中國(guó)音樂(lè)史講義

關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史講義第一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

1音樂(lè)的起源

首先是勞動(dòng)的進(jìn)行、語(yǔ)言的出現(xiàn)和人類大腦的發(fā)達(dá)，奠定了音樂(lè)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和條件，同時(shí)也賦予了音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容。

勞動(dòng)中有節(jié)奏的呼聲，這是原始音樂(lè)發(fā)端的最初萌芽。

音樂(lè)與舞蹈還可以說(shuō)是人類語(yǔ)言的一種延伸；

某些勞動(dòng)工具的發(fā)現(xiàn)和部分生活用具對(duì)樂(lè)器的出現(xiàn)也給我們的祖先以某些啟發(fā)，甚至可以說(shuō)某些勞動(dòng)工具本身就是樂(lè)器的前身。

原始藝術(shù)的特點(diǎn)：音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌三者交織在一起，密不可分，中國(guó)古代文獻(xiàn)稱之為“樂(lè)舞”；

2音樂(lè)起源的幾種說(shuō)法：

①異性求愛(ài)說(shuō)

②語(yǔ)言揚(yáng)抑說(shuō)

③摹仿自然說(shuō)

④信號(hào)說(shuō)

⑤巫術(shù)起源說(shuō)第二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2先秦樂(lè)律學(xué)

關(guān)于音階和十二音這樣一套完整的音樂(lè)理論體系，后世文獻(xiàn)一般認(rèn)為“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根據(jù)傳說(shuō)，大概到了周代末年，我國(guó)就已經(jīng)有了七聲音階和十二律了?！秶?guó)語(yǔ)?周語(yǔ)》中記載了公元前六世紀(jì)時(shí)，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鳩問(wèn)樂(lè)的故事，可以向我們揭示中國(guó)音階發(fā)展的歷史線索。第三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日3三分損益法

是齊桓公時(shí)的丞相——管仲在其著作《管子·地員篇》中提出的樂(lè)律學(xué)理論，這是中國(guó)最早的律學(xué)理論?！叭謸p益”的意思是把一個(gè)音律管分成三份，“損”是“減”（即從三份中減少一份），而“益”則是“增”（即再加三分之一），就是說(shuō)以一根一定長(zhǎng)度的發(fā)音管為準(zhǔn)，把它減掉三分之一長(zhǎng)，就形成了下一個(gè)律管，再把這個(gè)新律管加上其自身的三分之一長(zhǎng)，便又產(chǎn)生出一個(gè)新的律管來(lái)。這樣延續(xù)的一損一益，便產(chǎn)生出十二律?！叭謸p益法”每制出新的律管與原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的關(guān)系，但需要再按音高次序調(diào)整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有稱之為“五度相生法”?！豆茏印さ貓A篇》中的相生方法是先“益”后“損”。第四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日三分損益法的意義“三分損益法”理論是世界上最早制定的“十二律”的理論，比古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的“律制”要早一個(gè)世紀(jì)左右。第五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日遠(yuǎn)古和先秦樂(lè)舞1葛天氏、伊耆氏之樂(lè)

《呂氏春秋·古樂(lè)篇》記載了葛天氏部落的樂(lè)舞：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥(niǎo)》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！罚弧哆_(dá)帝功》，七曰《依帝德》，八曰《總禽獸之極》”。

《禮記·郊特牲》載：“伊耆氏始為蠟，蠟者也，索也。歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之也曰：土返其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)勿作，草木歸其澤?！钡诹?yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2“三代樂(lè)舞” 黃帝部落的樂(lè)舞叫《云門(mén)》，歌頌唐堯的樂(lè)舞叫作《咸池》，歌頌舜的樂(lè)舞叫作《簫韶》?！傲鷺?lè)舞”:云門(mén)—————黃帝————祭天神咸池—————堯—————祭地神簫韶—————舜—————祭四望大夏—————禹—————祭山川大濩—————商—————祭先妣大武—————周武王———祭先祖第七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日西周的禮樂(lè)制度作為音樂(lè)制度，包括樂(lè)縣、舞列、用樂(lè)等都有其森嚴(yán)的規(guī)定。在祭祀、宴享、朝賀等場(chǎng)合的禮節(jié)儀式中，都規(guī)定了與之相配合的各種音樂(lè)。如宮廷祀天神“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌應(yīng)鐘、舞《咸池》”。舉行大饗時(shí)“兩君相見(jiàn)，楫讓而入門(mén)，入門(mén)而縣興。楫讓而升堂，升堂而樂(lè)闋，升歌清廟，下管象武，夏籥序興……客出以雍徹振羽”（《禮記》）。諸侯宴使臣時(shí)，可用小雅《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》（《左傳·襄公四年》）。關(guān)于樂(lè)隊(duì)、舞隊(duì)的編制，《周禮·大司樂(lè)》中載有：“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”的規(guī)定，可見(jiàn)其等級(jí)的森嚴(yán)。第八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《詩(shī)》與《楚聲》1《詩(shī)》《詩(shī)》是我國(guó)的第一部詩(shī)歌選集，編輯時(shí)間約在公元前六世紀(jì)左右。在西漢初期被統(tǒng)治者尊為儒家經(jīng)典之后，才有《詩(shī)經(jīng)》之稱。據(jù)記載，《詩(shī)》共收編了詩(shī)311篇，其中有6篇“笙詩(shī)”有“聲”無(wú)“詞”，編排是按照樂(lè)曲的不同被分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三類。“風(fēng)”有“十五國(guó)風(fēng)”,共有詩(shī)160篇，全部屬于地方曲調(diào)；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有詩(shī)105篇，屬于朝廷的“正樂(lè)”；“頌”有周頌、魯頌、商頌，共有詩(shī)40篇，屬于伴舞的祭歌。

第九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日年代：《詩(shī)》包括了從公元前11世紀(jì)到公元前6世紀(jì)五百多年間（即從周初到春秋中期）的作品。地域：主要產(chǎn)生在黃河流域，也遠(yuǎn)及長(zhǎng)江、漢水一帶。作曲技巧方面：《詩(shī)經(jīng)》中的“十五國(guó)風(fēng)”也顯露出很高的水平。我國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家楊蔭瀏先生曾總結(jié)、歸納出在“國(guó)風(fēng)”和“小雅”中存有十種不同的歌曲形式，比較重要的有：①同一曲調(diào)多次反復(fù)的歌曲。如《周南?桃夭》②帶有副歌形式的歌曲。如《豳風(fēng)?東山》③還有被我們后世稱之為“號(hào)子”、“夯歌”一類的勞動(dòng)歌曲和“山歌”一類的抒情民歌。這些民歌在演唱時(shí)采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即領(lǐng)唱，“和”即幫腔）。第十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

在曲式方面，“國(guó)風(fēng)”的曲式雖然簡(jiǎn)單，但這時(shí)已經(jīng)有了在曲尾加上“亂”的音樂(lè)了?！笆鍑?guó)風(fēng)”中影響較大的是“鄭風(fēng)”?！笆鍑?guó)風(fēng)”在演唱時(shí)，大都是無(wú)樂(lè)器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“塤”、“篪”等樂(lè)器來(lái)伴奏的。當(dāng)這些民歌在后來(lái)進(jìn)入宮廷演唱時(shí)，其伴奏樂(lè)器便日益豐富起來(lái)。有時(shí)用竽、瑟、懸鼓等樂(lè)器組成小型樂(lè)隊(duì)伴奏演唱。用在君主起居時(shí)的，稱之為“房中樂(lè)”，用編種、編磬等大型樂(lè)器伴奏演唱并用于宮廷宴會(huì)的，稱之為“鐘鼓之樂(lè)”或“燕樂(lè)”。

第十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《詩(shī)》中的第二類“雅”是奴隸主貴族文人在學(xué)習(xí)了民間歌曲之后所創(chuàng)作的樂(lè)章。“大雅”多為朝會(huì)宴饗之作；“小雅”乃為個(gè)人抒情之作?！对?shī)》中的第三類“頌”是周代統(tǒng)治者祭祀宗廟祖先的樂(lè)舞，其中舞的部分更多所表現(xiàn)的是舞容、舞姿、舞的步伐和動(dòng)作。一般很少為人所重視。它雖然主要是歌頌統(tǒng)治者的“文德”和“武功”，強(qiáng)調(diào)了祭祀的神圣，但也從另一方面反映了當(dāng)時(shí)的精神風(fēng)貌?？傊?，一部《詩(shī)》包含了民間歌曲和奴隸主貴族的作品，所反映的內(nèi)容是多方面的，“國(guó)風(fēng)”和“小雅”的思想性和藝術(shù)性對(duì)后來(lái)我國(guó)民歌發(fā)展所產(chǎn)生的影響是不可估量的。第十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2“楚聲”《楚聲》是指戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在楚國(guó)興起的用楚國(guó)民歌曲調(diào)填詞的專業(yè)創(chuàng)作并由屈原開(kāi)始的騷體類作品的總稱，在音樂(lè)上稱“楚聲”，也叫“南音”。楚聲中的九歌

《九歌》是“楚聲”的一部代表作，其歌詞被保存在偉大的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原（公元前340年—公元前278年）和屬于他的流派作家們的詩(shī)歌集——《楚辭》之中。

《九歌》這部作品原是一套民間歌舞，傳說(shuō)是夏王“啟”從“天帝”那取來(lái)的，這當(dāng)然是神話，但也能說(shuō)明它是一種古老的樂(lè)歌。這一古老的樂(lè)歌采用了載歌載舞的形式。

第十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂(lè)歌基礎(chǔ)上，為宮廷舉行大規(guī)模的祀典而創(chuàng)作，并取古代樂(lè)歌為名，這部作品與人民的生活有著密切關(guān)系，并且大都是戀歌。不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說(shuō)是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其標(biāo)題如下：①《東皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦《東君》；⑧《河伯》；⑨山鬼》；⑩國(guó)殤》；⑾《禮魂》。第十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日楚聲的樂(lè)器記載中，《九歌》使用的樂(lè)器是鐘、鼓、琴、竽、篪等。楚聲的曲式屈原在創(chuàng)作中，并不是原型照搬，他創(chuàng)造性地加進(jìn)了一些我們今天看來(lái)與曲式結(jié)構(gòu)有關(guān)的因素，如“少歌”、“倡”與“亂”。楚聲的意義“楚聲”是一種具有較高藝術(shù)水平的音樂(lè)，它的產(chǎn)生與發(fā)展，對(duì)以相和歌為代表的兩漢音樂(lè)產(chǎn)生了極為重要影響。第十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)器與器樂(lè)1“八音分類法”：金石土革，絲木匏竹

