藝術(shù)概論-各藝術(shù)門類的整理

關(guān)于本筆記的說明：對(duì)于各個(gè)藝術(shù)門類主要特征、基礎(chǔ)概念、中西簡(jiǎn)略發(fā)展史的整理主要用于應(yīng)對(duì)填空題和名詞解釋。藝術(shù)門類劃分按（藝術(shù)形態(tài)）存在方式分：空間、時(shí)間、時(shí)空感知方式分：視覺、聽覺、視聽、想象（主要指文學(xué)，因文學(xué)的形象是通過語言媒介而呈現(xiàn)于頭腦中的）創(chuàng)造方式分：造型、表演、語言、綜合側(cè)重點(diǎn)不同：再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)功能分：美的藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)美術(shù)主要特征（第一層面）造型性、視覺性、空間性（第二層面）靜止性、瞬間性、永固性造型性：即塑造形體，中國(guó)古代畫論謂之“象形”。使美術(shù)長(zhǎng)于刻畫事物的外部形態(tài)，一切內(nèi)容要通過外形來表現(xiàn)。靜止性：靜止暗示運(yùn)動(dòng)、高度凝聚和典型萊辛《拉奧孔》“美術(shù)表現(xiàn)的是最富于孕育性的那一頃刻”。繪畫以線條、色彩、塊面等造型手段，塑造具有一定內(nèi)涵和意味的平面視覺形象的藝術(shù)樣式。油畫用透明的植物油調(diào)和顏料，在制作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術(shù)形象的繪畫。特點(diǎn)：色彩豐富，能夠體現(xiàn)色調(diào)層次、光線、質(zhì)感、空間感，能夠真實(shí)生動(dòng)地描繪一切有形事物。水墨畫主要運(yùn)用墨水和水質(zhì)顏料，中國(guó)畫是其代表。特點(diǎn)（王）：1、主要用線條勾畫形象，十分重視筆墨技法，采取散點(diǎn)透視的觀察與表現(xiàn)方式，形象創(chuàng)造和畫面構(gòu)圖有更大自由度；2、重視空白運(yùn)用，虛實(shí)相生；3、重視藝術(shù)與自然之間的辨證關(guān)系，既主張“師法自然”又反對(duì)單純“形似”，崇尚以形寫神、氣韻生動(dòng)、講究意境；4、書畫同源、畫中有詩、結(jié)合印章。（彭）1、工具材料特殊，筆法特殊；2、構(gòu)圖散點(diǎn)，沖破時(shí)空；3、與詩文篆刻有機(jī)結(jié)合。4、蘊(yùn)涵民族文化美學(xué)思想。寫意寫意畫是與工筆畫相對(duì)而言的一種畫法。它要求用粗放、簡(jiǎn)練的筆墨，畫出對(duì)象的形神，來表達(dá)作者的意境。欣賞寫意畫遵循南齊的謝赫的六條標(biāo)準(zhǔn)"即六法"，它們分別是：1、氣韻生動(dòng)（總要求）；2、骨法用筆；3、應(yīng)物象形；4、隨類賦彩；5、經(jīng)營(yíng)位置；6、傳移摸寫。這里對(duì)六法的解釋為：氣韻生動(dòng)：指創(chuàng)作上主題明確，表現(xiàn)真實(shí)，形象生動(dòng)。骨法用筆：指描繪形象上的筆致與線條。應(yīng)物象形：指選擇題材的合度，觀察與描繪對(duì)象要深刻細(xì)致與正確。隨類賦彩：根據(jù)不同的描繪對(duì)象，準(zhǔn)確而必要的著色。經(jīng)營(yíng)位置：指題材上的取舍與組織，畫面的構(gòu)思與安排。傳移摸寫：指接受前人的傳統(tǒng)。散點(diǎn)透視透視，是繪畫術(shù)語。畫家在作畫的時(shí)候，把客觀物象在平面上正確地表現(xiàn)出來，使它們具有立體感和遠(yuǎn)近空間感，這種方法叫透視法。西洋畫一般是采用“焦點(diǎn)透視”，它就象照相一樣，觀察者固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，把能攝入鏡頭的物象如實(shí)地照下來，因?yàn)槭芸臻g的限制，視域以外的東西就不能攝入了。而中國(guó)畫的透視法就不同了，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”，也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。中國(guó)山水畫能夠表現(xiàn)“颶尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用這種獨(dú)特的透視法的結(jié)果。壁畫繪制在建筑物內(nèi)外墻壁和天頂上的作品，除了一般之外，還有鑲嵌、拼貼、雕刻、陶瓷工藝以及綜合手段。雕塑用一定的物質(zhì)材料制作出具有實(shí)體形象的藝術(shù)品。現(xiàn)代工藝設(shè)計(jì)是工業(yè)革命后，從“包豪斯”到現(xiàn)在國(guó)際上廣泛興起的一門交叉性應(yīng)用學(xué)科，既區(qū)別于手工業(yè)品制作也不同于純藝術(shù)品制作，它是在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的工業(yè)產(chǎn)品創(chuàng)新的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)中葉迅速發(fā)展。包括三方面內(nèi)容：產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)。本質(zhì)是針對(duì)現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)，是大批量的生產(chǎn)，必須通過設(shè)計(jì)才能在產(chǎn)品中體現(xiàn)出藝術(shù)與技術(shù)的完美統(tǒng)一，使產(chǎn)品既能滿足人的物質(zhì)需要，又能滿足人的精神需要。包豪斯德國(guó)魏瑪市的“公立包豪斯學(xué)校”(StaatlichesBauhaus)的簡(jiǎn)稱，后改稱“設(shè)計(jì)學(xué)院”，習(xí)慣上仍沿稱“包豪斯”。包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau(房屋建筑)一詞倒置而成。以包豪斯為基地，20世紀(jì)20年代形成了現(xiàn)代建筑中的一個(gè)重要派別——現(xiàn)代主義建筑，主張適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，以講求建筑功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益為特征的學(xué)派。包豪斯一詞又指這個(gè)學(xué)派。包豪斯提倡客觀地對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)以認(rèn)識(shí)活動(dòng)為主，并且猛烈批判復(fù)古主義。它主張新的教育方針以培養(yǎng)學(xué)生全面認(rèn)識(shí)生活，意識(shí)到自己所處的時(shí)代并具有表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的能力為原則。它認(rèn)為現(xiàn)代建筑猶如現(xiàn)代生活，包羅萬象，應(yīng)該把各種不同的技藝吸收進(jìn)來，成為一門綜合性藝術(shù)。它強(qiáng)調(diào)建筑師、藝術(shù)家、畫家必須面向工藝；為此，學(xué)院教育必須把車間操作同設(shè)計(jì)理論教學(xué)結(jié)合起來；學(xué)生只有通過手眼并用，勞作訓(xùn)練和智力訓(xùn)練并進(jìn)，才能獲得高超的設(shè)計(jì)才干。書法文字書寫的藝術(shù)。迄今只有漢字形成。特征：抽象性、形意結(jié)合。中西對(duì)比中尚意，西尚形；中重表現(xiàn)、情感，西重再現(xiàn)、理性；中線條，西光色；中破時(shí)空，西守時(shí)空?？傊?，西重再現(xiàn)與寫實(shí)，中重表現(xiàn)寫意。西方美術(shù)簡(jiǎn)史13——16世紀(jì)文藝復(fù)興文藝復(fù)興14世紀(jì)至16世紀(jì)在歐洲興起的一個(gè)思想文化運(yùn)動(dòng)，帶來一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，揭開了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。馬克思主義史學(xué)家認(rèn)為是封建主義時(shí)代和資本主義時(shí)代的分界。文藝復(fù)興時(shí)期的作品，集中體現(xiàn)了人文主義思想：主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，反對(duì)蒙昧主義，擺脫教會(huì)對(duì)人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對(duì)神權(quán)，屏棄作為神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)基礎(chǔ)的一切權(quán)威和傳統(tǒng)教條；擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。