古琴藝術(shù)源流和發(fā)展研究論文（共3篇）

古琴藝術(shù)源流和發(fā)展研究論文〔共3篇〕第1篇：傳承和保衛(wèi)古琴藝術(shù)古琴歷史悠久，是中國傳統(tǒng)文化中的精華要髓，2003年入選非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是諸多中國民族傳統(tǒng)樂器中唯一入選的。古琴成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之后，使古琴的與保衛(wèi)得到了史無前例的看重，在一定水平上帶來了古典的復(fù)興，以至“古琴熱〞。一時之間，學(xué)琴的人多了，各種名目的琴社、琴館、培訓(xùn)班出如今街頭巷尾，各種“大師〞、“嫡傳〞也紛紛登場，古琴從“古調(diào)雖自愛，今人多不彈〞的場面，變成了時髦與噱頭。但這一切卻與古琴所代表的“大雅之尊〞的精神南轅北轍，這種現(xiàn)象在某種水平上帶來的不是對古琴的傳承，而是損毀。另一方面，對真正贊助琴人、扶持琴社從事琴事活動的專項經(jīng)費，以及提供更多活動場地方面的投入較少。對古琴傳人的贊助扶持也并不到位。有些古琴藝人由于游離在體制之外，沒有醫(yī)療保險，一旦生病或者遭受變故，境況堪憂。鑒于以上一些原因，為了更好地傳承和保衛(wèi)古琴藝術(shù)，特提出如下建議：一是呼吁古琴界加強行業(yè)自律，以傳承優(yōu)秀古琴藝術(shù)為己任二是由國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保衛(wèi)機構(gòu)牽頭，組織全國性的古琴學(xué)會比方中國琴會、中國古琴學(xué)會、中國昆劇古琴研究會等權(quán)威機構(gòu)和古琴專家，制訂行業(yè)認(rèn)可的古琴教學(xué)授徒基本守則，或者進(jìn)行嚴(yán)格的古琴老師資格認(rèn)證，從源頭上嚴(yán)控，改變古琴傳承與教學(xué)亂象。三是籌建中國古琴博物館古琴固然是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，但當(dāng)前中國還沒有專門的古琴博物館。建議以湖南省博物館珍藏的古琴為基礎(chǔ)，在湖南籌建中國古琴博物館。湘楚大地是古琴的故土，湖南省博物館當(dāng)前館藏了五十三張古琴，是國內(nèi)珍藏古琴較多和質(zhì)量較高的博物館之一，在湖南籌建中國古琴博物館有一定的基礎(chǔ)。建成的古琴博物館，將集古琴的展覽、欣賞、研究、教學(xué)傳承、民眾推廣于一體，為傳承和保衛(wèi)我們國家名貴的文化遺產(chǎn)古琴發(fā)揮不可替代的作用。湯素蘭第2篇：關(guān)于古琴的五音正調(diào)研究古琴，又稱琴、瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴據(jù)文獻(xiàn)記載其歷史有三千多年，是我們國家古老的彈撥樂器之一。人們常說琴樂是中國古代音樂文化遺產(chǎn)的一座寶庫，由于去古寢遠(yuǎn)，至今我們對它的認(rèn)識還是相當(dāng)有限的。筆者雖習(xí)琴已近五年之久，但古琴的調(diào)弦定音、演奏取音等問題經(jīng)常困擾著本人。本文中將對有關(guān)“古琴的五音正調(diào)〞的相關(guān)研究進(jìn)行扼要梳理，便以加深本人對古琴的了解和領(lǐng)會。