2鼓

3謦

4骨笛、骨哨

5陶塤

6籥

7篪

8鐃

9排簫

10鐘和曾侯乙墓編鐘

1978年在湖北隨縣擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚鐘組成的巨大編鐘，分三層懸掛在矩型鐘架上，顯示了我國(guó)奴隸社會(huì)音樂(lè)的發(fā)達(dá)和樂(lè)器制造技術(shù)方面的成就。曾侯乙，是楚國(guó)下屬的曾國(guó)一個(gè)名叫“乙”的侯。生年不詳，約死于楚惠王55年（公元前433年）。從曾侯乙墓中出土的樂(lè)器有編鐘共65枚，分三層懸掛在鐘架上。Next第十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日陶鼓返回第十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日編磬返回第十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日骨笛返回第十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日骨哨返回第二十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日陶塤返回第二十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日鐃返回第二十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日排簫返回第二十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日曾侯乙墓編鐘返回第二十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日11琴、瑟、箏和伯牙的琴曲創(chuàng)作與演奏第二十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日古琴返回第二十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日瑟返回第二十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日箏返回第二十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日中國(guó)先秦音樂(lè)論著及音樂(lè)美學(xué)思想的典范—《樂(lè)記》1先秦音樂(lè)論著春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的《竹書(shū)記年》、《尚書(shū)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《呂氏春秋》等文獻(xiàn)中，均有有關(guān)音樂(lè)的記錄以及對(duì)音樂(lè)的評(píng)論和述說(shuō)，墨子、荀子也曾對(duì)音樂(lè)有過(guò)專門(mén)的論述。

《呂氏春秋》中的“古樂(lè)”、“音初”、“大樂(lè)”、“佚樂(lè)”等不僅記載了音樂(lè)的歷史，也對(duì)一些音樂(lè)進(jìn)行了評(píng)論，還專門(mén)對(duì)音樂(lè)的歷史進(jìn)行了闡述。特別是其“古樂(lè)篇”中對(duì)遠(yuǎn)古音樂(lè)的描繪，對(duì)我們了解原始社會(huì)的音樂(lè)具有一定的參考價(jià)值。“東音”、“西音”、“南音”、“北音”、“鄭衛(wèi)之音”和“桑間之音”等四方的民間音樂(lè)。開(kāi)中國(guó)音樂(lè)專門(mén)歷史之先河，在世界上也是比較早的歷史文獻(xiàn)，具有十分重要價(jià)值。第二十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2音樂(lè)美學(xué)理論我國(guó)音樂(lè)美學(xué)有著悠久歷史，是世界上音樂(lè)美學(xué)發(fā)達(dá)最早的國(guó)家之一。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是我國(guó)由奴隸社會(huì)急劇向封建社會(huì)過(guò)渡的一個(gè)大動(dòng)蕩、大變革時(shí)代。在這一時(shí)期中，各個(gè)階級(jí)的代表人物，各持不同見(jiàn)解，對(duì)社會(huì)上的各種問(wèn)題，展開(kāi)了空前激烈的論爭(zhēng)，圍繞著怎樣看待音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)與政治的關(guān)系、音樂(lè)的社會(huì)教育作用等根本性問(wèn)題進(jìn)行了辨論。墨家學(xué)派提出了“非樂(lè)”、“兼愛(ài)”的理論，主張不要音樂(lè)；老子為代表的道家學(xué)派以其“道法自然”為出發(fā)點(diǎn)，提出了清淡、虛無(wú)主義的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)——“大音希聲”，具有樸素的辯證法因素。儒家學(xué)派對(duì)待音樂(lè)的態(tài)度比較積極，從孔子到不同時(shí)期的代表人物主張把音樂(lè)當(dāng)作一種維護(hù)封建統(tǒng)治的工具。第三十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日3《樂(lè)記》《樂(lè)記》是《禮記》中的一篇。是迄今為止我國(guó)最早的音樂(lè)美學(xué)論著，它總結(jié)了先秦音樂(lè)美學(xué)的成果，具有較為完整的體系，在中國(guó)和世界音樂(lè)史上有重要地位。關(guān)于《樂(lè)記》的成書(shū)(1)《樂(lè)記》是先秦儒家學(xué)派論“樂(lè)”的言論?！稑?lè)記》雖然不一定是先秦原書(shū)，但都是根據(jù)先秦有關(guān)音樂(lè)的遺書(shū)和言論整理而成。(2)《樂(lè)記》是公孫尼子撰寫(xiě)，后人根據(jù)遺書(shū)和言論整理而成。第三十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)記的內(nèi)容：現(xiàn)傳《樂(lè)記》共11篇，被保存在《禮記》之中，其內(nèi)容包括：①音樂(lè)本質(zhì)與特征；②音樂(lè)與倫理、政治的關(guān)系；③音樂(lè)的美感認(rèn)識(shí)；④音樂(lè)的社會(huì)教育作用等。關(guān)于音樂(lè)的本源問(wèn)題：認(rèn)為音樂(lè)的產(chǎn)生是由于外界事物引起人的思想感情變化的結(jié)果，人的思想感情與音樂(lè)作品是一致的，認(rèn)為音樂(lè)是客觀世界的主觀反映在音樂(lè)與政治和倫理道德的關(guān)系方面，《樂(lè)記》認(rèn)為：音樂(lè)與人類社會(huì)倫理的獨(dú)特關(guān)系，認(rèn)為音樂(lè)是反映政治的，是有其深刻的思想內(nèi)容的。

第三十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日在音樂(lè)具有社會(huì)教育作用方面，《樂(lè)記》還認(rèn)為音樂(lè)作為人們思想感情的語(yǔ)言，不僅反映著一個(gè)國(guó)家的政治狀況，并且還認(rèn)為音樂(lè)對(duì)于社會(huì)的風(fēng)氣和人們的道德以至于國(guó)家的政治能夠給予有力的影響，即所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的觀點(diǎn)。認(rèn)為要充分發(fā)揮其音樂(lè)的教育功能，還必須強(qiáng)調(diào)其政治、道德的標(biāo)準(zhǔn)等等。

《樂(lè)記》還肯定了音樂(lè)具有娛樂(lè)作用。第三十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)記的意義：

《樂(lè)記》集中地反映了儒家的音樂(lè)美學(xué)思想，它繼承和發(fā)展了儒家的音樂(lè)美學(xué)理論，使之適應(yīng)新興地主階級(jí)的需要，并形成了較為完整的音樂(lè)美學(xué)體系，可以說(shuō)是中國(guó)儒家關(guān)于“禮樂(lè)”的一個(gè)總結(jié)，在我國(guó)的音樂(lè)美學(xué)史上發(fā)展的歷史中，不僅是第一部最有系統(tǒng)的著作，而且還是最有生命力、最有影響的一部著作。第三十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日中國(guó)中古音樂(lè)第三十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日西漢的國(guó)家音樂(lè)機(jī)構(gòu)——樂(lè)府樂(lè)府的建立漢統(tǒng)一中國(guó)之后的漢武帝時(shí)（公元前140年——公元前87年在位），西漢帝國(guó)進(jìn)入了全盛時(shí)期?！皾h承秦制”，于公元前112年設(shè)立了在中國(guó)歷史上有名的音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“樂(lè)府”?！稘h書(shū)·藝文志》載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”。樂(lè)府的領(lǐng)導(dǎo)人是李延年，并由司馬相如等文學(xué)家相配合，還有低級(jí)工作人員約八百幾十人，大多是各地的民間藝人。第三十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)府的任務(wù)：適應(yīng)宮廷的需要，收集民間音樂(lè)；創(chuàng)作填寫(xiě)歌辭和改編、創(chuàng)作曲調(diào)；編配樂(lè)器；進(jìn)行演唱及演奏等等。第三十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日漢武帝“乃立樂(lè)府”歷史背景：

1樂(lè)府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代錯(cuò)金甬鐘，鐘柄上鐫有秦篆“樂(lè)府”二字，可作為秦時(shí)樂(lè)府存在的佐證。資料記載，秦時(shí)“樂(lè)府”隸屬“少府”，專掌供皇帝享用的世俗舞樂(lè)；而“太樂(lè)”則專管宗廟祭祀樂(lè)舞。至于秦時(shí)樂(lè)府的具體情況已不得而知。“漢承秦制”建立“樂(lè)府”早在漢高祖劉邦時(shí)就已提出?！妒酚洝?lè)書(shū)》載：“王者功成作成作樂(lè)，治定制禮。其功大者其也備，其治辨者其禮縣”。由于高祖時(shí)“天子不能具鈞駟，而將相或乘牛車，齊民無(wú)藏蓋”（《史記·食貨志》），所以這一愿望，連后來(lái)的惠、文、景帝等也沒(méi)有得以實(shí)現(xiàn)，直到漢武帝時(shí)方得實(shí)現(xiàn)。

第三十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2西漢建立后，統(tǒng)治階級(jí)比較重視封建教化的作用。至漢武時(shí)，接受了儒生董仲舒的建議才把“樂(lè)府”建立起來(lái)。董仲舒說(shuō)：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上無(wú)以持一統(tǒng)，法制數(shù)變，下不知四守。臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪僻之說(shuō)滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一；而法度科明，民所知從矣。”（《漢書(shū)·董仲舒?zhèn)鳌罚┻@是漢武帝定郊祀之禮于樂(lè)府在指導(dǎo)思想上的理論基礎(chǔ)。

