美術史研究中的“贊助人”的論文-美術論文-中國

美術史研究中的“贊助人〞的論文_美術論文_中國中國古代的史學傳統(tǒng)中一向看重史學討論，有褒貶的歷史，有所謂“疏通知遠〞，有所謂“通古今之變〞。近代梁啟超提倡新史學，所謂新史學及新史，就是用現(xiàn)代最新之方法，以改造舊史。而中外美術史上每一次重大的、影響著美術創(chuàng)作理論進程的“翻案〞，也大都起因于史家以新的觀念與方法對既有史料的從新審視和處理。藝術家和藝術行為的資助人是藝術史中最基本的人的因素。通過資助這一主要因素，藝術與社會發(fā)生聯(lián)絡。因而通過對藝術家與資助人的關系研究，能夠透視資金在藝術領域中的流通狀態(tài)。資助人是社會學比較關注的一個角度，它是從西方美術史學研究中衍生出的一種方法。在西方美術史的研究中，資助人的方法有助于解決包含的材料、技巧、尺寸、藏處、功能以及題材選擇等方面存在的問題。但它在牽涉作品的鑒定問題時，仍存在著一定的局限性。資助人一詞，或稱從資助人角度觀看中國古代美術史，學者做了眾多嘗試，牽涉自先秦至明清以來長時段的歷史。由于中國美術史與西方有著完全不同的背景，那么在使用這樣一個概念的時候，或者說是使用這樣一個方法的時候，學者們首先需要認真的鑒別。本文重要介紹近年的一些相關研究結果。①一、西方美術史研究中的資助人〔牛津英語詞典〕對資助人(patron)一詞下的定義是：“提供具有影響力的支持以促進某人、某項事業(yè)、某種藝術……的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位?？汀（曃鞣剿囆g的發(fā)展，始終與社會的資助息息相關。西方中的藝術家為教會創(chuàng)作，發(fā)端于fo羅倫薩的文藝復興運動至15世紀30年代走向巔峰，有錢有勢的普通人也開始訂制藝術作品，一代大師如雕刻家多納太羅、建筑師布魯內(nèi)萊斯基，以及人文主義者布魯尼和阿爾貝蒂等等正產(chǎn)生于美第奇家族從新掌控fo羅倫薩城。最早研究藝術資助的學者之一是藝術史家瓦爾堡。他在1902年撰寫的論文〔肖像藝術與fo羅倫薩中產(chǎn)階級〕，考察藝術資助人洛倫佐·德·美第奇時期fo羅倫薩中產(chǎn)階級資助人的精神狀態(tài)和藝術興趣。他以為這些資助人之所以希望請fo蘭德斯畫家畫肖像、之所以發(fā)狂地珍藏fo蘭德斯藝術，其原因在于：這些資助人都是原紗染廠商和制品商，所以他們十分欣賞fo蘭德斯藝術中對華美高貴的服飾作的夸大描繪?？梢姸叩呐d趣不謀而合。該文豐富的文獻資料與富有想象力的歷史思辨相結合，這是從資助人角度解釋藝術現(xiàn)象的發(fā)軔之作。西方美術史研究中牽涉資助人的三項代表性研究結果分別來自貢布里希、巴克桑德爾和哈斯克爾，其對個案研究的細致梳理與考證，使我們更深切地領會到這一方法的衍生和運用。英國的人文主義學者貢布里希1960年在對美第奇家族的早期資助的研究中表示清楚，直至15世紀，“藝術作品是捐贈人的作品〞，②也就是說，被視為創(chuàng)作者的是資助人而非藝術家，由于是資助人全盤控制了題材和媒介。因而，我們?nèi)缃袼f的“藝術〞在當時是用來表達宗教信仰，而不是傳達審美情感的。馬西莫·菲爾波精辟地指出：“文藝復興時期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間出色的藝術家們薈萃的中心，假如沒有教會的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費，是不可想象的，由于這些都是最主要的社會前提之一。〞③通過貢布里希的研究，我們能夠愈加充足地認識到，文藝復興時期資助人在藝術中的作用，它提供了這樣一個啟示，即一批對人文主義和藝術充斥熱愛和有著獨到目光的資助者與那些出色的藝術家一起將文藝復興藝術推向了頂峰。