早期喬托《哀悼基督》《猶太之吻》《瑪利亞誕生》《逃亡埃及》波提切利《春》《維納斯的誕生》馬薩喬《出樂園》中期達(dá)芬奇文藝復(fù)興三杰之一，佛羅倫薩生，善于把對(duì)客觀世界的精確認(rèn)識(shí)與藝術(shù)感覺結(jié)合起來，涉獵領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，繼承了文藝復(fù)興把自然科學(xué)知識(shí)引入美術(shù)的傳統(tǒng)并大大完善。進(jìn)一步研究了現(xiàn)實(shí)主義繪畫基礎(chǔ)科學(xué)，增強(qiáng)了對(duì)人物形象、性格特征和心理活動(dòng)描繪的技巧，在結(jié)構(gòu)布局、光線柔和上，獲得了空前的調(diào)和與清晰、代表作蒙娜麗紗最后的晚餐米開朗琪羅雕刻家、畫家、建筑師、詩人于一身，其作品傾注了富有悲劇力量的滿腔激情，使得其藝術(shù)作品總是折射出一種雄渾壯偉的英雄氣勢(shì)。在研究古人的基礎(chǔ)上致力于解剖人體，研究人體的結(jié)構(gòu)河運(yùn)動(dòng)，使其能將人體表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。代表作壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》《末日審判》，雕塑《大衛(wèi)》《摩西》。拉斐爾三杰中最年輕的。作品平易近人、親切自然，精心推敲融合在用流利線條構(gòu)成的輕松自如的藝術(shù)世界中，天性自然流露。佛羅倫薩圣母像《帶金鶯的圣母》羅馬壁畫《雅典學(xué)派》，晚期作品《西斯廷圣母》西方美術(shù)史常將16——19世紀(jì)中葉的畫概稱為古典主義油畫巴洛克美術(shù)巴洛克是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格，含有貶義，古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落的藝術(shù)。產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，17世紀(jì)鼎盛，18世紀(jì)漸衰。產(chǎn)生于反宗教改革的運(yùn)動(dòng)中，被教會(huì)利用。特點(diǎn)：1、豪華，宗教＋享樂；2、激情，想象力、浪漫；3、運(yùn)動(dòng)是靈魂；4、空間感和立體感；5、強(qiáng)調(diào)各種藝術(shù)形式的綜合；6、藝術(shù)家遠(yuǎn)離時(shí)代。代表人物：貝尼尼《大衛(wèi)》《阿波羅與達(dá)芙娜》克維亞里那列教堂后期威尼斯畫派15世紀(jì)末到——16世紀(jì)初，意大利因戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂，各地畫家紛紛前往威尼斯避難，由于人文環(huán)境與畫家集聚，威尼斯畫派應(yīng)運(yùn)而生。特點(diǎn)：崇尚人文主義美學(xué)思想，構(gòu)圖新穎、形象飽滿、色彩絢爛、感情奔放，帶有享樂主義傾向。代表畫家：?jiǎn)虪枂棠⑻嵯?、貝里尼父子等?7、18世紀(jì)歐洲美術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展，繪畫進(jìn)一步擺脫了宗教束縛倫勃朗17世紀(jì)荷蘭畫派最偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫家，在各類繪畫體裁上都有驚人貢獻(xiàn)，早期《杜普教授的解剖課》成名，《夜巡》后經(jīng)濟(jì)危機(jī)。后期注意捕捉人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)在美，創(chuàng)作了一系列人物肖像畫?！懂嫾液退钠拮印泛軓?qiáng)的舞臺(tái)效果尼德蘭魯本斯《阿馬松之戰(zhàn)》西班牙委拉斯貴支《教皇英諾森十世肖像》法國(guó)夏爾丹《飯前祈禱》英國(guó)透納《戰(zhàn)艦歸航》18——19世紀(jì)，近代史，啟蒙運(yùn)動(dòng)、資產(chǎn)階級(jí)大革命影響新古典主義雅克.路易.大衛(wèi)《馬拉之死》浪漫主義席里柯《梅杜薩之筏》德拉克洛瓦《自由女神引導(dǎo)人民》批判現(xiàn)實(shí)主義庫爾貝《石工》米勒《拾穗者》馬奈《草地上的午餐》《奧林匹亞》自己不承認(rèn)的印象派開創(chuàng)者印象主義19世紀(jì)六七十年代，法國(guó)。反對(duì)陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。吸收了柯羅、巴比松畫派和寫實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，在現(xiàn)代科技啟發(fā)下，注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。提倡戶外寫生，根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。擺脫文學(xué)束縛，關(guān)注繪畫本身。兩派：德加、莫奈。雷諾阿《浴女》《包廂》莫奈最典型、出色的印象派畫家，明快、抒情風(fēng)景畫，擅長(zhǎng)捕捉大自然光與色之變?！端彙贰度粘鲇∠蟆?。新印象主義又名點(diǎn)彩派,因?qū)τ∠笈捎蒙粷M而產(chǎn)生,他們提倡以光學(xué)的調(diào)色代替顏料的調(diào)色,受到高更嘲笑。修拉《大碗島上的星期天》后印象主義后印象派同樣是對(duì)印象派不滿產(chǎn)生,主張不能單純反映表面現(xiàn)象,反對(duì)印象主義描繪光色過分客觀的態(tài)度，他們認(rèn)為藝術(shù)形象重要的是揭示主觀世界。被視為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起源。代表人物高更,梵高,塞尚（現(xiàn)代藝術(shù)之父）《蘋果和橘子》高更《塔希提的婦女》梵高《向日葵》梵高理想是借助色彩揭示精神。特點(diǎn)：色彩狂放、筆觸激情洋溢，巨大的熱情和強(qiáng)烈個(gè)性、以自己的生命作畫。列賓《伏爾加河上的纖夫》《不期而至》蘇里科夫《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》立體主義二十世紀(jì)巴黎兩位畫家布拉克和畢卡索，深受非洲雕刻單純的造形和尖銳的對(duì)比影響，發(fā)展出新風(fēng)格。加上1907年他們參觀了塞尚的回顧展，立體派第一件代表作畢卡索的「亞維農(nóng)姑娘」產(chǎn)生。立體派根據(jù)塞尚的作法，把對(duì)象分割成許多面，同時(shí)呈現(xiàn)不同角度的面。因此立體派作品，看來像碎片被放在一個(gè)平面上。早期的作品里，只用灰色調(diào)畫。由於使用中性色，整個(gè)的空間沒有看來特別前進(jìn)或后退的。代表畫家:布拉克、畢卡索、野獸主義是自1898至1908年在法國(guó)盛行一時(shí)的一個(gè)現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領(lǐng)，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時(shí)期里聚合起來積極活動(dòng)的結(jié)果，因而也可以被視為一個(gè)畫派。野獸派畫家熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。馬蒂斯《戴帽子的婦人》《華麗》《舞蹈》《音樂》達(dá)達(dá)主義是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種繪畫風(fēng)格。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。馬塞爾?杜尚是達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)始人之一。作品：《泉》；《有胡須的蒙娜麗莎》；《甚至新娘也被光棍們剝光了衣裳》等。表現(xiàn)主義藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對(duì)藝術(shù)的目的性，它是20世紀(jì)初期繪畫領(lǐng)域中特別流行于北歐諸國(guó)的藝術(shù)潮流，是社會(huì)文化危機(jī)和精神混亂的反映，在社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代表現(xiàn)尤為突出和強(qiáng)烈。挪威蒙克《吶喊》超現(xiàn)實(shí)主義是二十世紀(jì)初期西方資產(chǎn)階級(jí)的一種文藝思潮，它是由達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來的，宣稱達(dá)達(dá)主義是其先驅(qū)。超現(xiàn)實(shí)主義起源于法國(guó)，在兩次世界大戰(zhàn)期間曾支配法國(guó)文壇，其影響甚廣，比利時(shí)、捷克、南斯拉夫，乃至美國(guó)、日本、墨西哥均有影響。其創(chuàng)作以詩歌為主，波及散文、小說、戲劇，在繪畫中也有所表現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識(shí)或無意識(shí)活動(dòng)。