng)收到某種統(tǒng)一的效果，某種預(yù)想的效果，或某種印象主義的效果。”[3]為達(dá)到這一效果，整個(gè)故事從場景描寫、人物塑造，到氛圍營造、情節(jié)發(fā)展，一切要素?zé)o不圍繞整體效果展開。即使坡很可能沒有完全意識(shí)到小說的象征性意義，但我們從表層和深層都能看到這種效果統(tǒng)一論。因此，在《厄舍古屋的倒塌》中，敘述者和《瘋子特里斯特》這兩大要素可以加深我們對(duì)主題的理解。原型源自心理學(xué)家卡爾?榮格(CarlJung)的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和原始經(jīng)驗(yàn)的集體無意識(shí)。這種意象可以是描述性的細(xì)節(jié)、劇情模式，或角色典型，它能喚起觀眾或讀者無意識(shí)中的原始經(jīng)驗(yàn)，使其產(chǎn)生深刻、強(qiáng)烈、非理性的情緒反應(yīng)。有六種原型一直伴隨我們，它們是“英雄”、“孤兒”、“流浪者”、“武士”、“殉教者”、“巫師”。榮格認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)就在于表現(xiàn)集體無意識(shí)。創(chuàng)造過程，就我們所能理解的來說，包含著對(duì)某一原型意象的無意識(shí)的激活，以及將該意象精雕細(xì)琢地鑄造到整個(gè)作品中去。藝術(shù)家把握住這些意象，把它們從無意識(shí)的深淵中發(fā)掘出來，賦以意識(shí)的價(jià)值，并經(jīng)過轉(zhuǎn)化使之能為他同時(shí)代人的心靈所理解和接受。一種原型的力量，無論是采取直接體驗(yàn)的形式還是通過敘述語言表達(dá)出來，之所以能激勵(lì)我們是因?yàn)樗l(fā)出了比我們自己的聲音強(qiáng)烈得多的聲音。誰講到了原始意象誰就道出了1000個(gè)人的聲音，可以使人心醉神迷，為之傾倒。這便是偉大藝術(shù)的奧秘，它是對(duì)我們產(chǎn)生影響的秘密。原型理論的鼻祖應(yīng)是英國人類學(xué)家愛德華?泰勒 (EdwardTaylor)。1871年泰勒在《原始文化》(TheOriginalCulture)一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對(duì)原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。英國著名人類學(xué)家弗雷澤(Fraser)在1890年出版了其具有劃時(shí)代意義的人類學(xué)著作《金枝》(TheGoldenBough)。這部著作被認(rèn)為是原型理論的奠基之作。弗雷澤比較了多種民族的宗教儀式，并且根據(jù)其間的類似點(diǎn)，研究了神話和儀式的基本模式，指出遠(yuǎn)古神話是儀式活動(dòng)的產(chǎn)物，是伴隨或后于這種活動(dòng)的描述。弗雷澤認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術(shù)，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然界，顯然是辦不到的，于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠。當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時(shí)，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以此來揭示自然界的奧秘。據(jù)此，弗雷澤提出了一個(gè)意義極其重大的人類思想發(fā)展公式：巫術(shù)——宗教——科學(xué)。在這種歷時(shí)程序之中，許許多多神秘的儀式和奇異的神話就變得可以理解了。原型在榮格的無意識(shí)理論中得到了更為深入的闡釋。與《金枝》一樣，他的《里比多的變化與象征》(SymbolsandTransformationsoftheLibido)也是原型批評(píng)的奠基之作。榮格的原型及其集體無意識(shí)理論對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響在世界文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里，自莫德?