英國的巴克桑德爾終生致力于研究文化史與批評的關系。他在寫于1972年的〔15世紀意大利的繪畫和經(jīng)歷體驗：圖畫風格的社會史入門〕中對資助人所下定義為：“約請作畫，提供資金及確定此畫用處者。〞④另外他還十分指出“patron一詞是個從其他不同情景中獲得眾多深奧玄妙含義的專門術語。〞由于資助人在畫作交易上不一定樂善好施，因而巴氏在該書中將其稱之為“雇主(client)〞。在這部書中，巴克桑德爾對于雇主是怎樣參與了畫作的制造、藝術市場的構造、畫家和雇主之間的社會關系、社會的媒介作用、作坊的狀態(tài)、某些材料的特定價值等等做了精心論述。他一再強調(diào)，15世紀是預訂畫作的時期，它不同于后期浪漫主義的情況。他以菲利普·利皮為喬瓦尼·美第奇創(chuàng)作祭壇三聯(lián)畫和基蘭達約為因諾琴第修道院創(chuàng)作〔博士來拜〕為例，論述了一件藝術作品是各種社會關系的積淀，這些關系是通過與藝術生產(chǎn)的詳細聯(lián)絡具體表現(xiàn)出出來。恰是由于這個時期的藝術作品是一種有效的效勞合同的產(chǎn)品，因而我們在觀看這些委托的藝術和建筑時必需考慮資助者的需求和愿望。透視合同內(nèi)容所述可見，在fo羅倫薩尤為盛行的商業(yè)性的交往奠定了15世紀資助制度的基調(diào)。巴氏進一步鞭辟入里地分析了15世紀合同強調(diào)重點的不斷演變，即淡化昂貴顏料規(guī)定和突出繪畫技巧要求這一經(jīng)過的演變進入了對繪畫技巧自己崇敬的歷史過渡，而對于大師的膜拜勢必伴隨著藝術家個人作用和社會地位的提升。⑤巴氏通過構織15世紀意大利繪畫交易構成的網(wǎng)絡構造，以尋求繪畫技巧的經(jīng)濟基礎，進而使研究進入更廣闊的文化視野。英國藝術史學家弗朗西斯·哈斯克爾對于藝術資助研究的宗旨是：揭示藝術是如何在不斷變化的物質(zhì)和資助條件下產(chǎn)生的。他根據(jù)原始材料，對資助人和珍藏家的不同動機與興趣，以及藝術市場機制變化進行了深切進入考察，由此而得出詳細的、能夠證偽的說明。哈氏著作〔資助人與畫家：對巴洛克時期意大利藝術與社會關系的研究〕則是為巴洛克藝術“翻案〞，推翻了巴洛克藝術是會精神表現(xiàn)這一流行看法，而得出意大利巴洛克藝術家進一步完善了文藝復興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復雜更為驚人的錯覺效果。哈斯克爾對于導致巴洛克時代意大利畫壇星光寂寥的解釋是：前所未聞的宗教世俗的資助熱情抑制了藝術個性和獨創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風格〞。哈斯克爾還將這一結果擴大到對于19世紀法國藝術的從新審視，由此推翻了很多廣為流傳的“等號式理論〞，諸如新古典主義藝術代表貴族階級的興趣，而喜歡精雕細作的風格則是新興的中產(chǎn)階級的癖好等等。⑥哈斯克爾以無可回嘴的事實，推翻了一系列的公認定論，揭示了很多被忽視和掩蔽的歷史實相，使我們對藝術史有了新的認識。綜合上述學術結果，從瓦爾堡對資助人原始文獻的周密研究、巴克桑德爾對文藝復興幾百份合同資料的梳理，到哈斯克爾對有名有姓的資助人、珍藏家和畫商的興趣，展覽、畫廊和其他影響藝術創(chuàng)作的各種可能因素的生動描繪敘述與分析，以及更多相關的西方美術史的研究，⑦可見，資助人這一新的視角為美術史既有史料的從新研究開拓了新的視野，翻開了思路，但同時也應看到基本功力的長期積累是新觀點、新方法得以發(fā)揮的堅實基礎。從古代碑文的著錄，檔案文獻的保存和整理，各種史籍和專集的編輯到數(shù)量宏大的專題研究和學術論文，這些都是西方史學之功力所在。