本文在博采前賢注釋結(jié)果的基礎(chǔ)上，略陳一管之見，謹(jǐn)作拋磚引玉之舉。一、五音正調(diào)的定弦法其次，從搜集的現(xiàn)存史料來看，古代關(guān)于正調(diào)的定弦法。筆者以為古琴是以三弦為宮、一弦為黃鐘，首先宮音的位置，如以下圖。正調(diào)是以一弦為宮還是以三弦為宮，在〔管子·地員〕中關(guān)于生律法的記載是先益后損的。即：“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首以成宮。三分而益之以一，為百有八，為微?！膊粺o〕有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分而復(fù)于其所，以是成羽。有三分去其乘，適足，以是成角。〞上述各數(shù)是按弦的長短由低至高依次排列，就成了徵、羽、宮、商、角五個音。琴學(xué)家姜白石在他的〔七弦琴圖說〕中，曾指出過正調(diào)以三弦為宮，三弦為宮音一弦為黃鐘的定弦法古文獻(xiàn)資料觸目皆是，此處不一一列舉。二、五音正調(diào)的淵源與流變五音正調(diào)的來源非常長遠(yuǎn)，但五音正調(diào)調(diào)名之矛盾——“商徵顛例，角調(diào)寄附而失位〞，常令后世琴家疑惑。五音正調(diào)不像是一種名調(diào)體系的產(chǎn)品，假如從歷史角度看待這個問題，其調(diào)名所隱含的衍變的軌跡就會漸露端倪。上古琴的定弦法，是以宮、商、角、徵、羽、少宮、少商為正調(diào)的，直到六朝陳仲儒的〔琴用指法〕，梁丘明所傳的〔碣石調(diào)·幽蘭〕，也還是用宮、商、角、徵、羽、文、武來記七條弦序隋代以前的傳統(tǒng)觀念，調(diào)重要還是從其調(diào)高來確定的，而不是通常所理解的出于調(diào)式的含義。需要說明的是，六朝時期已產(chǎn)生了后起的三弦為宮的正調(diào)調(diào)弦法，但弦名并未因之而改變，三弦名角而實為清角。琴五音調(diào)的傳統(tǒng)，能夠上溯到劉宋的相和六引，其矛盾則是由于不同時期的名調(diào)方式——古正調(diào)與三弦為宮為正調(diào)兩種宮調(diào)體系相疊壓之故。而當(dāng)相和歌、清商三調(diào)漸衰微后，商調(diào)〔清調(diào)〕因不再合奏而失去了其原來的調(diào)高意義，就像后來的黃鐘調(diào)實際是無射均一樣，只保存了其定弦方式的特點了。這就是后世商調(diào)用黃鐘宮奏出的原因了。早期的五音正調(diào)所反映的實際情況。但如前所述，五音調(diào)調(diào)名之矛盾早已為宋、明的琴家所發(fā)現(xiàn)，五音調(diào)的曲目在流傳經(jīng)過中也不斷地產(chǎn)生了音律的變化。到了清代的〔自遠(yuǎn)堂琴譜〕〔1802〕就依后世的宮調(diào)理論對五音正調(diào)作了全面的修訂與整理，按五音相生的順序分為：宮調(diào)宮音、宮調(diào)徵音〔原商調(diào)〕、宮調(diào)商音〔原徵調(diào)〕、宮調(diào)羽音、宮調(diào)角音。五音正調(diào)發(fā)展至〔自遠(yuǎn)堂琴譜〕，五宮的痕跡已所余無幾，到了這時，用朱熹所說“皆仲呂一均也，宮調(diào)乃仲呂宮，余仿此〞〔其商調(diào)仍然無法抹去其一弦為宮的性質(zhì)〕一段議論。