柏格林的直覺主義與弗洛伊德的"下意識(shí)"學(xué)說奠定了超現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)。西班牙達(dá)利《記憶的永恒》波譜設(shè)計(jì)20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的波譜設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，意即“pop”、流行之意，最早出現(xiàn)于繪畫、服裝中流行。波譜藝術(shù)是知識(shí)分子精英化的運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)。特點(diǎn)：1、大膽；2、自我；3、絢麗；4、表面。主張“人人可以成為藝術(shù)家”抽象主義表現(xiàn)主義超現(xiàn)實(shí)主義西方雕塑簡(jiǎn)史古希臘羅馬米隆《擲鐵餅者》菲狄亞斯《命運(yùn)三女神》《維納斯像》文藝復(fù)興米開朗其羅《哀悼基督》《晨》《暮》《晝》《夜》19世紀(jì)法國(guó)雕塑呂德《馬賽曲》羅丹法國(guó)著名雕塑家，19世紀(jì)寫實(shí)主義雕刻藝術(shù)占有重要地位。其作品既體現(xiàn)歐洲上前年雕塑史的傳統(tǒng)凈化，又包含許多現(xiàn)代藝術(shù)因素。60——80中，早期《青銅時(shí)代》；80——90中，中期《地獄之門》《加萊義民》；19中——去世《巴爾扎克紀(jì)念像》重視傳統(tǒng)、反對(duì)因循守舊，追求淳樸率真。20世紀(jì)以來馬約爾《地中?！泛嗬枴秶?guó)王與王后》《家庭》中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史東晉戴逵父子佛像雕塑奠基人六朝三杰：東晉顧愷之、南朝宋的陸探微、梁張僧繇唐代畫圣吳道子楊惠之“塑圣”展子虔（隋）:《游春圖》唐代韓干《照夜白圖》閻立本:《步輦圖》張萱:《虢國(guó)夫人游春圖》顧愷之:《女史箴圖》《洛神賦圖》曹仲達(dá)曹衣出水五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》五代后梁荊浩《匡廬圖》北宋張擇端《清明上河圖》宋徽宗趙佶《聽琴圖》南宋梁楷《太白行吟圖》《潑墨仙人圖》“宋四家”:蘇軾，黃庭堅(jiān)，米芾，蔡襄:元代趙孟兆頁《秋郊飲馬圖》元代四大家（山水）黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚明末期文人山水畫派董其昌（“華亭派”）《溪山平遠(yuǎn)圖》曹霸:A?畫御馬和功臣像，被美稱為曹將軍.B.筆墨沉著，神采生動(dòng)，由他修補(bǔ)的《凌煙閣功臣圖》明代四大家（吳門四家）（明代中期蘇州）沈周、文徵明、唐寅、仇英四大名僧（明末清初削發(fā)為僧的畫家）石濤、八大山人、石溪、弘仁揚(yáng)州八怪（清乾隆年間活躍在江蘇揚(yáng)州的革新派畫家，強(qiáng)調(diào)個(gè)性）霍去病墓前《馬踏匈奴》齊白石現(xiàn)代杰出畫家，書法家，篆刻家。十二歲學(xué)粗木工，后做雕花木匠，兼習(xí)畫亦習(xí)詩文，書法、篆刻，初為畫工，為鄉(xiāng)里人畫衣冠像。六十歲后定居北京，以賣畫、刻印為職業(yè)。生平推崇徐渭、朱耷、石濤、吳昌碩等前輩諸家，重視創(chuàng)新，不斷變化，創(chuàng)造了獨(dú)特不群的風(fēng)貌。所畫作品，都洋溢著對(duì)生活的熱愛。其篆刻樸茂有力，書法剛勁沉著，詩文、畫論也有獨(dú)到之處。齊白石的蝦，栩栩如生，情趣盎然。懂得筆墨也善于操縱筆墨的齊白石，他在下筆畫蝦時(shí)，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現(xiàn)蝦的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，又以富有金石味的筆法描繪蝦須和長(zhǎng)臂鉗，使純墨色的結(jié)構(gòu)里也有著豐富的意味，有著高妙的技巧?！皩W(xué)我者生，似我者死。”勇于自我超越。徐悲鴻是兼采中西藝術(shù)之長(zhǎng)的現(xiàn)代繪畫大師，美術(shù)教育家。徐悲鴻擅長(zhǎng)中國(guó)畫，油畫，尤精素描。他的畫作滿含激情，技巧極高。著名油畫有《溪我后》，《田橫五百士》，國(guó)畫有《九方皋》，《愚公移山》，《會(huì)師東京》等。最能反映徐悲鴻個(gè)性，表達(dá)他思想感情的莫過於他寫馬的畫卷。他對(duì)馬的肌肉，骨骼以及神情動(dòng)態(tài)，作過長(zhǎng)期的觀察研究，畫了數(shù)以千計(jì)的速寫。所以他畫的馬圖筆墨酣暢，奔放處不狂狷，精微處不瑣屑，筋強(qiáng)骨壯，氣勢(shì)磅礴，形神俱足。另有一些人物，獅，貓等題材作品也是質(zhì)優(yōu)量大。他的繪畫創(chuàng)作堅(jiān)持“師法造化，尋求真理”的原則。外師造化，中得心源——唐代畫家張?jiān)觋P(guān)于畫學(xué)的不朽名言▼凡畫山水，意在筆先——唐王維〈山水論〉▼.以形寫神，遷想妙得——東晉顧愷之▼詩中有畫，畫中有詩——宋?蘇軾▼.搜盡奇峰打草稿，筆墨當(dāng)隨時(shí)代——明末清初大畫家石濤，原濟(jì).▼作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世——齊白石李可染“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”音樂基本表現(xiàn)手段和分類旋律音樂最主要的表現(xiàn)手段，把高低長(zhǎng)短不同的樂音按照一定的節(jié)奏節(jié)拍以至調(diào)性調(diào)式關(guān)系等組織起來，塑造音樂形象，表現(xiàn)特定的內(nèi)容和情感，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，可以表現(xiàn)出音樂的內(nèi)容、風(fēng)格、體裁，甚至民族風(fēng)格和地域特征。節(jié)奏音樂最基本的表現(xiàn)手段，指音響的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、輕重等有規(guī)律的組合，是旋律的骨干、樂曲結(jié)構(gòu)的主要因素，使樂曲體現(xiàn)出情感的波動(dòng)起伏，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。標(biāo)題音樂簡(jiǎn)單地說，就是有文字作標(biāo)題的音樂。是指作曲家為了藉由音樂來描寫某一個(gè)故事或者是某一種情景的氣氛，于是他就應(yīng)用描寫式的旋律或節(jié)奏，甚至是模仿真實(shí)聲音的擬音效果，來具體表示出樂曲內(nèi)容的音樂。所以標(biāo)題音樂除了有標(biāo)題外，作曲者通常也會(huì)附上說明樂曲內(nèi)容的文字，好讓聆賞者可以清楚地知道作曲者的創(chuàng)作意圖。如李斯特《塔索》柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》交響詩這種樂曲形式是由匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特首創(chuàng)，它是一種不分樂章而且形式自由的管弦樂曲。交響詩既然是標(biāo)題音樂的一種，它的目的自然也是在描述事物，它可以陳述一個(gè)故事、描繪一個(gè)景致，或者是表達(dá)出作曲者對(duì)于某件事物的感想。交響曲充分發(fā)揮各種樂器的功能和表現(xiàn)力的大型樂曲，古典交響曲形式確立于18世紀(jì)，典型的古典交響曲結(jié)構(gòu)為4個(gè)樂章：快板、慢板或稍慢、快板或稍塊、終曲。19世紀(jì)進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，內(nèi)容、形式和技巧又有很大發(fā)展。20世紀(jì)致力創(chuàng)新呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。歌劇以戲劇形式來展示的音樂藝術(shù)，由歌劇演員扮演劇中人物，1、綜合性較大，除舞美配合外還需要根據(jù)劇情設(shè)計(jì)舞蹈；2、對(duì)音樂有很多要求，可以充分發(fā)揮音樂藝術(shù)表現(xiàn)力，獨(dú)重合唱盡可能利用；3、主角獨(dú)唱詠嘆調(diào)是刻畫人物心理性格和顯示演唱技巧的重要手段，在全劇中占有重要地位；4、器樂較大規(guī)模，通過伴奏揭示劇情和沖突，烘托環(huán)境氣氛，擔(dān)任前奏與間奏。奏鳴曲式是一種由兩個(gè)相對(duì)的主題，以呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部的程序進(jìn)行發(fā)展的曲式。西方音樂簡(jiǎn)史18世紀(jì)下——19世紀(jì)初古典主義維也納海莫貝理性情感統(tǒng)一、形式嚴(yán)謹(jǐn)完美、創(chuàng)作手法重戲劇沖突海頓《創(chuàng)世紀(jì)》奧地利作曲家莫扎特是維也納古典樂派的代表人物。自從他走上自由作曲家道路到他逝世的十年間，是莫扎特一生最重要的創(chuàng)作時(shí)期。這期間的作品，無論是歌劇還是交響曲，都展現(xiàn)出新的風(fēng)貌。