從文字學(xué)角度淺析老莊之虛

從文字學(xué)角度淺析老莊之虛第一章、虛從丘虎聲文字意義分析第一節(jié)、虛字的常意虛小篆為ffl，〔說(shuō)文〕解釋為：“大丘也，昆侖丘謂之昆侖虛。古者九夫?yàn)榫?四井為邑，四邑為丘，丘謂之虛，從丘虎聲……〞?從字面上來(lái)看“大丘〞無(wú)疑強(qiáng)調(diào)了丘之大,而“九夫〞、“四井〞、“四邑〞無(wú)疑也間接強(qiáng)調(diào)了丘的廣闊，而且是人聚居的地方。總之按許慎的解釋我們能夠得出：虛可以稱為丘,特點(diǎn)是大,功能是可包容相當(dāng)多的人?！舱f(shuō)文解字注〕中對(duì)虛的詳細(xì)解釋為虛,大丘也，昆侖丘謂之昆侖虛。昆侖丘，丘之至大者也……虛本謂大丘。大則空闊。故引申之為空虛?！?。虛，虛也。謂此虛字乃謂空虛。非丘虛也?！撚?xùn)空。故丘亦訓(xùn)空?！耪呔欧?yàn)榫?，四井為邑，四邑為丘。丘謂之虛……虛猶聚也,居也,引申為虛落。今作墟。@由此可揣測(cè)虛的本意之一是大丘,一個(gè)是虛落，人聚居的地方。但段玉裁又從許慎強(qiáng)調(diào)的“大丘〞出發(fā)給我們解釋了為什么后來(lái)虛具有了空的意思,他說(shuō)“虛本謂大丘。大則空闊。故引申之為空虛〞,而且也提出虛訓(xùn)空。故丘亦訓(xùn)空“的說(shuō)法。虛固有空虛之意，但此意應(yīng)該從虛自己的構(gòu)型即虎和丘，尤其是丘來(lái)理解，而且我們能夠大膽猜想,古人造虛字從丘恰是借用了丘的某些特點(diǎn),使虛具有空和包容之本意，也恰是因有了此意，虛落才得以構(gòu)成。第二節(jié)、虛與構(gòu)形部首丘虛字從丘，〔說(shuō)文〕里，丘小篆為皿，意思為：“土之高也,非人所為也。從北一。一,地也,人居在丘南,故從北。中邦之居,在昆侖東南。一曰：四方高，下為丘。段玉裁的注解和許慎基本一致。筆者以為丘指高出平地的土,這一點(diǎn)無(wú)可爭(zhēng)議,沿用到如今還有山丘之說(shuō)。但是丘不該該僅僅指高土，人們關(guān)于丘應(yīng)更廣泛的認(rèn)知。從小篆皿尹形上來(lái)看,“四方高，下〞這個(gè)“高“與“下〞均是相對(duì)地平線--一而言的，“下〞其實(shí)就是高處之外的空曠平坦之“中邦之居〞都是說(shuō)“丘〞不僅僅指高出的部分，還指適于人生存定居的平地。而且古人更側(cè)重指開(kāi)闊空闊可包容人聚居地?！叭司忧鹉熄?、上為丘字的字形演變，由甲骨文、金文、陶器文到秦篆,從最初的圖畫式演繹到最后的抽象線條表達(dá)，都能夠看出丘字既指高出地平線的部分，也指中間或四周平坦開(kāi)闊之處，這也具體表現(xiàn)出了古人認(rèn)知的整體性。董蓮池以為“但凡從丘的字，本意與山丘有關(guān)。〞巧午慎說(shuō)虛字從丘,虛者大丘也。而大丘之大應(yīng)該指空間的空蕩性,若指丘高，則為高。虛也就共享了丘的空間空蕩性內(nèi)涵，因此虛就有了無(wú)限空闊開(kāi)闊之意。第三節(jié)、虛與構(gòu)形部首虎(虎字頭〕〔說(shuō)文〕虎小篆鬥,“虎文也,象形。凡虎之屬皆從虎。徐鍇曰，象其文章屈曲也……〞虎小篆,“山獸之君,從虎(虎字頭)虎足，象人足……呼古切箱古文虎。?亦古文虎?！