明清小說(shuō)期末整理文件

PAGE50/NUMPAGES50明清小講一、中國(guó)古典小講的歷史進(jìn)程中國(guó)古典小講有兩大系統(tǒng)，即文言小講和白話小講。唐代是文言小講的成熟期，宋元話本是白話小講的定型。起源：1、上古時(shí)代的神話傳講。女?huà)z補(bǔ)天，后羿射日，鯀禹治水，精衛(wèi)填海，夸父逐日，刑天舞干戚，共工怒觸不周山，等等，表現(xiàn)了古代人民向自然和社會(huì)作斗爭(zhēng)的英雄氣概，以及他們豐富天確實(shí)想象才能，為古典小講的孕育和產(chǎn)生作了最初的預(yù)備。2、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代諸子百家著作中的寓言故事。3、先秦兩漢歷史著作中具有較高文學(xué)性的篇章，在寫(xiě)人、敘事反面所取得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)古典小講的創(chuàng)作也產(chǎn)生了積極的阻礙。魏晉南北朝是一個(gè)戰(zhàn)亂和動(dòng)蕩的時(shí)代。這時(shí)期的小講作品按其內(nèi)容能夠分為志怪小講和志人小講兩大類(lèi)?！皞髌妗保禾拼梦难晕膶?xiě)成的、虛構(gòu)故事以顯示文采的短篇小講?！白饕夂闷?，假小講以寄筆端”，“始有意為小講”。唐傳奇開(kāi)始了有意識(shí)創(chuàng)作小講的歷史時(shí)期，標(biāo)志中國(guó)古典小講進(jìn)入成熟時(shí)期。俗講和變文從宋代開(kāi)始，中國(guó)古典小講進(jìn)入了一個(gè)嶄新的進(jìn)展時(shí)期。白話小講（短篇和長(zhǎng)篇）蓬勃興起和長(zhǎng)足進(jìn)展的歷史局面業(yè)已形成?！霸挶尽保褐v話的底本。宋元話本小講要緊有小講和平話兩大類(lèi)。小講，又名銀字兒，專(zhuān)門(mén)演述短篇故事，內(nèi)容大多是反映市民的生活和心理。平話，確實(shí)是專(zhuān)門(mén)講講歷史故事的話本，要緊演述長(zhǎng)篇?dú)v史情節(jié)，內(nèi)容相當(dāng)豐富。講史話本已初具長(zhǎng)篇小講規(guī)模，為后來(lái)的歷史演義小講的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。明清時(shí)代，社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了新的景象，人們的社會(huì)生活亦愈趨復(fù)雜豐富，中國(guó)古典小講創(chuàng)作也進(jìn)入了它的繁盛時(shí)代，其局面蔚為壯觀。元末明初，在宋元話本的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了章回形式的長(zhǎng)篇白話小講。章回小講是我國(guó)古典長(zhǎng)篇小講的唯一形式。《三國(guó)演義》、《水滸傳》這兩部劃時(shí)代的作品，在思想和藝術(shù)上都取得了專(zhuān)門(mén)高的成就，為后來(lái)的歷史演義小講和英雄傳奇小講的創(chuàng)作樹(shù)立了楷模。明代中葉以后，都市經(jīng)濟(jì)中出現(xiàn)了資本主義萌芽，市民階層進(jìn)一步壯大，中國(guó)古典小講的黃金時(shí)期差不多到來(lái)。長(zhǎng)篇小講領(lǐng)域，盛況空前。神魔小講吳承恩的《西游記》最有代表性。世情小講的代表作是蘭陵笑笑生的《金瓶梅》。明代白話短篇小講以“三言”和“二拍”為代表。清代小講種類(lèi)繁多，各種體裁的小講蓬勃進(jìn)展，富有總結(jié)性。吳敬梓的《儒林外史》，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，蒲松齡的文言短篇小講集《聊齋志異》。中國(guó)歷史進(jìn)入近代，古典小講已盡黃昏。《兒女英雄傳》、《蕩寇志》、《三俠五義》、《品花寶鑒》、《海上花列傳》等，可確實(shí)是古典小講的余緒。清末四大責(zé)備小講，即《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》和《孽海花》。魯迅《狂人日記》等作品的發(fā)表，標(biāo)志著中國(guó)古典小講歷史結(jié)束，現(xiàn)代小講體制的誕生。（二）中國(guó)古典小講的傳統(tǒng)風(fēng)貌中國(guó)古典小講有著豐富的民間傳統(tǒng)。小講的起源和進(jìn)展都離不開(kāi)人民群眾的審美需要和審美制造。比起屬于正統(tǒng)文學(xué)的詩(shī)歌散文來(lái)，古典小講能夠更加充分地表達(dá)人民的思想心理、愛(ài)憎感情、道德觀念和藝術(shù)情趣，具有重要的文化價(jià)值。人民群眾的審美要求，對(duì)我國(guó)古典小講民族風(fēng)格的形成和藝術(shù)上的成熟起到了重大的推動(dòng)作用。民間創(chuàng)作的思想傾向和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，往往為文人創(chuàng)作所繼承，文人作家與民間藝人的共同創(chuàng)作，成為中國(guó)古典小講創(chuàng)作的一大特色。從民間創(chuàng)作到文人的潤(rùn)色和寫(xiě)定，其過(guò)程紛繁復(fù)雜，而小講在流傳過(guò)程中又增大了其不確定性，深刻反映了不同時(shí)期讀者的趣味，因此，版本問(wèn)題成為中國(guó)古典小講史的一個(gè)突出問(wèn)題。中國(guó)古典小講由粗到細(xì)，由叢殘小語(yǔ)到長(zhǎng)篇巨制的進(jìn)展，無(wú)不凝聚著人民群眾和文人作家的藝術(shù)心血。不斷地繼承和出現(xiàn)創(chuàng)新，開(kāi)發(fā)新的小講天地，也是中國(guó)古典小講的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。中國(guó)古典小講有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。寫(xiě)作方法上是積極浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式的有機(jī)融合，力求更充分地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，用理想化的人物形象來(lái)引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)生活。我們對(duì)古典小講所敘寫(xiě)的人物和事件專(zhuān)門(mén)難指實(shí)，尤其是對(duì)那些歷史現(xiàn)實(shí)和英雄傳奇作品。由于講講形式的深遠(yuǎn)阻礙，古典小講在刻劃環(huán)境和人物時(shí)，專(zhuān)門(mén)少用靜態(tài)描寫(xiě)的筆法，而往往是通過(guò)人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)狀物寫(xiě)景、刻劃人物性格。在敘事觀點(diǎn)上，古典小講專(zhuān)門(mén)難用第一或第三的敘事人稱(chēng)來(lái)限定，使用的是一種模糊敘事的手法，不同于現(xiàn)當(dāng)代西方小講。而這能多角度、多側(cè)面地傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)涵與思想含量。講求情節(jié)的奇險(xiǎn)和完整，在風(fēng)口浪尖上塑造人物，達(dá)到傳神寫(xiě)照的藝術(shù)效果，也是古典小講的藝術(shù)追求。中國(guó)古典小講的藝術(shù)語(yǔ)言，準(zhǔn)確，通俗，生動(dòng)，豐富，具有感受色彩和藝術(shù)情韻，有專(zhuān)門(mén)強(qiáng)的表現(xiàn)力。中國(guó)古典小講的創(chuàng)作與進(jìn)展，受到封建社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、價(jià)值觀念等方面的阻礙。