羅生門(mén)和芥川龍之課件

芥川龍之介、黑澤明

和《羅生門(mén)》1芥川龍之介、黑澤明

和《羅生門(mén)》1一、關(guān)于“羅生門(mén)”“羅生門(mén)”原為佛教禪經(jīng)中的故事。后來(lái)佛教傳入日本后，與日本當(dāng)?shù)貍髡f(shuō)融合，有了“位于人間與地獄之間的城門(mén)”的含義。2一、關(guān)于“羅生門(mén)”“羅生門(mén)”原為佛教禪經(jīng)中的故事。后來(lái)佛教傳“羅生門(mén)”本來(lái)在日文漢字寫(xiě)成“羅城門(mén)”，最原始意義是指設(shè)在“羅城（城的外郭，即外城）”的門(mén)。3“羅生門(mén)”本來(lái)在日文漢字寫(xiě)成“羅城門(mén)”，最原始意義是指設(shè)在“由于古代日本常年戰(zhàn)亂，尸橫遍野。許多無(wú)名死尸，被拖到城樓丟棄，待年久失修，頹敗之后，繼而顯得荒涼陰森。年積月久，在人們心中產(chǎn)生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。4由于古代日本常年戰(zhàn)亂，尸橫遍野。許多無(wú)名死尸，被拖到城樓丟棄故而有了“羅生門(mén)”是通向地獄之門(mén)這一鬼談幻象之說(shuō)。“羅生門(mén)”與皇宮正門(mén)的“朱雀門(mén)”遙遙相對(duì)，貫通兩門(mén)間的，即是整個(gè)京城縱軸干道的朱雀大路。由於出此大門(mén)，即是荒郊野外。55到了現(xiàn)代，“羅生門(mén)”的詞義進(jìn)一步延伸。由于“羅生門(mén)”這一詞誕生時(shí)便有“生死徘徊”的意味.66《羅生門(mén)》本身是芥川龍之介寫(xiě)的一個(gè)短篇故事。講的是在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代，一個(gè)農(nóng)民破產(chǎn)了，只好拿起刀來(lái)，決心當(dāng)強(qiáng)盜。但是他力弱膽小，并且總是有些有愧于心。一天，他到一個(gè)剛剛發(fā)生了一場(chǎng)大戰(zhàn)役的城墻上去，那里到處都是死尸，他想找到一些財(cái)物。7《羅生門(mén)》本身是芥川龍之介寫(xiě)的一個(gè)短篇故事。講的是在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果他竟然發(fā)現(xiàn)有一個(gè)衣衫襤褸的老婦人正在從一個(gè)年輕女子的死尸頭上拔頭發(fā)。他沖上去說(shuō)你這個(gè)沒(méi)人性的，竟然對(duì)死尸也不放過(guò)。老太婆說(shuō)她只是想用這些頭發(fā)做個(gè)頭套賣(mài)錢(qián)謀生罷了。88“而且，你以為她生前是個(gè)善人嗎？她可是把蛇曬干了當(dāng)成鱔魚(yú)來(lái)賣(mài)?！薄拔疫@么做完全是為了生存啊！”于是，強(qiáng)盜大悟了，既然是為了生存，還有什么不可以的？于是，他就搶了老太婆的衣服走了。9“而且，你以為她生前是個(gè)善人嗎？她可是把蛇曬干了當(dāng)成鱔魚(yú)來(lái)賣(mài)二、關(guān)于芥川龍之介1892年芥川龍之介生于東京，本姓新原，新原敏三。因生于辰年辰月辰日辰刻，故名龍之介。芥川生后七個(gè)月，母親福子發(fā)瘋，八個(gè)月后猝然發(fā)狂，其后終生為狂人。10二、關(guān)于芥川龍之介1892年芥川龍之介生于東京，本姓新原，新龍之介被送到外婆芥川家。養(yǎng)父芥川道章是母親的兄長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)是東京府的土木課長(zhǎng)。芥川家是有相當(dāng)大宅邸的大家族，世代擔(dān)任江戶城的茶會(huì)吏一職，作風(fēng)嚴(yán)厲但博學(xué)多識(shí)，具有濃重文人氣息。11龍之介被送到外婆芥川家。養(yǎng)父芥川道章是母親的兄長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)是東京

成年以后，他的初戀受到了人為的阻撓和舊道德的重壓以失敗而造終，這使他變得更加孤僻，企圖回避現(xiàn)實(shí)而沉溺于古典世界中，同時(shí)認(rèn)為人是丑惡的、利自己主義的。他怨恨周圍也怨恨自己的，加深了厭世思想。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇读_生門(mén)》等小說(shuō)中清晰地表現(xiàn)了出來(lái)。1212芥川龍之介，他是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō)，在短暫的一生中，寫(xiě)了超過(guò)150篇短篇小說(shuō)。他的短篇小說(shuō)篇幅很短，取材新穎，情節(jié)新奇甚至詭異?！读_生門(mén)》、《竹林中》已然成為世界性的經(jīng)典之作。13芥川龍之介，他是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō)，在短大正時(shí)代