博赫金(MaudBodkin)運(yùn)用榮格的原型理論來分析詩歌并創(chuàng)作名著《詩歌中的原型模式》(ArchetypalPatternsinPoetry)一書發(fā)表以來，文學(xué)批評(píng)中便大量使用“原型”這一概念。從文學(xué)角度系統(tǒng)深入地探討神話——原型問題的是加拿大學(xué)者諾斯洛普?弗萊(NorthropFrye)。在榮格的啟發(fā)下，弗萊也從神話、儀式這些被視為積淀人類祖先原始經(jīng)驗(yàn)和原型意象的形式出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)是神話儀式的表現(xiàn)，是神話的再生與復(fù)活。原型是“一種反復(fù)出現(xiàn)的典型形象，是表現(xiàn)在作品群體中的形式因素”。[4]弗萊的《批評(píng)的解剖》(AnatomyofCriticism)一書，以相當(dāng)開闊的眼界剖析和總結(jié)了西方現(xiàn)存各種批評(píng)流派的是非得失，極大地突破了從上世紀(jì)二十年代起統(tǒng)治英美批評(píng)界的“新批評(píng)”派的眼光狹窄、觀念僵化的局限，打開了第二次世界大戰(zhàn)后西方文藝批評(píng)的新局面?！杜u(píng)的解剖》的問世，標(biāo)志著原型批評(píng)的理論與研究在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的崛起。神話——原型批評(píng)要求從整體上來把握文學(xué)類型的共性及演變規(guī)律。原型，就是典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象，最基本的文學(xué)原型就是神話，神話是一種形式結(jié)構(gòu)的模型， 各種文學(xué)類型無不是神話的延續(xù)和演變。神話——原型批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)各類文學(xué)作品的分析研究，都應(yīng)著眼于其中互相關(guān)聯(lián)的因素， 它們體現(xiàn)了人類集體的文學(xué)想象，它們又往往表現(xiàn)為一些相當(dāng)有限而且不斷重復(fù)的模式或程式。為此，就不能把每部作品孤立起來看，而要把它置于整個(gè)文學(xué)關(guān)系中，從宏觀上把文學(xué)視為一體。好比看一幅油畫，不僅要站到跟前研究其各種細(xì)節(jié)，也要“向后站”，從大處著眼，從更廣的角度去考察文學(xué)作品的構(gòu)成，突破某一兩種文學(xué)作品的界限，達(dá)到對(duì)文學(xué)總體輪廓的清晰把握。這種原型批評(píng)的理論與實(shí)踐以其獨(dú)特的宏觀性為西方文學(xué)批評(píng)開拓出新的思維空間。美國文論界權(quán)威人士韋勒克認(rèn)為，從影響和普及程度上看，神話——原型批評(píng)同馬克思主義批評(píng)、精神分析批評(píng)鼎足而三，是僅有的真正具有國際性的文學(xué)批評(píng)。“古典的神話后來成為詩，……愛倫?坡……關(guān)于天堂與地獄的描繪，都是這種神話架構(gòu)的無限開拓?！盵5]厄舍古屋是原型?！抖蛏峁盼莸牡顾废笳骰貧w?；貧w指當(dāng)個(gè)人追求愿望得不到滿足或受嚴(yán)重挫折時(shí)，即以與其年齡不相稱的發(fā)展早期的某些原始的幼稚行為來適應(yīng)當(dāng)前，由意識(shí)狀態(tài)回歸到無意識(shí)狀態(tài)的一種變態(tài)心理現(xiàn)象。這里的無意識(shí)是集體的：小說中發(fā)生的地點(diǎn)（其中的地窖）和人物以及古屋內(nèi)外一切皆是無意識(shí)的。這種集體無意識(shí)作為人類從其祖先和前祖先繼承下來的原始經(jīng)驗(yàn)的總和，包含了各種不同的原型，因而，原型是集體無意識(shí)結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容，是先天存在的、可以通過遺傳而被繼承的人類原始意象的典型表現(xiàn)形式。厄舍古屋是厄舍家族世世代代生存的地方又是厄舍家族遺留下來的財(cái)產(chǎn)。這一環(huán)境完全是典型的“原始經(jīng)驗(yàn)的總和”?