從“中國電影”到“中國學派”：一種基于電影實踐層面的探討

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從“中國電影”到“中國學派”：一種基于電影實踐層面的探討

“中國電影學派”之成為熱門議題，雖可以從歷史中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是隨著中國電影的當代發(fā)展應運而生的。在特定的歷史文化語境中，有關“中國電影學派”的探討，以及在此基礎上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語實踐，都可以用一種癥候式的眼光來進行閱讀，將其從狹義的概念認定與命名中部分釋放出來，尋求一種具有問題意識的研究立場，而非單純追求一種過于宏大的理論模版。因此，本文關于“中國電影學派”的討論，主要圍繞著電影實踐層面(包括創(chuàng)作實踐和批評實踐)來展開。

一、中國電影學派何以可能？

近年來關于“中國電影學派”之討論，至少可以追溯至饒曙光發(fā)表于2022年的《建構電影理論批評的中國學派》。文章描述了中國電影理論批評的歷史脈絡與經驗，將當下及今后一段時間表述為上世紀30年代前期、70年代至80年代末之后又一個中國電影理論批評的黃金時代和關鍵時期，當下中國最復雜、最生動、最具活力的電影實踐足以支撐我們建構電影理論批評的中國學派。[1]13-192022年10月31日，北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立中國電影學派研究部，以藝術創(chuàng)作與理論批評相結合、電影產業(yè)與學術研究相結合、本土經驗與國際視野相結合為原則，從電影藝術創(chuàng)作經驗總結、電影理論話語體系創(chuàng)新、電影工業(yè)生產轉型升級等領域發(fā)起“中國電影學派”的研究與建設?！懂敶娪啊?022年第5期、《電影藝術》2022年第2期分別以“如何建構中國電影學派”和“中國電影學派：建構與傳播”為“本期焦點”和“特別策劃”，探討“中國電影學派”的概念界定、歷史脈絡、主體建構、學術話語、發(fā)展策略等問題，而其中不約而同地運用“建構”一詞，應非偶然。2022年6月30日，上海戲劇學院舉辦“上海電影與中國電影學派”理論與批評大型學術會議。2022年7月19日文化和旅游部網站公布的“2022年度國家社科基金藝術學重大項目立項名單”中，“中國電影學派理論體系建構研究”在目。凡此種種，意味著“中國電影學派”的討論，已然成為當下電影學術界的重點話題之一。對于此一話題的學理研討，還剛剛起步。

誠如有學者所言：“在很長一段時間里，中國電影的形象和聲音是模糊不清的，中國電影學派的出場和定位更是捉摸不定?！盵2]8一方面，中國電影產業(yè)于近年來的迅猛發(fā)展及其結構性重組，創(chuàng)作實踐層面各種不同電影類型與類型電影的整合建構，電影批評領域由專業(yè)批評而網絡批評的多元實踐及其由此導致的“中心”與“邊緣”的位移，都給中國電影研究帶來了新的議題，一些以經典理論與現(xiàn)代理論無法完全解讀的議題；另一方面，由若干年前“重建電影研究”而引發(fā)的對于現(xiàn)代電影理論體系的反思以及“重建”的努力，反而在一定程度上映襯著電影理論與批評話語的新的失語困境，20世紀80年代以來隨著中國新電影的興起和西方現(xiàn)代電影理論與批評方法的引進而引發(fā)的創(chuàng)作與理論的良性對話關系，如今更趨于一種相互分立或分離的狀態(tài)。雖然筆者并不簡單認同創(chuàng)作與理論之間在實踐層面的所謂“指導”關系，但它們之間的疏離，確實一方面進一步印證著中國電影產業(yè)在票房意義上蓬勃發(fā)展的今天，可供討論的影片文本卻反而越來越少。另一方面的問題則是，現(xiàn)在及未來的電影研究，如何才能找到一種合適的路徑，來通往對于電影或是中國電影的新的認知。“中國電影學派”的適時提出，恐怕便是基于這樣的背景。從這個意義上說，“中國電影學派”成為熱門議題，雖可以從歷史中的“電影民族化”，或者建構“中國特色的電影理論/美學體系”中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是順應中國電影的當代發(fā)展應運而生的。在特定的歷史文化語境中，有關“中國電影學派”的探討，以及在此基礎上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語實踐，都可以用一種癥候式的眼光來進行閱讀，將“中國電影學派”從狹義的概念認定與命名中部分釋放出來，尋求一種具有問題意識的批評立場，而非拘泥于概念的生搬硬套與機械刻板，亦非追求一種過于宏大的理論模版。