1912——1926年，是短暫而相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。該時(shí)代的根本特征，是大正民主主義風(fēng)潮席卷文化的各個(gè)領(lǐng)域。大正前期為日本自明治維新以后前所未有的盛世.14大正時(shí)代1912——1926年，是短暫而相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。該大正時(shí)代文學(xué)1912~1925年，近代文學(xué)進(jìn)入末期，以武者小路實(shí)篤(1885～1976)為首的白樺派作家和以芥川龍之介為代表的新思潮派作家等，為文壇主流。芥川的小說(shuō)以懷疑主義對(duì)“人性的自私”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行考察，悲觀的結(jié)論導(dǎo)致其自殺，也意味著大正文學(xué)發(fā)展的終結(jié)。15大正時(shí)代文學(xué)1912~1925年，近代文學(xué)進(jìn)入末期，以武者小芥川35歲去世帶給日本社會(huì)極大沖擊，8年后，他的畢生好友菊池寬設(shè)立了以他名的文學(xué)新人獎(jiǎng)“芥川賞”，現(xiàn)已成為日本最重要文學(xué)獎(jiǎng)之一，與“直木賞”齊名。1616芥川龍之介是新思潮派的代表作家，創(chuàng)作上既有浪漫主義特點(diǎn)，又具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。1717它們可分為5類：①取材于封建王朝的人和事，如《羅生門(mén)》和《鼻子》系根據(jù)古代故事改編，揭露風(fēng)行于世的利己主義；《地獄圖》寫(xiě)一個(gè)服務(wù)于封建公侯的畫(huà)師為了追求藝術(shù)上的成就而獻(xiàn)出女兒和自己的生命，抨擊暴君把人間變成了地獄。

1818②取材于近世傳入日本的天主教的傳教活動(dòng)，如《煙草和魔鬼》、《信徒之死》《眾神的微笑》等。③描述江戶時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)象，如《戲作三昧》、《某一天的大石內(nèi)藏助》等。19②取材于近世傳入日本的天主教的傳教活動(dòng)，如《煙草和魔鬼》、《④描繪明治維新后資本主義上升時(shí)期日本社會(huì)的小說(shuō)，如《手絹》、《舞會(huì)》等?！妒纸仭分S刺了日本明治時(shí)期思想家新渡戶稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中國(guó)古代傳說(shuō)的作品，如《女體》、《黃粱夢(mèng)》、《英雄器》、《杜子春》、《秋山圖》等。20201950年，日本著名導(dǎo)演黑澤明，將芥川的作品《竹林中》與《羅生門(mén)》合二為一，改編為電影《羅生門(mén)》，在國(guó)際上獲得多個(gè)大獎(jiǎng)，黑澤明使日本電影走向世界。2121三、關(guān)于黑澤明22三、關(guān)于黑澤明22一、黑澤明20世紀(jì)日本著名導(dǎo)演，被稱為“電影天皇”。26歲進(jìn)入電影圈，一生導(dǎo)演了31部電影，編寫(xiě)的劇本拍成了68部電影，斯皮爾伯格稱他為“電影界的莎士比亞”。23一、黑澤明231950年拍攝的《羅生門(mén)》，翌年在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外國(guó)語(yǔ)片獎(jiǎng)。從此，黑澤明聞名于世界影壇，三船敏郎也先后以《大鏢客》、《紅胡子》獲得威尼斯電影節(jié)男主角獎(jiǎng)，兩人在日本影壇上建立了“國(guó)際的黑澤，世界的三船”。241950年拍攝的《羅生門(mén)》，翌年在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)2525262627272828芥川的《羅生門(mén)》從《今昔物語(yǔ)》中脫胎而來(lái)，電影《羅生門(mén)》是以芥川龍之介的小說(shuō)《莽從中》的情節(jié)事件為主干,以小說(shuō)《羅生門(mén)》中的個(gè)別情節(jié)和環(huán)境作為電影敘述的背景。全新打造之后，把“羅生門(mén)”推向世界。29芥川的《羅生門(mén)》從《今昔物語(yǔ)》中脫胎而來(lái)，電影《羅生門(mén)》是以

今昔物語(yǔ)要追溯“羅生門(mén)”的歷史發(fā)展不得不提及《今昔物語(yǔ)》?！督裎粑镎Z(yǔ)》是日本平安時(shí)代末期奇聞逸事和佛教故事之集大成者。全書(shū)共三十一卷，采錄了從法界到俗界的奇談怪論，具有濃厚的世俗色彩和民間色彩，是后世“物語(yǔ)”創(chuàng)作的典范，被日本學(xué)者認(rèn)為是“我國(guó)最古最珍貴的說(shuō)話集”。30今昔物語(yǔ)要追溯“羅生門(mén)”的歷史發(fā)展不得不提及《今昔物語(yǔ)因每個(gè)故事皆以“古時(shí)……”起頭，故取名《今昔物語(yǔ)》。有的故事原型在絲綢之路上的壁畫(huà)和殘卷里能夠找到，有不少發(fā)生在中國(guó)古代，此外還有波斯、阿拉伯、希臘、羅馬等國(guó)的故事。31因每個(gè)故事皆以“古時(shí)……”起頭，故取名《今昔物語(yǔ)》。有的故事芥川龍之介曾說(shuō):“在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中，《源氏物語(yǔ)》最優(yōu)美、《大鏡》最簡(jiǎn)潔、《今昔物語(yǔ)》最野蠻.……用西洋人的話說(shuō)，這是一種野性之美32芥川龍之介曾說(shuō):“在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中，《源氏物所以，芥川龍之介曾將《今昔物語(yǔ)》稱為日本古代的“人間喜劇”。又說(shuō)，“《今昔物語(yǔ)》的藝術(shù)生命并不止于‘活生生’一點(diǎn)”，而是充滿“野性之美”，是“一種與優(yōu)美、奢華最無(wú)緣的美”。33所以，芥川龍之介曾將《今昔物語(yǔ)》稱為日本古代的“人間喜劇”。芥川龍之介自己創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，大約有五分之一直接取材于《今昔物語(yǔ)》，包括《羅生門(mén)》、《鼻子》、《莽從中》等。這些作品的成功，使得《今昔物語(yǔ)》備受矚目。34芥川龍之介自己創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，大約有五分之一直接取材于《今昔《羅生門(mén)》和《莽從中》