3在經(jīng)濟(jì)上，漢武帝定郊祀于樂(lè)府也決定于西漢王朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況和物質(zhì)條件。至武帝時(shí)，西漢經(jīng)濟(jì)空前繁榮，各方面都呈現(xiàn)出一種蓬勃向上的氣象。所以，對(duì)舊時(shí)代的歷史文化和禮樂(lè)教化加以總結(jié)和貫通，已成為時(shí)代的實(shí)際要求。“定郊祀”、“立樂(lè)府”就是適應(yīng)這一時(shí)代要求必然的產(chǎn)物。第三十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)府采集民歌的范圍樂(lè)府采集民間音樂(lè)的范圍很廣，所涉及的幾乎遍及當(dāng)時(shí)中國(guó)各地區(qū)以及當(dāng)時(shí)北方及西域少數(shù)民族的音樂(lè)，對(duì)當(dāng)時(shí)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、演奏和演唱技術(shù)的發(fā)展及各民族音樂(lè)之間相互吸收、提高，做出了很大貢獻(xiàn)。是我們了解漢樂(lè)府和后來(lái)各代樂(lè)府很好的參考資料。樂(lè)府的衰亡漢樂(lè)府是在漢代統(tǒng)治階級(jí)上升時(shí)期，伴隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)展而建立起來(lái)的。但封建王朝的統(tǒng)治總是要由上升進(jìn)而衰落的。到公元前一世紀(jì)的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐敗，西漢的統(tǒng)治開(kāi)始動(dòng)搖。到了公元前7年，西漢王朝便取消了樂(lè)府這一機(jī)構(gòu)，存在了106年的西漢樂(lè)府便至此宣告結(jié)束。據(jù)記載，在樂(lè)府中工作的829人中，有441人被罷免。不僅如此，在樂(lè)府中工作的樂(lè)工命運(yùn)也很悲慘，我們?cè)榻B過(guò)的負(fù)責(zé)樂(lè)府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失寵，于公元前90年被漢武帝殺害，從中可窺見(jiàn)一斑。第四十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)府的意義漢樂(lè)府的建立，對(duì)我國(guó)漢族民間音樂(lè)的收集整理以及在促進(jìn)漢族和各少數(shù)民族人民之間的文化交流、融合起到了積極的作用。后來(lái)雖然被撤消了，但那些被罷免而又在樂(lè)府中受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的民間音樂(lè)家，流落到民間去后，無(wú)疑對(duì)我國(guó)各地民間音樂(lè)的發(fā)展與提高會(huì)起到一定作用。第四十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日歌舞音樂(lè)1相和歌相和歌的概念：相和歌具有兩種含義：這一名稱概括了漢代北方各地的民間歌曲，《樂(lè)府古題要解》說(shuō)它是“漢世街陌謳謠之詞”；“相和歌”的另一種含義是對(duì)當(dāng)時(shí)一種歌曲演唱形式的稱謂。它最早為無(wú)伴奏的“徒歌”，以后發(fā)展為“但歌”（即一種有伴唱而無(wú)伴奏的演唱形式），一直發(fā)展到由各種管弦樂(lè)器伴奏的相和歌?！端螘?shū)·樂(lè)志》記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄胺泊酥T曲開(kāi)始皆徒歌，既而被之管弦?！毕嗪透璧陌樽鄻?lè)器有笙、笛、節(jié)（一種竹制的節(jié)拍樂(lè)器）、琴、瑟、琵琶、箏、筑等。

第四十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日由于歷史原因，“相和歌”至今僅保留下來(lái)一些歌詞，這些歌詞被宋人郭茂倩收編在《樂(lè)府詩(shī)集》之中。從郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》所載的作品中我們可以看出這時(shí)相和歌的曲式一般較為簡(jiǎn)單，作品大多由單個(gè)“曲”組成。這些單個(gè)“曲”保持著民歌“有辭有聲”的本色。我們這里說(shuō)的“辭”即歌辭，而“聲”則是襯腔所唱的虛詞，諸如“羊吾夷，伊那阿”之類（《古今樂(lè)錄》）。也有的和“楚辭”一樣，在“曲”后加上了“亂”。第四十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日２相和大曲相和大曲概念：“相和大曲”也稱“大曲”，后世稱之為“漢大曲”，相和大曲是在相和歌的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)專業(yè)音樂(lè)家與文學(xué)家對(duì)其進(jìn)行改編、加工而成的一種比較復(fù)雜的音樂(lè)形式。其特點(diǎn)是：歌唱、器樂(lè)、舞蹈三種藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，是一種有器樂(lè)伴奏的歌唱，有樂(lè)器伴奏的歌舞，并有純粹樂(lè)器演奏部分的綜合性歌舞大曲形式。這是相和歌發(fā)展的最高形式。相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)：從目前所見(jiàn)到的史料中我們可以看出，相和大曲的曲式結(jié)構(gòu)一般是由“解”、“艷”、“趨”、“亂”四部分組成?，F(xiàn)分述如下：“解”：組成大曲的每一小曲稱作“解”?！敖狻笔谴笄黧w部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。

第四十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日“艷”：大曲中艷麗、抒情部分稱作“艷”，其音樂(lè)婉轉(zhuǎn)抒情，舞姿優(yōu)美。“趨”與“亂”是大曲結(jié)尾部分，其速度比較快，一般采用較快的歌曲配合較快的舞步?！皝y”的音樂(lè)，大都緊張而熱烈，“可能沒(méi)有舞蹈與它配合”（吳釗、劉東升《中國(guó)音樂(lè)史略》44頁(yè)）?！敖?、艷、趨、亂”構(gòu)成了樂(lè)句、速度上的對(duì)比，造成了曲式上的變化，但尚無(wú)一定呈示規(guī)律，乃是視樂(lè)曲需要而使用。在相和大曲中，“亂”的位置也不固定，中間放“亂”，有“半終止”之意：最后放“亂”，有掀起全曲“高潮”之感。相和大曲所用調(diào)式：主要有平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)（即宮調(diào)、商調(diào)、角調(diào)在當(dāng)時(shí)的俗稱）三種，稱為“相和三調(diào)”。但也有說(shuō)包括“楚調(diào)”共四種調(diào)式，叫作“相和四調(diào)”。第四十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日３清商樂(lè)

公元４世紀(jì)，西晉滅亡，東晉建都建康（今南京），但北方仍處于十六國(guó)頻繁戰(zhàn)爭(zhēng)的局面。隨著國(guó)家政治中心南移，北方音樂(lè)文化也隨之流入江南，并把漢、魏以來(lái)的相和歌、相和大曲與江南民間音樂(lè)相結(jié)合，由此而產(chǎn)生了一種新的音樂(lè)風(fēng)格與形式——“清商樂(lè)”。宋郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集·卷四十四·清商曲辭一》中說(shuō)：“清商樂(lè)，一曰清樂(lè)。......其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來(lái)舊曲”。清商樂(lè)同時(shí)又是東晉、南北朝期間，承襲漢、魏相和諸曲并吸收了當(dāng)代民間音樂(lè)發(fā)展而成的“俗樂(lè)”總稱。

第四十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日根據(jù)上述可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：清商樂(lè)是我國(guó)北方音樂(lè)與南方音樂(lè)相互融合的產(chǎn)物，是相和歌的發(fā)展和繼續(xù)。清商樂(lè)中包含：(1)“中原舊曲”，即東晉和宋、齊所存的相和諸曲，由于清商樂(lè)中更多保留了秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳等各代民間的“俗樂(lè)”，所以到隋文帝時(shí)曾稱之為“華夏正聲”；

(2)在南方新興經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件下，與東晉南遷所傳入的中原文化相結(jié)合的吳聲、西曲（已不同于原始的吳歌、西曲）。清商樂(lè)“與相和歌的一個(gè)顯著不同之處，是它的作品絕大多數(shù)皆以愛(ài)情為題材，較少有觸及社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。其風(fēng)格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實(shí)具有清新自然之美”，這是和魏、晉以來(lái)“士族門(mén)閥”階層的享樂(lè)需要分不開(kāi)的。第四十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

清商樂(lè)所用的樂(lè)器比相和諸曲又有增益。據(jù)宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭·小序》載，清商樂(lè)用打擊樂(lè)器節(jié)鼓為節(jié)；弦樂(lè)器除了原有的琴、瑟、箏、筑、琵琶外，又有箜篌和擊琴；吹奏樂(lè)器除了原有的笙、笛、篪外，又有了簫、塤等；并增加了擊樂(lè)器鐘和磬，這在前代俗樂(lè)中是沒(méi)有的。

第四十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日“清商樂(lè)”的曲式結(jié)構(gòu)和相和諸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》的“相和歌辭”小序中以相和大曲前有“艷”，后有“趨”、“亂”與清商樂(lè)相比較說(shuō)：“亦猶吳聲、西曲前有‘和’，后有‘送’也?！薄扒迳虡?lè)”中的大型樂(lè)曲，稱之為“清商大曲”，簡(jiǎn)稱“清樂(lè)大曲”。我們?cè)谇懊娼榻B了相和大曲中所用調(diào)式是“相和三調(diào)”（或“相和四調(diào)”），后來(lái)到了東晉和南北朝期間，相和諸曲逐漸演變成清商樂(lè)，“相和三調(diào)”也就隨之逐漸改稱為“清商三調(diào)”（清、平、瑟三調(diào)）?！扒逭{(diào)”，以“太簇”宮為主音；“平調(diào)”，以“黃鐘”宮為主音；“瑟調(diào)”（又稱之為“側(cè)調(diào)”），以姑洗角為主音。由此可見(jiàn)，“相和三調(diào)”、“清商三調(diào)”皆為調(diào)式的名稱。第四十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日百戲“百戲”又叫“散樂(lè)”，是流行于漢代宮廷和達(dá)官貴戚家中的雜技、歌舞以及各種民間武術(shù)的總稱。后漢張衡的《西京賦》中曾對(duì)“百戲”的表演有非常具體、生動(dòng)地描寫(xiě)，我們還可以從山東沂南漢、晉墓百戲畫(huà)像中看到當(dāng)時(shí)百戲表演的情況。鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞是漢代盛行的舞蹈形式，其表演形式多樣，也可從一個(gè)側(cè)面反映我國(guó)漢代歌舞的情況。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一邊擊鼓，一邊舞蹈；也有將幾個(gè)小鼓平置于地上，一人或數(shù)人在樂(lè)隊(duì)的伴奏下在鼓上及周圍邊歌唱邊舞蹈，文獻(xiàn)中稱這種舞蹈為“般鼓舞”、“盤(pán)鼓舞”或“七盤(pán)舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演時(shí)以表演者雙手揮動(dòng)長(zhǎng)巾或長(zhǎng)袖為主要特點(diǎn)。第五十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日曲子曲子概念：隋唐時(shí)代，一些經(jīng)過(guò)勞動(dòng)人民世世代代創(chuàng)造和提煉的民歌中一些好的曲調(diào)，經(jīng)過(guò)文人選擇、推薦、加工，并用新詞配曲的音樂(lè)，叫作“曲子”。這種被選擇、推薦、加工的民歌，已經(jīng)不再是最初的民歌形式，而是一種藝術(shù)歌曲了。當(dāng)曲子流傳到都市以后，得到了文人們的青睞，并成為唐代市民音樂(lè)重要構(gòu)成因素，同時(shí)也成為文人們寫(xiě)作新作品一種好形式。在音樂(lè)方面，曲子又有了新形式出現(xiàn)。曲子的內(nèi)容：