這些作品反映了處于上升階段的資產(chǎn)階級(jí)所具有的堅(jiān)定、樂觀的階級(jí)意識(shí)，表現(xiàn)了維也納進(jìn)步知識(shí)分子典型的思想感情。然而，作為第一個(gè)力圖掙脫束縛、維護(hù)自己尊嚴(yán)的藝術(shù)家，他在享受“自由”樂趣的同時(shí)，也對(duì)“自由”的艱辛有了更實(shí)際的體驗(yàn)。莫扎特在音樂里開始體現(xiàn)他的悲傷、憤懣、甚至抗議，同時(shí)仍然對(duì)美好的未來抱著天真、誠(chéng)摯的向往，一打開美麗的外殼，就迸射出如火的激情。他繼承格魯克歌劇改革的理想，而且更進(jìn)了一步。與格魯克不同的是，莫扎特主張“詩必服從音樂”。他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。不同類型的音樂，將各種人物形象、性格塑造得鮮明而生動(dòng)。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和GC的重要手段。序曲簡(jiǎn)練、個(gè)性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系。這些重要的探索，使莫扎特在德國(guó)歌劇藝術(shù)的開拓史上立下了不朽業(yè)績(jī)。其中以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》和《魔笛》最為杰出。交響樂也是莫扎特創(chuàng)作中的重要部分。他最有代表性的交響曲是他最后的三部，即降E大調(diào)、g小調(diào)和C大調(diào)交響曲。莫扎特的創(chuàng)作成就遍及各個(gè)領(lǐng)域。它們反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識(shí)分子擺脫封建專制主義的羈絆，對(duì)美好社會(huì)和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂風(fēng)格具有誠(chéng)摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時(shí)期的德奧資產(chǎn)階級(jí)向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對(duì)社會(huì)矛盾的反映更趨深刻。路德維希?凡?貝多芬偉大的德國(guó)作曲家、維也納古典樂派代表人物之一。一方面繼承了海頓莫扎特的古典主義傳統(tǒng)，一方面開浪漫主義音樂的先河，起到了橋梁和里程碑的作用。不但憤怒地反對(duì)封建制度的專制，而且用他的音樂號(hào)召人們?yōu)樽杂珊托腋６窢?zhēng)。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難--走向歡樂；通過斗爭(zhēng)--獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極樸實(shí)鮮明，它的音樂既內(nèi)容豐富，同時(shí)又易于為聽眾所理解和接受。人稱“樂圣”。第三交響曲《英雄》（成熟）第五交響曲《命運(yùn)》第六交響曲《田園》費(fèi)加羅的婚禮古典主義歌劇，取材于法國(guó)著名戲劇家博馬舍的同名喜劇，由劇作家達(dá)。彭特改編，著名音樂家莫扎特作曲。19世紀(jì)浪漫主義歐洲浪漫主義音樂19世紀(jì)20年代到20世紀(jì)初的一批歐洲作曲家所創(chuàng)作的音樂。它是一種個(gè)性化的、富于詩意的、注重情感體現(xiàn)的音樂。浪漫主義音樂突破了古典樂派中某些形式結(jié)構(gòu)的限制，在和聲、樂隊(duì)以及旋律方面都有著不同程度的變化，使音樂創(chuàng)作有了新的發(fā)展。前期（德）舒伯特舒曼（匈牙利）李斯特（波蘭）肖邦（法國(guó)）伯遼茲后期（德國(guó)）瓦格納勃拉姆斯（俄）柴可夫斯基19世紀(jì)后期民族主義（挪威）格里格《培爾金特》（捷克）德沃夏克（俄國(guó)）穆索爾斯基《荒山之夜》鮑羅丁《在中亞細(xì)亞草原上》主張音樂鮮明民族封，采用本國(guó)民間音樂素材，傳統(tǒng)音樂與本民族音樂成果結(jié)合20世紀(jì)表現(xiàn)派奧勛伯格新古典主義意布梭尼印象主義音樂產(chǎn)生于十九世紀(jì)末，是受“象征主義文學(xué)”和“印象主義繪畫”的影響而出現(xiàn)的一種音樂流派。這一流派的音樂家與此前的浪漫主義音樂家有很大區(qū)別，他們并不通過音樂來直接描繪實(shí)際生活中的圖畫，而更多的是描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。集印象主義音樂之大成的兩位音樂家都是法國(guó)人，即德彪西和拉威爾。中國(guó)近現(xiàn)代音樂史學(xué)堂樂歌從1904年左右開始，在新式學(xué)堂開設(shè)的“樂歌課”上教習(xí)的歌曲（1903年張之洞首先將音樂課作為課程在新學(xué)堂中施行，這些歌曲的曲調(diào)大多來自歐洲和日本的歌曲（包括一些藝術(shù)歌曲），由一些留學(xué)歐日的學(xué)人填上民族主義和愛國(guó)主義內(nèi)涵的歌詞而成。代表曲目《何日醒》《中國(guó)男兒》《揚(yáng)子江》。代表人物：沈心工、李叔同。主要?jiǎng)?chuàng)作目的：?jiǎn)酒鹈癖姁蹏?guó)熱情，達(dá)到富國(guó)強(qiáng)兵目的。意義：我國(guó)新音樂文化發(fā)展的最初階段的重要標(biāo)志。秧歌劇20世紀(jì)40年代初，陜甘寧根據(jù)地開展的”新秧歌運(yùn)動(dòng)“基礎(chǔ)上，形成的歌舞小戲，特點(diǎn)使：以故事化的歌舞表演為主，人物、情節(jié)、化妝、表演都比較簡(jiǎn)單，一般在露天廣場(chǎng)演出，其音樂多采用陜北民歌曲調(diào)和地方戲曲、曲藝音樂填詞改編、內(nèi)容多位抗戰(zhàn)、生產(chǎn)、反封建?！缎置瞄_荒》《夫妻識(shí)字》戲劇戲劇四要素：演員、導(dǎo)演、劇本、舞美音樂劇起源于歐洲的通俗歌舞劇，19世紀(jì)中葉后在美國(guó)紐約得到發(fā)展，逐漸成為富有商業(yè)性的大眾化的藝術(shù)品種，并流傳到世界各地。音樂劇是音樂、舞蹈和戲劇的集合，它通常有一個(gè)單純而有趣的劇情，在戲劇表演中充分發(fā)揮歌唱和舞蹈的作用，把歌唱和舞蹈作為塑造人物和表現(xiàn)內(nèi)容的重要手段?！敦垺贰段髫曅〗恪?。悲劇起源于古希臘。思想內(nèi)涵一般是表現(xiàn)正義斗爭(zhēng)在一定條件不可避免地遭受挫折或失敗，以及美好理想的破滅，斥惡揚(yáng)善，給人以激勵(lì)和啟迪。分為：英雄悲劇《被縛的普洛米修斯》性格悲劇《哈姆雷特》命運(yùn)悲劇《俄狄普斯》社會(huì)悲劇《羅米歐與朱麗葉》《梁祝》喜劇起源于古希臘的狂歡歌舞和滑稽戲。必須具備的素質(zhì)：給觀眾以快感，可笑性。優(yōu)秀的喜劇具有深刻的社會(huì)內(nèi)容，，能夠把生活中的丑惡、落后和缺陷暴露出來，用諷刺和嘲笑否定。也可以是善意的嘲笑，勸喻人們認(rèn)識(shí)改正缺點(diǎn)?！顿M(fèi)加羅的婚禮》《欽差大臣》正劇不拘泥悲劇和喜劇的劃分，靈活利用兩者有利因素，加強(qiáng)表現(xiàn)生活的能力，適應(yīng)了戲劇發(fā)展的需要。16世紀(jì)意大利巴蒂隆。仙蒂尼稱之為悲喜劇，18世紀(jì)狄德羅和博馬舍稱之為“嚴(yán)肅劇”，19世紀(jì)成為主流。中國(guó)古典及近現(xiàn)代戲劇史京劇中國(guó)的"國(guó)粹"，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報(bào)》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調(diào)、京戲、平劇、國(guó)劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國(guó)最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之深均為全國(guó)之冠。京劇是綜合性表演藝術(shù)。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達(dá)"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當(dāng)。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個(gè)形象鮮明、栩栩如生。形成與傳播：京劇前身是清初流行于江南地區(qū)，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班?；瞻嗔鲃?dòng)性強(qiáng)，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發(fā)展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。四大名旦（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、四大須生（馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯）南洪北孔清康乾時(shí)期，"南洪"就是浙江籍劇作家洪升和他的戲曲巨著《長(zhǎng)生殿》。"