電影版的《羅生門(mén)》的內(nèi)容與芥川龍之介的小說(shuō)《羅生門(mén)》《莽從中》基本相似，整部作品就是以人物談話穿插及評(píng)議插敘了一件發(fā)生在密林深處的殺人案。35《羅生門(mén)》和《莽從中》電影版的《羅生門(mén)》的內(nèi)容與芥川龍之介不過(guò)原小說(shuō)作品《羅生門(mén)》中的場(chǎng)景、事件、人物的行為、乃至整個(gè)那種陰冷潮濕、荒涼不堪的氛圍在電影作品中出現(xiàn)時(shí)更多地成為了場(chǎng)景或者說(shuō)是框架式的所在，而《莽從中》發(fā)生的那場(chǎng)命案則成為了電影《羅生門(mén)》所要講述故事的內(nèi)核部分。36不過(guò)原小說(shuō)作品《羅生門(mén)》中的場(chǎng)景、事件、人物的行為、乃至整個(gè)“羅生門(mén)”探討了無(wú)法看透的人性這個(gè)永恒的主題，無(wú)論我們?nèi)绾稳ケ磉_(dá)它，都又是一個(gè)個(gè)的語(yǔ)言和理解上的迷宮。而這種無(wú)法企及的別樣的“迷宮”，就形成它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。37“羅生門(mén)”探討了無(wú)法看透的人性這個(gè)永恒的主題，無(wú)論我們?nèi)绾稳ァ睹闹小泛汀读_生門(mén)》敘事策略的比較《莽從中》乍看上去仿佛只有七個(gè)敘述者在建構(gòu)故事。因此只能認(rèn)為是第一敘述層中的一個(gè)敘事者說(shuō)的。同樣，在《羅生門(mén)》中。高于樵夫、行腳僧，幫工之上的是躲在敘事文本之后（之中），引導(dǎo)影片人物說(shuō)話，控制一切的敘事者。38《莽從中》和《羅生門(mén)》敘事策略的比較《莽從中》乍看上去仿佛只在《莽從中》的第二敘述層，有七個(gè)敘述者。其中前四個(gè)（樵夫、行腳僧、捕手，老婦）的話語(yǔ)構(gòu)建了兇殺案的時(shí)間、地點(diǎn)、當(dāng)事人等案件背景。后三個(gè)（多襄丸、武士夫婦）構(gòu)建了兇殺案的細(xì)節(jié)和兇手的身份。在《羅生門(mén)》的第二敘述層，我們發(fā)現(xiàn)了三個(gè)敘述者：樵夫、行腳僧，幫工。刑訊中的六個(gè)人作為敘述者在第三敘述層出現(xiàn)。39在《莽從中》的第二敘述層，有七個(gè)敘述者。其中前四個(gè)（樵夫、行《莽從中》我們發(fā)現(xiàn)：前四個(gè)敘述者雖然在表面上看起來(lái)可以互相印證，提供一個(gè)可信的故事，然而事實(shí)上“帶有空白和不可確信性”。40《莽從中》我們發(fā)現(xiàn)：前四個(gè)敘述者雖然在表面上看起來(lái)可以互相印