古典小講的思想內(nèi)容，往往是精華與糟粕雜揉在一起，需要我們用歷史唯物主義的觀點(diǎn)加以鑒不。在藝術(shù)上，我們也要看到古典小講的局限性。比如在塑造人物上存在著類(lèi)型化、程式化乃至簡(jiǎn)單化的傾向，這是為我們今天的文學(xué)創(chuàng)作所應(yīng)該摒棄的。《三國(guó)志演義》《三國(guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小講，也是歷史演義小講的開(kāi)山之作。所謂“歷史演義”，確實(shí)是用通俗的語(yǔ)言，將戰(zhàn)爭(zhēng)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想。《三國(guó)志演義》的素材要緊來(lái)自三大系統(tǒng)：正史系統(tǒng)；講史系統(tǒng)；雜劇系統(tǒng)。羅貫中在此基礎(chǔ)上，“據(jù)正史，采小講，征文科，通好尚”（高儒《百川書(shū)志》），創(chuàng)作出這部歷史演義的典范之作。《三國(guó)志演義》的思想傾向《三國(guó)志演義》要緊是寫(xiě)魏、蜀、吳三國(guó)間的政治斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)。記事起于漢靈帝中平元年（184），終于晉武帝太康元年（280）。全書(shū)可分三大部分：第一部（1——33回），要緊寫(xiě)漢末動(dòng)亂、群雄并起以及曹操平定北方、勢(shì)力壯大的過(guò)程。第二部分（34—85回）寫(xiě)劉備集團(tuán)的崛起以及以此為中心而展開(kāi)的三國(guó)鼎立、互相爭(zhēng)雄的歷史。第三部分（86—120）寫(xiě)三國(guó)歸晉的過(guò)程。統(tǒng)觀全書(shū)，作者顯然是以儒家的政治道德觀念為核心，同時(shí)也糅合著千百年來(lái)寬敞民眾的心理，表現(xiàn)了關(guān)于導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，關(guān)于制造清平世界的明君良臣的渴慕。一、《三國(guó)志演義》倡導(dǎo)“仁政”的政治觀念，意主“忠義”的人格觀念，推尚“智勇”的人才觀念。《三國(guó)志演義》在人格建構(gòu)上的價(jià)值取向，是以恪守“忠義”為核心的倫理道德規(guī)范。二、“擁劉反曹”傾向的實(shí)質(zhì)1、歷史回憶：在歷史上，曹、劉孰為正統(tǒng)的問(wèn)題，從來(lái)就有不同的看法。（1）西晉陳壽《三國(guó)志》以魏為正統(tǒng)；（2）東晉人習(xí)鑿齒《漢晉春秋》首次以蜀漢為正統(tǒng)；（3）北宋司馬光《資治通鑒》以魏為正統(tǒng)；（4）南宋朱熹著《通鑒綱目》又以蜀為正統(tǒng)。羅貫中同意朱熹《通鑒綱目》的觀點(diǎn)，以蜀漢為正統(tǒng)，與他所處的元末“人心思漢”的時(shí)代精神相一致。三、深沉的道德悲劇色彩命運(yùn)的悲劇、時(shí)代的悲劇、道德的悲劇《三國(guó)志演義》把劉備、諸葛亮、關(guān)羽等君臣作為理想中的政治觀念的化身，仁君、賢相、良將的典范而大加稱(chēng)揚(yáng)，然而歷史的進(jìn)展恰恰事與愿違，暴政戰(zhàn)勝了仁政，奸邪壓倒了忠義，竟連超凡入圣的諸葛亮也無(wú)力回天，不得不發(fā)出“謀事在人，成事在天”的浩嘆，無(wú)可奈何地將一切歸之于“天命”或“天數(shù)”，流露出作者關(guān)于理想的幻滅、道德的失落、價(jià)值的顛倒所感到的一種困惑與痛苦。楊慎的一首《臨江仙》詞之因此被后來(lái)用于篇首詞，正乃添加者對(duì)羅貫中內(nèi)心困惑與迷惘的窺探與展現(xiàn)：滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江諸上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。《三國(guó)志演義》是一部悲劇，也是一部呼喚傳統(tǒng)文化精神的史詩(shī)。四、人物形象劉備是“仁君”典型。他禮賢下士，知人善任；處友以誠(chéng)，待人以寬，愛(ài)民如子，推行仁政，胸有大志，躬行仁義，以至“寧死不為不仁不義之事”，但“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽”。（魯迅）諸葛亮的一生是一個(gè)悲劇，以此更顯示這一人物形象的高大。他是古代“賢相”的典范，又是忠貞與智慧的化身，他是作者依照人民群眾和知識(shí)分子的愿望而制造出來(lái)的藝術(shù)形象。盡管以悲劇結(jié)局，卻更顯示其崇高的地位?！盃钪T葛之多智而近妖”（魯迅）（智絕）關(guān)羽是“義”與“勇”的理想化身。（義絕）曹操是“奸雄”的典型。（奸絕）《三國(guó)志演義》的藝術(shù)特色一、虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作原則1．對(duì)歷史事件采取移花接木之法：如斬華雄史為孫堅(jiān)，改為關(guān)羽；“草船借箭”本孫權(quán)所為，改為孔明；“怒鞭督郵”本為劉備，改為張飛。2．借歷史的影子來(lái)想象鋪排：如“三顧茅廬”，《三國(guó)志·諸葛亮傳》只有十二字記載：“由是先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)。”羅卻將此敷演得曲折生動(dòng)，形象逼真。3．采錄民間故事：4．改動(dòng)史實(shí)，重新構(gòu)思二、人物形象塑造全書(shū)出場(chǎng)人物為1183人，具有鮮亮個(gè)性的有四五十人。其寫(xiě)人物，與它的截然分明的道德評(píng)判相關(guān)聯(lián)，有一種“類(lèi)型化”的傾向。其特點(diǎn)是突出甚至夸大了人物的要緊性格特征，舍棄了次要的方面，從而制造出一批具有特征化性格的藝術(shù)典型。其采納的手法要緊有：出場(chǎng)定型。反復(fù)皴染。多用傳奇故事和生動(dòng)的細(xì)節(jié)來(lái)突現(xiàn)人物的性格特征。善用對(duì)比，烘托等手法。在類(lèi)型化中，力避簡(jiǎn)單化，寫(xiě)出性格的不同側(cè)面，以豐富人物。但人物塑造方面的不足，也較明顯：①人物性格缺少變化和進(jìn)展；②人物語(yǔ)言個(gè)性化不夠；③在運(yùn)用想象夸張手法上，有時(shí)不免過(guò)分，魯迅所指出的“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，確實(shí)是最明顯的例子。三、戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)《三國(guó)志演義》尤其善于描寫(xiě)各種戰(zhàn)爭(zhēng)，并取得了專(zhuān)門(mén)高的成就。共寫(xiě)大小戰(zhàn)役四十余次，其中以“三大戰(zhàn)役”為最有名。斗智為主，智勇結(jié)合。2．把寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)與寫(xiě)人結(jié)合起來(lái)。3、善于在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)中，穿插一些悠閑的場(chǎng)面，以調(diào)節(jié)氣氛。四、宏偉壯闊、完整嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)全書(shū)以歷史進(jìn)展為經(jīng)線，蜀魏之爭(zhēng)為重點(diǎn)，蜀漢進(jìn)展為中心開(kāi)展情節(jié)，結(jié)構(gòu)全書(shū)，呈現(xiàn)出網(wǎng)狀型結(jié)構(gòu)。五、語(yǔ)言藝術(shù)《三國(guó)志演義》所用的語(yǔ)言是“文不甚深，言不甚俗”的淺近文言。這有利于營(yíng)造歷史氣氛，并形成一種適用于歷史演義的獨(dú)特的語(yǔ)體風(fēng)格，簡(jiǎn)潔明快，內(nèi)蘊(yùn)豐厚，收到雅俗共賞的藝術(shù)效果?！端疂G傳》成書(shū)過(guò)程與作者《水滸傳》一般被稱(chēng)為英雄傳奇。故事源于北宋末年的宋江起義。其事在《宋史》之《徽宗本紀(jì)》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》以及其它一些史料中有簡(jiǎn)略的記載，大致能夠明白：以宋江為首的這支武裝有首領(lǐng)三十六人，一度“橫行齊魏”，“轉(zhuǎn)略十郡，官軍莫敢攖其鋒”，后在海州被張叔夜伏擊而降。關(guān)于作者有四種講法。