1反映統(tǒng)治階級(jí)的殘暴剝削的；

2反映農(nóng)民起義的；

3描寫(xiě)婦女堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情歌曲的；第五十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日曲子的結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)與應(yīng)用：曲子的結(jié)構(gòu)形式有多樣，一般以單遍的只曲為主，也有用前后兩個(gè)單遍合成的雙遍，或稱之為“雙闋”等。我們可以從敦煌發(fā)現(xiàn)中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等曲子譜中，可以領(lǐng)略到唐代曲子的風(fēng)貌。曲子新鮮而富有生氣，形式自由，節(jié)奏活潑，其歌詞接近口語(yǔ)；在曲式上，曲子詞大部分為“長(zhǎng)短句”，這是為適應(yīng)音樂(lè)需要而產(chǎn)生的新形式。從應(yīng)用范圍來(lái)看，曲子有用于說(shuō)唱的；有用于歌舞音樂(lè)的，也有用于扮演“戲弄”的。曲子創(chuàng)作有兩種不同的形式：

(1)“由曲定詞”，即把已有的曲調(diào)配上新詞，也叫“填詞”；

(2)“依詞配樂(lè)”，即根據(jù)新的歌詞創(chuàng)作新曲調(diào)，叫作“自度曲”。第五十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日“燕樂(lè)”與大曲在中國(guó)古代音樂(lè)史中，“燕樂(lè)”是一個(gè)含義很廣的名詞，在不同時(shí)期其含義也不盡相同。但一般講燕樂(lè)，主要是指隋唐時(shí)期的燕樂(lè)。隋、唐時(shí)期的燕樂(lè)是一種在宮廷中飲宴時(shí)供欣賞娛樂(lè)藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂(lè)，是宮廷中所設(shè)“俗樂(lè)”的總稱。從唐初至開(kāi)元、天寶（618——755年）的百余年間，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，唐帝國(guó)成為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)、文化的中心，音樂(lè)藝術(shù)也達(dá)到了前所未有的高峰，燕樂(lè)成為新的宮廷藝術(shù)形式和中心，受到最高統(tǒng)治者高度重視并向多元的方面發(fā)展。這時(shí)的燕樂(lè)在繼承了樂(lè)府音樂(lè)成就和隋代燕樂(lè)基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來(lái)音樂(lè)，成為盛極一時(shí)的音樂(lè)藝術(shù)形式?！熬挪繕?lè)”：“清樂(lè)”、“西涼樂(lè)”、“龜茲樂(lè)”、“天竺樂(lè)”、“康國(guó)樂(lè)”、“疏勒樂(lè)”、“安國(guó)樂(lè)”、“高麗樂(lè)”、“禮畢”（另一說(shuō)曰“文康樂(lè)”）。唐初，在隋“九部樂(lè)”基礎(chǔ)上，改“九部樂(lè)”為“十部樂(lè)”：“燕樂(lè)”、“清商伎”、“西涼伎”、“天竺伎”、“高麗伎”、“龜茲伎”、“安國(guó)伎”、“疏勒伎”、“康國(guó)伎”、“高昌伎”等。第五十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日至玄宗時(shí)改“十部樂(lè)”為“坐部伎”和“立部伎”兩部。唐大曲在發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收少數(shù)民族和外國(guó)音樂(lè)素養(yǎng)，在中外音樂(lè)文化的交流中得到完善和發(fā)展，形成了唐代特有的一種音樂(lè)形式?！白灾堋⑺逡詠?lái)，管弦雅曲將數(shù)百首曲，多用西涼樂(lè)。鼓舞曲多用龜茲樂(lè)，唯琴工猶傳楚、漢舊聲及清樂(lè)?！保ㄋ喂弧稑?lè)府詩(shī)集·卷四十四》）唐大曲主要分以下三類：一類是在繼承了漢魏以來(lái)“清樂(lè)大曲”（即“清商大曲”）傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了西域各少數(shù)民族的音樂(lè)和“印度”、“天竺”以及“高麗”等外國(guó)音樂(lè)而發(fā)展起來(lái)的一種大型歌舞曲；第二類是各少數(shù)民族音樂(lè)和外國(guó)音樂(lè)傳入內(nèi)地后不斷汲取清樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)而形成的大型歌舞曲；第三類是宮廷用于郊廟祭祀等重大典禮和用于宴饗、朝會(huì)和重大節(jié)日進(jìn)行表演的“雅樂(lè)大曲”和“燕樂(lè)大曲”。大曲中的“法曲”，比較幽雅一些。唐大曲是各族人民長(zhǎng)期共同創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶，是器樂(lè)與聲樂(lè)、舞蹈三種藝術(shù)形式連續(xù)表演的一種綜合性大型藝術(shù)形式?？梢哉f(shuō)，唐代大曲達(dá)到了自漢魏以來(lái)歌舞音樂(lè)的全盛階段。第五十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日唐代大曲興盛的原因：第一，唐朝歷代統(tǒng)治者都非常重視大曲。第二，各族音樂(lè)的融合為大曲的發(fā)展提供了條件。第三，東漢以來(lái)，隨著正統(tǒng)經(jīng)學(xué)崩潰和道教、佛教日益昌盛。唐代統(tǒng)治者實(shí)行了佛、道、儒“三教并重”的方針，并以佛、道兩教更為重要，形成唐代中國(guó)文化的兩大教派。唐代大曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：唐初，由于社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，這時(shí)占統(tǒng)治地位的大曲是《破陣樂(lè)》、《慶善樂(lè)》、《景云河清歌》和《烏歌萬(wàn)歲樂(lè)》等。至開(kāi)元、天寶年間，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，國(guó)勢(shì)強(qiáng)盛，統(tǒng)治階級(jí)開(kāi)始縱情聲色，追求神仙，社會(huì)各種矛盾逐漸顯露出來(lái)，因此，這一時(shí)期的大曲創(chuàng)作，其思想內(nèi)容比較復(fù)雜。

第五十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日從中唐開(kāi)始，李唐帝國(guó)開(kāi)始走下坡路。這一時(shí)期，除宮廷中的《中和樂(lè)》等少數(shù)作品外，其它如《定難樂(lè)》、《越古長(zhǎng)年樂(lè)》、《繼天誕圣樂(lè)》等幾乎都是各地節(jié)度使命令當(dāng)?shù)亍把们皹?lè)”里樂(lè)工們創(chuàng)作的。在唐大曲中，要屬清樂(lè)大曲為最高。唐大樂(lè)署規(guī)定，樂(lè)工學(xué)一清樂(lè)大曲為60天，而學(xué)習(xí)其他大曲為30天。大曲中的“法曲”，因?yàn)榻咏鍢?lè)的傳統(tǒng)，其藝術(shù)性也很高。第五十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日唐大曲的基本結(jié)構(gòu)：

唐代大曲的曲名可考者尚有百余首，從《霓裳羽衣歌》可以窺見(jiàn)唐大曲的表演過(guò)程。其結(jié)構(gòu)如下：散序六段：器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏，不歌不舞。中序十八段：節(jié)奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。破十二段：節(jié)奏急促，有舞，可能無(wú)歌，結(jié)尾時(shí)，節(jié)奏放慢，最后一音拖長(zhǎng)。

第五十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日根據(jù)上述記載，可以看出大曲是由“散序——歌——破”三大部分組成。①散序——節(jié)奏自由，器樂(lè)獨(dú)奏、輪奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一個(gè)曲調(diào)；②中序——或稱拍序、歌頭。其節(jié)奏固定，慢板，以歌唱為主，器樂(lè)伴奏，舞或不舞；③破、舞遍——以舞蹈為主，用器樂(lè)伴奏的段落。唐大曲的發(fā)展：①“摘遍”的形式，變?yōu)椤霸~曲”；②保留了大曲的形式，如“宋大曲”；③逐漸演化為戲曲音樂(lè)和說(shuō)唱音樂(lè)。第五十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

7王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》《陽(yáng)關(guān)三疊》是唐代一首著名藝術(shù)歌曲。其歌詞原是唐代著名詩(shī)人王維的七言絕句——《送元二之安西詩(shī)》。因詩(shī)中有“渭城”、“陽(yáng)關(guān)”兩個(gè)地名，所以又稱《陽(yáng)關(guān)曲》、《渭城曲》；又因其曲式有“三疊”的結(jié)構(gòu)，故又稱之為《陽(yáng)關(guān)三疊》。王維（701－－761），字摩潔。他精通詩(shī)詞、音樂(lè)，做過(guò)“大樂(lè)丞”，同時(shí)在書(shū)畫(huà)方面造詣也很深，被稱為“詩(shī)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有詩(shī)”。其在詩(shī)歌創(chuàng)作方面尤為著名。晚年“彈琴賦詩(shī)，傲嘯終日”。