捕手僅僅因?yàn)橼E物就判定兇手肯定是多襄丸，顯然是出于多襄丸兇惡名聲的主觀判斷；唯一一個(gè)看過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的樵夫沒(méi)有提供關(guān)鍵的證據(jù)：武弘尸體上的傷口的形狀，無(wú)法判定他是死于大刀還是小刀。41捕手僅僅因?yàn)橼E物就判定兇手肯定是多襄丸，顯然是出于多襄而后三個(gè)敘述者作為直接當(dāng)事人，他們敘述兇案經(jīng)過(guò)及確認(rèn)兇手的話語(yǔ)建構(gòu)出三個(gè)幾乎截然不同卻都能自圓其說(shuō)的故事42而后三個(gè)敘述者作為直接當(dāng)事人，他們敘述兇案經(jīng)過(guò)及確認(rèn)兇手的話真砂將自己描繪成一個(gè)為了洗刷恥辱而力圖消滅羞恥的旁觀者———丈夫以及羞恥的承載者———自己的剛烈女子，這在日本傳統(tǒng)倫理道德中是被敬重的；43真砂將自己描繪成一個(gè)為了洗刷恥辱而力圖消滅羞恥的旁觀者———多襄丸把自己描繪成一個(gè)光明磊落，在決斗中取勝的江湖好漢。對(duì)真砂懷有真情而非單純的只是色欲；4444武弘的自我描述將他對(duì)妻子的蔑視變得合情合理。同時(shí)自殺而不是被一個(gè)女人殺死或者被強(qiáng)盜擊敗也能保全他死后的尊嚴(yán)，把自己塑造成剛直不辱的武士。45武弘的自我描述將他對(duì)妻子的蔑視變得合情合理。同時(shí)自殺而不是被在小說(shuō)里，我們從情節(jié)中感受到隱含作者想表達(dá)的是某種虛無(wú)主義理念：認(rèn)識(shí)客觀真理是不可能的事，而多襄丸和武士夫婦三人都詳細(xì)、不容置疑地表述了事件的“真相”；隱含作者想表達(dá)人心惟危，不可信任，世界是個(gè)道德淪喪的世界。46在小說(shuō)里，我們從情節(jié)中感受到隱含作者想表達(dá)的是某種虛無(wú)主義理而三人都把自己塑造成大義凜然、德性無(wú)虧的人。在這些層面上，這三人是不可靠敘述者。不可靠的敘述者在展示悲劇、批評(píng)、反諷中有獨(dú)特的力量?？傮w來(lái)說(shuō)，《莽從中》是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到批判、反諷的藝術(shù)效果。47而三人都把自己塑造成大義凜然、德性無(wú)虧的人。在這些層面上，這《羅生門(mén)》如果說(shuō)《莽從中》主要是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到作者所追求的藝術(shù)效果，那么《羅生門(mén)》同時(shí)利用了可靠敘述者和不可靠敘述者。48《羅生門(mén)》如果說(shuō)《莽從中》主要是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到作者所導(dǎo)演首先加深了原著中的六個(gè)敘述者（去掉了老婦）的不可靠程度，具體手法有二：一是將這六個(gè)敘述者移位到第三敘述層里面，拉大了讀者與這六個(gè)敘述者的關(guān)系。二是巧妙地在匕首上添加了一個(gè)珍珠柄，使其由一把普通的匕首變成了價(jià)值不菲的財(cái)物。4949那么，作為盜賊的多襄丸會(huì)視而不見(jiàn)，不出手掠奪，實(shí)在令人難以置信。而如果多襄丸順理成章地奪走了匕首，那么武士夫婦的話又從根本上失去了基礎(chǔ)。這樣以來(lái)，三人的可信程度進(jìn)一步降低。這一部分延續(xù)并強(qiáng)化了原著的精神。50那么，作為盜賊的多襄丸會(huì)視而不見(jiàn)，不出手掠奪，實(shí)在令人難以置導(dǎo)演設(shè)置了兩個(gè)可靠敘述者———樵夫和行腳僧，來(lái)表達(dá)原著中沒(méi)有的價(jià)值和信念。這些新增的價(jià)值信念主要由這兩個(gè)敘述者表達(dá)出來(lái)。51導(dǎo)演設(shè)置了兩個(gè)可靠敘述者———樵夫和行腳僧，來(lái)表達(dá)原著中沒(méi)有原著中的樵夫和行腳僧是兩個(gè)比較蒼白的形象。樵夫簡(jiǎn)單交代了一下兇案現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)現(xiàn)時(shí)間、地點(diǎn)等情況；行腳僧確認(rèn)了死者的身份，并簡(jiǎn)單發(fā)表了人生如夢(mèng)，世事難料之類的感慨。而在電影中，這兩個(gè)角色對(duì)這起撲朔迷離的兇殺案表述了自己的想法：他們?yōu)槭澜缟先说牟豢尚湃味纯?，覺(jué)得這起兇案背后所隱藏的東西比戰(zhàn)爭(zhēng)、地震這樣的天災(zāi)人禍還要可怕。52原著中的樵夫和行腳僧是兩個(gè)比較蒼白的形象。樵夫簡(jiǎn)單交代了一下還有一個(gè)敘述者幫工是絕不能忽視的。對(duì)于這起兇殺案以及整個(gè)世界，他也發(fā)表了自己的看法。乍看上去他的言論與行腳僧和樵夫并無(wú)二致，其實(shí)不然。后者為道德的缺失和人性的陰暗而痛苦，而前者對(duì)此已經(jīng)麻木；后者擔(dān)憂這個(gè)世界將會(huì)成為地獄，前者認(rèn)為這個(gè)世界本來(lái)就是地獄。53還有一個(gè)敘述者幫工是絕不能忽視的。對(duì)于這起兇殺案以及整個(gè)世界影片里幫工多次打斷行腳僧的說(shuō)教，把他們講述的兇案當(dāng)做一個(gè)有趣的故事。其實(shí)他的動(dòng)作也在講述，敘事學(xué)家布斯指出，“每一句話，每個(gè)手勢(shì)，都在敘述”。幫工從殘缺不全的羅生門(mén)上拆取木條來(lái)生活取暖，這一舉動(dòng)極富象征意義：他在摧毀本已殘缺的道德和社會(huì)精神。果然，在影片末尾，他連一個(gè)被遺棄的嬰兒都出手搶奪。54影片里幫工多次打斷行腳僧的說(shuō)教，把他們講述的兇案當(dāng)做一個(gè)有趣幫工指出偷走匕首的是樵夫并給了他一巴掌，然后拿著從嬰兒身上搶來(lái)的衣服逃走。這一瞬間三個(gè)人代表了三種形象：宗教形象的僧人，罪人形象的樵夫，以及懷著一顆冷漠而破碎心靈的幫工.55幫工指出偷走匕首的是樵夫并給了他一巴掌，然后拿著從嬰兒身上搶四、嬰兒——希望在小說(shuō)《羅生門(mén)》中，老嫗靠拔死人頭發(fā)營(yíng)生，正好被家將看見(jiàn)，家將根據(jù)同一邏輯，得出只有搶奪他人才能活下去的結(jié)論，于是心安理得地奪取老嫗手中的頭發(fā)和身上的衣服揚(yáng)長(zhǎng)而去。而在電影《羅生門(mén)》中變成了幫工奪走了嬰兒的衣服。56四、嬰兒——希望在小說(shuō)《羅生門(mén)》中，老嫗靠拔死人頭發(fā)營(yíng)生，嬰兒的出現(xiàn)，使影片的故事情節(jié)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，嬰兒的出現(xiàn)，使影片對(duì)羅生門(mén)下的三個(gè)人進(jìn)行了評(píng)價(jià)和總結(jié)。幫工剝掉嬰兒的衣服，顯示出他的冷漠和損人利己、自私自利的一面。5757樵夫阻止幫工和收養(yǎng)了棄嬰的舉動(dòng)，尤其說(shuō)了一句“我家已經(jīng)有六個(gè)孩子，再多養(yǎng)一個(gè)辛苦是一樣的”，使他的靈魂得到蕩滌，讓人們重新看到了他善良、純樸和勤勞的一面，更讓我們發(fā)現(xiàn)了人性的美好。58樵夫阻止幫工和收養(yǎng)了棄嬰的舉動(dòng)，尤其說(shuō)了一句“我家已經(jīng)有六影片從這里直到結(jié)尾是表達(dá)創(chuàng)作者呼吁道德重建，肯定世上還有光明的關(guān)鍵部分，樵夫決心撫養(yǎng)棄嬰，這是一種贖罪或者回歸的象征。行腳僧肯定了樵夫并感謝他讓自己恢復(fù)了對(duì)人的信心；“這似乎是一種宗教式的悲天憫人的情懷?！边@樣，隱含作者和可靠敘述者又達(dá)成了一輪互動(dòng)，強(qiáng)化了作品的藝術(shù)效果。59影片從這里直到結(jié)尾是表達(dá)創(chuàng)作者呼吁道德重建，肯定世上還有光明芥川龍之介、黑澤明