二、版本《水滸傳》的版本專(zhuān)門(mén)復(fù)雜。大致能夠分為簡(jiǎn)本和繁本兩個(gè)系統(tǒng)：簡(jiǎn)本文字簡(jiǎn)略，描寫(xiě)細(xì)節(jié)少；繁本描繪細(xì)致生動(dòng)，文學(xué)性較強(qiáng)。明末金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，詐稱(chēng)是一種“古本”。因?yàn)樗４媪嗽瓡?shū)最精彩的部分，文字也有所改進(jìn)，遂成為最流行的版本。二、思想傾向：官逼民反、替天行道、忠義三、藝術(shù)成就板塊串聯(lián)結(jié)構(gòu)人物塑造：a同中見(jiàn)異b多層次刻畫(huà)人物性格c對(duì)比中突出個(gè)性d現(xiàn)實(shí)性與傳奇性相結(jié)合白話文學(xué)的里程碑：明快、洗煉、準(zhǔn)確、生動(dòng)《水滸傳》的婦女觀“女的禍水”是《水滸傳》婦女觀的核心《水滸傳》的俠義精神《西游記》（神魔小講）明代后期，在通俗小講領(lǐng)域中興起了編著神怪小講的熱潮。這批神怪小講，是在儒、釋、道“三教合一”的思想主導(dǎo)下，同意了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元講經(jīng)話本和“靈怪”、“妖術(shù)”、“神仙”等小講話本的阻礙，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳講的養(yǎng)料后產(chǎn)生的。它與講究“真”與“正”的歷史演義、英雄傳奇不同，其要緊特征是尚“奇”貴“幻”。其中《西游記》的成就最高。一、《西游記》的題材演化及其作者長(zhǎng)篇神魔小講《西游記》也和《水滸傳》、《三國(guó)志演義》相似，是通過(guò)長(zhǎng)期的積存和演變才形成的。是為累積型小講。

玄奘歸國(guó)后，口述西行見(jiàn)聞，由弟子辯機(jī)寫(xiě)成《大唐西域記》，記載了取經(jīng)途中的艱險(xiǎn)和異域風(fēng)情。而玄奘另兩名弟子慧立、彥悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中，對(duì)取經(jīng)事跡作了夸張的描繪，并插入一些帶神話色彩的故事。在戲劇方面，宋之南戲有《陳光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，雜劇有元代吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》、元末明初無(wú)名氏的《二郎神鎖齊天大圣》、楊景賢的《西游記》。話本中，元代刊本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》是較早的一種現(xiàn)存《西游記》的刊本，以明萬(wàn)歷二十年金陵唐氏世德堂本為最早，二十卷一百回，不署作者。后來(lái)版本，或有誤署丘處機(jī)撰的，然未有署吳承恩者。改日啟《淮安府志》著錄吳承恩的著作，有《西游記》一書(shū)，清人吳玉搢、阮葵生等據(jù)此推斷吳承恩即是百回本小講《西游記》的作者。后又經(jīng)魯迅、胡適的確信，此講被普遍同意。但國(guó)內(nèi)外也有一些研究者認(rèn)為，《淮安府志》所著錄的吳承恩《西游記》是否確實(shí)是今存百回本小講《西游記》，尚需作進(jìn)一步證明。吳承恩（約1500—約1582）字汝忠，號(hào)射陽(yáng)山人，淮安山陽(yáng)（今江蘇淮安）人。年輕時(shí)以文名著于鄉(xiāng)里，卻屢試不中，中年以后才補(bǔ)為歲貢生，授長(zhǎng)興縣丞，不久辭歸。所著詩(shī)文大都亡佚，后人編訂成《射陽(yáng)先生存稿》四卷。二、富有象征意蘊(yùn)的“游戲之作”《西游記》是一部充滿幻想、情節(jié)離奇的小講，容易作出附會(huì)的解釋?zhuān)迦怂?，“或云勸學(xué)，或去談禪，或云講道，皆闡明理法，文詞甚繁”（魯迅《中國(guó)小講史略》）。近時(shí)研究者，又有從“反映農(nóng)民起義”或“反映市民階層的斗爭(zhēng)”立論的?！段饔斡洝返男纬蛇^(guò)程專(zhuān)門(mén)長(zhǎng)，但其中有兩個(gè)時(shí)期是最重要的。一是它差不多成型的元末，一是它最后完成的明嘉靖中后期。而這兩個(gè)時(shí)期的共同特點(diǎn)，是社會(huì)思想開(kāi)放活躍，市民階層的力量處于上升狀態(tài)，作為要緊面向市民的通俗讀物《西游記》，其趣味與這種背景關(guān)系甚大。

《西游記》中包含著兩個(gè)差不多的文學(xué)母題和相應(yīng)的兩個(gè)故事結(jié)構(gòu)，相互重疊地構(gòu)成小講的總框架。第一個(gè)母題關(guān)系到人性的自由本質(zhì)與不得不同意約制的矛盾處境，在小講中表現(xiàn)為孫悟空從無(wú)法無(wú)天、絕對(duì)自由的狀態(tài)到受到禁制、皈依佛門(mén)正道的過(guò)程。第二個(gè)母題是所謂“歷險(xiǎn)記”式的，它在古今中外的虛構(gòu)性文學(xué)中最為常見(jiàn)（如荷馬史詩(shī)《奧德賽》即屬于這一類(lèi)型），這種故事除了便于展開(kāi)離奇的情節(jié)，也寓涵著人必須歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)才能獲得最終完善和幸福的意義。完全的自由、生活欲望和個(gè)人尊嚴(yán)的充分滿足、抵抗一切壓制，這在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中盡管不可能實(shí)現(xiàn)，卻是人性中全然的要求；只要社會(huì)思想較為開(kāi)放，它便會(huì)自然而然地顯露出來(lái)?！段饔斡洝返那捌呋?，正是以神話形式滿足了人們內(nèi)在心理中這種不盡合理卻根深蒂固的向往。三、《西游記》研究現(xiàn)狀概述1、孫悟空形象來(lái)源問(wèn)題。2、主題問(wèn)題（宗教、政治、哲理、游戲、）3、孫悟空形象研究近年豬八戒研究開(kāi)始升溫，還有女妖問(wèn)題。四、《西游記》的藝術(shù)成就1、濃厚的幻想色彩。2、人性、物性、神性的有機(jī)結(jié)合。3、結(jié)構(gòu)經(jīng)緯分明，嚴(yán)謹(jǐn)完整。4、藝術(shù)格調(diào)上寓莊于諧。5、幻筆、戲筆和寓筆的運(yùn)用?！督鹌棵贰罚ㄊ狼樾≈v）四大奇書(shū)：《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《西游記》、《金瓶梅》《金瓶梅》是我國(guó)第一部以家庭日常生活為素材的、文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小講。一、作者：蘭陵笑笑生——王世貞、李開(kāi)先、屠隆、徐渭、湯顯祖、李漁等二、版本系統(tǒng)：有詞話本（萬(wàn)歷本）系統(tǒng)，崇禎本（繡像本）系統(tǒng)和張?jiān)u本（第一奇書(shū)本）三個(gè)系統(tǒng)。1926年出現(xiàn)“潔本”。三、內(nèi)容：它的開(kāi)頭據(jù)《水滸傳》中西門(mén)慶與潘金蓮的故事改編，寫(xiě)潘金蓮未被武松殺死，嫁給西門(mén)慶為妾，由此轉(zhuǎn)入小講的主體部分，描寫(xiě)西門(mén)慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及西門(mén)慶與社會(huì)中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風(fēng)云流散。