從既往的中國電影實踐層面來看，理論與批評學派話語的是否在場，或者是否具有原創(chuàng)特性，并非必然成為本土電影實踐的決定性因素，當然更非唯一性因素，亦或呈現(xiàn)為創(chuàng)作與理論并行不悖的狀態(tài)，這使得本應包含創(chuàng)作與理論的“中國電影”這一主體，時時會處于內在裂解、游移不定的狀態(tài)，當然，這種狀態(tài)并非“中國電影”所特有，或者不妨認為，它是一個更具普遍意義的電影現(xiàn)象。但即使“中國電影學派”在中國電影理論或者批評史的層面始終作為缺席或失位的存在，中國電影的民族化、本土化實踐，從其誕生之日起卻始終沒有中斷過，并且間斷而反復地與“世界電影”保持著或遠或近的相互交流與觀照。而中國電影理論與批評，更多是對世界電影理論與批評方法進行閱讀、消化并進行在地分析、闡釋的產物，而并非完全基于本土立場、運用本土理論進行獨立表述的結果。以至于，當我們回溯并不久遠的中國電影理論與批評傳統(tǒng)就會發(fā)現(xiàn)，每一次成為“傳統(tǒng)”的背后，都是內在地吸收與消化了他種電影文化的結果，然后，它們又成為“傳統(tǒng)”的一部分?；陔娪皩嵺`意義上的“中國電影”的必然存在(即便在全球化時代亦是如此)，今日對于“中國電影學派”的探討，或可看成是電影理論、電影批評、電影創(chuàng)作、電影產業(yè)、電影工業(yè)、電影傳播諸領域相互溝通與交互影響的一個必然結果。換言之，“中國電影學派”之所以可能，或更多是指向基于中國電影實踐的批評探討及其理論建構，而不是如20年代80年代中期那樣，單純借鑒西方宏大的現(xiàn)代理論體系來闡釋中國電影文本，盡管那個階段無論是在電影歷史的意義上，還是在今日建構“中國電影學派”的意義上，都有著難以忽視的歷史與學理價值。西方現(xiàn)代理論與批評方法的引入及其用于中國電影的批評實踐，對于中國電影理論的現(xiàn)代建構有著重要的啟發(fā)與借鑒意義，但它的矛盾性困境也在此暴露無遺。西方理論語境中中國電影文本的對象化，一方面提供了別樣的解讀路徑，另一方面這些文本卻有可能成為凸顯西方理論之權力運作機制的又一個例證，其闡釋目標主要不再是當代中國的社會現(xiàn)實和文化空間。而“中國電影學派”的提出，恰恰更多強調我們的本土經驗和文化立場，強調建構中國電影自身的知識體系。因而，從目前看，基于電影實踐層面與問題意識的探討，或許可以找到關于“中國電影學派”的另一種闡釋路徑。

二、創(chuàng)作實踐：中國敘事與文化想象

國別電影研究對于不同國家電影的討論，通常會在影像/敘事/文化層面得以凸顯。“中國電影”清晰可辨的國別特征之一，在于對民族共同想象的一種視覺建構。對于中國電影而言，中華民族的文化主體性正是在一個影像空間里進行著生成、發(fā)展、傳播的過程，這個過程并不是單一單向的，百年中國電影的歷史發(fā)展都證明了這一點。

