評(píng)電影《色戒》的人性色彩

評(píng)電影《色戒》的人性色彩

【摘要】《色戒》是一部好電影，有著能夠讓人沉溺其中的氣質(zhì)。就像電影中的王佳芝，沉溺在她自導(dǎo)自演的戲劇中，一直沉溺到死為止。李安的電影是鉆到人的心里去的，那種無(wú)可自拔的致命感，也許就是電影中男男女女的映射吧。都說(shuō)李安是慈悲的,張愛(ài)玲是殘酷的，可這部電影，李安遠(yuǎn)比張愛(ài)玲殘酷的多。畢竟張愛(ài)玲的小說(shuō)中他們是不相愛(ài)的，而李安卻讓他們愛(ài)上，再殘忍的拆散了他們。

【關(guān)鍵詞】《色戒》；人物；悲劇

可以說(shuō)，能以一部電影的風(fēng)靡造成時(shí)尚界、文學(xué)界和影視戲劇界的文化風(fēng)潮，在華語(yǔ)電影界也非李安莫屬。張愛(ài)玲萬(wàn)余字的小說(shuō)因?yàn)槔畎驳碾娪岸匾?jiàn)天日，更因?yàn)榱撼瘋ズ蜏▋晌恢鹘堑某錾硌菀约皩?dǎo)演李安對(duì)電影細(xì)節(jié)一絲不茍的描摹，使得《色戒》的流行幾乎成必然。在電影《色戒》中，男人親自簽署了殺死他愛(ài)的女人的文件，而他的手也在顫抖，內(nèi)心在不安。特寫(xiě)鏡頭中他的面部表情充滿了痛與不舍。本性像狼的易先生，在遇到王佳芝后，身上人的部分開(kāi)始慢慢復(fù)蘇。在張愛(ài)玲的小說(shuō)世界里，男人是無(wú)情的。在李安改編后的電影中，張愛(ài)玲小說(shuō)那種特有的蒼涼得到了潤(rùn)化，男人不再無(wú)情，女人是可以對(duì)男人有點(diǎn)幻想的，哪怕他是漢奸。

一、歷史情境，生活場(chǎng)景的再現(xiàn)

“藝術(shù)中存在問(wèn)題有三種尺度，過(guò)去，現(xiàn)在和將來(lái)。在藝術(shù)作品中既有人類對(duì)他的過(guò)去歷史的追憶，也有對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)。藝術(shù)家既面向他自己的社會(huì)環(huán)境，面向同時(shí)代人和“親近的人”面李安試圖在電影中還原歷史，讓人們?cè)趯?duì)歷史的正確了解后，反思?xì)v史，正視現(xiàn)實(shí)，慎重選擇未來(lái)的路。李安拍《色戒》之前就下決心要還原歷史，為了達(dá)到預(yù)定的目的，李安不惜花費(fèi)重金還原20世紀(jì)40年代上海的原貌，以鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)時(shí)局的混亂，生活的凄涼，讓日偽時(shí)期的上海的社會(huì)現(xiàn)狀真實(shí)地感染著觀眾。李安還在原著的基礎(chǔ)上挖掘了兩位主人公在特殊時(shí)期，特定環(huán)境下的困擾掙扎，讓人物在浩蕩的歷史中顯得如此渺小，讓他們的掙扎顯得無(wú)可奈何。在電影他中直觀地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史情境，生活場(chǎng)景。他把淪陷時(shí)期上海的壓抑與雜亂，恐懼與黑暗，讓人感覺(jué)透不過(guò)氣的整體環(huán)境，都一一呈示給觀眾。把人們所有的不安、緊張、荒亂，也都一一包裹了進(jìn)來(lái)，在里面行走的人們，以及作為觀眾的我們都會(huì)到呼吸困難，生存艱難。而且影片的環(huán)境特像“黑色電影”，陰雨，陋巷，百葉窗遮暗的室內(nèi)空間，隨時(shí)就能壓下來(lái)的窄小的上海閣樓，靈靈閃閃的霓紅燈，暗淡的街景。這些元素，都使得影片顯出一層恐怖陰森的氣氛，恰當(dāng)?shù)睾嫱辛巳宋锂?dāng)時(shí)生存于其中的社會(huì)環(huán)境氛圍。