把五音調(diào)解釋為仲呂均的宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，這代表著宋代以來多數(shù)琴家的觀點。三、五音正調(diào)與十二律的關(guān)系古琴十二律旋宮的傳統(tǒng)方法，是從正調(diào)仲呂均起始，用“緊角為宮〞和“慢宮為角〞完成的。以正調(diào)為中心的五個調(diào)，除五音正調(diào)外，還有雄賓調(diào)、清商調(diào)、慢角調(diào)和慢宮調(diào)等，它們是怎轉(zhuǎn)出來的？首先，看兩個緊弦調(diào)：正調(diào)緊五弦，五弦是仲呂均的角音，角音緊一律，成了新調(diào)的宮音，就是把原調(diào)的純四度角、羽變成新調(diào)的大三度宮、角。這個宮音的音高為無射，所以稱作無射均，俗稱蕤賓調(diào)，又叫金羽調(diào)。再緊無射均的二、七弦〔八度關(guān)系〕，二、七弦本是無射均的角音，角音緊一律，又成了新調(diào)的宮音，這個宮音音高為夾鐘，所以稱作夾鐘均，俗稱清商調(diào)。再看兩個慢弦調(diào)：正調(diào)慢三弦，三弦是仲呂均的宮音，宮音慢一律，成了新調(diào)的角音，就是把原調(diào)的純四度微、宮，變成了新調(diào)的大三度宮、角。這個宮音的音高為黃鐘，所以稱作黃鐘均，俗名慢角調(diào)，因慢的第三弦古稱角弦而得名。再慢黃鐘均的一、六弦〔八度關(guān)系〕，一、六弦原是黃鐘均的宮音，宮音慢一律，成了新調(diào)的角音。即如下表所示。由上表可清楚明晰地看出，十二均只要此五種弦法。通過十二律旋宮法能夠推算出正調(diào)的五音排列，及其余調(diào)性，要理解古琴的調(diào)弦定音，就不能不對古琴的律制有所了解。所謂律制，是以數(shù)理的方法來確定音樂中各音的精到準(zhǔn)確音高及其互相關(guān)系的體制?？梢娬{(diào)與十二律的關(guān)系是密不可分的，借助十二律旋宮法，使我們清楚明晰明了古琴的調(diào)性來源。古琴的五音正調(diào)是古琴定弦的主調(diào)，同時也是轉(zhuǎn)換其他外調(diào)的基礎(chǔ)，所以理清五音正調(diào)基本理論知識，是理解其他古琴調(diào)性的主要通道。李娜第3篇：濟南古琴在齊魯大地的源流和發(fā)展古琴藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在歷史的歲月長河中，在長達(dá)數(shù)千年的傳承與發(fā)展中，構(gòu)成了不同風(fēng)格或藝術(shù)特點的古琴流派。在古琴藝術(shù)史上，最早自成體系的流派，是源于北宋、興盛于南宋的浙派。各個派別都代表了各自的地域特點，而獨特的藝術(shù)風(fēng)格是其流派傳承中的核心。一直到今天，有更多的琴派在構(gòu)成發(fā)展。說起濟南古琴，或許大家會感到生疏，但其實并不生疏。說它生疏也許是由于在這里之前并沒有人這樣去提到它；說它不生疏是由于濟南古琴就在我們濟南人的身邊。那么，濟南古琴到底起源何時，又經(jīng)過了如何的發(fā)展，這還要從諸城派古琴的構(gòu)成和發(fā)展的歷史說起。諸城派古琴是我們國家近代以來較為主要的流派之一，在我們國家琴壇上有著無足輕重的地位，是我們國家北方地區(qū)唯一的一個古琴流派。諸城琴派是以山東諸城的王氏家族為起源，但卻是以泉城濟南為主構(gòu)成發(fā)展起來的。