作為一種形式意義上的舶來品，中國電影在其產生發(fā)展的最初階段，不可避免地受到世界其他國家和地區(qū)電影的影響，并且結合著20世紀以來中國社會繁復的社會文化語境，完成著“中國電影”的本土建構。因此，早期中國電影，始終保持著開放、跨界的文化特質。“中國電影”既在“世界電影”的格局與背景中生長，同時又在中國傳統(tǒng)藝術門類和文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分；既不排斥電影通行的藝術手法與表現(xiàn)技巧，又有意識地建構本土電影的基本范式。這種開放與跨界，盡管在不同階段有著不同的樣態(tài)，也出現(xiàn)過弱化乃至斷裂，但始終或斷或續(xù)地存在著。70年代末之后，隨著中國社會的整體開放而帶來的藝術領域的開放，“中國電影”的本土實踐更加密切地關聯(lián)著“世界電影”的現(xiàn)代發(fā)展，在“全球化”與“本土化”的矛盾膠著中，一方面實踐著與“世界電影”的對話，一方面繼續(xù)實踐著文化主體性的建構。

“第五代”的敘事路徑與西方現(xiàn)代電影理論之間形成的對話關系是頗有意味的，其中國敘事與文化想象被國際認同，在當年是通過包括柏林、威尼斯、戛納在內的國際電影節(jié)，以及奧斯卡的最佳外語片獎項來“定義”的，而它們之所以被認同的理由之一，恰恰是以中國敘事呈現(xiàn)了一個與西方世界有著異質性的東方世界，后者在整體上顯得古老、神秘、傳奇，一如80年代末在奧斯卡大放異彩的《末代皇帝》，那是一個西方導演視野中的東方傳奇?！澳┐实邸笔且伙@見的古中國符號透過這個符號所呈現(xiàn)的，卻是一個帶有文化共通性的關于“自由”與“權力”的悖謬關系。而它也給我們今天的電影創(chuàng)作提供了某種啟示：以人類視野講述中國故事，或是使得中國電影為世界認同、又保持文化主體性的一條路徑。之后的“第六代”延續(xù)的，依然是以國際電影節(jié)為通道的創(chuàng)作通道，只不過，“第五代”的鄉(xiāng)村/歷史敘事，在此演化成了城市/現(xiàn)代敘事。盡管相對于鄉(xiāng)村而言，不同國別的城市有著更多視覺上的相似性，但于“第六代”而言，其所注目的帶有潛在或者顯在的“拆”的城市邊緣/底層視覺建構，依然給其帶上了很容易辨識的轉型期的中國色彩。

新世紀以來隨著中國電影產業(yè)變革帶來的消費文化主導的進程，“中國電影”由80年代的“節(jié)展電影”向90年代之后的“市場電影”轉向，作為電影工業(yè)體系之基礎的資金與人才鏈條在不同國家和地區(qū)之間流動的加劇，以及隨著互聯(lián)網的迅速普及，或在一定程度上使得不同國家之國別電影的面貌開始顯得模糊不清。對于“中國電影”而言，一方面，是在影片文本中開始反復出現(xiàn)跨國跨地域空間的形象，另一方面，則是在各方不同主導的合拍電影中，“中國電影”一詞被賦予了新的內涵而開始顯得邊界模糊，從而使得這些年生產的不少影片文本，很難簡單地從“中國電影學派”的意義上來進行討論。但即便如此，在電影實踐的意義上，我們依然可以看到中國敘事如何在影像的一再呈現(xiàn)中被反復顯影。

事實上，無論是中國早期電影的生產實踐和理論資源，還是20世紀80年代之后隨著中國電影復興而加入全球化潮流，我們始終無法真正擺脫在時代的世界電影文化語境與傳承和復興中國文化的矛盾關系的坐標之中，即便是在相對封閉的50至70年代，我們依然有清晰可辨的外國電影作為背景或者參照。透過此種詢喚而被建構的“中國電影”，與“世界電影”的關系無論是“對話”還是“對抗”，都不可避免地在“世界”和“中國”的關系中被不斷地闡釋和解讀。