和《羅生門(mén)》60芥川龍之介、黑澤明

和《羅生門(mén)》1一、關(guān)于“羅生門(mén)”“羅生門(mén)”原為佛教禪經(jīng)中的故事。后來(lái)佛教傳入日本后，與日本當(dāng)?shù)貍髡f(shuō)融合，有了“位于人間與地獄之間的城門(mén)”的含義。61一、關(guān)于“羅生門(mén)”“羅生門(mén)”原為佛教禪經(jīng)中的故事。后來(lái)佛教傳“羅生門(mén)”本來(lái)在日文漢字寫(xiě)成“羅城門(mén)”，最原始意義是指設(shè)在“羅城（城的外郭，即外城）”的門(mén)。62“羅生門(mén)”本來(lái)在日文漢字寫(xiě)成“羅城門(mén)”，最原始意義是指設(shè)在“由于古代日本常年戰(zhàn)亂，尸橫遍野。許多無(wú)名死尸，被拖到城樓丟棄，待年久失修，頹敗之后，繼而顯得荒涼陰森。年積月久，在人們心中產(chǎn)生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。63由于古代日本常年戰(zhàn)亂，尸橫遍野。許多無(wú)名死尸，被拖到城樓丟棄故而有了“羅生門(mén)”是通向地獄之門(mén)這一鬼談幻象之說(shuō)。“羅生門(mén)”與皇宮正門(mén)的“朱雀門(mén)”遙遙相對(duì)，貫通兩門(mén)間的，即是整個(gè)京城縱軸干道的朱雀大路。由於出此大門(mén)，即是荒郊野外。645到了現(xiàn)代，“羅生門(mén)”的詞義進(jìn)一步延伸。由于“羅生門(mén)”這一詞誕生時(shí)便有“生死徘徊”的意味.656《羅生門(mén)》本身是芥川龍之介寫(xiě)的一個(gè)短篇故事。講的是在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代，一個(gè)農(nóng)民破產(chǎn)了，只好拿起刀來(lái)，決心當(dāng)強(qiáng)盜。但是他力弱膽小，并且總是有些有愧于心。一天，他到一個(gè)剛剛發(fā)生了一場(chǎng)大戰(zhàn)役的城墻上去，那里到處都是死尸，他想找到一些財(cái)物。66《羅生門(mén)》本身是芥川龍之介寫(xiě)的一個(gè)短篇故事。講的是在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)果他竟然發(fā)現(xiàn)有一個(gè)衣衫襤褸的老婦人正在從一個(gè)年輕女子的死尸頭上拔頭發(fā)。他沖上去說(shuō)你這個(gè)沒(méi)人性的，竟然對(duì)死尸也不放過(guò)。老太婆說(shuō)她只是想用這些頭發(fā)做個(gè)頭套賣(mài)錢(qián)謀生罷了。678“而且，你以為她生前是個(gè)善人嗎？她可是把蛇曬干了當(dāng)成鱔魚(yú)來(lái)賣(mài)?！薄拔疫@么做完全是為了生存??！”于是，強(qiáng)盜大悟了，既然是為了生存，還有什么不可以的？于是，他就搶了老太婆的衣服走了。68“而且，你以為她生前是個(gè)善人嗎？她可是把蛇曬干了當(dāng)成鱔魚(yú)來(lái)賣(mài)二、關(guān)于芥川龍之介1892年芥川龍之介生于東京，本姓新原，新原敏三。因生于辰年辰月辰日辰刻，故名龍之介。芥川生后七個(gè)月，母親福子發(fā)瘋，八個(gè)月后猝然發(fā)狂，其后終生為狂人。69二、關(guān)于芥川龍之介1892年芥川龍之介生于東京，本姓新原，新龍之介被送到外婆芥川家。養(yǎng)父芥川道章是母親的兄長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)是東京府的土木課長(zhǎng)。芥川家是有相當(dāng)大宅邸的大家族，世代擔(dān)任江戶城的茶會(huì)吏一職，作風(fēng)嚴(yán)厲但博學(xué)多識(shí)，具有濃重文人氣息。70龍之介被送到外婆芥川家。養(yǎng)父芥川道章是母親的兄長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)是東京