舱f(shuō)文〕中可見(jiàn)帶虎之頭和虎的字比較多，這些字皆與虎的特征有關(guān):虎紋,兇猛，彪悍，怒吼之聲。饒炯以為j即虎(虎字頭)的轉(zhuǎn)注，大略由于古陶器飾書(shū)虎(虎字頭)文,所以叫它為虎(虎字頭)。〞甲骨文周原卜甲一一三作S，下象陶器本體，上象以虎頭為飾。〞?“應(yīng)劭〔風(fēng)俗通.祀典〕:‘虎者，陽(yáng)物，百獸之長(zhǎng)也?！c許書(shū)‘山獸之君’合。〞?這些都說(shuō)明虎對(duì)于故人來(lái)說(shuō)絕對(duì)不單單是一種動(dòng)物，它固然具有兇猛特征,但還是進(jìn)人群眾的視野，并成為日常用具的裝潢。因而,虎很有可能已被上升為部族圖騰標(biāo)記。丘和虎(虎字頭〕同作為虛的構(gòu)形部件,丘使虛具有了無(wú)限空曠之意，而假如虎(虎字頭)真的與部落圖騰標(biāo)記，那么虛的另一個(gè)四邑為丘為虛之意也就愈加明晰。進(jìn)而虛不僅具有空間上的無(wú)限性，還具有了能夠包納的性質(zhì)。第四節(jié)、虛之本意在老莊中的延伸--吐納虛字本意在老莊中延伸為吐納，虛在老莊中出現(xiàn)次數(shù)較多,進(jìn)而使虛得以突顯,但正如劉紹瑾在他的〔莊子與中國(guó)美學(xué)〕中表述的一樣〔莊子〕一書(shū)的美學(xué)意義,不是以美和藝術(shù)作為對(duì)象進(jìn)行理論總結(jié),而是在談到‘道’的問(wèn)題時(shí),其對(duì)‘道’的體驗(yàn)和境界與藝術(shù)的審美體驗(yàn)和境界不謀而合……所蘊(yùn)含的的文藝思想美學(xué)理論，并不是以其結(jié)論的正確性取勝,而是以其闡述經(jīng)過(guò)中的啟發(fā)性、暗示性、觸及問(wèn)題的深刻性見(jiàn)長(zhǎng)。-同樣,老莊也沒(méi)有在其著作中就已直接地對(duì)虛經(jīng)行美學(xué)、文學(xué)方面的詳細(xì)闡述，而是作為其政治和本身涵養(yǎng)的核心思想道和天然無(wú)為無(wú)不為的一個(gè)層面來(lái)講的。但是他們無(wú)意或間接地使虛無(wú)限空曠和包納人物的本意得到了進(jìn)一步的延伸，使虛的美學(xué)意義得以在后人例如陸機(jī)和劉勰等人顯現(xiàn)。虛的本意在老莊中被引申為吐納，進(jìn)而使虛變成一個(gè)具有動(dòng)態(tài)性的詞。所謂吐就是去名、去功、去己，即逝世俗、去物累；吐的經(jīng)過(guò)就是一個(gè)具有絕對(duì)自在無(wú)邊無(wú)際、可神游、可玄鑒空間構(gòu)成的經(jīng)過(guò)。而納就是以天合天、物化、神游。這吐納恰是使虛真正成為美學(xué)范疇的要素，即文學(xué)的審美關(guān)心照顧和創(chuàng)作構(gòu)思的需要前提。第二章、虛字何以成為美學(xué)范疇皮朝綱在〔中國(guó)古代文藝美學(xué)概要〕中把“虛靜〞單列一章，對(duì)虛靜被引入審美理論的大概情況加以表述。他說(shuō):“虛靜，是指藝術(shù)家在進(jìn)行審美觀照時(shí)所應(yīng)該具備的一種審美心境。〞?張文勛在老莊的美學(xué)思想及其影響中把虛靜與虛無(wú)列人藝術(shù)境界探求的范圍。