；貧w在《厄舍古屋的倒塌》中是至關(guān)重要的，深入洞察《厄舍古屋的倒塌》中的回歸現(xiàn)象，也就是厄舍想逃離意識(shí)狀態(tài)達(dá)到自我發(fā)展更成熟的階段，但是他失敗了。厄舍古屋這座有形的房子象征厄舍的性格，大量的事實(shí)證明了這一論點(diǎn)。《群魔鬧金殿》(TheHauntedPalace)這首詩就是有力的證據(jù)。詩中“宮殿周圍的一片榮華，爍爍閃耀萬丈光芒，只是往事，泡影已化，似曾相識(shí)而又淡忘?！盵6]與對(duì)古屋凄涼而又快要坍塌的描述同時(shí)進(jìn)行正是厄舍從理性思維到神經(jīng)錯(cuò)亂的變化，所以古屋象征著厄舍精神即將崩潰。在神的世界里，中心過程是神的死亡與再生、消失與回歸、靈魂附體與隱退。神的活動(dòng)經(jīng)常同大自然的一種或者多種循環(huán)相聯(lián)系或者一致。神可以是太陽神，黑夜里死去，天亮?xí)r再生，可以是植物神，秋天死去，春天復(fù)生；靈魂附體的神，通過一系列人與動(dòng)物的生命而循環(huán)。多數(shù)神被看成是無限的、不朽的，能起死回生是一切神所具有的永恒因素。神話的循環(huán)結(jié)構(gòu)為從生到死和從死到生的延伸。這種類型在東西方文化，特別是佛教文化中屢見不鮮，因而東西方文化都存在這種再生的教義及模式。馬德琳也是原型。如果厄舍古屋象征人物性格，我們可以從不同程度上看到古屋主人性格的各個(gè)方面。榮格認(rèn)為，自我意識(shí)和無意識(shí)這兩個(gè)基本方面往往分別象征男人和女人，通常是兄弟和姊妹或母親和兒子。在《厄舍古屋的倒塌》中，自我意識(shí)就是厄舍，無意識(shí)即他的妹妹馬德琳。他們是一對(duì)雙胞胎，他們之間一直存在著一種幾乎無法解釋的生理上的感應(yīng)。馬德琳是厄舍心愛的妹妹，是他多年來唯一的伴侶，更是他在這個(gè)世界上僅有的親人。自我發(fā)展達(dá)到最成熟的階段，無意識(shí)就是一個(gè)仁慈的“女性意向”象征，他可以助一個(gè)強(qiáng)壯而又獨(dú)立的英雄一臂之力。在不太成熟的階段，自我還很脆弱不得不屈服于無意識(shí)，并受到他的主宰?！翱膳碌哪赣H”往往象征著這種無意識(shí)。根據(jù)榮格的理論，當(dāng)“自我”出現(xiàn)之后，人生便要受到經(jīng)驗(yàn)和精神對(duì)外部適應(yīng)情況的限制。而厄舍生活在孤獨(dú)、恐懼中，精神抑郁、恍惚的自我個(gè)性無法向前發(fā)展，反而受到一直重病纏身、已病入膏肓的馬德琳的影響。馬德琳顯然就是女性意向——原型，是她釀成了超自然的恐懼，她象征無意識(shí)，那位可怕的母親。因此，是她在一定程度上使易受傷害的厄舍墮落并毀掉了他。厄舍大量的表現(xiàn)暗示著有意識(shí)回歸的生活方式。在意識(shí)狀態(tài)下，我們可以看到無意識(shí)占據(jù)大量優(yōu)勢。厄舍的狀況與在實(shí)驗(yàn)中沒有感覺的物體一樣，與世隔絕及精神受到刺激導(dǎo)致他的回歸。值得注意的是，從小說中我們可以了解到，厄舍好多年都沒有離開過厄舍古屋。他同這些物體一樣，都有過敏性和對(duì)相貌認(rèn)識(shí)的傾向性，這是意識(shí)回歸的最好見證，厄舍就處在這種回歸的病態(tài)中。最后自我意識(shí)與無意識(shí)融為一體，厄舍和馬德琳雙雙死去。同樣，地窖也還是原型。敘述者的到來增添了厄舍古屋倒塌的氛圍。他一到，就在樓梯上遇到一個(gè)“陰險(xiǎn)的”醫(yī)生，從而取代了醫(yī)生在樓上的位置。我們知道，他是心理治療專家原型。因?yàn)槎蛏崞髨D治愈他倍受“精神折磨”的心理疾病。他及時(shí)的出現(xiàn)打破了令厄舍意識(shí)回歸的孤獨(dú)氛圍。但對(duì)馬德琳而言，他確是一個(gè)陰險(xiǎn)的醫(yī)生。在他抵達(dá)當(dāng)日，他見了馬德琳最后一眼，實(shí)際上是匆匆的一瞥。從象征的角度，我們可以看出，從某種程度上，敘述者已成功地把厄舍從精神恍惚中解脫出來，讓他逃脫了無意識(shí)的主宰。馬德琳很快“死”去、敘述者幫助厄舍把她暫時(shí)放在地窖里埋葬充分說明這一點(diǎn)。地窖就是厄舍古屋倒塌的象征，不僅在于厄舍古屋地窖這個(gè)地方而且在于安葬馬德琳不同尋常的預(yù)防措施：他們把馬德琳的尸體放在存放“極易燃品”的地窖里，并且地窖笨重的鐵門還小心翼翼地上了鎖。