《陽(yáng)關(guān)三疊》是一首送別友人的詩(shī)歌，是王維送別友人元二赴安西之作。原詩(shī)：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。第五十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日唐代的流傳情況：在唐代時(shí)，《陽(yáng)關(guān)三疊》曾有過(guò)多種演唱形式。如“高調(diào)管色吹銀字，慢曳歌詞唱渭城”（白居易），這是用管樂(lè)伴奏的；“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱陽(yáng)關(guān)”（李商隱），這似乎又是一位美貌的歌女在載歌載舞時(shí)演唱的。此外，還有：“不堪昨夜先垂淚，西去陽(yáng)關(guān)第一聲”（張祜）；“長(zhǎng)愛(ài)夫憐第二句，請(qǐng)君重唱夕陽(yáng)關(guān)”（白居易）；“我有陽(yáng)關(guān)君未聞，若聞亦應(yīng)愁煞人”（白居易）；“舊人惟有何堪在，更與殷勤唱渭城”（劉禹錫）。五代的陳陶在其《西川座上聽(tīng)金五云唱歌》詩(shī)中有：“歌是《伊州》第三遍，唱著右軍征戌詞”。第六十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日宋代的疊法：關(guān)于《陽(yáng)關(guān)三疊》的三疊唱法，蘇軾在《志林》中曾專門(mén)作過(guò)探討：“舊傳《陽(yáng)關(guān)》三疊，然今世之歌者，每句再疊而已。若通一首言之，又是四疊，皆非是?；蛎烤淙?，以應(yīng)三疊之說(shuō)，則叢然無(wú)復(fù)節(jié)奏。余在密州，有文勛長(zhǎng)官以事至密。自云：得古本《陽(yáng)關(guān)》，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞，每句皆再唱，而第一句不疊，乃知唐本三疊蓋如此。及在黃州，偶讀樂(lè)天《對(duì)酒詩(shī)》云：相逢且莫推遲醉，聽(tīng)唱陽(yáng)關(guān)第四聲。注云：第四聲，勸君更盡一杯酒，以此驗(yàn)之，若第一句疊，則此句為第五聲矣。今為第四聲，則第一句不疊審矣”。蘇軾對(duì)《陽(yáng)關(guān)三疊》的論述對(duì)我們了解和研究《陽(yáng)關(guān)三疊》在宋代流傳的情況極為重要。三疊的具體唱法從今存之傳本中可以看出是因人因時(shí)而異的。南宋時(shí)人魏慶之在《詩(shī)人玉屑》中則另有一說(shuō)：“至陽(yáng)關(guān)句，反復(fù)歌之，之謂三疊”?？梢?jiàn)，在宋、元期間，三疊也只是在某句上重復(fù)較多，但在明、清傳譜中，其解釋則更多，有的甚至是整段重復(fù)三次，而不只是某句的重復(fù)了。

第六十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日宋左圭輯《三續(xù)百川學(xué)?！分兴d《陽(yáng)關(guān)三疊》都是在原句基礎(chǔ)上三疊，與記載中唐人疊法相近。在宋代流傳的《陽(yáng)關(guān)三疊》中就有這種增字增句和重疊的方法，如宋無(wú)名氏在王維原詩(shī)基礎(chǔ)上衍展的由103字組成的《古陽(yáng)關(guān)》、徐本立《詞律拾遺》所載無(wú)名氏《陽(yáng)關(guān)調(diào)》和北曲《大石調(diào)》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》就比在原句上的三疊復(fù)雜得多，錄其中一首歌詞如下：渭城朝雨，一霎浥清塵。更灑遍，客舍青青，弄柔凝千縷。更灑遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更灑遍，客舍青青，弄柔柳色新。休煩惱，勸君更盡一杯酒，人生會(huì)少，自古富貴功名有定分。休煩惱，勸君更盡一杯酒，舊游如夢(mèng)，（只恐怕），西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。休煩惱，勸君更盡一杯酒，只恐怕，西出陽(yáng)關(guān)，眼前無(wú)故人。第六十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日（《北詞廣正譜》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》）宋代出現(xiàn)印刷術(shù)，使琴譜得到了廣泛刊行，因此從明開(kāi)始，琴譜中有關(guān)《陽(yáng)關(guān)三疊》的記載更加多樣和復(fù)雜。從1491年開(kāi)始至到1922年止,錄有《陽(yáng)關(guān)三疊》的琴譜共27種（其中不算清·榮齋《弦索備考》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》）。27種琴譜中有與《陽(yáng)關(guān)三疊》有關(guān)作品30首，令人驚嘆。從唐到中華民國(guó)的千年間，《陽(yáng)關(guān)三疊》有了近40種版本和唱法，其曲名多樣，概括地來(lái)有如下幾種：第六十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日1王維原詩(shī)——“送元二使安西”（亦稱《渭城曲》）2《古陽(yáng)關(guān)》3《陽(yáng)關(guān)三疊》4《陽(yáng)關(guān)》5《陽(yáng)關(guān)曲》6《陽(yáng)關(guān)操》7《春江送別》8《秋江送別》。這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在長(zhǎng)期流傳中所出現(xiàn)的一種普遍現(xiàn)象。其中，清《琴學(xué)入門(mén)》中的《陽(yáng)關(guān)三疊》一曲與《太古遺音》中《陽(yáng)關(guān)三疊》一曲基本相同，而且在歌詞加工方面尤為出色。第六十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)器與器樂(lè)第六十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

在琵琶傳入我國(guó)的過(guò)程中，從“龜茲”傳來(lái)的“胡樂(lè)”為最盛，并用龜茲琵琶定律，這就是音樂(lè)史中常提到的蘇祗婆（梵語(yǔ)SUJIVA的對(duì)音）所傳的“龜茲琵琶七調(diào)”。這時(shí)的琵琶名手也大多是西域之人，他們均以所居國(guó)名為姓，如曹妙達(dá)，唐時(shí)的康昆侖等。到了唐代，“曲項(xiàng)琵琶”和“五弦琵琶”已成為我國(guó)一件非常重要的樂(lè)器。據(jù)記載，最晚至唐乾寧四年（公元897年以前），琵琶除了有四個(gè)柱以外，已經(jīng)開(kāi)始使用“品”了?！捌贰钡氖褂檬沟门靡粲虼鬄閿U(kuò)充，再加上盛唐以來(lái)已經(jīng)使用手指彈奏——即“搊彈”的方法，從而大大地提高了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。不僅如此，這時(shí)的琵琶在演奏的抱式上也改橫彈為抱彈，并把右手用木撥彈奏改為用五個(gè)手指彈奏的方法。但這時(shí)各種琵琶的使用尚無(wú)規(guī)律，如“創(chuàng)手彈之法”的貞觀初年琵琶名家——太常樂(lè)工裴神符即是五弦名手?？梢?jiàn)，曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶同樣流行于盛唐時(shí)期。

第六十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日關(guān)于唐代琵琶曲，主要是來(lái)自當(dāng)時(shí)流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《涼州》、《胡渭州》等。唐代比較著名的各族琵琶演奏家有段善本、賀懷智、曹剛、裴神符、康昆侖（康國(guó)人）、雷海青、李管兒、趙壁等。他們的演奏各有其不同風(fēng)格。據(jù)說(shuō)曹剛以右手運(yùn)撥的氣勢(shì)若風(fēng)雷取勝；裴神符則以左手細(xì)膩委婉的攏然而聞名，段善本以“移調(diào)”演奏見(jiàn)長(zhǎng)（所謂“移調(diào)”就是從一個(gè)宮調(diào)移到另一個(gè)宮調(diào)上演奏）。毫無(wú)疑問(wèn)，這些對(duì)于我國(guó)琵琶演奏藝術(shù)的發(fā)展是起了促進(jìn)作用的。琵琶在中國(guó)落戶后又很快傳入朝鮮、日本和越南、緬甸等國(guó)，直到現(xiàn)在，日本正倉(cāng)院還藏有我國(guó)唐時(shí)傳去的五弦琵琶，朝鮮半島至今還有五弦琵琶。第六十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日（5）合奏音樂(lè)——鼓吹樂(lè)的興起在漢以來(lái)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，有一類以打擊樂(lè)器與吹奏樂(lè)器為主的演奏形式和樂(lè)種———“鼓吹樂(lè)”。這是以打擊樂(lè)器鼓和管樂(lè)器排簫、橫笛、笳、角等合奏的音樂(lè)，有時(shí)也伴有歌唱。大約在秦末漢初之際，鼓吹樂(lè)就已在北方漢族與少數(shù)民族居住地區(qū)流行，當(dāng)時(shí)的鼓吹樂(lè)是用鼓、角、笳一起演奏。當(dāng)鼓吹樂(lè)傳入中原地區(qū)以后，便與中原各地漢族民間音樂(lè)相結(jié)合，逐漸形成了各種不同的鼓吹樂(lè)。漢哀帝時(shí)（公元前6----1年）樂(lè)府中有“邯鄲鼓員”、“江南鼓員”、“淮南鼓員”等可能就是各個(gè)不同地區(qū)的鼓樂(lè)工。從郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中所收漢代鼓吹樂(lè)的歌詞來(lái)看，有相當(dāng)一部分作品都是漢族民歌，后來(lái)被各地的鼓吹樂(lè)所吸收。

第六十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日鼓吹樂(lè)被宮廷采用后，便用于軍隊(duì)、儀仗和宮廷的宴樂(lè)之中。由于樂(lè)隊(duì)編制和應(yīng)用的場(chǎng)合不同，所以使用的樂(lè)器和對(duì)其稱呼也不同。主要有以下幾種：黃門(mén)鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，備食舉樂(lè)同時(shí)亦用于天子專用的“鹵簿”（即儀仗）?！段骶╇s記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陽(yáng)，備千乘萬(wàn)騎，有黃門(mén)前、后部鼓吹?！彼^“列殿廷”，“供鹵簿”，如同后世“鼓樂(lè)”中的“坐樂(lè)、行樂(lè)”。橫吹：因用橫吹（橫笛）作為主奏樂(lè)器而得名。橫吹的樂(lè)隊(duì)一般由鼓、角、橫笛等組成，有時(shí)還加用篳篥和排簫。橫吹的樂(lè)曲，有李延年根據(jù)張騫從西域帶回的樂(lè)曲《摩訶兜勒》作為素材創(chuàng)作的《新聲二十八解》。《新聲二十八解》由《黃鵲》、《隴頭》、《出關(guān)》、《入關(guān)》、《出塞》等二十八首樂(lè)曲聯(lián)綴而成，后人又稱之為《漢橫吹曲二十八解》。短簫鐃歌：也叫騎吹，是用笳、排簫、鐃等樂(lè)器在馬上演奏的軍樂(lè)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·卷二十一》載：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹。......有簫、笳者為鼓吹，......有鼓、角者為橫吹，用之軍中馬上所奏者是也?！钡诹彭?yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日中古樂(lè)律學(xué)與記譜法第七十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日1秦漢樂(lè)律學(xué)簡(jiǎn)述