《長(zhǎng)生殿》把帝妃戀情同當(dāng)時(shí)"安史之亂"的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合起來，以"垂戒來世"，寓意深刻。其排場(chǎng)精美謹(jǐn)嚴(yán)，堪稱傳奇典范，曲辭音律，亦獨(dú)步一時(shí)?！侗笨字缚咨腥?，〈桃花扇》共四十出,分上下兩卷,是一部忠于史實(shí)的優(yōu)秀歷史劇?！短一ㄉ取芬蚨c《長(zhǎng)生殿》齊名,世稱兩作者為“南洪北孔”。四大徽班三慶班、四喜班、春臺(tái)班、和春班。四大徽班進(jìn)京，被視為京劇誕生的前奏，在京劇發(fā)展史上具有重要意義。臨川四夢(mèng)是湯顯祖及其四部劇作的別名。明代偉大的戲劇家、文學(xué)家湯顯祖是臨川人，“臨川”遂為先生的別號(hào)，而“四夢(mèng)”則是其《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。元曲四大家指關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家。文明戲“文明戲”是早期的京劇改革。文明戲的劇目都是以清末民初期間民間流傳的時(shí)事故事為題材。文明戲以京劇的文武場(chǎng)伴奏，采用京劇的唱腔，對(duì)話用京白不用韻白。唱與白三七開，已向話劇方向發(fā)展了。文明戲的劇目不多，大概只有十幾出每出戲都分幾集，每日只演一集，所以上演一個(gè)月也不會(huì)重復(fù)。為了使戲演得持久和火暴，劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，看起來類似現(xiàn)在的喜劇小品：《宦海潮》、《漁家女》和《鋸?fù)攵　?。愛美劇“五四”文學(xué)革命開展了對(duì)中國(guó)舊劇的討論，批判墮落的文明戲，翻譯介紹歐美話劇。在此基礎(chǔ)上，一些戲劇家提出了“愛美”的口號(hào)（英文Amateur的音譯，意為非職業(yè)戲劇，不以營(yíng)利為目的。）辛亥革命以后歐陽予倩、洪深、顧仲彝等人創(chuàng)辦了“戲劇協(xié)社”等業(yè)余劇團(tuán)，時(shí)稱“愛美劇”，是根據(jù)“業(yè)余”的英文譯音而來的。那時(shí)候，這是最時(shí)尚的事，牽著年輕人的崇拜和狂熱的心。而最最領(lǐng)風(fēng)氣之先的是那些在臺(tái)上演出的演員。他們自己寫劇本，改編別人的劇本，甚至編導(dǎo)客串角色，他們的樂趣首先是為了自己的愛好，喜歡的東西——倘若現(xiàn)實(shí)中還沒有，或還不成熟，就去創(chuàng)造它完善它。他們用才智和熱情創(chuàng)建著“時(shí)尚”，可對(duì)此他們當(dāng)時(shí)并沒有多少在意。樣板戲指現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞劇《白毛女》及《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》等以戲劇為主的文藝作品。這是1966年，“中央文化革命小組”宣布的八個(gè)革命樣板。它們的醞釀、創(chuàng)作成型在1964年?1966年間。樣板戲的出現(xiàn)、發(fā)展和傳播與“四人幫”之一的江青登上政治舞臺(tái)有千絲萬縷的聯(lián)系。樣板戲的藝術(shù)特征：借鑒話劇舞臺(tái)美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實(shí)布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫意、象征的假定性特征；以交響化樂隊(duì)作為京劇的伴奏等。缺點(diǎn)：寫實(shí)布景削弱了想象空間，表演上過分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)人物與貼近生活、交響化伴奏使程序化唱腔變成了“京歌”。從樣板戲的創(chuàng)作中，總結(jié)、歸納出的“三突出”創(chuàng)作原則，被硬性確立為所有創(chuàng)作都必須遵循的經(jīng)典規(guī)范。文革期間文化生活長(zhǎng)時(shí)期枯燥無味，樣板戲成為滿足人民文化生活的唯一精神食糧，曾有“八億人民八個(gè)戲”的說法;意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國(guó)》，插入樣板戲旋律作背景音樂，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創(chuàng)傷。可以說,樣板戲已經(jīng)成為一種獨(dú)特的文化記憶被植入文革語境。西方戲劇簡(jiǎn)史古希臘古希臘三大悲劇家埃斯庫羅斯，“悲劇之父”，被縛的普羅米修斯；索?？死账?，〈安提戈涅〉，〈俄狄浦斯王〉歐里庇得斯，《美狄亞》，〈特洛伊的婦女〉舊喜劇阿里斯托芬新喜劇米蘭德文藝復(fù)興莎士比亞英國(guó)，文藝復(fù)興時(shí)期最著名戲劇家，一生共創(chuàng)作37部劇本，兩首長(zhǎng)詩，154首十四行詩。1590年到1600年是莎士比亞創(chuàng)作的早期，又稱為歷史劇、喜劇時(shí)期。這一時(shí)期莎士比亞人文主義思想和藝術(shù)風(fēng)格漸漸形成。當(dāng)時(shí)的英國(guó)正處于伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時(shí)期，王權(quán)穩(wěn)固統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮。莎士比亞對(duì)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)現(xiàn)人文主義理想充滿信心，作品洋溢著樂觀明朗的色彩。這一時(shí)期，他寫的歷史劇包括《理查三世》《亨利四世》（上下集）和《亨利五世》等9部。喜劇包括詩意盎然的《仲夏夜之夢(mèng)》揚(yáng)善懲惡的《威尼斯商人》反映市民生活風(fēng)俗的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》宣揚(yáng)貞潔愛情的《無事生非》和歌頌愛情又探討人性的《第十二夜》等10部。這些劇本基本主題是愛情、婚姻和友誼，帶有濃郁的抒情色彩，表現(xiàn)了莎士比亞的人文主義生活理想。與此同時(shí)，他還寫了《羅密歐與朱麗葉》等悲劇3部，作品雖然有哀怨的一面，但是基本精神與喜劇同。17世紀(jì)初，伊麗莎白女王與詹姆士一世政權(quán)交替，英國(guó)社會(huì)矛盾激化，社會(huì)丑惡日益暴露。這一時(shí)期，莎士比亞的思想和藝術(shù)走向成熟，人文主義理想同社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生激烈碰撞。他痛感理想難以實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作由早期的贊美人文主義理想轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)社會(huì)黑暗的揭露和批判。莎士比亞創(chuàng)作的第二時(shí)期，又稱悲劇時(shí)期。他寫出了《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》和《雅典的泰門》等著名悲劇。1608年以后，莎士比亞進(jìn)入創(chuàng)作的最后時(shí)期。這時(shí)的莎士比亞已看到人文主義的理想在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無法實(shí)現(xiàn)，便從寫悲劇轉(zhuǎn)而為寫傳奇劇，從揭露批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗轉(zhuǎn)向?qū)憠?mèng)幻世界。因此，這一時(shí)期又稱莎士比亞的傳奇劇時(shí)期。這時(shí)期，他的作品往往通過神話式的幻想，借助超自然的力量來解決理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾；作品貫串著寬恕、和解的精神，沒有前期的歡樂，也沒有中期的陰郁，而是充滿美麗的生活幻想，浪漫情調(diào)濃郁。《暴風(fēng)雨》（1611）最能代表這一時(shí)期的風(fēng)格，被稱為“用詩歌寫的遺囑”。此外，他還寫有《辛白林》和《冬天的故事》等3部傳奇劇和歷史劇《亨利八世》。莎士比亞的作品從生活真實(shí)出發(fā)，深刻地反映了時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)本質(zhì)。他認(rèn)為，戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子：給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記”。莎士比亞化馬克思、恩格斯將莎士比亞推崇為現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作家提出。