有意味的是，80年代起始從巴贊到現(xiàn)代電影理論再到所謂“后現(xiàn)代”的探討，本具有歷時意義的理論變遷，在我們這兒是相對“壓縮”在一個有限的時段里面得以完成的，這會讓我們部分忽略那些理論資源產生的歷史背景，而將其從中抽離出來，這或許也是其從引進開始就備受爭議的原因之一。中國本土社會現(xiàn)實的復雜性，各地發(fā)展水平的極度不均衡，以及由此帶來的文化上的多元復雜性，在一定程度上造就了中國電影實踐主體性的因被懸置而常常顯得模糊不清，而其討論空間則被不斷壓縮。也就是說，從電影實踐層面而言，近年來的中國電影普遍缺乏自反意識。這種自反意識不是技巧層面的，而是對于中國電影文化語境的自我反省。這大概可以部分解釋《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》以及可能后續(xù)的一些國產影片在敘事上的一些共同特點。這些影片中的跨國敘事本身，既是一種敘事技法，其實也是一種意識形態(tài)。而它們在現(xiàn)實層面是否被認同，都跟人們現(xiàn)實情境中的文化認知相關。

與西方電影不同，從發(fā)生學意義上看，中國電影源自敘事電影/劇情電影，而非紀錄電影，這大約也可以部分解釋紀錄電影在中國電影史上多數(shù)時候并不處于多么重要的位置。當然也可以認為《定軍山》也具有某種紀錄性，但它跟將鏡頭對準現(xiàn)實世界的紀錄片畢竟有著本質不同。從這個角度大概不難理解，為何同樣具有“新現(xiàn)實主義”特性，意大利的新現(xiàn)實主義與中國早期的現(xiàn)實主義電影，在電影形態(tài)上有著顯見的差異。中國傳統(tǒng)文化藝術觀念在中國電影中的直接體現(xiàn)，較多存在于時間—生命線的敘述，在中國主流電影中，更傾向于歷時性的敘事；而在敘事機制上，家國同構的倫理敘事，往往可以建構出國人共享的民族價值觀。

改變側重時間維度敘事的，大約始于《黃土地》。或者說，影片是以空間來表達時間性。由“第五代”始，在中國社會改革開放的背景之下，中國電影的中國敘事愈發(fā)呈現(xiàn)出全球-本土的矛盾性，而常常顯現(xiàn)為一種寓言式的現(xiàn)實表述。賈樟柯電影所呈現(xiàn)的中國社會特異性，恰恰可能是發(fā)展中國家的普遍問題，但他通過“中國”的方式得以表現(xiàn)。以“中國電影”的方式敘述一個接近于杰姆遜所言的“第三世界寓言”，或許正好體現(xiàn)了中國敘事電影實踐領域的一種特殊能力。在這個意義上，《世界》是一部富有意味的影片，巨大而立體的媒體“世界”與作為仿佛是活動道具的“人”的并置，立足本土與試圖開眼看世界的強烈訴求，在之后形成了諸如《泰囧》《港囧》《唐人街探案》等這樣一些以“旅行”為動作線索、以不同國家的空間呈現(xiàn)建構差異化視覺風貌，或者諸如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等以國際化的撤僑為故事線索、以全球化軍事為背景，骨子里卻依然是“中國敘事”的影片，中國人獨有的生活方式、日常習慣、文化經驗無一例外地滲透于敘事文本之中。