書(shū)名由小講中三個(gè)要緊女性（潘金蓮、李瓶?jī)?、龐春梅）三個(gè)名字合成。四、人物據(jù)統(tǒng)計(jì)，《金瓶梅》中一共描繪了800多人，光西門(mén)慶一家，包括妻妾、伙計(jì)、奴仆就69人，親戚44人，巨商富戶29人，風(fēng)塵女子34人，優(yōu)伶，確實(shí)是唱戲的一共有18人，幫閑賭徒32人，僧道16人，三姑六婆、醫(yī)巫菩薩28人，小商販31人等等，這些小市民一共達(dá)300多人，可見(jiàn)《金瓶梅》作為世情小講，它是名副事實(shí)上的。這是中國(guó)古典長(zhǎng)篇小講人物形象塑造方面的一個(gè)創(chuàng)舉，具有里程碑式的意義。西門(mén)慶：集官僚、富商、惡棍、流氓于一身。張竹坡所講：“西門(mén)是混帳惡人，吳月娘是奸險(xiǎn)好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶?jī)菏前V人，春梅是狂人，經(jīng)濟(jì)是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識(shí)高低的人，如意兒是個(gè)頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李桂姐輩一流，總是不得叫人，而伯爵、希大皆沒(méi)良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元，宋御史皆是枉為人也。”“三言”、“二拍”與明代的短篇小講最早的話本小講總集——《清平山堂話本》（《六十家小講》）擬話本：文人模仿“話本小講”而獨(dú)立創(chuàng)作的白話短篇小講?！叭浴焙?jiǎn)介《喻世明言》（原稱(chēng)《古今小講》）、《警世通言》、《醒世恒言》分不刊刻于天啟元年前后、天啟四年和天啟七年，各四十種，共計(jì)一百二十篇。包含舊本的匯輯和新著的創(chuàng)作，“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”，標(biāo)志著古代白話短篇小講整理和創(chuàng)作高潮的到來(lái)。馮夢(mèng)龍是晚明思潮的代表人物之一，他的文學(xué)觀也具有鮮亮的時(shí)代特點(diǎn)。在《笑府序》（全文見(jiàn)第四章）中，他嘲弄“經(jīng)書(shū)子史”為“鬼話”，“詩(shī)賦文章”為“淡話”，關(guān)于代表封建時(shí)代傳統(tǒng)文化價(jià)值的文獻(xiàn)典籍以及文學(xué)作品表示大膽的輕視。“三言”中的小講，既是投合寬敞市民階層讀者的閱讀趣味的，也反映著作者嚴(yán)肅的人生考慮和藝術(shù)追求。“三言”的書(shū)名帶有濃厚的道教訓(xùn)誡色彩。這一方面能夠理解為通俗小講的慣例，即通過(guò)標(biāo)榜道德訓(xùn)誡來(lái)提高小講在人們心目中的地位，另一方面，則需要注意到那個(gè)地點(diǎn)所表現(xiàn)的道德觀，往往具有新的時(shí)代特點(diǎn)，而與舊道德傳統(tǒng)相背。內(nèi)容：愛(ài)情生活。二、市民階層的商人形象。三、帶有市民色彩的官場(chǎng)新形象。藝術(shù)上：拓寬題材，擴(kuò)大篇幅，使作品富有現(xiàn)實(shí)感。二、故情況節(jié)更加曲折生動(dòng)。三、細(xì)膩的心理描寫(xiě)?！岸摹焙?jiǎn)介“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）中已不再有收錄改編舊傳話本之作，而完全是作者據(jù)野史筆記、文言小講和當(dāng)時(shí)社會(huì)傳聞創(chuàng)作的。它對(duì)傳統(tǒng)的陳腐觀念的沖擊與抵抗、所表現(xiàn)的市民社會(huì)意識(shí)，要比“三言”更為強(qiáng)烈。在反映商人的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和追求財(cái)寶的人生觀念方面，“二拍”也更為集中和具體。與“三言”一樣，愛(ài)情與婚姻也是“二拍”中最重要的主題，但兩者的偏向有所不同?！叭浴敝幸恍﹥?yōu)秀的愛(ài)情故事，每每把“情”視為理想的人倫關(guān)系的基礎(chǔ)；而在“二拍”中，同樣確信“情”關(guān)于人生的至高價(jià)值，但更多地把“情”與“欲”即性愛(ài)聯(lián)系在一起，同時(shí)對(duì)女性的情欲多作確信的描述，這對(duì)傳統(tǒng)道德觀的沖擊更為直接。“二拍”在描寫(xiě)愛(ài)情與婚姻故事時(shí)，和“三言”一樣，常常對(duì)婦女的權(quán)利作出確信。藝術(shù)上：“二拍”中的故事，大多寫(xiě)得情節(jié)生動(dòng)而語(yǔ)言流暢，前面所講“三言”的一些藝術(shù)特點(diǎn)，如大量運(yùn)用爽朗的口語(yǔ)、注意人物心理活動(dòng)的刻畫(huà)等，也是“二拍”所具有的?！督窆牌嬗^》明末抱甕老人（真名不詳）從“三言”“二拍”中選出佳作四十篇，編成《今古奇觀》，在民間流傳甚廣，有專(zhuān)門(mén)大阻礙。蒲松齡與《聊齋志異》一、蒲松齡的生平

蒲松齡一生以讀書(shū)、應(yīng)考、教書(shū)、著書(shū)為要緊內(nèi)容，才華出眾卻科場(chǎng)蹭蹬，窮愁潦倒。其生平大致可分為五個(gè)時(shí)期：（一）、家居讀書(shū)、應(yīng)考時(shí)期（1640――1670）：19歲應(yīng)童子試，即以縣、府、道三第一補(bǔ)博士弟子員，文名藉藉諸生間。其后游學(xué)鄉(xiāng)間。（二）、南游寶應(yīng)作幕賓時(shí)期（1670――1671）：應(yīng)聘于同邑進(jìn)士、江蘇寶應(yīng)縣令孫蕙（樹(shù)百）作幕賓一年，短暫的幕賓生涯對(duì)其小講創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的阻礙。、歸來(lái)后的八年窘困期（1672—1678）：科考屢受挫折，間或出游歷齊魯山水，以教書(shū)為生。、設(shè)帳時(shí)期（1679―1710）：屢試不第的經(jīng)歷，與館東畢際有賓主相得，融洽相處30年，為畢家教授八個(gè)弟子，還兼職大量應(yīng)酬文字，并參陪迎送接待，期間已著書(shū)、應(yīng)試。老余生期（1710―1715）：70歲的蒲松齡結(jié)束了在畢家的塾師生涯，撒帳歸里，享受余生。然幾個(gè)稚孫及老伴劉氏相繼亡逝，使他倍增傷感。康熙五十四年春節(jié)，邃于易理的蒲松齡自卜不吉。正月初五，他率兒孫為父槃上祭日墳，似冒風(fēng)寒，至二十二日竟倚窗危坐而逝，終年76歲。二、《聊齋志異》的創(chuàng)作情況自青年時(shí)期便“雅愛(ài)搜神”、“喜人談鬼”。故事多采自民間傳講和野史軼聞。“四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益夥”康熙十八年（1679）春，不惑之年已將搜集故事結(jié)集成冊(cè)，名《聊齋志異》。其后不斷增加，最晚的《夏雪》當(dāng)于康熙四十六年其67歲時(shí)所寫(xiě)。寫(xiě)作之時(shí)已廣為傳抄，且多有評(píng)價(jià)。蒲氏去世半個(gè)世紀(jì)后（1766）方有刻本，即青柯亭本。三、《聊齋志異》版本《聊齋志異》版本較多。作者生前，以抄本流傳。（一）手抄本：①作者手稿本。五十年代初發(fā)覺(jué)，殘存半部，共237篇。②康熙年間抄書(shū)，存四全冊(cè)又兩殘冊(cè)，共250篇。③乾隆十六年（1715）張希杰鑄雪齋抄本。凡十二類(lèi)，存目488篇，是較完整一抄本。（二）刻本：①乾隆三十一年（1766）趙起杲青柯亭本，凡十六卷，共431篇，是最早的刻本。②王金范刻本（1768）凡十八卷，收文270余篇。