這是針對(duì)戲劇創(chuàng)作中存在的“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”（席勒）的缺點(diǎn)而提出的創(chuàng)作原則。所謂“莎士比亞化”，就是要求作家象莎士比亞那樣：1、善于從生活真實(shí)出發(fā)，展示廣闊的社會(huì)背景，給作品中的人物和事件提供富有時(shí)代特點(diǎn)的典型環(huán)境；2、作品的情節(jié)應(yīng)該生動(dòng)、豐富，人物應(yīng)該有鮮明個(gè)性，同時(shí)具有典型意義；3、作品中現(xiàn)實(shí)主義的刻畫和浪漫主義的氛圍要巧妙結(jié)合；4、語言要豐富，富有表現(xiàn)力；5、作家的傾向要在情節(jié)和人物的描述中隱蔽而自然地流露出來。古典主義三一律古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景情節(jié)服從于一個(gè)主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按"三一律"寫成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點(diǎn)上。"三一律"是十七世紀(jì)古典主義的產(chǎn)物，它是當(dāng)時(shí)法國(guó)宮廷中的文人學(xué)者根據(jù)路易十四的政治意圖而制訂出來的，最后總結(jié)性地反映在古典主義理論家布瓦洛的《詩藝》中。在藝術(shù)上既體現(xiàn)了時(shí)間和空間方面高度簡(jiǎn)練、緊湊、集中等優(yōu)點(diǎn)，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結(jié)構(gòu)上絕對(duì)化、程式化等弱點(diǎn)，最終束縛了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，為后人所摒棄。尊重王權(quán)尊重理性：高乃依拉辛莫里哀《偽君子》《席德》《赫拉斯》啟蒙主義狄德羅“嚴(yán)肅劇”萊辛《漢堡劇評(píng)》《拉奧孔》博馬舍（法）《塞里維亞的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》席勒《強(qiáng)盜》《陰謀與愛情》歌德《浮士德》哥爾多尼（意）《一仆二主》《女店主》自然主義和現(xiàn)實(shí)主義（19中后期）易卜生亨利?約翰?易卜生，十九世紀(jì)挪威著名劇作家。他被看做是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義話劇的創(chuàng)始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社會(huì)支柱》、《群鬼》、《人民公敵》等。其作品從多方面剖析社會(huì)問題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國(guó)家、政黨、體制等各個(gè)領(lǐng)域，因此人們稱之為“社會(huì)問題劇”?！锻媾贾摇肥瞧浯碜髌罚魅斯壤莻€(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想的叛逆女性，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己只不過是丈夫的玩偶之時(shí)，對(duì)保護(hù)這種不平等家庭關(guān)系的資產(chǎn)階級(jí)法律、道德、宗教，提出了嚴(yán)重懷疑和激烈批判，并毅然離開了這個(gè)“玩偶之家”。但是，在那樣一種社會(huì)環(huán)境之下，娜拉真能求得獨(dú)立解放嗎？魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》一文中說：“從事理上推想起來，娜拉或者其實(shí)也只有兩條路：不是墮落，就是回來?！彼故象w系(即俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基體系)：主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一。斯坦尼斯拉夫斯基結(jié)合俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義表演傳統(tǒng)創(chuàng)立了自己的表演體系，自稱體驗(yàn)派，他的體驗(yàn)藝術(shù)的特征是演員“通過有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作”。他要求演員“在舞臺(tái)上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作”。他稱此為體驗(yàn)角色。第四堵墻斯假設(shè)演員在臺(tái)上表演的時(shí)候舞臺(tái)的前沿有一堵無形的墻將演員和觀眾隔開，演員應(yīng)只顧自己的表演，完全沉浸在自己的角色中，無論臺(tái)下觀眾有啥反映演員都不應(yīng)受到影響，演員和觀眾之間絕對(duì)沒有任何的交流。斯主張打破“第四堵墻”。布氏體系(即德國(guó)布萊希特體系)主張表現(xiàn)，主張第一自我監(jiān)督第二自我，主張間離和陌生感，使觀眾深入思考。布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。契訶夫《海鷗》《三姐妹》《櫻桃園》《萬尼亞舅舅》奧尼爾“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”阿瑟米勒《推銷員之死》20世紀(jì)表現(xiàn)主義和象征主義斯特林堡《夢(mèng)劇》《鬼魂奏鳴曲》象征主義梅特林克比利時(shí)劇作家、詩人、散文家。被認(rèn)為是第一位象征主劇作家，一生的顛峰是1908年創(chuàng)作的名劇《青鳥》。這是一部六幕童話劇，以窮苦人家的一對(duì)兄妹尋找青鳥的蠇程象征尋找幸福的過程。這部劇作使梅特林克躋身有史以來最優(yōu)秀的法語作家之列。存在主義薩特境遇劇荒誕派戲劇absurdtheatre現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q(absurd)一詞由拉丁文(sardus)(耳聾)演變而來，在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)?；恼Q派戲劇一詞最早見于英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁?艾思林1962年出版的《荒誕派戲劇》一書。荒誕派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，它拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法去反映荒誕的生活，而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。其藝術(shù)特點(diǎn)為：①反對(duì)戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性。②常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題。③用輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。代表作家及代表作：貝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)阿達(dá)莫夫的《一切人反對(duì)一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《犀牛》《禿頭歌女》(1950)、《椅子》(1952)，熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)電影類型電影按照不同類型(或稱樣式)的規(guī)定要求制作出來的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。例如希區(qū)柯克的驚悚片、香港的警匪片等。類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范。隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴(yán)格界線趨于模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了。獨(dú)立電影又被稱為獨(dú)立制片電影。最初，它只是好萊塢電影的專有名詞，是相對(duì)主流電影而言的，是那些由創(chuàng)作者自己籌資拍攝的低成本電影。這類電影都以創(chuàng)作者的個(gè)人意志為電影的靈魂，創(chuàng)作者在攝制過程中擁有最高的創(chuàng)作操控權(quán)利。也正因?yàn)榇它c(diǎn)，獨(dú)立電影根據(jù)創(chuàng)作者的個(gè)人水準(zhǔn)，拍攝的電影可以是藝術(shù)品位非常高的精品，也很可能是粗制濫造的垃圾。