《管子·地員篇》中提出的“三分損益”理論，在實(shí)際計(jì)算（即上五度、下四度的轉(zhuǎn)換）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律——“清黃鐘”），不能回到原來(lái)出發(fā)律上，使十二律不能周而復(fù)始。漢代京房便提出了“六十律”的律制。晉朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果從實(shí)際的效果來(lái)看，這比京房的六十律要更科學(xué)一些，其原因就在于他對(duì)每一律管都作了“管口校正”。雖然在理論上還不盡科學(xué)，但是，這種方法卻帶有很大的實(shí)驗(yàn)性，從實(shí)踐的結(jié)果來(lái)看，也具有其精密性和科學(xué)性，令國(guó)內(nèi)外的樂(lè)律學(xué)家嘆服。在京房之后，南北朝的錢樂(lè)之在京房六十律的基礎(chǔ)上又根據(jù)京房六十律推演出了“三百六十律”。第七十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日２何承天的新律——三分損益均差律與錢樂(lè)之同時(shí)代的何承天（370——447）在這一時(shí)期也創(chuàng)制了一種新律——“三分損益均差律”。何承天，東海郯（今山東省郯城縣）人，晉末曾任參軍、瀏陽(yáng)令、太學(xué)博士等職。到南朝宋時(shí)，歷任衡陽(yáng)內(nèi)史（地區(qū)民政長(zhǎng)官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等職。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免職。何承天在十二律本身內(nèi)調(diào)整各律高度，創(chuàng)造了最早的“十二平均律”。他根據(jù)三分損益法計(jì)算出來(lái)各律長(zhǎng)度的比數(shù)，依著計(jì)算次序，將高低八度之間總的差值平均分配于各律之間，這樣，就得出了他的“新律”。這種新律與十二平均律相比較，最大相差不到半音的十分之一。

第七十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日如果用平均律標(biāo)準(zhǔn)按百分值計(jì)算，何承天的“新律”中超過(guò)5音分誤差的只占三分之一，其中誤差超過(guò)10音分的只有無(wú)射一律，這就解決了“三分損益法”所解決不了的“旋相為宮”問(wèn)題了。從理論上看，何承天的“三分損益均差律”還不是準(zhǔn)確的十二平均律，但在實(shí)際效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的話說(shuō)“從仲呂還得黃鐘，十二旋宮，聲韻無(wú)失。”何承天是人類最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的樂(lè)律學(xué)家。他在中國(guó)律學(xué)史上邁出了可貴的一步，成為世界上最早用數(shù)學(xué)解決十二平均律的人。盡管他的計(jì)算方法在今天看來(lái)還不很先進(jìn)，但對(duì)中國(guó)乃至世界的律學(xué)史都具有重大歷史意義。第七十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日

3八十四調(diào)理論隋代初年，萬(wàn)寶常最早提出了“八十四調(diào)理論”。隋代的鄭譯、唐代的祖孝孫、張文收也都為這種理論的實(shí)施進(jìn)行了努力。萬(wàn)寶常簡(jiǎn)歷在我國(guó)的宮調(diào)理論中，以十二律旋相為宮，構(gòu)成十二均，每均都可構(gòu)成七種調(diào)式，這樣共得八十四調(diào)。但八十四調(diào)用非平均律律制是很難解決“旋相為宮”實(shí)踐問(wèn)題，加上隋、唐時(shí)代的樂(lè)器制作（包括從外國(guó)和邊疆少數(shù)民族地區(qū)傳入的樂(lè)器）也沒(méi)有達(dá)到“十二平均律”水平，因此，八十四調(diào)理論在隋、唐時(shí)也是不可能得到全面的實(shí)踐。但八十四調(diào)理論的提出，卻極大地促進(jìn)了這一時(shí)期律制的改革，祖孝孫、張文收的調(diào)律經(jīng)驗(yàn)就是很好例證。4燕樂(lè)二十八調(diào)根據(jù)上述八十四調(diào)的理論，唐代詩(shī)歌的音調(diào)是以琵琶定聲，琵琶只有四根弦，分屬宮、商、角、羽（稱“四調(diào)”），每弦七個(gè)曲調(diào)（稱“七宮”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四聲二十八調(diào)，稱為“燕樂(lè)二十八調(diào)”。

第七十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日5記譜法（1）文字譜文字譜是古琴一種專用記譜方法，就是用寫(xiě)文章的方法記敘彈琴時(shí)左右手指法和所彈琴弦的弦以及徽位的一種記譜方法。（2）減字譜減字譜就是把文字譜中所使用的指法等術(shù)語(yǔ)，簡(jiǎn)化成用漢字偏旁組合的琴用指法譜。（3）工尺譜工尺譜是以漢字記寫(xiě)音樂(lè)符號(hào)“工”、“尺”等字而得名的一種記譜方法。這種樂(lè)譜隨著音樂(lè)的發(fā)展與不同地區(qū)、不同樂(lè)種的具體運(yùn)用，在其音高、節(jié)奏、調(diào)名等符號(hào)的記寫(xiě)方法上也有所改變。工尺譜：上尺工凡六五乙簡(jiǎn)譜：１２３４５６７（4）敦煌琵琶譜（5）舞譜欣賞：1.用文字譜打譜的《碣石調(diào)·幽蘭》第七十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日中國(guó)近古音樂(lè)（宋、元、明、清，960-——1840）第七十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日1嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》

嵇康生平《聲無(wú)哀樂(lè)論》是一篇音樂(lè)美學(xué)著作。全文是用“秦客”問(wèn)“東野主人”的對(duì)話形式寫(xiě)成。①首先提出了“聲無(wú)哀樂(lè)”的基本觀點(diǎn)。②嵇康認(rèn)為音樂(lè)的本體是“和”。③嵇康認(rèn)為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說(shuō)是受政治影響的結(jié)果。漢代桓譚的《新論·琴道篇》載有一段戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的音樂(lè)家雍門(mén)周為孟嘗君彈琴的故事就可以給嵇康的上段話下注腳，更說(shuō)明了“聲無(wú)哀樂(lè)”的理論古已有之，只不過(guò)是這種理論被嵇康確定和發(fā)展了而已。

第七十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日④嵇康還肯定了一般人在音樂(lè)生活中的地位，并提出了“勞者歌其事，樂(lè)者舞其功”的理論，與“王者功成作樂(lè)”的統(tǒng)治階級(jí)壟斷音樂(lè)的理論相對(duì)抗。⑤嵇康大膽地反對(duì)了兩漢以來(lái)把音樂(lè)簡(jiǎn)單地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全無(wú)視音樂(lè)的藝術(shù)性的音樂(lè)觀，具有十分重要的進(jìn)步意義。他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點(diǎn)時(shí)相當(dāng)廣泛觸及了音樂(lè)藝術(shù)本身所包含的一些矛盾，即：音樂(lè)創(chuàng)作、表演和欣賞之間的關(guān)系；感情表達(dá)的多樣性和音樂(lè)表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系；音樂(lè)欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等，這些都是儒家音樂(lè)思想中沒(méi)有觸及過(guò)的。他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂(lè)美學(xué)重在闡述音樂(lè)與道德、政治的關(guān)系的界限，而向著音樂(lè)藝術(shù)內(nèi)部深入。第七十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《聲無(wú)哀樂(lè)論》的局限：認(rèn)為音樂(lè)并不能引起人的感情變化，人之所以從音樂(lè)中感受到快樂(lè)或悲哀，只不過(guò)是因?yàn)槿说乃枷胫幸呀?jīng)有了快樂(lè)或悲哀的緣故等論點(diǎn)，忽視和抹殺了音樂(lè)的社會(huì)性，更忽視了人所具有的主觀能動(dòng)作用，因而具有片面性和機(jī)械性。《聲無(wú)哀樂(lè)論》的意義：嵇康的音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)美學(xué)思想，在中國(guó)封建社會(huì)處于不斷上升時(shí)期無(wú)疑是有其進(jìn)步、積極意義；《聲無(wú)哀樂(lè)論》也為后來(lái)的音樂(lè)家研究音樂(lè)的自身規(guī)律和特點(diǎn)奠定了一個(gè)良好基礎(chǔ)。2白居易的音樂(lè)美學(xué)思想我國(guó)唐代是封建社會(huì)發(fā)展的全盛時(shí)期，在音樂(lè)美學(xué)思想上以白居易的音樂(lè)思想尤為突出。

第七十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日白居易生平白居易的音樂(lè)美學(xué)思想①白居易認(rèn)為音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)政治的反映，②白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。③白居易還認(rèn)為樂(lè)器只是發(fā)音工具，樂(lè)曲是音樂(lè)思維的具體表現(xiàn)。④白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。歷史局限：一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂(lè)，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂(lè)的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)與外國(guó)音樂(lè)等。第八十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日白居易生平白居易的音樂(lè)美學(xué)思想①白居易認(rèn)為音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)政治的反映，②白居易認(rèn)為民歌、民謠表現(xiàn)了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心聲。③白居易還認(rèn)為樂(lè)器只是發(fā)音工具，樂(lè)曲是音樂(lè)思維的具體表現(xiàn)。④白居易還認(rèn)為“聲”對(duì)人有很強(qiáng)的感染力。歷史局限：一切觀點(diǎn)都是從維護(hù)、鞏固封建制度出發(fā)，所以他認(rèn)為統(tǒng)治的鞏固程度，與能否了解民情有很大關(guān)系。一面反對(duì)極端復(fù)古派的謬論；一面又極力推崇古樂(lè)，要求“少抑鄭聲”限制民間音樂(lè)的發(fā)展，反對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)與外國(guó)音樂(lè)等。第八十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日詞調(diào)歌曲與白石道人歌曲、元散曲和明清小曲