成年以后，他的初戀受到了人為的阻撓和舊道德的重壓以失敗而造終，這使他變得更加孤僻，企圖回避現(xiàn)實(shí)而沉溺于古典世界中，同時(shí)認(rèn)為人是丑惡的、利自己主義的。他怨恨周圍也怨恨自己的，加深了厭世思想。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇读_生門(mén)》等小說(shuō)中清晰地表現(xiàn)了出來(lái)。7112芥川龍之介，他是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō)，在短暫的一生中，寫(xiě)了超過(guò)150篇短篇小說(shuō)。他的短篇小說(shuō)篇幅很短，取材新穎，情節(jié)新奇甚至詭異?！读_生門(mén)》、《竹林中》已然成為世界性的經(jīng)典之作。72芥川龍之介，他是日本大正時(shí)代小說(shuō)家。他全力創(chuàng)作短篇小說(shuō)，在短大正時(shí)代

1912——1926年，是短暫而相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。該時(shí)代的根本特征，是大正民主主義風(fēng)潮席卷文化的各個(gè)領(lǐng)域。大正前期為日本自明治維新以后前所未有的盛世.73大正時(shí)代1912——1926年，是短暫而相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。該大正時(shí)代文學(xué)1912~1925年，近代文學(xué)進(jìn)入末期，以武者小路實(shí)篤(1885～1976)為首的白樺派作家和以芥川龍之介為代表的新思潮派作家等，為文壇主流。芥川的小說(shuō)以懷疑主義對(duì)“人性的自私”等社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行考察，悲觀的結(jié)論導(dǎo)致其自殺，也意味著大正文學(xué)發(fā)展的終結(jié)。74大正時(shí)代文學(xué)1912~1925年，近代文學(xué)進(jìn)入末期，以武者小芥川35歲去世帶給日本社會(huì)極大沖擊，8年后，他的畢生好友菊池寬設(shè)立了以他名的文學(xué)新人獎(jiǎng)“芥川賞”，現(xiàn)已成為日本最重要文學(xué)獎(jiǎng)之一，與“直木賞”齊名。7516芥川龍之介是新思潮派的代表作家，創(chuàng)作上既有浪漫主義特點(diǎn)，又具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。7617它們可分為5類：①取材于封建王朝的人和事，如《羅生門(mén)》和《鼻子》系根據(jù)古代故事改編，揭露風(fēng)行于世的利己主義；《地獄圖》寫(xiě)一個(gè)服務(wù)于封建公侯的畫(huà)師為了追求藝術(shù)上的成就而獻(xiàn)出女兒和自己的生命，抨擊暴君把人間變成了地獄。