長(zhǎng)鏡頭是指連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝下一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)戲或一段戲，以完成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時(shí)間和空間連貫性的鏡頭。一般認(rèn)為，電影史上最早應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭的范例是“紀(jì)錄片之父”羅伯特?弗拉哈迪1916年拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》1941年美國(guó)導(dǎo)演奧遜?威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭段落和景深鏡頭、運(yùn)動(dòng)攝影以及多視角的敘事結(jié)構(gòu)。這部影片被譽(yù)為“現(xiàn)代電影的里程碑”。長(zhǎng)鏡頭最根本的在于鏡頭內(nèi)縱深的場(chǎng)面調(diào)度產(chǎn)生的紀(jì)實(shí)性和整個(gè)影片節(jié)奏的起承轉(zhuǎn)合所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。當(dāng)然，相對(duì)而言，講求景深內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度會(huì)使鏡頭的時(shí)間變長(zhǎng)、節(jié)奏變慢。例如臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的作品《悲情城市》、《戀戀風(fēng)塵》等影片。長(zhǎng)鏡頭的作用為：能以一個(gè)單獨(dú)的鏡頭表現(xiàn)完整的動(dòng)作和事件，而其含義不依賴它與前后鏡頭的聯(lián)結(jié)就能獨(dú)立存在；強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)鏡頭在時(shí)間上的連續(xù)性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個(gè)平面互相襯映、互相對(duì)比的復(fù)雜畫面空間結(jié)構(gòu)；由于這種多層面和多元性的畫面，自然派生出多義性，使觀眾在欣賞影片時(shí)有相當(dāng)大的選擇自由和讀解空間。蒙太奇是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡(jiǎn)要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。紀(jì)實(shí)風(fēng)格源于路易?盧米埃爾兄弟放映的《工廠大門》《嬰兒喝湯》《水澆園丁》等影片對(duì)生活的紀(jì)實(shí)。強(qiáng)調(diào)真實(shí)客觀地反映生活的本來面目。戲劇風(fēng)格源于美國(guó)用電影對(duì)舞臺(tái)演出的紀(jì)錄，注重場(chǎng)面繁華、情節(jié)曲折、明星效應(yīng)，形成好萊塢式電影風(fēng)格，對(duì)故事片創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響，成為電影市場(chǎng)中主要的影片樣式。（***98年3月9日對(duì)《泰坦尼克號(hào)》和美國(guó)電影的看法）。西方電影史電影的發(fā)明18951895年12月28日,世界第一次電影公開放映在巴黎卡普辛路十四號(hào)大咖啡館的地下室.原始電影（1）《水澆園丁》盧米埃爾2）梅里愛《月球旅行記》（1902）1900年前后，一批富有創(chuàng)新精神的英國(guó)電影人以他們的創(chuàng)作為早期電影發(fā)展作出的重要貢獻(xiàn)，被稱為“布萊頓學(xué)派”.鮑特和《火車大劫案》（1903）電影鏡頭的分切技術(shù)。美國(guó)喜劇的奠基人是塞納特，其創(chuàng)立的戲劇風(fēng)格為“啟斯東風(fēng)格”。查里.卓別林《淘金記》（1925）大衛(wèi)?格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1914）《黨同伐異》（1916）20年代先鋒派電影對(duì)電影敘事因素的探索（1）心理描寫和主觀感受（2）畫面的造型感（3）運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏感超現(xiàn)實(shí)主義電影:謝爾曼?杜拉克的《僧侶與貝殼》（1928）被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影的第一部作品。布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影最為重要的作品。谷克多的《詩人之血》也被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作。布努艾爾拍攝的《黃金時(shí)代》宣告了超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)束?！侗贿z忘的人們》為布努艾爾帶來了世界聲譽(yù)。［嘎納電影節(jié)獲獎(jiǎng)作品］布努艾爾50年代的主要作品:“宗教三部曲”--《納薩林》、《比里迪安娜》（布努艾爾最為重要的作品之一）、《沙漠中的西蒙》。布努艾爾60年代的主要作品:“女性三部曲”--《女仆日記》、《白日美人》、《特麗斯丹娜》。布努艾爾70年代的主要作品《:資產(chǎn)階級(jí)隱秘的目的》（布努艾爾后期的代表作）、《自由的幽靈》、《欲望的隱晦目的》。蘇聯(lián)電影學(xué)派和蒙太奇理論:蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派是以愛森斯坦為代表。普多夫金《母親》（1926）《圣彼得堡的末日》（1927）《成吉思汗的后代》（1928）杜甫仁科特點(diǎn)是抒情的表現(xiàn)手法。（烏克蘭導(dǎo)演）代表作《無糧的土地》蒙太奇在處理時(shí)空關(guān)時(shí)系主要有兩種方式:"再現(xiàn)時(shí)空"和"再造時(shí)空"。.時(shí)間的蒙太奇可以表現(xiàn)為兩種表現(xiàn)形態(tài):延長(zhǎng)和省略。1927年世界上第一部有聲電影《爵士歌王》誕生。美國(guó)西部片最有代表性的導(dǎo)演是:約翰.福特作品:《鐵騎》《關(guān)山飛度》（具有劃時(shí)代的意義）《阿巴基炮臺(tái)》《搜索者》懸念大師:阿爾福雷德.希區(qū)柯克《后窗》（1954）《深海疑云》（1959）《精神變態(tài)者》（1960）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng):意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的時(shí)間:1945--1956,持續(xù)了11年."現(xiàn)實(shí)主義"一詞用于電影,始見于意大利影評(píng)人彼得朗吉在《電影》雜志上評(píng)論魯奇諾維斯康蒂的影片《沉淪》。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)開始于:1945年羅伯托.羅西里尼拍攝的《羅馬.不設(shè)防的城市》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開山制作.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的口號(hào):以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和斗爭(zhēng)，在內(nèi)容和題材上具有明顯的社會(huì)性；反對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)和人為的戲劇糾葛，主張進(jìn)行實(shí)地觀察，表現(xiàn)普通人的日常生活和命運(yùn)，從而展示社會(huì)生活的風(fēng)貌；拒絕傳統(tǒng)的表演規(guī)范，反對(duì)明星制；基本上采用外景拍攝。"還我普通人"（內(nèi)容上的追求）"把攝影機(jī)扛到大街上"（代表了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法）（最初是由意大利新現(xiàn)實(shí)主義的重要?jiǎng)∽骷液屠碚摷也穹ヌ菽崽岢龅模┮獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的代表人物:德.西卡[主要作品:《偷自行車的人》、《擦鞋童》、《溫貝爾托?D》]朱塞佩.德.桑蒂斯[主要作品:《悲慘的追逐》（1947）、《艱辛的米》（1949）、《橄欖樹下無和平》（1950）、《羅馬11時(shí)》、《一年長(zhǎng)的道路》]意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的最大功績(jī):創(chuàng)立了一種與好萊塢電影相對(duì)立的電影美學(xué)--即紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)。