劉紹瑾在“‘凝神’、‘物化’一‘虛靜’在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義〞一章中，也單獨(dú)討論了虛靜對(duì)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。王涌豪在他的〔中國(guó)古代文學(xué)理論體系范疇論〕中也屢次提到虛靜。固然虛靜是由虛和靜兩字構(gòu)成，但虛靜之所以成為大家公認(rèn)的美學(xué)范疇，根本原因還是虛字的本源意義一無(wú)限空曠和包納人物。第一節(jié)、虛之吐與老莊的心齋、坐忘要真正做到“吐〞即去名、去己，就必需做到心齋和坐忘，進(jìn)而到達(dá)精神上的審美靜觀。老子提出核心為無(wú)為而無(wú)不為的道觀念,并以為道自己先于一切而存在。他說(shuō)有物混成,先天地生……強(qiáng)字之曰道。道生一,一生二，二生三，三生萬(wàn)物。@老子反對(duì)當(dāng)時(shí)“治大國(guó),若烹小鮮〞式的治理方式,于是就提出了以道的無(wú)為無(wú)不為的方式。其中就包含去名、去功、去智、去利和克己。如“不尚賢,使民不爭(zhēng)……為無(wú)為,則無(wú)不治。〞、“絕圣棄智,民利百倍……見(jiàn)樸抱素，少私寡欲,絕學(xué)無(wú)憂。〞去名、去利、去智就能夠回到天然,實(shí)現(xiàn)道。第十章則是從修身上提出“滌除玄鑒〞即心靈深處明澈如鏡。這似乎與虛字無(wú)關(guān),但是“致虛極，守靜篤……道乃久，沒(méi)身不殆〞則是說(shuō)到達(dá)虛這個(gè)境界就能夠?qū)崿F(xiàn)道,只須順乎天然。也就是說(shuō)虛就是實(shí)現(xiàn)道的概括方法,就是通過(guò)虛去名、克己。老子的主張顯然與文藝?yán)碚摬](méi)有直接的關(guān)聯(lián)，但是莊子則在老子的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步延伸并深化了虛的意義，提出心齋和坐忘使虛字的美學(xué)意義越加突顯。〔逍遙游〕之逍遙若為一種自在無(wú)拘謹(jǐn)?shù)娜松鸂顩r,游可以理解為在這種狀況下形體的絕對(duì)自在和精神的無(wú)限神游。最后得出絕對(duì)自在的條件即無(wú)己、無(wú)功、無(wú)名〞?！踩耸篱g〕中莊子借仲尼之口說(shuō)：“名也者,相乳也;知也者，爭(zhēng)之器也。〞告訴我們智慧和聲譽(yù)是不能使自己的操行純粹高尚的。這種去智、去名就是對(duì)老子的繼承,莊子在這里篇中并提出心齋之說(shuō)聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。@意思就是說(shuō)要想心志純一排除雜念，這也就是說(shuō)要對(duì)外界聽(tīng)而不聞，心守虛寂。下面幾句總結(jié)性地說(shuō)明了去除雜念進(jìn)而堅(jiān)持內(nèi)心純凈若虛,可包納萬(wàn)物的意思。曹礎(chǔ)基對(duì)此句的解釋是氣其實(shí)不能聽(tīng)亦不能與外界結(jié)合,無(wú)聲無(wú)慮,所以是虛的，虛就能接納外物。但唯有道能力集結(jié)在空虛之中，由于道自己也是虛的,假如有物進(jìn)人其中就不能成空虛了。這個(gè)虛就是心齋，虛才可能得道?！??