諸城琴派的萌芽源于十九初期，至今約有二百余年的歷史了。根據(jù)筆者所把握的資料來看，最早建立諸城琴派的人是王既甫和王冷泉，他們二人都是山東諸城人。王溥長〔1807—1886年，字既甫〕揣測他師從虞山派，王雩門〔約1807—1877年，字冷泉〕推說他師從金陵派，二人分別為諸城琴派的兩個分支源頭。王既甫的兒子王作禎〔1842—1921年，字心源，他繼承了其父親的琴藝。二十世紀(jì)初期，王心源的學(xué)生王露〔1878—1921年〕，字心葵，他的琴藝享譽了當(dāng)時的琴坦。他自己天資聰穎，融合了虞山派和金陵派的特點，逐步構(gòu)成了自己特有的演奏風(fēng)格。1909年王心葵到濟南東流水組織“音樂傳習(xí)會〞教授古琴，創(chuàng)始了濟南古琴的先河。他自幼學(xué)琴，并擅于彈奏琵琶，曾經(jīng)遠(yuǎn)赴日本學(xué)習(xí)音樂六年。1915年回國后，在濟南大明湖畔成立了“徳音琴社〞，自此“徳音琴社〞的成立，為諸城琴派帶去了更新的發(fā)展，為濟南古琴打下了基礎(chǔ)，奠定了主要的地位。同時也創(chuàng)始了諸城派古琴在濟南傳承的歷史。濟南古琴是諸城派古琴的主流分支，重要流傳在濟南市及周邊城市中，它地處齊魯之邦，是山東省會所在地，人文發(fā)達(dá)交通方便，在這樣的歷史文化名城中，在坐擁了地理位置和文化環(huán)境兩大優(yōu)勢條件下，逐步傳承發(fā)展起來。以王心葵為首的有名琴家為此留下了大量的琴譜文獻(xiàn)資料，這些資料都具有很好的藝術(shù)價值和史料價值。在經(jīng)過后輩琴家的努力下，在古琴演奏和古琴教學(xué)上有所創(chuàng)新，對促進(jìn)古琴的發(fā)展發(fā)揮了積極的作用。濟南古琴之所以被申報成立項名稱，它的歷史根據(jù)就是諸城派古琴的第三代傳人王心葵。自他1909年來到濟南教授古琴，至今已有一百多年的歷史了。在這一百多年中，濟南古琴始終都是諸城派古琴的主流分支，代表了諸城派古琴的發(fā)展水安然平靜方向，而且已經(jīng)構(gòu)成了自己特有的傳承譜系，代表性琴譜、琴曲和風(fēng)格特點。只不外這些傳承譜系，代表性琴譜、琴曲和風(fēng)格特點，過去一直都是以諸城派古琴的形式出現(xiàn)罷了。而如今這些代表性的曲風(fēng)特點被一一列出，成為專項研究的項目，對于古琴文化的發(fā)展來說，起到了積極的作用。1919年6月，王心葵遭到蔡元培的強烈邀請被聘為“北京大學(xué)樂理研究會〞古樂導(dǎo)師，教授古琴、琵琶等民族樂器。而他的得意弟子詹澄秋全面繼承和發(fā)展了王心葵的琴藝，活潑踴躍在齊魯大地，承當(dāng)了諸城派古琴在濟南傳承的重?fù)?dān)。詹澄秋先生把濟南古琴推向了一個新高潮。在濟南古琴的發(fā)展經(jīng)過中，為此作出宏大奉獻(xiàn)的第二人，即詹澄秋老先生。在那時的山東濟南，諸城派古琴名家詹澄秋可謂家喻戶曉。他是濟南古琴創(chuàng)始先河的啟蒙琴家，主要的傳承人，也是繼諸城“三王〞〔王冷泉、王心源、王心葵〕之后，在山東地區(qū)最負(fù)盛名、最具代表性的一代琴家。詹澄秋，名智浚，字水云。因本籍湖北襄陽，別名襄陽學(xué)人。他一生都致力于琴學(xué)研究，利用終生所學(xué)，對濟南古琴的傳承和發(fā)展做出了歷史性的奉獻(xiàn)，在我們國家古琴界內(nèi)有著無足輕重的地位。