真實(shí)展現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的時(shí)代遙相呼應(yīng)的內(nèi)景，歷史的質(zhì)感與光華同時(shí)展現(xiàn)在觀眾的眼前。麻將桌上的翡翠麻將，易先生辦公室中的鐘馗塑像與孫中山畫(huà)像，陡峭狹窄的上海閣樓，平安電影院中的擁擠喧鬧，凱司令咖啡館中的布局，等等，李安都用精細(xì)，色彩飽和的影像來(lái)還原那些場(chǎng)景，那些器物。對(duì)于外景，李安也是竭盡全能地復(fù)原歷史原貌。因此，歷史的影子在影片中閃現(xiàn)，歷史原貌，歷史場(chǎng)景在影片中復(fù)原。尤其是最后“封街”那場(chǎng)戲，凱司令咖啡館，印度珠寶店，迎面而來(lái)的高高的車夫，街上動(dòng)蕩不安的人們，黃包車上的三色小風(fēng)車，以及宣揚(yáng)著還要回家做飯的上海婦女等等，真實(shí)得讓我們似乎能夠徑直穿過(guò)那個(gè)年代。

二、時(shí)代的悲劇

“藝術(shù)審美價(jià)值，寬泛地講，指人在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，以作品的形式，客觀地反映了世界的審美價(jià)值財(cái)富，并且概括了主體對(duì)世界審美關(guān)系所形成的精神價(jià)值。另一方面，還包括人在通過(guò)藝術(shù)審美，不斷形成的新的審美趣味和審美心理結(jié)構(gòu)，也就是對(duì)人的審美塑造——最高的審美價(jià)值。因此，藝術(shù)價(jià)值不僅在于完成作品，而且更在于完成人的靈魂的鑄造，從而改造人的個(gè)性心靈，影響他的感覺(jué)、情感、理智和想象。藝術(shù)始終要面對(duì)人與自我的關(guān)系。正是藝術(shù)使人直面自己的靈魂，去追問(wèn)：我是誰(shuí)？我從何處來(lái)？到何處去？從而將自己的全部心靈秘密提示出來(lái)。藝術(shù)蕩滌著靈魂中的黑暗一面，使人的心靈滲透人生命意義之光。因此，真正的藝術(shù)家敢于提示自己的生命的真實(shí)，哪怕那里有惡欲，有污臟，有晦暗，他用解剖刀一般犀利的筆，將自己的意識(shí)和潛意識(shí)沖突，自己人性和獸性的沖突，自己真、善、美與假、丑、惡的沖突揭示出來(lái)，并藝術(shù)地描繪出來(lái)。藝術(shù)成為人將自己心靈袒露到何等程度的直接標(biāo)志。”