法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng):法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)正式登場(chǎng):夏布羅爾《漂亮的賽爾其》（1958）法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)的意義:首先,法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)是一次制片技術(shù)和制片方法的革命.其次,法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)確立個(gè)電影個(gè)人風(fēng)格的地位.第三,法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)的反傳統(tǒng),比20年代先鋒派有分寸些,其始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)，特別注重藝術(shù)中的個(gè)體人的關(guān)系。第四,法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)在電影語言和電影形式的革新方面對(duì)電影藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn).法國(guó)"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)代表人物:弗郎索瓦.特呂弗（1931-1984）《四百下》（自傳體影片）《槍擊鋼琴師》法國(guó)電影的“左岸派”:時(shí)間:50年代末，巴黎塞納河畔聚集了一批文學(xué)家出身的電影導(dǎo)演，他們被后人稱作“左岸派”。法國(guó)電影的“左岸派”的主要人物有:阿蘭?雷乃阿涅斯?瓦爾達(dá)克里斯?馬爾凱阿蘭?羅伯?格里耶馬格麗特?杜拉斯和亨利?科爾皮法國(guó)電影的“左岸派”基本上可以分為兩類:（1） 一種是從事電影創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)的導(dǎo)演，如阿蘭?雷乃、阿涅斯?瓦爾達(dá)和亨利?科爾皮。（2） 另一種是以從事文學(xué)創(chuàng)作為主，如克里斯?馬爾凱、馬格麗特?杜拉斯和阿蘭?羅伯?格里耶。法國(guó)電影的“左岸派”的創(chuàng)作特點(diǎn):（1） 法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演們從來不改編文學(xué)劇本，一定要專門為電影創(chuàng)作劇本，而且通常都由文學(xué)家們創(chuàng)作出非常文學(xué)化的劇本。（2） 法國(guó)電影的“左岸派”的導(dǎo)演把重點(diǎn)放在人物的內(nèi)心活動(dòng)上。（3） 法國(guó)電影的“左岸派”的電影手法非常講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕刻。（4） 法國(guó)電影的“左岸派”的影片具有濃重的現(xiàn)代主義色彩，尤其是馬格麗特?杜拉斯和阿蘭?羅伯?格里耶的作品，具有法國(guó)新小說派的風(fēng)格。孤獨(dú)三部曲”費(fèi)里尼的《騙子》、《她在黑夜中》《道路》?，F(xiàn)代愛情三部曲”安東尼奧尼的《奇遇》（1960）《夜》（1961）《蝕》（1962）英格瑪?伯格曼:《第七封印》（1955）、《野草莓》（1957）.新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng):（1） 奧博豪森宣言:1962年2月28日在奧博豪森舉行的第八屆西德短片節(jié)上，由一批年輕的電影工作者發(fā)表的“奧博豪森宣言”標(biāo)志著新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的開始。（2） 新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第一代:代表人物:亞歷山大?克魯格（倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖）彼德?沙莫尼福爾克爾?施隆多夫“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第一次GC”（1965-1967）主要作品:亞歷山大?克魯格《向昨天告別》）（1966）、彼德?沙莫尼《狐貍禁獵期》（1966）福爾克爾?施隆多夫《青年托爾勒斯》（1966）新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的第二代:維爾納?赫爾佐格、賴納?維爾納?法斯賓德、維姆?文德斯新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的真正的GC是在1979年，主要代表作品有：賴納?維爾納?法斯賓德的《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》（1978）福爾克爾?施隆多夫《鐵皮鼓》（1979）福2克2是龍多?！靶碌聡?guó)電影奇才”--法斯賓德法斯賓德是新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)最重要的人物之一。法斯賓德的CN作：《愛比死更冷酷》（1969）絕筆：《水手奎萊爾》（1982）被后人稱為激進(jìn)的后現(xiàn)代代表。法斯賓德最具代表性的作品是他的“德國(guó)女性四部曲”（法斯賓德成熟期作品）《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》（1978）、《莉莉?瑪蓮》（1980）、《羅拉》（1981）《維洛尼卡?佛斯的欲望》（1982）“記錄片之父”--羅伯特?弗拉哈迪羅伯特?弗拉哈迪被公認(rèn)為“紀(jì)錄片之父”和第一位偉大的寫實(shí)主義者。他的影片《北方的納努克》（1916）開創(chuàng)了非敘事電影的歷史。新好萊塢：“新好萊塢”或稱“好萊塢文藝復(fù)興”，誕生于1967年。其標(biāo)志就是該年度最受歡迎的三部影片：《邦尼和克萊徳》、《畢業(yè)生》、《酷漢盧克》（又名《鐵窗喋血》）的上映。真實(shí)電影：所謂“真實(shí)電影”是指通過使用不受干擾的便攜式攝錄設(shè)備，避免涉及素材的先入為主的敘事線索和理念，以直接性、共時(shí)性和逼真性為目的的記錄電影。“真實(shí)電影”一詞最早是法國(guó)電影作者讓?魯什用來指其與埃德加?默瑞合作的影片《夏日記事》的。該片被認(rèn)為是第一部“真實(shí)電影”?！罢鎸?shí)電影”派最著名的影片是:馬賽爾?奧菲歐斯的《悲悼與憐憫》（1970）?！帮w翔的荷蘭人”的是--喬伊斯?伊文思，他的一生的電影活動(dòng)遍及世界各大洲（包括中國(guó)在內(nèi)）。［主要作品有:《橋》（1928）、《雨》（1929）、《圍海造田》（1933）］影片《公民凱恩》（導(dǎo)演:奧遜。威爾斯）大衛(wèi)?里恩《相見恨晚》和《孤星血淚》。50年代的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榕臄z“跨洋電影”代表性影片有:《桂河橋》和《阿拉伯的勞倫斯》［該片開創(chuàng)了寬銀幕電影的先河］電影符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)及意義:電影符號(hào)學(xué)將注意力從文本系統(tǒng)的組織轉(zhuǎn)移到符碼的解讀上的作法，標(biāo)志著電影理論對(duì)愛森斯坦（蒙太奇電影理論）和巴贊（長(zhǎng)鏡頭電影理論）的超越。真正構(gòu)建起電影符號(hào)學(xué)理論的大廈的是:克里斯蒂安?麥茨。克里斯蒂安?麥茨的兩部著作是:《電影語言》和《語言和電影》。好萊塢經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的基本特征（三個(gè)方面）:戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)性剪輯。好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯。.好萊塢戲劇電影美學(xué)的特點(diǎn):（1） 故事情節(jié)的完整性和合理性。（2） 清晰而簡(jiǎn)單的線性情節(jié)結(jié)構(gòu)。（3） 人物形象的類型化和人物性格的片面化。（4） 拍攝方法和審美趣味的唯美主義傾向。好萊塢的“電影新生代”的是:喬治?魯卡斯、馬丁?西科西斯、布萊恩?德?帕爾瑪。喬治?魯卡斯《THX-1138》《巴頓將軍》《星球大戰(zhàn)》馬丁?西科西斯《窮街陋巷》《愛麗絲不再住這里》《出租汽車司機(jī)》《憤怒的公?！贰断矂≈酢凡既R恩?德?帕爾瑪《著裝殺人》《雙重肉體》丹尼爾?霍佩爾的影片《逍遙騎士》開創(chuàng)了新好萊塢的黃金時(shí)代。世界電影理論的三個(gè)里程碑:（1） 以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派（2） 以巴贊為代表的寫實(shí)主義美學(xué)（3） 以麥茨為代表的電影符號(hào)學(xué)《美國(guó)往事》意大利