事實上也恰是由于這一堅實基礎的存在，新觀點、新方法能力有發(fā)揮的余地。二、中國美術史研究中的資助人中國古代美術史研究提倡對方法的看重，這與上世紀80年代學者的討論、譯介與爭辯分不開，⑧同時也受惠于國外中國美術史研究對于方法的看重與自發(fā)，進而促進了研究方法的講求和多元并存。以哈斯克爾的藝術與社會研究為例，就深刻地影響到了國外中國美術史的研究。李鑄晉的〔資助人與畫家〕、高居翰的〔畫家的理論〕到包華石的〔早期中國的藝術與政治表現(xiàn)〕，從書名、理論框架、討論的詳細問題、各種觀念的闡述、對藝術家的解釋，作者們都不諱談到受哈氏的啟發(fā)。美國學者謝柏軻以為現(xiàn)代的藝術史家有責任去評估由藝術與社會等級聯(lián)合而構成或歪曲歷史記載的方式，他提出了如下藝術資助研究的若干命題：資助人如何確切地支配他們雇傭的畫家創(chuàng)作的作品、風格和內(nèi)容，這和那些非交易性的求畫者〔朋友或其別人〕對業(yè)余畫家及其作品的影響有什么不同？什么是地方性的職業(yè)繪畫組織，它們怎樣發(fā)揮作用？業(yè)余畫家終究在多大水平上是所謂業(yè)余的？被文人們大量忽視而只偶爾見載于官方史籍的皇家畫院是怎樣建立并如何發(fā)揮其作用的？⑨20世紀80年代以后，以“內(nèi)向觀〞(instrinsicstudy)為主的研究方式開始與“外向觀〞(extrinsicstudy)的研究方法嚴密結合。⑩這一研究方法的運用，打破了中國美術史的一些傳統(tǒng)認識：即畫如其人，而是將繪畫作品意義的來源從內(nèi)部引向外部，從個人引向社會，進而有助于研究中國繪畫的社會和經(jīng)濟狀態(tài)。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪薩斯市納爾遜博物館由李鑄晉組織的“藝術家與資助人：中國繪畫中的社會和經(jīng)濟因素〞研究講習會，其中心論題就是畫家與珍藏者、資助人之間的關系。作為主持人，李鑄晉對資助人的概念作了闡釋，他以為藝術資助人的興趣喜好和資助會影響藝術創(chuàng)作。藝術若要生存，它就必需對人類有價值。它或者作為商品或者功利品，或者是審美手段或精神事物。只要涉足這些方面中一項或者幾項的人就能夠被看作是資助人。同時，李鑄晉也提到，奇怪的是中國傳統(tǒng)著作似乎并沒有提到一個與“資助人〞(patron)含義相當?shù)男g語。“鑒賞家〞和“珍藏家〞的意思相近，但都不含有“資助人〞的含義。在現(xiàn)代詞典中，由于patron譯為“資助人〞、“保衛(wèi)人〞或“顧客〞等，所以李鑄晉也十分指出在使用這個術語時，主要的是應當謹記它在英語語言中更深刻的含義。此次會議提交的17篇論文，牽涉中國歷史上主要的資助人與機構包含：有名的“珍藏人〞、左右時代審美風氣的文人和藝術家群體、大家族，與主要城市相關的士人等，宮廷皇室、畫院、寺廟道觀。與會的年輕學者從詳細個別畫家和畫派的研究中去揭示擁有經(jīng)濟力量的珍藏者與資助人在與畫家交往中對畫風發(fā)展的導向與制約。從社會經(jīng)濟的發(fā)展上揭示了繪畫風格形態(tài)演進的外部原因與內(nèi)部根據(jù)的關系，反映了對中國美術史在方法上的新變化。(11〕這一研究視角的拓展，揭示出了中國美術史歷來被忽視的一個方面，即自從宋朝開始，一些藝術評論家老是反復地以為創(chuàng)作實質(zhì)帶著理想主義的色彩。他們覺得藝術家不僅僅是畫他們所以為最美妙的事物，以至完全不考慮到買主或消費者的品味。(12)這種理想主義則部分地掩蔽了資助人和公眾的關系及其興趣的互相影響乃至沖突。