電影《色戒》描繪了各種各樣的人物形象，他們?cè)诳箲?zhàn)時(shí)期凸顯出自己不能掩藏的靈魂，不論是高尚還是卑污，李安將他們一一呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾自己去判斷，去評(píng)說(shuō)。而這些物身上無(wú)疑也包藏了李安的靈魂與審美判斷。李安認(rèn)為張愛(ài)玲的《色戒》寫(xiě)的不僅是女性的悲劇，更是中國(guó)人的百年塵埃，所以電影中著意將時(shí)代背景擴(kuò)大渲染，通過(guò)令人玩味的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)了一個(gè)大時(shí)代的悲劇。所謂大悲劇，在李安看來(lái)就是國(guó)家被占領(lǐng)被奴役的深切傷痛，是家國(guó)北望山河破碎的刻骨銘心。而面對(duì)同一個(gè)時(shí)代的大悲劇，不同的人表現(xiàn)出來(lái)完全不同的選擇，有像易先生這樣明知是為日本人作倀鬼，卻依然選擇這條不歸路的徹底自棄和加倍的殘暴冷血的漢奸；有面對(duì)時(shí)代感召義無(wú)反顧勇于犧牲自己的生命，積極投身抗日救國(guó)活動(dòng)的愛(ài)國(guó)學(xué)生；有隨波逐流的處于中間模糊狀態(tài)的小市民；還有像王佳芝這種在小我與大我之間苦苦掙扎的青年。在電影中，不管每個(gè)人物以什么樣的方式生活，在這種根本性的時(shí)代大矛盾中，人門(mén)性格中的某種極端都會(huì)最大程度地被激發(fā)出來(lái)，高尚的也許更加高尚，卑鄙的則更加卑鄙，即所謂的亂世出英雄，亂世也出奸奴。電影中，在開(kāi)始計(jì)劃暗殺行動(dòng)之前，有對(duì)于革命環(huán)境與革命激情的細(xì)致描寫(xiě)。李安這種實(shí)寫(xiě)手法，大大加強(qiáng)了時(shí)勢(shì)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的影響力。特別是那個(gè)愛(ài)國(guó)話劇的片斷，幾場(chǎng)換個(gè)情景可能顯得有些做作的表演，都深深打動(dòng)了觀眾。所以，從整體來(lái)看，電影所刻畫(huà)的主體應(yīng)該不是愛(ài)情，也并非注重人性，李安要表達(dá)的應(yīng)是人性在面對(duì)最具毀滅性的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的矛盾與掙扎。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事背后透出的更多是家國(guó)情懷，即中國(guó)不能亡，也不會(huì)亡的主題。李安在電影中試圖召喚屬于那個(gè)純真年代浪漫前衛(wèi)的愛(ài)國(guó)情懷，他將《色戒》拍成一部磅礴的時(shí)代悲劇。在李安的詮釋中，每個(gè)人都不過(guò)是棋子，背后被巨大無(wú)形的力量所控制，是一種極端的無(wú)可奈何。所以影片突出的是面對(duì)歷史命運(yùn)的深沉悲痛。

三、人物解析

電影《色·戒》中，不管是易先生和王佳芝他們表面上都是十分清醒而冷靜，其實(shí)內(nèi)心都像海一般的深沉和波濤洶涌。導(dǎo)演在展現(xiàn)他們的性格時(shí)顯然是煞費(fèi)苦心。從易先生的眼神和王佳芝的眼神和王佳芝的語(yǔ)言上可以看出他在追求的人性深層次的開(kāi)掘的努力。王佳芝的無(wú)依無(wú)靠、渴望愛(ài)情，而又不能得到真正的愛(ài)情和安全保護(hù)。相反，她越追求，目標(biāo)離她越遠(yuǎn)。時(shí)時(shí)處處都要提防和小心的時(shí)常的緊張和恐懼伴隨著他。一個(gè)她必須要除掉的人，一個(gè)愛(ài)她的人確是她必須除掉的人。這個(gè)驚世駭俗的故事被李安講述得游刃有余，從容不迫。這樣的安排在表現(xiàn)男女主人公任性格方面是極富張力得。從而為豐富了小說(shuō)文本向電影視覺(jué)文本的轉(zhuǎn)化，提供了可能。易先生的塑造則是外表的平靜襯托出內(nèi)心的空虛和恐懼。他是漢奸，圍繞在他的周圍的是暗殺、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡和失敗、他不是一個(gè)十足的壞蛋，因此他似乎能夠感覺(jué)到自己的處境，但又覺(jué)得無(wú)從擺脫和改悔。他的生活死寂而殘忍，以至于麻木而沉迷。他必須按照自己原來(lái)的力量的慣性向前運(yùn)行。他生活沉悶和死寂，恐怖和殘忍使他不得不尋找明亮的出口，可是出口又在何處呢？最后他發(fā)現(xiàn)的出口卻是一個(gè)漂亮的誘餌。如果王佳芝是一個(gè)純粹的間諜倒無(wú)所謂了，問(wèn)題是她竟然認(rèn)為易先生是真的喜歡自己了。從而她由狩獵者迅速成為捕獵者，電影的悲劇性突然增加了許多。有激烈之人強(qiáng)烈聲討張愛(ài)玲做怨婦狀將悲觀傳給其他人，更有“劉胡蘭”式的“愛(ài)國(guó)人士”大力咒罵張愛(ài)玲是非不分。李安全然不管不顧，他只想詮釋在誰(shuí)也逃不掉的大背景下個(gè)人的無(wú)奈與隨波逐流，他只想把故事講給我們聽(tīng)，讓真正有良知與判斷力的人去辨別這愛(ài)與色的界限》罪與非罪的界限。王佳芝并不愚蠢，她只是無(wú)可奈何，她沒(méi)有選擇的權(quán)利，卻在最后一刻遵從了自己的內(nèi)心。李安安排的結(jié)局，讓我們看到了王佳芝心里的溫情，她寧愿犧牲自己，放走了易先生。這是李安對(duì)人性最后一絲溫暖的留戀。她對(duì)易先生的愛(ài)，已經(jīng)長(zhǎng)在心里，而不是膚淺之人所大肆宣揚(yáng)的征服女人所謂“鉆石加性”的必備法寶理論。即便易有過(guò)最動(dòng)情而柔軟的時(shí)刻，他不得已的恐懼也讓他在最后時(shí)刻必須保護(hù)自己，放棄那一點(diǎn)點(diǎn)的真心，將王送上不歸路。所以有人哀怨地說(shuō)，當(dāng)王不顧一切顫抖說(shuō)出“快走”，“快走”時(shí)，易是跑得最快的那一個(gè)。從一開(kāi)始，王就應(yīng)該料想到這樣的結(jié)局，可她仍然以生命的代價(jià)換來(lái)了片刻的真心。就像張愛(ài)玲之于胡蘭成，愛(ài)，就不問(wèn)值得不值得。無(wú)論傷害到怎樣的極致。這樣看來(lái)，張的內(nèi)心其實(shí)是非常柔軟和脆弱的，她的善良超出了很多人的預(yù)期。