在我的恩師朱子易先生的回憶中，詹澄秋是一位對琴學(xué)有著極其嚴(yán)苛的治學(xué)態(tài)度的琴家。他隨王心葵刻苦學(xué)習(xí)，全面繼承了王心葵的藝術(shù)特點和風(fēng)格，清淡儒雅、音韻寬厚、剛中帶柔、粗暴豪放。那么到底是從哪些方面來看具有主要意義呢？在齊魯大地深切厚重人文底蘊的影響下，諸城派古琴逐步構(gòu)成了古樸典雅、剛?cè)嵯酀娘L(fēng)格特點。濟南古琴又進(jìn)一步豐富發(fā)展了這一點。而濟南古琴在一百多年的歷史發(fā)展中，已經(jīng)構(gòu)成了清淡儒雅、剛中帶柔的新的風(fēng)格特點，在現(xiàn)代的環(huán)境條件下又融入了一些現(xiàn)代氣息，使之愈加合適于普及和舞臺表演。老一輩琴家對諸城派古琴的源流做了大量調(diào)查，現(xiàn)代學(xué)術(shù)界又做了深切進(jìn)入研究，對諸城派古琴的傳承脈絡(luò)已基本構(gòu)成共鳴。而諸城琴派的琴譜資料豐富多彩，重要有王心葵撰寫的〔琴學(xué)內(nèi)容摘要〕〔“玉鶴軒琴譜〞〕、詹澄秋編撰的〔梅云館琴譜〕，還有現(xiàn)代琴家朱子易編寫的〔古琴教程〕等。除此之外，朱子易還打譜了〔桃園吟〕和〔清夜吟〕。這些都是濟南古琴的代表性琴譜。說到這里，就不得不提到現(xiàn)今濟南古琴的傳承人，我的恩師朱子易先生。朱子易先生〔字云程，1938年出生〕，江蘇金壇人，諸城派古琴第五代傳人，濟南古琴的第三代傳承人。1956年起拜在已故的古琴名家詹澄秋先生門下，跟隨詹先生入室專門學(xué)習(xí)古琴多年，曾贈予他明琴一張。朱子易先生是一位十分和藹可親的老人，每每看到他都是一副沉著淡定的神色。他生平經(jīng)歷傳奇，幾次改行，但他對古琴藝術(shù)的執(zhí)著從未改變?，F(xiàn)如今朱子易已到古稀之年，但他對古琴藝術(shù)的那種執(zhí)著和態(tài)度，仍叫我們后輩人汗顏。作為濟南古琴現(xiàn)代的重要傳承人，他有著自己獨特的風(fēng)格特點。不只擅長演奏濟南古琴和諸城派古琴的傳統(tǒng)琴曲，而且能演奏很多其他琴派的流行琴曲，還特別重視演奏風(fēng)格的鍛煉。朱子易在幾十年的琴學(xué)教學(xué)生涯中，大量的積累了傳統(tǒng)的琴曲和豐富的演奏經(jīng)歷體驗，他不只繼承了詹澄秋先生清淡儒雅、剛中帶柔的風(fēng)格特點，還在這里基礎(chǔ)上參加了自己對琴學(xué)的理解，融合了現(xiàn)代氣息，逐步構(gòu)成了特有的古樸蒼勁、揮灑自若的個人演奏風(fēng)格，最突出的特點在于大綽大注、取音蒼勁，而且對某些指法的處理很有山東的地方特點。在先生看來，濟南古琴的傳承生命力不僅在于把原有的知識和技藝教授給，而且在于在原有的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，構(gòu)成新的風(fēng)格特色。比方，為了便于把握和練習(xí)，他歸納了一套常用的古琴指法體系，在前人已歸納的基礎(chǔ)上，將相近、相對的指法進(jìn)行組合，用14句話涵蓋了左右手的56種常用指法，使之變成愈加規(guī)范化的系統(tǒng)。他還提出的吟猱分類處理的新方法，古琴中左手是具體表現(xiàn)出琴人功力的重要標(biāo)記，而吟猱更是具體表現(xiàn)出對曲子意義的理解，在這里基礎(chǔ)上，他、還提出了“小吟〞、“轉(zhuǎn)吟〞和“大