“虛而待物〞、“虛者心齋〞,兩者的結(jié)合其實(shí)就是虛字源意的顯現(xiàn):吐或者去除，構(gòu)成空蕩的狀況,然后再接納萬(wàn)物?！泊笞趲煛辰忉屃俗鼔欀w，腳聰明,離形去知，同于大通，此謂坐忘。〞這里的大通也就是大道，所以心齋和坐忘應(yīng)該能夠看做同一意思的不同表達(dá)，就像虛的源意吐可以以用去、忘來(lái)表示。但在坐忘中莊子又補(bǔ)充除肢體和才智外,也要去除仁義禮樂(lè)這些束縛人的條條框框。關(guān)于去除外物〔齊物論〕中也有喪其偶之說(shuō),即形體的廢除。但從〔人世間〕、〔大宗師〕看心齋、坐忘好似莊子只是再講修身養(yǎng)性之道,但是莊子比老子更深人的是，他不僅用心齋、坐忘使虛由形容詞變成了動(dòng)詞，更接近虛字的源意外，還擅長(zhǎng)用各種寓言故事來(lái)詮釋，使之轉(zhuǎn)化為大家普遍認(rèn)可的審美觀照和藝術(shù)構(gòu)思的前提，成為美學(xué)范疇?！策_(dá)生〕篇中有名的‘‘梓慶削木為鎳〞這樣寫道：“……見(jiàn)著驚猶鬼神?！R七日，輒然忘吾有四枝形體也……然后人山林，觀天性形軀……然后加手焉。〞?“驚猶鬼神之據(jù)〞并不是梓慶單憑什么技巧而為，而是其經(jīng)過(guò)內(nèi)心涵養(yǎng)審美靜觀后，去功名、形體,進(jìn)而以天合天納天然萬(wàn)物所到達(dá)的境界。劉紹瑾在〔莊子與中國(guó)美學(xué)〕以為“齊以靜心〞是“虛靜〞的創(chuàng)作心理狀況。也正由于有“虛靜〞,能力構(gòu)成以天合天的境界。這種審美靜觀也契合了西方美學(xué)的創(chuàng)作無(wú)功利性，從去外物到忘形體，由認(rèn)知到審美，以物觀物，雖“加手〞人為卻“疑神〞所為。身外之物易去，本身難忘，“輒然忘吾有四枝形體也〞即是進(jìn)人虛靜境界的標(biāo)記,與〔齊物論〕中的〞形同槁木,心如死灰〞的“喪我〞、及〔人世間〕所說(shuō)的“心齋〞〔大宗師〕篇中的“坐忘〞都是一個(gè)意思,也都是“虛〞字含義一“吐〞的具體表現(xiàn)出。但梓慶削木為鑪能與審美觀照和創(chuàng)作構(gòu)思聯(lián)絡(luò)起來(lái)的原因，除了“虛，，字抽象的吐納之意外,還由于到達(dá)虛靜境界的心理狀況與詳細(xì)的手工技藝進(jìn)行了結(jié)合。梓慶削木為鐮的經(jīng)過(guò)也是文學(xué)作品構(gòu)成的經(jīng)過(guò)。假如說(shuō)“削木為鐮〞更多的具體表現(xiàn)出了“虛靜〞的審美觀照，〔達(dá)生〕篇“佝僂者承綢〞則更深一層的具體表現(xiàn)出了創(chuàng)作構(gòu)思的要求?！拔崽幧硪玻糌手昃?吾執(zhí)臂也,若槁木之枝。〞很明顯這是以虛靜去形體進(jìn)人審美觀照的前提?！半m天地之大，萬(wàn)物之多,而為蜩翼之知〞用文中的原話來(lái)總結(jié)解釋這句話就是“用志不分,乃凝與神〞。天地萬(wàn)物雖多,經(jīng)過(guò)“虛靜〞去除一切外物干擾,以至自我形體，營(yíng)造一種靜觀的審美狀況，然后將精神專注于創(chuàng)作對(duì)象。第二節(jié)、虛之納與莊子的物化從文字美學(xué)角度來(lái)看,“虛〞有吐納之意,“吐〞即“心齋、坐忘〞更多的契合了創(chuàng)作無(wú)功利的審美觀照?！