③“三會(huì)”本，上海中華書(shū)局60年代初，由張友鶴匯合、整理出“會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)”本，是新中國(guó)建立后最全的版本。四、《聊齋志異》的思想意蘊(yùn)《聊齋志異》近五佰篇，展示了一個(gè)五光十色的藝術(shù)世界，其蘊(yùn)涵著深刻的思想意義。作者自稱(chēng)其乃寄予“孤憤”之作?！蹲灾尽吩疲骸凹笧轸茫m(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)。寄予如此，亦足悲矣?！逼洹肮聭崱焙汀半[愁”實(shí)為：一是不滿社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以抒寫(xiě)其憤激情懷，消釋磊塊。二是確信自我，幻想美好人生，以表達(dá)其生活理想。作品具體表現(xiàn)出以下幾方面：暴露現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治黑暗，同情人民抵抗斗爭(zhēng)。如《促織》、《席方平》、《夢(mèng)狼》等。（二）抨擊科舉制度的弊端和危害蒲松齡一生與科舉制直接相關(guān)，對(duì)科場(chǎng)積弊有透徹了解，科舉失意之痛，有著更深刻體驗(yàn)?？婆e對(duì)士子的腐蝕、毒害，他有深知。其名篇有：《考弊司》、《司文郎》、《葉生》、《賈奉雉》、《王子安》等。但他并不反對(duì)科舉制度，他的屢戰(zhàn)科場(chǎng)確實(shí)是證明。（三）對(duì)純潔愛(ài)情的贊美，寄予人生理想《聊齋志異》以愛(ài)情婚姻為題材的約占全書(shū)四分之一，構(gòu)成全書(shū)最精彩的部分。1．確信青年男女的真誠(chéng)恩愛(ài)，自由結(jié)合2．強(qiáng)調(diào)以“知己”之愛(ài)為基礎(chǔ)的戀愛(ài)原則，體現(xiàn)了一種進(jìn)步的愛(ài)情觀3．揭露封建勢(shì)力對(duì)青年男女愛(ài)情生活的壓抑，贊頌他們的抵抗斗爭(zhēng)4．追求理想的家庭婚姻生活《聊齋志異》歌頌純確實(shí)愛(ài)情，描述下層女性的大膽行為。這既繼承了明人傳奇歌頌“真情”的傳統(tǒng)，也繼承了話本、擬話本反映下層?jì)D女生活要求的傳統(tǒng)。作者寄予的理想人類(lèi)社會(huì)，只存在于花妖鬼狐的幻境，而不在現(xiàn)實(shí)人間。他寫(xiě)的花妖鬼狐，不僅“多具人情”，而具有比人更美的品質(zhì)。五、藝術(shù)成就《聊齋志異》在藝術(shù)上繼承了魏晉志怪和唐人傳奇兩體之長(zhǎng)，并吸取秦漢以來(lái)史傳文學(xué)的寫(xiě)法，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1．“用傳奇法，而以志怪”2．“花妖狐魅，多具人情”3．情節(jié)結(jié)構(gòu)，大都委婉曲折，幸免平鋪直敘。既有一定的模式性，又有生動(dòng)靈活性。4．善于運(yùn)用環(huán)境氛圍的渲梁、烘托人物的性格，傳達(dá)人物的情緒。5．典雅工麗而又生動(dòng)爽朗的詩(shī)化語(yǔ)言不管是抒情寫(xiě)景，依舊敘事?tīng)钗铮祭L聲繪色、多采多姿，特不優(yōu)美。作為文言小講短篇的代表作，其語(yǔ)言保持了文言體式的差不多規(guī)范，適應(yīng)小講敘事的要求，采納了唐宋以來(lái)古文辭日趨平易的特色，又揉合進(jìn)了一些口語(yǔ)因素，小講人物的語(yǔ)言尤為顯著，形成敘述語(yǔ)言平易簡(jiǎn)潔，人物語(yǔ)言靈活多樣的特點(diǎn)。敘事語(yǔ)言比一般文言淺近，行文洗練而文約事豐。多以四言句為主體，兼以散化，雅人雅語(yǔ)，俗人俚語(yǔ)，有莊、諧之不。潛心女以詩(shī)傳情，閨房戲謔竟曲解經(jīng)書(shū)，戲用孔孟之語(yǔ)，富有生活氣息和趣味性。題外：男性的視角二、窮儒的身份1、與婢女的愛(ài)情2、情場(chǎng)與科場(chǎng)3、脫貧的方式吳敬梓與《儒林外史》《儒林外史》與《紅樓夢(mèng)》是迄今為止最為嚴(yán)肅的小講創(chuàng)作，它們既專(zhuān)門(mén)少受社會(huì)通行觀念的阻礙，也未嘗有意迎合世俗閱讀趣味，貫穿于其中的，是作者獨(dú)特的人生體驗(yàn)、深刻的人生考慮和傾注心血的藝術(shù)制造。一、吳敬梓吳敬梓（1701—1754）字敏軒，一字文木，自稱(chēng)秦淮寓客，因書(shū)齋署“文木山房”，晚年又自號(hào)“文木老人”。安徽全椒人。其生于“科第家聲從來(lái)美”的科舉世家。吳敬梓少聰敏，習(xí)舉業(yè)，成秀才，十四歲到贛榆縣父親任所，隨侍左右，22歲父親辭官，次年（1723）父親病死。因此家難迭起，各房為家產(chǎn)紛爭(zhēng)不已。吳敬梓素性放浪，不善為生計(jì)，所分得之鈔票財(cái)，專(zhuān)門(mén)快揮霍一空，“田廬盡賣(mài)，鄉(xiāng)里傳為子弟戒”。33歲時(shí)離開(kāi)家鄉(xiāng)，變賣(mài)了在全椒的祖產(chǎn)移家南京，開(kāi)始了賣(mài)文生涯。乾隆十九（1754）農(nóng)歷十月二十八日，在揚(yáng)州與朋友歡聚后，溘然而近?！巴繗洿掖艺l(shuí)料理，悲傷猶剩典衣鈔票！”二、版本吳敬梓至南京后開(kāi)始《儒林外史》創(chuàng)作，至乾隆十四年（1749）前后差不多定稿，歷時(shí)十余年。開(kāi)始僅以抄本流傳?，F(xiàn)存最早刻本為：嘉慶八年（1805）臥閑草堂本，五十六回。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為第56回并非出自敬梓之手，故近年出版之《儒林外史》，將第56回作為“附錄”。小講內(nèi)容要緊分兩部分，一對(duì)科舉制度的嚴(yán)峻批判，二是對(duì)理想人生的熱切追求。一、批判科舉制度對(duì)文人的腐蝕毒害1．儒生形象a.利祿熏心，熱衷功名的腐儒：b.沉迷于八股和封建禮教的自害與害人者：c.道德敗壞，招搖過(guò)市的騙子。2．官紳形象3．形形色色的假名士二、理想與希望《儒林外史》對(duì)丑惡無(wú)恥揭露的同時(shí)，也寄予其理想，這一部分是作者所確信所贊頌的人物。大致能夠分為二類(lèi)：一類(lèi)是士林中為數(shù)不多的賢者，一類(lèi)是市井小民（其中包括一般民眾和“市井奇人”）。他們有共同之處，即信守自身的人生原則。其理想人物為南京莫愁湖名士杜少卿、沈瓊枝。杜少卿被譽(yù)為“品行、文章是當(dāng)今第一人”，是作者的自況。沈瓊枝是有新因素的女性形象，她被騙為鹽商作妾，不甘作小，私逃南京，靠刺誘賣(mài)文為生，自食其力。三、藝術(shù)特色《儒林外史》的出現(xiàn)，標(biāo)志了中國(guó)小講藝術(shù)的重大進(jìn)展。（一）、獨(dú)特的諷刺藝術(shù)魯迅在《中國(guó)小講史略》中講：“迨吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿時(shí)弊，機(jī)鋒所向，尤在士林；其文又戚而能諧，婉而多諷：因此講部中乃始有足稱(chēng)諷刺之書(shū)?！?．能面向社會(huì)，挖掘其社會(huì)根源，把詼諧的諷刺和嚴(yán)肅的寫(xiě)實(shí)結(jié)合起來(lái)，顯示了諷刺的客觀真實(shí)性。2．針對(duì)不同人物作不同程度，不同方式的諷刺。3．借喜劇性情節(jié)，揭示悲劇性?xún)?nèi)容，具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格，顯示出作品諷刺的深刻性。4．采納含蓄、婉轉(zhuǎn)的諷刺手法，平復(fù)自然，不動(dòng)聲色，使作品“婉而多諷”。①作品讓人物用自己的行動(dòng)去否定自己的謊言，使冠冕堂皇的言辭與卑鄙行為形成對(duì)比，將其卑鄙心理揭示出來(lái)，形成強(qiáng)烈諷刺效果。