第八十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日1詞調(diào)歌曲產(chǎn)生于隋唐時(shí)期的曲子，流傳到宋代被稱之為“宋詞”，或“小唱”，在音樂(lè)上被稱之為“詞調(diào)”，成為宋代歌曲的主要形式。在音樂(lè)上，詞調(diào)歌曲由“長(zhǎng)短句”組成，使每一個(gè)曲牌旋律形成對(duì)比和變化，并出現(xiàn)了“減字”、“偷聲”、“攤破”、“犯調(diào)”等新的音樂(lè)形式，使之形成千變?nèi)f化的色彩，為這一時(shí)期歌曲創(chuàng)作注入了新的生命力。詞調(diào)歌曲在音樂(lè)體裁上還分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同結(jié)構(gòu)。宋代詞調(diào)歌曲在創(chuàng)作上分“婉約”和“豪放”兩種風(fēng)格，這和國(guó)家的政治形勢(shì)密切相連。第八十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2白石道人歌曲姜夔生平簡(jiǎn)介（略）白石道人歌曲姜白石是宋代著名的文學(xué)家，也是一位音樂(lè)家。他的音樂(lè)作品現(xiàn)存有歌曲17首，古琴曲1首（《古怨》）。這些作品情感比較真摯，藝術(shù)上也很有特色。17首作品都附帶“樂(lè)譜”（為工尺譜記寫(xiě)，稱之為“旁譜”），這是目前僅見(jiàn)的宋代詞調(diào)曲譜，對(duì)于我們考證、了解宋代音樂(lè)情況有著極為重要價(jià)值。他的17首歌曲大致分為以下6類：①截取唐人大曲中的一部分，即所謂“摘遍”。如《霓裳中序第一》；

第八十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日②取不同宮調(diào)的樂(lè)曲合成一詞調(diào)，稱之為“犯調(diào)”。如《凄涼犯》；③記錄樂(lè)工們所演奏的曲譜。如《醉吟商小品》；④對(duì)舊曲加以改編，填入新詞。如《徵招》；⑤依他人詞調(diào)填詞。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填詞；⑥“自度曲”或稱“自制曲”。這部分歌曲有12首，是姜白石自己創(chuàng)作的曲調(diào)。這些自制曲，均是先成文詞而后制曲，因此作品可以不受句度長(zhǎng)短的限制，可盡情地發(fā)揮其作曲才能，所以藝術(shù)性較高，這也是姜白石創(chuàng)作中最有價(jià)值的部分。第八十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日3元曲流行于宋代的詞調(diào)，到元代時(shí)逐漸走向僵化，所以知識(shí)分子不得不再以民間曲子為源泉，重新尋找和吸取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，在創(chuàng)作的實(shí)踐中發(fā)展了這一形式。到元代時(shí)，文人所填寫(xiě)的曲子，被稱為“散曲”。散曲分為“小令”和“套數(shù)”兩類。小令又叫“葉兒”，是只曲，也可以連用兩個(gè)或三個(gè)曲調(diào)。套數(shù)稱“套曲”或“散套”，是由數(shù)首同宮調(diào)的只曲聯(lián)接而成的音樂(lè)組合形式。是宋代民間多曲組合形式繼續(xù)和發(fā)展，但已和當(dāng)時(shí)正在盛行的雜劇十分相近。所不同的是，它比雜劇短小，只能唱，不能進(jìn)行戲劇性的表演。所以，散曲有時(shí)又被叫作清曲（即“清唱”）。第八十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日4明清小曲“小曲”又稱“俗曲”、“俚曲”和“時(shí)調(diào)”，是明、清時(shí)代一種在各地民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的歌曲形式。明、清時(shí)代的民間歌曲主要是流行在農(nóng)村中的民歌和城市中的“小曲”。它們?cè)谒枷肷?、藝術(shù)上都較以前有了很大發(fā)展，其內(nèi)容豐富、形式多樣，繼承和發(fā)展了歷代民間歌曲的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并以真摯地抒發(fā)人民的真情實(shí)感和現(xiàn)實(shí)生活為顯著特色，具有高度的思想性和戰(zhàn)斗性，并形成了這一時(shí)代音樂(lè)文化的突出特點(diǎn)。第八十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日樂(lè)器與器樂(lè)弓弦樂(lè)器的產(chǎn)生嵇琴宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中有如下記載：“熙寧中，宮宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為‘一弦嵇琴格’?！薄妒铝謴V記》中也有有關(guān)嵇琴的記載：“嵇琴，二弦，以竹軋之，其聲清亮。”說(shuō)明宋代時(shí)嵇琴已是一件十分普及的弓弦樂(lè)器了。奚琴宋代，我國(guó)還有一件弓弦樂(lè)器——“奚琴”。據(jù)陳晹《樂(lè)書(shū)》記載：“奚琴本胡樂(lè)也；出于弦鼗，而形亦類焉；奚部所好之樂(lè)也。蓋其制兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉”。“奚琴”到南宋時(shí)也叫“嵇琴”，其形制與后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦樂(lè)器。第八十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日馬尾胡琴在沈括《夢(mèng)溪筆談·卷五》中還有詩(shī)五首，其中第三首中有“馬尾胡琴”的說(shuō)法，其詩(shī)曰：馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)。雖然沈括沒(méi)有說(shuō)明“馬尾胡琴”的形制，但一般均認(rèn)為它是一件弓弦樂(lè)器，也有人認(rèn)為“馬尾胡琴”就是后來(lái)的“胡琴”（即今日的二胡）。第八十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日2郭沔與《瀟湘水云》郭沔生平簡(jiǎn)介（略）《瀟湘水云》是郭沔的代表作，在他離開(kāi)張巖家移居到湖南衡山附近后，經(jīng)常到瀟湘二水交匯處游航。這里云水彌漫，他南望九嶷，想到山河殘缺，時(shí)勢(shì)飄零，乃借水云景色寫(xiě)自己滿腔愛(ài)國(guó)熱情不能抒發(fā)的憤慨。所以《瀟湘水云》著重于寫(xiě)情，對(duì)水勢(shì)云態(tài)的描寫(xiě)只不過(guò)是襯托背景而已。這首作品猶如在我們面前呈現(xiàn)出一幅美麗的山水畫(huà)卷，引起我們對(duì)水光云影的聯(lián)想。但細(xì)細(xì)琢磨，作者卻把更多更重的筆墨用在寫(xiě)情上。從中可以看出，作品中有深沉的憂憤，激越的情懷，遼遠(yuǎn)的冥想和強(qiáng)烈的控訴?，F(xiàn)存的《瀟湘水云》是明代朱權(quán)所輯《神奇密譜·霞外神品》中所錄宋代徐天民傳譜的《瀟湘水云》，郭沔原作已無(wú)存。

《瀟湘水云》全曲共十八段加一個(gè)尾聲。把這十八段規(guī)納起來(lái)，可分為三個(gè)部分：

第九十頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日1——4段為呈示部分：樂(lè)曲一開(kāi)始，飄逸的古琴泛音把我們帶入了碧波蕩漾、云霧繚繞的意境。樂(lè)曲運(yùn)用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，圍繞骨干音反復(fù)變化發(fā)展，深刻揭示了作者抑郁、憂慮的內(nèi)心世界。然后在低音區(qū)出現(xiàn)了層層遞長(zhǎng)的渾厚旋律，并通過(guò)古琴大幅度“蕩”、“揉”技巧，向我們展示出一幅云水奔騰的畫(huà)面，從而打破了壓抑、沉悶的氣氛，表現(xiàn)出作者翻滾的思緒，為樂(lè)曲進(jìn)入展開(kāi)部作好了鋪墊。

5－－16段為展開(kāi)部分：這里是全曲的高潮部分。在這里，作者用了高、低音區(qū)大幅度的跳動(dòng)、按音、泛音、散音等音色的巧妙組合，使全曲情緒更為奔放、熱情、強(qiáng)烈，好似急切的傾訴，又好像是無(wú)可奈何的嘆息，在我們面前交織出一幅天光云影，氣象萬(wàn)千的圖畫(huà)，把郭沔的愛(ài)國(guó)之情表現(xiàn)得淋漓盡致。第九十一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日17－－18段是結(jié)束部分（包括尾聲）：在這一部分中，音樂(lè)又突然轉(zhuǎn)入低音區(qū)，旋律上行又回折，最后出現(xiàn)的“水云聲”和呈示部分中出現(xiàn)的水云奔騰畫(huà)面形成了鮮明而又強(qiáng)烈的對(duì)比，這時(shí)的“水云聲”只是一種無(wú)力的余波、微弱的呼應(yīng)，面對(duì)山河殘缺、時(shí)勢(shì)飄零的現(xiàn)實(shí)，作者又從“水云”中走了出來(lái)，流露出作者內(nèi)心無(wú)限感慨。

欣賞《瀟湘水云》12第九十二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日對(duì)《瀟湘水云》的評(píng)價(jià)

《瀟湘水云》全曲情景交融、寓意深刻。我國(guó)著名作曲家王震亞先生曾這樣形容說(shuō)：乍聽(tīng)《瀟湘水云》，空靈明徹，迂回糾結(jié)，促弦繁響，俊逸無(wú)羈交融在一起，令人如臨滄浪，迷離神解；但定下神來(lái)仔細(xì)聆聽(tīng)，卻發(fā)現(xiàn)它脈絡(luò)清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，耐人尋味?！稙t湘水云》在我國(guó)古琴音樂(lè)作品中是一部結(jié)構(gòu)很完整的作品，具有交響性，可以說(shuō)是一部不可多得的交響曲古琴縮譜。第九十三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日美學(xué)原則宋、元繪畫(huà)中有“無(wú)我之境”，郭沔的音樂(lè)中也有“無(wú)我之境”。在《瀟湘水云》中，郭沔通過(guò)對(duì)純客觀事物——即對(duì)瀟、湘二水景物的描寫(xiě)，寫(xiě)出了自己的思想感情和主題。這種寫(xiě)法好像是沒(méi)有郭沔的思想感情在其中，其實(shí)這里不僅包含了他的感情沒(méi)有直接外露，并且使這種思想感情和主題思想更為寬泛、廣闊、多義而豐富。