馬德琳死亡或者似乎死亡這一事實(shí)本身表明，《厄舍古屋的倒塌》不單是關(guān)于一個(gè)精神病患者逐步崩潰的小說。如果是這樣的話，馬德琳無意識(shí)就會(huì)隨著厄舍意識(shí)日益衰弱而逐漸強(qiáng)大起來。馬德琳被放在地窖這段時(shí)間，厄舍應(yīng)該逐漸恢復(fù)意識(shí)或成熟，“使意識(shí)與無意識(shí)達(dá)到完美的和諧狀態(tài)”。[7]但是馬德琳被埋以后，厄舍整天無精打采，連平時(shí)該做的事情都忘得一干二凈。厄舍不僅把馬德琳埋葬得過早，而且他還精心地安葬她。如果厄舍希望成熟的愿望得以實(shí)現(xiàn)，無意識(shí)就會(huì)被征服、它的仁慈就可以得到拯救，在厄舍自己的精神世界中逐步將意識(shí)與無意識(shí)合為一個(gè)統(tǒng)一的整體。就心理象征意義而言，偉大的母親必須與女性意向區(qū)別開來。在榮格看來，這是與龍搏斗的過程。這種神話模式包括一個(gè)進(jìn)入山谷、洞穴的英雄 意識(shí)，或者無意識(shí)的其它象征。如：無意識(shí)與龍搏斗并殺死了它。這就是無意識(shí)一一可怕的母親一一毀滅性的一面。它重新獲得了某種金銀財(cái)寶，拯救了他一直想娶的女人。巨龍之戰(zhàn)象征有創(chuàng)意的回歸，短暫的結(jié)合在藝術(shù)作品形式上可產(chǎn)生寶貴的效果。對(duì)稱更體現(xiàn)原型?！动傋犹乩锼固亍肥巧裨捄蛢x式的具體表現(xiàn)。文學(xué)人類學(xué)的目的是探討文學(xué)之前的范疇，如祭禮、神話與民間故事，如何滋潤文學(xué)的成長，文學(xué)是神話的“移位”。古代的宗教與神話在近代發(fā)生了移位，小說中的大量情節(jié)，如誕生、發(fā)展、遇難、順利或死亡，都與神話中某某神的誕生、發(fā)展、遇難、順利或死亡有近似之處。敘述者讀給厄舍聽的《瘋子特里斯特》的內(nèi)容幾乎和馬德琳從地窖逃出來的內(nèi)容一樣：艾斯?fàn)柪椎掠美茄腊粼议_隱士的門強(qiáng)行進(jìn)入，馬德琳用某種辦法打開棺材；艾斯?fàn)柪椎職⑺懒司摭?，巨龍死前發(fā)出恐怖刺耳的慘叫， 馬德琳用力打開鐵門，穿過包著銅皮的拱道。馬德琳一頭栽倒在厄舍的懷里，現(xiàn)實(shí)和想象有機(jī)地結(jié)合在一起。兩人都變成了可怕的死人。意識(shí)沒有征服無意識(shí)也沒有出現(xiàn)黃金、白銀?；貧w沒有堅(jiān)持住一一厄舍被無意識(shí)打垮并被毀掉了。隨著兩人的死亡，整個(gè)人物也隨之解體，完全成了無意識(shí)。厄舍古屋的碎石爛瓦被深深而陰冷的湖水淹沒了， 它正是無意識(shí)的象征。積淀在集體無意識(shí)中的由人的代表性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成原始意象類型。古希臘柏拉圖(Plato)把理念稱為原型。榮格認(rèn)為這種古老的用法正表示出集體無意識(shí)中的原型的意義,即它們是從原始時(shí)代就存在的形式。他認(rèn)為在集體無意識(shí)中積淀著一種人類表象的潛能即“原始意象”,這些“原始意象”由人類基本的、普通的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成，也是原型。因此，理想和現(xiàn)實(shí)這兩種模式同時(shí)出現(xiàn)使《厄舍古屋的倒塌》達(dá)到高潮。也就是自我的征服和無意識(shí)的“馴服”及被無意識(shí)毀掉的自我并存。值得注意的是，是敘述者把《瘋子特里斯特》讀給厄舍聽的。在這里他再次成為理想的載體。不幸的是，厄舍的性格不堅(jiān)強(qiáng)，難以保持回歸或者受到回歸的控制，難以像艾斯?fàn)柪椎履菢永^續(xù)下去。坡的巨龍交戰(zhàn)故事的畫面出現(xiàn)了好幾次。大家都不會(huì)忘記艾斯?fàn)柪椎略诰凭淖饔孟?，在隱士的洞穴口找尋躲避暴風(fēng)暴的避難所。即他想逃避酒精造成的回歸這一現(xiàn)實(shí)。他應(yīng)該征服無意識(shí)，卻掉進(jìn)了無意識(shí)的漩渦里。當(dāng)然，在理想邁入真實(shí)時(shí)，當(dāng)艾斯?fàn)柪椎鲁蔀槎蛏釙r(shí)，我們看到，尋求避難所的希望是假的。《瘋子特里斯特》沒有女性意向同樣重要。這與紐曼( Neumann的評(píng)論是有聯(lián)系的：一個(gè)未能挽救與巨龍搏斗中的俘虜?shù)娜耍?/p>