②讓同一個(gè)人在不同的情況下對(duì)待同一對(duì)象采取不同的甚至完全矛盾的態(tài)度，造成強(qiáng)烈對(duì)比，從而產(chǎn)生喜劇效果③對(duì)人物最富特征的細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張的描寫(xiě)，以揭示人物的真實(shí)面目。二、“集諸碎錦，合為帖子”的結(jié)構(gòu)特征第1回楔子，隱括全文，最后一回幽榜，回映“楔子”，首尾呼應(yīng)，渾然一體。主體部分可分三部分：①（2—30）要緊描寫(xiě)科舉制度下文人圖譜，以“二進(jìn)”、二王（德、仁）、“二嚴(yán)”為代表，暴露科舉制度下文士的癡迷、愚昧和攀附權(quán)貴；②（31—46）是理想文士的探求，三個(gè)中心：修祭泰伯祠，奏凱青楓城，送不三山門(mén)，塑造杜少卿、遲衡山、莊紹光等賢儒；③（47—55回）描寫(xiě)真儒名賢理想的破滅，社會(huì)風(fēng)氣更加惡劣，形成魯迅講的“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”的特點(diǎn)。全書(shū)沒(méi)有貫穿始終的中心人物和中心事件，而是由一個(gè)人物的相對(duì)獨(dú)立的故事引出另一個(gè)人物的相對(duì)獨(dú)立的故事，前后銜接，推進(jìn)情節(jié)。正如閑齋老人所講：“其書(shū)以功名富貴為一篇之骨”（《儒林外史序》），書(shū)中人物盡管眾多（270多）但都圍繞這根線展開(kāi)，故無(wú)松弛散亂之感。以儒林為中心，向四面輻射，構(gòu)成一幅思想的圖畫(huà)。曹雪芹與《紅樓夢(mèng)》乾隆中期，一部未寫(xiě)完的小講《石頭記》（后稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》）的抄本開(kāi)始出現(xiàn)在北京的廟市上，并專(zhuān)門(mén)快傳抄到全國(guó)各地，甚至流布海外。到嘉慶初年，差不多出現(xiàn)“遍于海內(nèi)，家家喜聞，處處爭(zhēng)購(gòu)”的盛況（夢(mèng)癡學(xué)人《夢(mèng)癡講夢(mèng)》），以至有“開(kāi)談不講《紅樓夢(mèng)》，讀盡詩(shī)書(shū)是枉然”的講法（得輿《京都竹枝詞》）。這一部以個(gè)人和家族的歷史為背景的長(zhǎng)篇小講，不僅以其藝術(shù)上的精巧完美達(dá)到了中國(guó)古典小講的巔峰，而且以其深刻的人生悲傷，打動(dòng)被莫名的傷感所籠罩著的世人的內(nèi)心。一、曹雪芹的家世和生平“生于繁華，終于淪落”。身經(jīng)繁華降之于貧窮的變化，使他深切體驗(yàn)到人生悲傷和世道的無(wú)情，看到封建貴族家庭不可挽回的頹敗之勢(shì)，同時(shí)也帶來(lái)了幻滅感傷的情緒，他的悲劇體驗(yàn)，他的詩(shī)化情感，他的探究精神，他的創(chuàng)新意識(shí)，全部熔鑄到《紅樓夢(mèng)》中。二、《紅樓夢(mèng)》的成書(shū)《紅樓夢(mèng)》第一回記述道：“曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次?！倍笥诸}一絕云：

滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰(shuí)解其中味？

也許能夠講，中國(guó)歷史上除了司馬遷作《史記》，再?zèng)]有人像曹雪芹如此以全部的深情和心血投入于一部著作的寫(xiě)作。從《紅樓夢(mèng)》的第一回來(lái)看，曹雪芹對(duì)這部小講大概考慮過(guò)好幾個(gè)書(shū)名，文中提及的有《石頭記》、《情僧錄》、《風(fēng)月寶鑒》、《金陵十二釵》。乾隆四十九年甲辰（1784）夢(mèng)覺(jué)主人序本正式題為《紅樓夢(mèng)》，在此往常，此書(shū)一般都題為《石頭記》，此后《紅樓夢(mèng)》便取代《石頭記》而成為通行的書(shū)名。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的具體寫(xiě)作年代，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，曹雪芹約于乾隆九年（1744）前后，即其30歲時(shí)，開(kāi)始寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)》。據(jù)甲戌本第一回“凡例”中“字字看來(lái)皆是血，十年辛苦不平?！敝?shī)句，及正文“曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次”之語(yǔ)可知，由乾隆十九年上推十年，講明他在乾隆九年左右開(kāi)始寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)》。初稿完成直到他逝世前，要緊進(jìn)行修改，整理工作，在其去世前，只整理出前80回。該書(shū)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，據(jù)作者云：“大旨談情”。脂硯齋稱(chēng)《紅樓夢(mèng)》系“滴淚”、“研血”而成，借“風(fēng)月波瀾”，“以泄胸中悒郁”。真可謂“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。三、《紅樓夢(mèng)》的版本《紅樓夢(mèng)》的版本有兩大系統(tǒng)。（一）“脂本”系統(tǒng)：《紅樓夢(mèng)》本名《石頭記》，流行于約乾隆十九年（1754）到五十六年（1791）間，以八十回抄本的形式流傳。據(jù)程偉元《紅樓夢(mèng)序》講，當(dāng)時(shí)“好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其值得數(shù)十金，可謂不脛而走者矣?！边@些傳抄本，多有署名“脂硯齋”（作者的一位隱去真名的親友）、畸笏叟等人的評(píng)語(yǔ)，故適應(yīng)上稱(chēng)之為“脂評(píng)本”，屬此系統(tǒng)的本子，今見(jiàn)十多種。要緊有：①“脂硯齋乾隆甲戌抄閱再評(píng)本”《石頭記》，通稱(chēng)“甲戌本”，乾隆十八年（1754）。這是目前發(fā)覺(jué)的抄本中較早的一種。②“已卯本”（殘有41回）乾隆二十四年（1759），據(jù)考，該本系乾隆時(shí)怡親王府藏抄本。③庚辰本，殘存78回，庚辰（乾隆25年（1760））在脂本系統(tǒng)中是較完整的一個(gè)本子。此本離曹雪芹較近，故對(duì)《紅樓夢(mèng)》成書(shū)有價(jià)值。④“列藏本”（殘存78回）此本于道光十二年（1832）傳入俄國(guó)。⑤戚蓼生序本，通稱(chēng)“戚序本”。脂觀齋是誰(shuí)，眾講紛紜?；蛑v是雪芹之父或講是其叔父，或講是其妻，或講是作者自己。從批語(yǔ)看，其與曹雪芹關(guān)系緊密，對(duì)《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)作過(guò)程特不熟悉。（二）“程本”系統(tǒng)：“程甲本”：乾隆五十六年（1791），程偉元、高鶚將《紅樓夢(mèng)》前八十回，與自稱(chēng)搜求的后四十回合在一起，第一次以木活字排印，此通稱(chēng)“程甲本”?！俺桃冶尽保捍文?，程、高二人“復(fù)聚攏各原本，詳加校閱”。對(duì)甲本“補(bǔ)遺訂訛”，“略為修輯”，重新排印，成為社會(huì)上頗為流行的所謂“程乙本”。這種本子的后四十回，一般認(rèn)為是高鶚續(xù)寫(xiě)的。四、《紅樓夢(mèng)》的主題作者自云：因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借“通靈”之講，撰此《石頭記》一書(shū)也?！杂衷疲航耧L(fēng)塵碌碌，一事無(wú)成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺(jué)其行止見(jiàn)識(shí)，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵哉？實(shí)愧則有余，悔又無(wú)益之大無(wú)可如何之日也。