可見，在當下，我們已經很難脫離“世界電影”的語境來談論“中國電影”，事實上，“中國電影”自誕生之日起，便沒有真正脫離過“世界電影”的語境，只不過，不同歷史時期的側重點有所不同。在當下，當我們的經濟生活日漸匯聚到全球化的洪流之中，電影作為一種意識形態(tài)的載體，則依然呈現(xiàn)出其特殊性。在電影實踐的意義上，中國作為世界第二大票倉，而“中國電影”文本中所呈現(xiàn)的“中國敘事”以及由此帶來的對于“中國電影學派”的建構起著決定性作用的主體性，卻依然有著明顯的不足。這種主體性在電影敘事文本上的體現(xiàn)是，與好萊塢電影，或者與近年來在中國內地有著廣泛影響的韓國、印度電影相比，中國電影普遍存在的敘事與價值觀的兩大軟肋，導致了其文化主體性的表達往往顯得相對薄弱。具有經典的家國敘事主題、能夠凝聚起國家/民族認同感的銀幕上的“中國敘事”，依然是一種稀缺產品/作品，這可以部分解釋仍然具有爭議的《戰(zhàn)狼2》所創(chuàng)造的票房紀錄，也可以部分解釋《我不是藥神》在這個暑期檔帶來的巨大社會認同。

三、批評實踐：問題意識與主體性

與電影創(chuàng)作實踐層面可以清晰地辨析出國別電影、民族電影不同，理論與批評層面的問題往往很難用國家或民族的立場來進行認知，這是一個方面。另一方面，如果說，依照上文的描述，我們可以確認有“中國電影”或者創(chuàng)作實踐意義上的“中國學派”的話，那么，在理論方面，百年電影理論史從“經典”到“現(xiàn)代”的發(fā)展演變，卻并沒有“中國電影”的位置。被認為最具中國特色的“影戲”理論，本身更多具備“內向”的特質，即更多具備與中國電影尤其是早期中國電影的相關性。那么，在關于“中國電影學派”的建構中，理論與批評有什么作為呢？

或許，在當下這個時代，直面電影實踐層面的問題，是“中國電影學派”建構中理論與批評可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構一種宏大的理論體系。電影研究領域宏大體系因被質疑而“重建”的未完成，或已是一個不同國家電影面對的共同問題。提出宏大理論走向衰微的大衛(wèi)·鮑德威爾在2022年6月2日至3日參加上海大學等單位主辦的“全球化語境中電影美學與理論新趨勢國際學術研討會”及第七屆上海國際電影節(jié)期間接受《世界電影》記者采訪時，也表示“諸如文化理論、女權主義、意識形態(tài)分析和Queer等理論的研究還會持續(xù)較長的一段時間，我不認為它們會走向消亡。就連后殖民主義理論和一些其他的理論也會繼續(xù)好幾年?！盵3]354因而，與其談論“理論的建構”，或許先討論“批評的實踐”會更具有現(xiàn)實針對性。

所謂“批評的實踐”，一方面可以在相對狹義的層面來理解，即對于具體的影片文本(單個或某類)、電影現(xiàn)象的批評，但又不局限于此；另一方面，也是談論“中國電影學派”的時候所要關注的核心內容，與電影實踐層面的主體性相關的，也就是批評的主體性，或者說，要建構一種基于中國文化主體性的批評的立場和方法。

如果聯(lián)系上文所討論的關于電影實踐層面的一個核心問題，即關于“中國故事”或“中國敘事”(電影如何講好中國故事)問題，舉例而言，至少有這樣一個問題，不僅是值得創(chuàng)作層面去關注，也可以成為“中國電影學派”建構在理論與批評層面的重要話題，這樣的話，創(chuàng)作實踐與理論批評便可以在新的層面上達成一種互動關系，這個問題便是影片文本與社會現(xiàn)實之間的關系。通過此種關系，不僅可以為電影的“中國敘事”尋找到一種更為有效的路徑，而且也為超越一般藝術或者產業(yè)層面的文化闡釋提供理論支撐。

電影與現(xiàn)實的關系是電影理論最為關注的問題之一，無論是經典電影理論中的蒙太奇與長鏡頭，還是現(xiàn)代電影理論中的精神分析、意識形態(tài)、性別理論，都與此種關系有著或緊密或松散的聯(lián)系。當我們在韓國電影、印度電影中看到諸如性侵、學區(qū)房、女性命運等同樣頻發(fā)于中國社會的問題的時候，一方面感嘆于“韓國(印度)電影，中