王佳芝就這樣死去。她并不怕死。鄺裕民關(guān)心的，是為他死去的哥哥復(fù)仇；情報(bào)頭子關(guān)心的，是為他被殺害的妻女報(bào)仇。所謂的深仇大恨，乃是由無(wú)數(shù)這些失去小家的苦匯聚而成的。王佳芝的死，在他們眼里看來(lái)，絕對(duì)微不足道。王佳芝也看到了這一點(diǎn)。比起同學(xué)們的慷慨激昂、守禮守矩，易先生的體貼來(lái)得更加合時(shí)。在那樣的年月，他們?cè)诮^望中緊緊抓住了對(duì)方，告訴對(duì)方真實(shí)的存在。水乳交融的那一刻，他們可以忘記所有的恐懼。冰冷的日子，即便是“敵人”給予的溫暖，也強(qiáng)過(guò)同志們的冷言冷語(yǔ)。王佳芝的不同，在于她沒(méi)有恐懼，沒(méi)有親人，沒(méi)有疼惜她的愛(ài)人，沒(méi)有復(fù)仇，她自愿成為棋子走進(jìn)戰(zhàn)局，自愿為她片刻體會(huì)的真心犧牲自己。比起裕民學(xué)和老吳來(lái)，她活的卑微卻瀟灑。沒(méi)有幾個(gè)男人會(huì)有她這樣的勇氣面對(duì)死亡，沒(méi)有幾個(gè)男人愿意不顧所謂的光大偉業(yè)做出她這般的抉擇。

結(jié)論：

王佳芝以為她已經(jīng)得到了她一直渴望著能溫暖她的愛(ài)，于是便寧可拼出自己的性命，所以她放走易先生，實(shí)際是在成全自己。那逃命時(shí)奏響的《搖籃曲》，那自顧自飛轉(zhuǎn)的風(fēng)車，是放松，是回歸，是滿足。李安在電影中延續(xù)了張愛(ài)玲對(duì)于情愛(ài)和生命最終幻滅的表達(dá)，還原了原著的結(jié)局，但在這個(gè)的過(guò)程中，李安卻注人了真情的成份，比起原著少了些蒼涼的意味，男女之間的感情不再那么決絕，那么無(wú)情。

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