當(dāng)此，則自欲將已往所賴(lài)天恩祖德，錦衣绔袴之時(shí)，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)談之德，以至今日一技無(wú)成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬(wàn)不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其消滅也。初名《石頭記》是無(wú)才補(bǔ)天的頑石在人世間的傳記。此石幻化為賈寶玉，經(jīng)歷了“木石前盟”和“金玉良緣”的愛(ài)情婚姻悲劇，目睹了“金陵十二釵”等女兒的悲慘人生，體驗(yàn)了貴族家庭由盛而衰的巨變，從而對(duì)人生和塵世有了獨(dú)特的感悟。全書(shū)以賈寶玉為軸心，以他獨(dú)特的視角來(lái)感悟人生。前五回以寶玉的來(lái)歷為中心扼要介紹了天上的太虛幻境和塵世的榮寧兩府。《好了歌》、“護(hù)官符”、“紅樓夢(mèng)十二支曲”揭示了賈寶玉所經(jīng)歷的三重悲劇，作家的寓意和人物的命運(yùn)巧妙地隱伏其中。1．人生悲劇2．愛(ài)情和婚姻悲劇3．女子的悲劇4．家庭和社會(huì)的悲?。?）安富尊容者多，運(yùn)籌謀劃者少，乃衰亡首因。（2）奢侈浮華，出多入少，是其衰亡之另一緣故。（3）“兒孫一代不如一代”，后繼無(wú)人，是衰敗之三因。《紅樓夢(mèng)》描繪出封建未世“好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真潔凈”，曹雪芹透過(guò)“康乾盛世”之表面繁榮，看到其不可逆轉(zhuǎn)的衰亡之勢(shì)。此乃《紅樓夢(mèng)》偉大之所在。五、《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)（一）、前五回是綱，全書(shū)正文從第六回開(kāi)始第一回作者開(kāi)宗明義，講清晰本書(shū)的主題。第一回“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈，賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”。由甄士隱引出賈雨村，由賈雨村帶出林黛玉，則林黛玉投奔外祖母才把線引到賈府，第一回是引子。前五回是人物綱領(lǐng)，場(chǎng)景的綱領(lǐng)，理論綱領(lǐng)。A.色空觀B.文藝創(chuàng)作理論第一回中，空空道人對(duì)石頭質(zhì)疑，石頭談了自己寫(xiě)作時(shí)破舊創(chuàng)新的文藝創(chuàng)作理論。它鄙視才子佳人的書(shū)，“千部一腔，千人一面”。C.情與淫的理論（二）、本書(shū)主線：A.賈寶玉的成長(zhǎng)與成熟是本書(shū)的主線。（6—22）為第一時(shí)期，是他的青年時(shí)期，貴族家庭給他提供富貴生活。（23—36）開(kāi)始進(jìn)入青春期，在愛(ài)情方面，思想日趨成熟，情感日趨深沉。（37—63）大觀園中一片寧?kù)o和平，寶玉精神平靜。（63—80）樂(lè)極生悲，凄風(fēng)冷雨，寶玉“因近日抄揀大觀園，逐司棋，不迎春，悲晴雯等羞辱、驚恐，悲凄所致，兼以風(fēng)寒外感，遂致成疾，臥床不起”。B.元迎探惜（原應(yīng)嘆息）的故事。C.王熙鳳的理家故事。D.“通靈寶玉”是連接賈府正府、大觀園、太虛幻境三個(gè)世界的橋梁。E．甄士隱、賈雨村、冷子興、劉姥姥：真假難（《廣韻》“冷”“難”為近音）留故事。六、《紅樓夢(mèng)》的人物塑造藝術(shù)1．曹雪芹善于將不同人物，特不是相近人物進(jìn)行復(fù)雜性格之間的全面對(duì)比，使他的個(gè)性的獨(dú)特性在對(duì)比中突出來(lái)。2.作品通過(guò)日常的生活細(xì)節(jié)，精雕細(xì)刻人物。3.在復(fù)雜關(guān)系的大背景下刻畫(huà)人物。4.《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)出人物心靈深處情感因素與理性因素的搏斗。5.善于描寫(xiě)人物的環(huán)境，表現(xiàn)微妙心理活動(dòng)。七、《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)1．環(huán)境描寫(xiě)的傳神美2.人物對(duì)話的個(gè)性美魯迅講：“自有《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了?！保ā吨袊?guó)小講的歷史的變遷》）《紅樓夢(mèng)》的人物塑造第一：注意形象的真實(shí)與自然。第二，注意性格的復(fù)雜與進(jìn)展。第三，注意個(gè)性的獨(dú)特與鮮亮。1以相互對(duì)比區(qū)不個(gè)性。比如林黛玉和薛寶釵，兩人差不多上寄居賈府的貴族小姐，都漂亮多才，但一個(gè)是“行為豁達(dá)，隨分從時(shí)”，有時(shí)不免矯揉造作；一個(gè)是“孤高自許”、“目下無(wú)塵”，有時(shí)不免任性尖酸。迎春、探春、惜春三姐妹，一個(gè)善良懦弱，一個(gè)潑辣好強(qiáng)，一個(gè)古板孤僻。尤二姐、尤三姐兩姐妹，一個(gè)軟弱可欺，一個(gè)剛烈不阿。襲人、晴雯同是丫頭，一個(gè)溫順有余，一個(gè)野性未馴。2、以環(huán)境描寫(xiě)襯托個(gè)性。比如林黛玉的瀟湘館，清幽凄冷，“有千百竿翠竹掩映”，“竿竿清欲滴，個(gè)個(gè)綠生涼”，“一進(jìn)院門(mén)，只見(jiàn)滿地下竹影參差，苔痕濃淡”，令人不由想得起湘妃淚灑斑竹的古老神話，襯托了黛玉多愁善感、孤高憂郁的悲劇性格.3、以人物詩(shī)詞表現(xiàn)個(gè)性。同是詠柳絮，黛玉《唐多令》云：“草木也知愁，韶華竟白頭！嘆今生誰(shuí)舍誰(shuí)收。嫁與東風(fēng)春不管，憑爾去，忍淹留?！睗M紙愁苦無(wú)奈，情調(diào)悲觀低沉；而寶釵《臨江仙》則云：“萬(wàn)縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無(wú)根。好鳳憑借力，送我上青云！”第四，注意心理的沖突與震顫。首先，《紅樓夢(mèng)》善于深入到人物的心靈深處，生動(dòng)地寫(xiě)出感情與理性的真實(shí)搏斗。其次，《紅樓夢(mèng)》善于表現(xiàn)人物微妙的心理震顫。這特不表現(xiàn)在對(duì)熱戀中的寶、黛玉心理的刻畫(huà)。盡管寶黛癡心恩愛(ài)，矢志不改，但他們卻愛(ài)的那樣痛苦，那樣哀怨：欲得真心，卻瞞起真心，以假意試探；結(jié)果求近之心，反成疏遠(yuǎn)之意；求愛(ài)之意，反成生怨之因。第19回“意綿綿靜日玉生香”，第29回“癡情女情重愈斟情”等差不多上描寫(xiě)心理活動(dòng)的杰作。《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)（一）總體特點(diǎn)1、多線交叉，網(wǎng)狀平展首先，它貫穿全書(shū)的情節(jié)線索有兩條：一是寶、黛、釵的愛(ài)情婚姻；二是賈府的盛極而衰。其次，還交錯(cuò)著許多各有起迄、自成系統(tǒng)的矛盾線索：如王熙鳳從春風(fēng)得意、大權(quán)在握到眾叛親離、托孤村媼；眾丫頭的矛盾糾葛和悲慘結(jié)局；眾小姐的悲劇命運(yùn)；尤三姐的愛(ài)情悲?。毁Z雨村的宦海沉浮……等等2、“注此寫(xiě)彼，手揮目送”，一事多義，轉(zhuǎn)換自然。作家在敘述一個(gè)事件的時(shí)候，往往手眼并用，一筆多寫(xiě)，使本來(lái)的一個(gè)情節(jié)具有多方面的意義。故事和畫(huà)面之間的轉(zhuǎn)換又特不自然，不著痕跡。比如，周瑞家的送宮花，見(jiàn)到薛姨媽?zhuān)σ虌尳榻B了寶釵不愛(ài)花兒粉兒的性格；見(jiàn)到了香菱，交待了葫蘆案里英蓮的下落；見(jiàn)到惜春與智能，伏下了惜春出家的結(jié)局；最后送到黛玉處，黛玉多心而尖刻的性格躍然紙上。3、小矛盾凝聚大矛盾，小事件積存大事件，波瀾起伏，連環(huán)勾牽。