琵琶曲《海青》與《十面》我國(guó)的琵琶演奏藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累，各類琵琶樂(lè)曲越來(lái)越多，人們通常把琵琶曲分為“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大類。文套是針對(duì)武套而言的，一般地說(shuō)來(lái)，武套狀物，而文套比較抒情，比較抽象地描寫(xiě)一種景物和意境，而大曲則有武曲之氣魄——狀物，又有文曲之抒情、小曲之靈活的特點(diǎn)。《海青》、《十面》、《卸甲》都屬于琵琶的“武套曲”。湯應(yīng)曾所演奏的《楚漢》可謂“武套曲”中之典范。他還善于演奏文套樂(lè)曲，如《塞上曲》、《洞庭秋思》等。第九十四頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《海青》《海青》，全稱叫《海青拿天鵝》，亦稱《拿鵝》。是一首反映我國(guó)北方少數(shù)民族人民進(jìn)行狩獵生活的琵琶套曲，也是我們目前所見(jiàn)到琵琶套曲中最早的一首。關(guān)于《海青》具體產(chǎn)生在何時(shí)未見(jiàn)記載，但若根據(jù)楊允孚的在《灤京雜詠》中的一首詩(shī)歌可以分析和判斷出其大概產(chǎn)生的年代，詩(shī)是這樣寫(xiě)的：為愛(ài)琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。欣賞《海青拿天鵝》

第九十五頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青。這首詩(shī)寫(xiě)在宋末元初，時(shí)間大約是1268——1322年之間，詩(shī)后并注有“新聲也”，也就是說(shuō)《海青》產(chǎn)生在宋末元初之間。此曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)龐大，形象鮮明，可與唐代的《涼州》大曲相媲美，有著非常感人的藝術(shù)力量。從這首詩(shī)和《海青》明確的標(biāo)題內(nèi)容來(lái)看，到這一時(shí)期《海青》已經(jīng)是一首比較成熟的樂(lè)曲了。據(jù)楊久勝先生考證，海青是我國(guó)北方滿族人民進(jìn)行狩獵的一種猛禽。琵琶曲《海青》音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特、形象鮮明，反映了宋末元初北方少數(shù)民族勞動(dòng)人民的狩獵生活，深受廣大群眾喜愛(ài)，經(jīng)過(guò)明、清兩代，一直流傳到今天。按照我國(guó)民族音樂(lè)一般發(fā)展規(guī)律，這已是經(jīng)過(guò)了相當(dāng)長(zhǎng)的流傳時(shí)間，注入了不少專業(yè)和業(yè)余演奏家的心血而發(fā)展提高了的。第九十六頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青。這首詩(shī)寫(xiě)在宋末元初，時(shí)間大約是1268——1322年之間，詩(shī)后并注有“新聲也”，也就是說(shuō)《海青》產(chǎn)生在宋末元初之間。此曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)龐大，形象鮮明，可與唐代的《涼州》大曲相媲美，有著非常感人的藝術(shù)力量。從這首詩(shī)和《海青》明確的標(biāo)題內(nèi)容來(lái)看，到這一時(shí)期《海青》已經(jīng)是一首比較成熟的樂(lè)曲了。據(jù)楊久勝先生考證，海青是我國(guó)北方滿族人民進(jìn)行狩獵的一種猛禽。琵琶曲《海青》音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特、形象鮮明，反映了宋末元初北方少數(shù)民族勞動(dòng)人民的狩獵生活，深受廣大群眾喜愛(ài)，經(jīng)過(guò)明、清兩代，一直流傳到今天。按照我國(guó)民族音樂(lè)一般發(fā)展規(guī)律，這已是經(jīng)過(guò)了相當(dāng)長(zhǎng)的流傳時(shí)間，注入了不少專業(yè)和業(yè)余演奏家的心血而發(fā)展提高了的。第九十七頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《十面》《楚漢》描寫(xiě)的是公元前206—202年，漢高祖劉邦與西楚霸王項(xiàng)羽爭(zhēng)奪中原領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而爆發(fā)的“楚漢相爭(zhēng)”這一歷史事件的琵琶曲。湯應(yīng)曾所演奏的《楚漢》曲譜已無(wú)法得知。目前所知最早的與《楚漢》相似的琵琶曲曲譜應(yīng)是清“嘉慶”23年（1818）華秋蘋(píng)所編《琵琶譜》（史稱《華氏琵琶譜》）中的《十面》。

《華氏琵琶譜》中的《十面》，全曲共分13段,首段“引子”——“開(kāi)門(mén)放炮”是這場(chǎng)“大戰(zhàn)”的“序曲”，從音樂(lè)上分析，馮文慈先生曾論證這首樂(lè)曲的開(kāi)頭部分所使用的音樂(lè)素材有一部分與流行于我國(guó)新疆維吾爾族歌舞說(shuō)唱音樂(lè)“木卡姆”的音樂(lè)有聯(lián)系；接著的“吹打”、“點(diǎn)將”、“排陣”三段所描寫(xiě)了漢軍莊嚴(yán)威武的形象；“埋伏”、“小戰(zhàn)”、“大戰(zhàn)”是全曲的高潮，第九十八頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日生動(dòng)地描寫(xiě)了“垓下之戰(zhàn)”激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面；最后的“爭(zhēng)功”、“凱歌”等是樂(lè)曲的尾聲，其曲調(diào)來(lái)自民間曲牌《五聲佛》、《撼動(dòng)山》，象征了漢軍的勝利。可以肯定，《華氏琵琶譜》中的《十面》一曲與著名琵琶曲《十面埋伏》描寫(xiě)的內(nèi)容是一致的。在藝術(shù)上，《十面》充分發(fā)揮了琵琶豐富的表現(xiàn)力，在一件樂(lè)器上成功地描寫(xiě)了古代戰(zhàn)爭(zhēng)之典范——“垓下之戰(zhàn)”這樣一個(gè)波瀾壯闊的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，如“小戰(zhàn)”、“大戰(zhàn)”中所使用的“絞弦”、“推拉”等指法，并用強(qiáng)度奏出雙弦接近“增四度”的尖銳音響，達(dá)到了生動(dòng)逼真地描繪兩軍將士廝殺吶喊的藝術(shù)效果，在我國(guó)琵琶發(fā)展史上實(shí)不多見(jiàn)。欣賞第九十九頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日4“鼓吹樂(lè)”與“絲竹樂(lè)”鼓吹樂(lè)我國(guó)明、清時(shí)期，為了適應(yīng)民間的婚喪嫁娶、喜慶及宗教節(jié)日和其它典禮場(chǎng)合需要，在各地民間音樂(lè)基礎(chǔ)上，形成了許多種類繁多、各具特色的“吹鼓樂(lè)”。這是一種以鼓和吹樂(lè)器——管子、笛、嗩吶為主奏樂(lè)器、打擊樂(lè)器相配合的合奏音樂(lè)形式，流行地區(qū)很廣，如我國(guó)北方的北京、西安、河北、山西和東北等地都有它的足跡。

第一百頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日北京的“吹鼓樂(lè)”，在明代時(shí)就設(shè)有專業(yè)的“吹鼓行”。演奏的曲目有《桔律陽(yáng)》、《撼動(dòng)山》、《海青》、《十番》等。這種合奏音樂(lè)，根據(jù)開(kāi)創(chuàng)于明“正統(tǒng)”年間（公元1436--—1449年）的北京“智化寺”所保存的管樂(lè)來(lái)看，其樂(lè)器以管子（頭管、二管）、笛（頭笛、二笛）、笙、（頭笙、二笙）、云鑼（二副）等樂(lè)器為主，另外也夾用鼓、鐃、鈸、铦子（小鈸）、鐺子等打擊樂(lè)器。其曲調(diào)可能來(lái)自戲曲、小曲、琵琶曲。與“吹鼓樂(lè)”同時(shí)并存與共同生長(zhǎng)流傳的還有“吹打”、“十番鑼鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和稱呼也不盡相同，在陜西一般被稱為“西安鼓樂(lè)”，在河北則被稱為“河北吹歌”；在山西被之為“山西吹打”；在江蘇被稱之為“蘇南吹打”等。第一百零一頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日絲竹樂(lè)我國(guó)的“絲竹樂(lè)”有兩種：一種叫“江南絲竹”；一種叫“廣東絲竹”（亦稱“廣東音樂(lè)”）。我們?cè)谶@里主要講“江南絲竹”。江南絲竹是近代流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂(lè)演奏形式，它以絲弦和竹管樂(lè)器相結(jié)合進(jìn)行演奏，所以稱之為“絲竹樂(lè)”。所用樂(lè)器有二胡、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、笛、簫、笙、鼓、板、木魚(yú)等。“絲竹樂(lè)”在上述地區(qū)的城市和農(nóng)村中很流行，但城市與農(nóng)村兩者在演奏風(fēng)格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其風(fēng)格優(yōu)雅華麗；而農(nóng)村中吹鼓手較多，常演奏大套樂(lè)曲，演奏中常加用鑼鼓，所以其氣氛歡快熱烈，風(fēng)格簡(jiǎn)練樸實(shí)。

第一百零二頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日江南絲竹樂(lè)曲在曲式結(jié)構(gòu)上，大體可以分為三類：第一類為一個(gè)基本曲調(diào)的變奏，如《中花六》、《慢六板》、《歡樂(lè)歌》、《云慶》等；第二類是一種類似西洋音樂(lè)回旋曲式的循環(huán)結(jié)構(gòu)，如《老三六》、《慢三六》等；第三類是多曲牌聯(lián)奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等?！吨谢贰ⅰ堵濉?、《歡樂(lè)歌》、《云慶》、《老三六》、《慢三六》、《四合如意》、《行街》又被稱為“江南絲竹”八大套曲。第一百零三頁(yè)，共一百四十八頁(yè)，2022年，8月28日《弦索備考》《弦索備考》由清代蒙古族文人榮齋所編，有嘉慶“甲戌”年（1814）“抄本”。這是一本用“工尺譜”記寫(xiě)的由13套以弦樂(lè)器為主的器樂(lè)合奏曲譜集，所以又稱《弦索十三套》。這13套樂(lè)曲的名稱分別是：《合歡令》、《將軍令》、《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韻串》、《