7718②取材于近世傳入日本的天主教的傳教活動(dòng)，如《煙草和魔鬼》、《信徒之死》《眾神的微笑》等。③描述江戶時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)象，如《戲作三昧》、《某一天的大石內(nèi)藏助》等。78②取材于近世傳入日本的天主教的傳教活動(dòng)，如《煙草和魔鬼》、《④描繪明治維新后資本主義上升時(shí)期日本社會(huì)的小說(shuō)，如《手絹》、《舞會(huì)》等?！妒纸仭分S刺了日本明治時(shí)期思想家新渡戶稻造所鼓吹的武士道精神。⑤取材于中國(guó)古代傳說(shuō)的作品，如《女體》、《黃粱夢(mèng)》、《英雄器》、《杜子春》、《秋山圖》等。79201950年，日本著名導(dǎo)演黑澤明，將芥川的作品《竹林中》與《羅生門(mén)》合二為一，改編為電影《羅生門(mén)》，在國(guó)際上獲得多個(gè)大獎(jiǎng)，黑澤明使日本電影走向世界。8021三、關(guān)于黑澤明81三、關(guān)于黑澤明22一、黑澤明20世紀(jì)日本著名導(dǎo)演，被稱為“電影天皇”。26歲進(jìn)入電影圈，一生導(dǎo)演了31部電影，編寫(xiě)的劇本拍成了68部電影，斯皮爾伯格稱他為“電影界的莎士比亞”。82一、黑澤明231950年拍攝的《羅生門(mén)》，翌年在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)，奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外國(guó)語(yǔ)片獎(jiǎng)。從此，黑澤明聞名于世界影壇，三船敏郎也先后以《大鏢客》、《紅胡子》獲得威尼斯電影節(jié)男主角獎(jiǎng)，兩人在日本影壇上建立了“國(guó)際的黑澤，世界的三船”。831950年拍攝的《羅生門(mén)》，翌年在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)8425852686278728芥川的《羅生門(mén)》從《今昔物語(yǔ)》中脫胎而來(lái)，電影《羅生門(mén)》是以芥川龍之介的小說(shuō)《莽從中》的情節(jié)事件為主干,以小說(shuō)《羅生門(mén)》中的個(gè)別情節(jié)和環(huán)境作為電影敘述的背景。全新打造之后，把“羅生門(mén)”推向世界。88芥川的《羅生門(mén)》從《今昔物語(yǔ)》中脫胎而來(lái)，電影《羅生門(mén)》是以

今昔物語(yǔ)要追溯“羅生門(mén)”的歷史發(fā)展不得不提及《今昔物語(yǔ)》?！督裎粑镎Z(yǔ)》是日本平安時(shí)代末期奇聞逸事和佛教故事之集大成者。全書(shū)共三十一卷，采錄了從法界到俗界的奇談怪論，具有濃厚的世俗色彩和民間色彩，是后世“物語(yǔ)”創(chuàng)作的典范，被日本學(xué)者認(rèn)為是“我國(guó)最古最珍貴的說(shuō)話集”。89今昔物語(yǔ)要追溯“羅生門(mén)”的歷史發(fā)展不得不提及《今昔物語(yǔ)因每個(gè)故事皆以“古時(shí)……”起頭，故取名《今昔物語(yǔ)》。有的故事原型在絲綢之路上的壁畫(huà)和殘卷里能夠找到，有不少發(fā)生在中國(guó)古代，此外還有波斯、阿拉伯、希臘、羅馬等國(guó)的故事。90因每個(gè)故事皆以“古時(shí)……”起頭，故取名《今昔物語(yǔ)》。有的故事芥川龍之介曾說(shuō):“在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中，《源氏物語(yǔ)》最優(yōu)美、《大鏡》最簡(jiǎn)潔、《今昔物語(yǔ)》最野蠻.……用西洋人的話說(shuō)，這是一種野性之美91芥川龍之介曾說(shuō):“在描寫(xiě)人間痛苦與哀怨的文學(xué)作品中，《源氏物所以，芥川龍之介曾將《今昔物語(yǔ)》稱為日本古代的“人間喜劇”。又說(shuō)，“《今昔物語(yǔ)》的藝術(shù)生命并不止于‘活生生’一點(diǎn)”，而是充滿“野性之美”，是“一種與優(yōu)美、奢華最無(wú)緣的美”。92所以，芥川龍之介曾將《今昔物語(yǔ)》稱為日本古代的“人間喜劇”。芥川龍之介自己創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，大約有五分之一直接取材于《今昔物語(yǔ)》，包括《羅生門(mén)》、《鼻子》、《莽從中》等。這些作品的成功，使得《今昔物語(yǔ)》備受矚目。93芥川龍之介自己創(chuàng)作的歷史小說(shuō)，大約有五分之一直接取材于《今昔《羅生門(mén)》和《莽從中》

電影版的《羅生門(mén)》的內(nèi)容與芥川龍之介的小說(shuō)《羅生門(mén)》《莽從中》基本相似，整部作品就是以人物談話穿插及評(píng)議插敘了一件發(fā)生在密林深處的殺人案。94《羅生門(mén)》和《莽從中》電影版的《羅生門(mén)》的內(nèi)容與芥川龍之介不過(guò)原小說(shuō)作品《羅生門(mén)》中的場(chǎng)景、事件、人物的行為、乃至整個(gè)那種陰冷潮濕、荒涼不堪的氛圍在電影作品中出現(xiàn)時(shí)更多地成為了場(chǎng)景或者說(shuō)是框架式的所在，而《莽從中》發(fā)生的那場(chǎng)命案則成為了電影《羅生門(mén)》所要講述故事的內(nèi)核部分。95不過(guò)原小說(shuō)作品《羅生門(mén)》中的場(chǎng)景、事件、人物的行為、乃至整個(gè)“羅生門(mén)”探討了無(wú)法看透的人性這個(gè)永恒的主題，無(wú)論我們?nèi)绾稳ケ磉_(dá)它，都又是一個(gè)個(gè)的語(yǔ)言和理解上的迷宮。而這種無(wú)法企及的別樣的“迷宮”，就形成它獨(dú)特的藝術(shù)魅力。96“羅生門(mén)”探討了無(wú)法看透的人性這個(gè)永恒的主題，無(wú)論我們?nèi)绾稳ァ睹闹小泛汀读_生門(mén)》敘事策略的比較《莽從中》乍看上去仿佛只有七個(gè)敘述者在建構(gòu)故事。因此只能認(rèn)為是第一敘述層中的一個(gè)敘事者說(shuō)的。同樣，在《羅生門(mén)》中。高于樵夫、行腳僧，幫工之上的是躲在敘事文本之后（之中），引導(dǎo)影片人物說(shuō)話，控制一切的敘事者。97《莽從中》和《羅生門(mén)》敘事策略的比較《莽從中》乍看上去仿佛只在《莽從中》的第二敘述層，有七個(gè)敘述者。其中前四個(gè)（樵夫、行腳僧、捕手，老婦）的話語(yǔ)構(gòu)建了兇殺案的時(shí)間、地點(diǎn)、當(dāng)事人等案件背景。后三個(gè)（多襄丸、武士夫婦）構(gòu)建了兇殺案的細(xì)節(jié)和兇手的身份。在《羅生門(mén)》的第二敘述層，我們發(fā)現(xiàn)了三個(gè)敘述者：樵夫、行腳僧，幫工。刑訊中的六個(gè)人作為敘述者在第三敘述層出現(xiàn)。98在《莽從中》的第二敘述層，有七個(gè)敘述者。其中前四個(gè)（樵夫、行《莽從中》我們發(fā)現(xiàn)：前四個(gè)敘述者雖然在表面上看起來(lái)可以互相印證，提供一個(gè)可信的故事，然而事實(shí)上“帶有空白和不可確信性”。99《莽從中》我們發(fā)現(xiàn)：前四個(gè)敘述者雖然在表面上看起來(lái)可以互相印