第33回寶玉挨打，在寶玉挨打之前，作品就先寫(xiě)了茗煙鬧書(shū)房，叔嫂逢五鬼，蔣玉菡贈(zèng)茜香羅，寶玉訴肺腑，金釧投井，賈環(huán)告發(fā)等一系列小事件，直至釀成寶玉挨打。挨打之后，又有襲人進(jìn)讒言，晴雯送手帕，黛玉題詩(shī)，寶釵送藥，薛家兄妹爭(zhēng)吵等一系列大事件之后的余波，借此刻畫(huà)了許多的人物性格?？偟闹v來(lái)，《紅樓夢(mèng)》中的大事件有可卿之死、元春省親、寶玉挨打、抄檢大觀園、黛死釵嫁等，而每個(gè)大事件前前后后的小事件就不計(jì)其數(shù)。正是這些大大小小的事件連環(huán)勾牽，使得全書(shū)既結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、不可分割，又波瀾起伏、情趣盎然。巔峰之作的《紅樓夢(mèng)》1.作為世情小講。《紅樓夢(mèng)》是繼《金瓶梅》之后的杰作?！皩⑷饲槭缿B(tài)寓于粉跡脂痕”，把世情小講的創(chuàng)作推向最高峰，標(biāo)志著中國(guó)古典小講的藝術(shù)水準(zhǔn)邁上一個(gè)新臺(tái)階。與《金瓶梅》比較，它不僅在所謂“家?，嵤隆?，“兒女閑情”中深刻揭露封建末世的腐朽和黑暗，而且發(fā)掘出蘊(yùn)含在生活中的詩(shī)意，表現(xiàn)了作者崇高的美學(xué)理想。和一般的才子佳人的小講相比，它突破了大團(tuán)圓結(jié)局模式，具有悲劇的意義，反映時(shí)代更為深刻。2.在人物形象的塑造上，《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)出了人物性格的獨(dú)特性、復(fù)雜性、邊緣性，對(duì)中國(guó)古典小講的形象塑造作了歷史性的總結(jié)。3.《紅樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)古典小講的美學(xué)風(fēng)貌作了一次歷史性的總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文以“雅”為美，小講通常以“俗”為特征?！都t樓夢(mèng)》雅俗兩種文學(xué)于一爐，既有美的意境、韻味、又有《水滸》、《金瓶梅》的場(chǎng)面、性格，人情世態(tài)。如“黛玉葬花，齡官畫(huà)薔，晴雯撕扇等”，在敘事中抒情，富有濃厚的感情色彩。小講中要緊人物，也多帶有一種詩(shī)人氣質(zhì)和韻味，其本身命運(yùn)遭際，如一首抒情詩(shī)。如黛玉之感傷、寶釵之端莊，湘云之曠達(dá)、探春之清高、妙玉之孤傲、寶玉之疏狂、香菱之悲苦，無(wú)不具有詩(shī)人之情致。元明清詩(shī)詞文一、元代詩(shī)文（一）元前期詩(shī)文1．北方詩(shī)人：契丹族詩(shī)人耶律楚材詩(shī)、理學(xué)家劉因詩(shī)文2．南方詩(shī)文（由宋入元）：方回、戴表元、袁桷、趙孟頫（二）元代中期的詩(shī)文1．“雅正”的文學(xué)思潮歐陽(yáng)玄《羅舜美詩(shī)序》：“我延佑以來(lái)，彌文日盛，樂(lè)師諸名公，咸宗魏晉唐，一去金宋季世之弊，而趨于雅正。”這是一種合乎儒家詩(shī)教的正統(tǒng)審美情趣顧嗣立《元詩(shī)選》：“涵醇茹和，以鳴太平之盛”.但并無(wú)杰出詩(shī)人、卓著成就2．元詩(shī)四大伙兒：虞集、范槨、楊載、揭奚斯（三）四、元代后期的詩(shī)文1．元末詩(shī)歌的寫(xiě)實(shí)傾向2．少數(shù)民族詩(shī)人：薩都剌、馬祖常、迺賢、丁鶴年3．楊維楨的“鐵崖體”鐵崖體以古樂(lè)府為主，喜奇思異想，意象奇特，詞藻瑰麗，具有濃郁的浪漫色彩。此體最宜表現(xiàn)詩(shī)人反叛傳統(tǒng)的精神，抒發(fā)其自然本性。4．張翥、王冕、倪瓚等二、明代詩(shī)文（一）明初詩(shī)文1．明初三大伙兒：宋濂、劉基、高啟（1）宋濂：《宋學(xué)士文集》《秦士錄》、《王冕傳》、《記李歌》（2）劉基散文：《郁離子》（寓言體集）；《賣(mài)柑者言》詩(shī)歌：《田家》；《古戍》（3）高啟樂(lè)府詩(shī)：《養(yǎng)蠶詞》；《猛虎行》；《田家行》七言歌行：《登金陵雨花臺(tái)望大江》七律：《清明呈館中諸公》2．吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐賁（二）臺(tái)閣體及茶陵詩(shī)派、于謙1．臺(tái)閣體：

中國(guó)明代永樂(lè)至成化年間的文學(xué)流派。代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，號(hào)稱(chēng)三楊。他們所作詩(shī)文，或?yàn)榉埏椞健⒏韫灥碌膽?yīng)制之作，或?yàn)樵?shī)酒唱和與酬酢贈(zèng)答的應(yīng)酬之作，或者寫(xiě)自己的生活情趣，一般都缺乏深湛切著的社會(huì)內(nèi)容，風(fēng)格雍容典雅、平正淳實(shí)。由于他們身居高位，作品又有一種富貴福澤的太平宰相氣度，故追隨模仿者甚多，阻礙頗大，形成流派，被稱(chēng)為臺(tái)閣體。2．于謙：他的詩(shī)既不粉飾太平，也不流連風(fēng)月，常常表現(xiàn)出愛(ài)國(guó)憂民的情懷。3．茶陵詩(shī)派：明代成化、正德年間的詩(shī)歌流派。因該派首領(lǐng)李東陽(yáng)為茶陵人，稱(chēng)。明代自成化以后，該派認(rèn)為學(xué)詩(shī)應(yīng)以唐為師，而效法唐詩(shī)則又在于音節(jié)、格調(diào)和用字。盡管他們作品的思想內(nèi)容依舊比較貧弱并頗多應(yīng)酬題贈(zèng)之類(lèi)，但比臺(tái)閣體詩(shī)要深厚雄渾得多。只是自身仍較萎弱，未能開(kāi)創(chuàng)詩(shī)壇新局面。但其宗法唐詩(shī)的主張，以及師古的創(chuàng)作傾向，卻成為前、后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)的先聲。（三）前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)1．前七子：明代弘治、正德年間的文學(xué)流派。以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表，他們提倡復(fù)古，強(qiáng)調(diào)文章學(xué)習(xí)秦漢，古詩(shī)推崇漢魏，近體宗法盛唐。前七子的文學(xué)主張，有其進(jìn)步意義和積極作用。然而，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了從格調(diào)方面刻意模擬漢魏、盛唐詩(shī)歌，甚至將一些結(jié)構(gòu)、修辭、音調(diào)上的問(wèn)題視為不可變動(dòng)的法式這就否定了文學(xué)應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性,也否定了創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)生活根源,以致進(jìn)展到后來(lái)模擬成風(fēng)，萬(wàn)口一喙。2．后七子：要緊活動(dòng)于嘉靖、隆慶年間的明代文學(xué)流派。以李攀龍、王世貞為代表。他們繼前七子之后，接著提倡復(fù)古，相互鼓吹，彼此標(biāo)榜，聲勢(shì)更為浩大，差不多文學(xué)主張同前七子一樣，強(qiáng)調(diào)文必秦漢、詩(shī)必盛唐。后七子創(chuàng)作中模擬仿古程度雖有所區(qū)不，但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重復(fù)雷同的現(xiàn)象。在其復(fù)古運(yùn)動(dòng)后期，受公安派、竟陵派的攻擊，而不能左右文壇。（四）歸有光和“唐宋派”1．唐宋派：明代嘉靖年間的文學(xué)流派。代表人物王慎中、唐順之、茅坤和歸有光等。其中以歸有光成就最高。他們力矯七子之弊，主張學(xué)習(xí)歐陽(yáng)修、曾鞏之文。既推尊三