疤摠暤牧硪辉匆饧{就是在去功去己構(gòu)成無(wú)限空闊之處后才得以可能的，納更多的是通過(guò)精神上的相通包涵和無(wú)限游弋完成。西方有明顯的主客體之分,然而我們國(guó)家，尤其是古典美學(xué)中基本上是沒(méi)有主客二分之說(shuō)的，重精神無(wú)限的神游輕受約束局限的形體，這與古人的整體性的思維方式有關(guān)?！疤摠曋{的極限就是物化,超出形體、時(shí)間和空間的界線,天地與我并生，萬(wàn)物與我為一,使精神及物，以天合天以物觀物。既有精神的無(wú)限翱翔又有物化后的凝神審美關(guān)心照顧，并在這里基礎(chǔ)上創(chuàng)造出雖未人為卻宛如天工的藝術(shù)作品。在〔齊物論〕中莊子對(duì)物化進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶,栩栩然胡蝶也。……此之謂物化。〞?莊子明確提出物化一詞，看似分不清是人化而成為蝴蝶還是蝴蝶化而變成人，實(shí)則是忘卻人作為人與蝴蝶形體上的差異不同，用這種難以區(qū)分是人是蝶的方式，或者說(shuō)是把人的形體消解在物里,這是及物的最髙境界，以此到達(dá)對(duì)物最原初的觸碰與感觸。這與莊子提出的齊物論萬(wàn)物與我為一也有相通之處，即對(duì)形體的去除,精神內(nèi)核的溝通，同作為世間萬(wàn)物本初的存在。而物化得以實(shí)現(xiàn)的前提則是把自我及外物滌除后的虛靜之心。莊周物化為蝶中不可直接看出與文學(xué)審美創(chuàng)作有什么必定的關(guān)系，而在〔秋水〕篇及削木為鍊、庖丁解牛中就能夠更為明顯地看出物化何以能對(duì)文學(xué)審美及構(gòu)思創(chuàng)作產(chǎn)生影響。莊子惠子論辯，從審美觀照對(duì)物的觸碰感悟來(lái)說(shuō)莊子為勝者。莊子以其恰適的感情和知覺(jué),對(duì)魚(yú)進(jìn)行審美觀照，雖非魚(yú),但內(nèi)在精神卻已物化為魚(yú)。莊子被惠子用的理智因果關(guān)系認(rèn)知追問(wèn)時(shí),從那種物化狀況中跳出，最后以“循其本〞回歸到當(dāng)下的詳細(xì)審美情景中?！斑@是忘知以后,虛靜之心與物的直接照耀，因此使物成為美的對(duì)象,這才是‘請(qǐng)循其本’的本。莊子的藝術(shù)精神發(fā)而成為美的關(guān)心照顧，得此一故事中的比照，而俞為明顯。削木為鐮和庖丁解牛都牽涉到了詳細(xì)的技藝和創(chuàng)作，而這些活動(dòng)也都是在虛靜的狀況下，即先外物使內(nèi)心成為澄澈無(wú)任何利害的廣闊空間,創(chuàng)作者在這里空間內(nèi)無(wú)限神游，為其創(chuàng)作提供構(gòu)思的天地，而這神游自己也是創(chuàng)作者包涵吸納天然本初的經(jīng)過(guò)，所謂天然本初也就是一，也就是天性天性。庖丁解牛固然只是一種技藝，但是正如文中所說(shuō)“臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。這也是去除外物以至自我形體后，精神與對(duì)象的吸納合一,合一而物化,物化而可依天理。說(shuō)這些活動(dòng)與文學(xué)構(gòu)思和創(chuàng)作有相通之處，還由于削木為鐮和解牛都須加與手呈現(xiàn)