捕手僅僅因?yàn)橼E物就判定兇手肯定是多襄丸，顯然是出于多襄丸兇惡名聲的主觀判斷；唯一一個(gè)看過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的樵夫沒(méi)有提供關(guān)鍵的證據(jù)：武弘尸體上的傷口的形狀，無(wú)法判定他是死于大刀還是小刀。100捕手僅僅因?yàn)橼E物就判定兇手肯定是多襄丸，顯然是出于多襄而后三個(gè)敘述者作為直接當(dāng)事人，他們敘述兇案經(jīng)過(guò)及確認(rèn)兇手的話語(yǔ)建構(gòu)出三個(gè)幾乎截然不同卻都能自圓其說(shuō)的故事101而后三個(gè)敘述者作為直接當(dāng)事人，他們敘述兇案經(jīng)過(guò)及確認(rèn)兇手的話真砂將自己描繪成一個(gè)為了洗刷恥辱而力圖消滅羞恥的旁觀者———丈夫以及羞恥的承載者———自己的剛烈女子，這在日本傳統(tǒng)倫理道德中是被敬重的；102真砂將自己描繪成一個(gè)為了洗刷恥辱而力圖消滅羞恥的旁觀者———多襄丸把自己描繪成一個(gè)光明磊落，在決斗中取勝的江湖好漢。對(duì)真砂懷有真情而非單純的只是色欲；10344武弘的自我描述將他對(duì)妻子的蔑視變得合情合理。同時(shí)自殺而不是被一個(gè)女人殺死或者被強(qiáng)盜擊敗也能保全他死后的尊嚴(yán)，把自己塑造成剛直不辱的武士。104武弘的自我描述將他對(duì)妻子的蔑視變得合情合理。同時(shí)自殺而不是被在小說(shuō)里，我們從情節(jié)中感受到隱含作者想表達(dá)的是某種虛無(wú)主義理念：認(rèn)識(shí)客觀真理是不可能的事，而多襄丸和武士夫婦三人都詳細(xì)、不容置疑地表述了事件的“真相”；隱含作者想表達(dá)人心惟危，不可信任，世界是個(gè)道德淪喪的世界。105在小說(shuō)里，我們從情節(jié)中感受到隱含作者想表達(dá)的是某種虛無(wú)主義理而三人都把自己塑造成大義凜然、德性無(wú)虧的人。在這些層面上，這三人是不可靠敘述者。不可靠的敘述者在展示悲劇、批評(píng)、反諷中有獨(dú)特的力量?？傮w來(lái)說(shuō)，《莽從中》是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到批判、反諷的藝術(shù)效果。106而三人都把自己塑造成大義凜然、德性無(wú)虧的人。在這些層面上，這《羅生門(mén)》如果說(shuō)《莽從中》主要是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到作者所追求的藝術(shù)效果，那么《羅生門(mén)》同時(shí)利用了可靠敘述者和不可靠敘述者。107《羅生門(mén)》如果說(shuō)《莽從中》主要是采用不可靠敘述者來(lái)達(dá)到作者所導(dǎo)演首先加深了原著中的六個(gè)敘述者（去掉了老婦）的不可靠程度，具體手法有二：一是將這六個(gè)敘述者移位到第三敘述層里面，拉大了讀者與這六個(gè)敘述者的關(guān)系。二是巧妙地在匕首上添加了一個(gè)珍珠柄，使其由一把普通的匕首變成了價(jià)值不菲的財(cái)物。10849那么，作為盜賊的多襄丸會(huì)視而不見(jiàn)，不出手掠奪，實(shí)在令人難以置信。而如果多襄丸順理成章地奪走了匕首，那么武士夫婦的話又從根本上失去了基礎(chǔ)。這樣以來(lái)，三人的可信程度進(jìn)