因而包含高居翰、包華石在內(nèi)的學者通過他們的研究，得出了這樣的結論，即中國繪畫也和其他國家、民族的藝術一樣，會受經(jīng)濟的或類似經(jīng)濟的交易行為的影響。在這樣一個約定俗成的體系下，藝術家作畫乃是為了答謝、迎合社會上的某些人的需求或期望，從這種交易的經(jīng)過中，來表現(xiàn)自己的能力、或傳達自己的情感，以至獲取某種利益。(13)而對于這一研究方法，中國學者也有著自己的評價。針對資助人，薛永年指出“被稱為資助人的古代中國畫珍藏家，不少是畫家的朋友，獲得佳作的手段也多非購買，但本質(zhì)上仍類乎交易。〞(14)趙國英以為在繪畫史與鑒藏史的研究論著中，經(jīng)常會出現(xiàn)“賞鑒家〞、“珍藏家〞、“鑒藏家〞、“好事者〞、“資助人〞等等說法，有時在使用上界定不清，而這些概念在古人的眼里是有區(qū)其余。(15)本文嘗試以薛永年、高居翰和巫鴻的研究為代表，討論資助人方法在中國美術史研究中的詳細運用。針對揚州八怪與揚州商業(yè)的關系，薛永年在個案研究的基礎上，緊緊把握因時因地而異的字畫創(chuàng)作與欣賞的供求關系，深切進入討論18世紀揚州新興的市民文化觀念與審美意識潛變，及其在供求關系中對非正統(tǒng)派職業(yè)化文人畫家選擇傳統(tǒng)和藝術新變的影響，聯(lián)絡社會文化的背景論述美術發(fā)展而不簡單套用相關學科的結果，側重于創(chuàng)作意識、藝術精神的變化又嚴密結合著風格形態(tài)的演進。薛永年以傳統(tǒng)鑒定學、目錄學、文獻學為基礎，從社會學的角度把揚州畫派納入特定的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境中，并聯(lián)絡當時的藝術思潮、珍藏風氣和觀眾的審美興趣變化及繪畫本身歷史的發(fā)展規(guī)律，從多角度進行穿插綜合分析，具體地闡釋了繪畫本體與客體、他律與自律的因果互動關系，避免了孤立看問題和套用概念的弊端。(16)高居翰以倪瓚山水畫的固定風格作研究，他以為倪瓚山水畫固定風格的構成，基本上能夠說是因倪瓚的特殊性情和獨特的社會地位所致，傳達了傳統(tǒng)以來某些文人的特殊個性和處世態(tài)度，也反映了這位對于現(xiàn)實環(huán)境不滿的文士超脫俗世的高尚理想。除此之外可以能是那些雇用倪瓚作畫，而希望在他的畫中反映出與倪瓚一樣情性的資助者或雇主，借畫以傳達情感之產(chǎn)品。(17)高居翰的研究重要集中在元明清的中國傳統(tǒng)繪畫上，他為中國山水畫的功能做了分類，包含祝壽、離別、隱逸、地形畫、田園畫等。(18)他以為這些山水畫的特質(zhì)，都反映出藝術家和被贈予者間的一樣政治地位或一樣的社會背景，而這可以以看成是一個充斥著不同利害關系的社會中，某一些有共同理想的人間的交換行為。(19)高居翰的研究是“外向觀〞的代表，他的研究重心在于怎樣能夠分辨出一張作品的功能，并由此而深切進入討論畫家選用此種繪畫類型后怎樣表達其特殊用處？以及在豐富人們的看畫經(jīng)歷體驗之外，更能了解在中國社會制度下，藝術家與藝術品之間的互動關系，進而反省風格是怎樣傳遞了繪畫作品以外的人類的想法。巫鴻的研究則是將資助人概念的外延進一步擴展，他在〔九鼎傳說與中國古代美術中的紀念碑性〕(20)中談到“原境〞(contexts)，也就是通過審視一件藝術品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，使我們能夠更精確地確定它在某一特定社會中的地位、意義和功能。與這種“原境〞研究相關的方法論，即所謂的對藝術“資助〞的研究。在這本著作中，他自始至終強調(diào)了藝術資助人的作用，比方把消耗損費資源的禮器之出現(xiàn)與史前時代東部沿海地區(qū)社會階層的分化和有錢有勢的藝術資助人的興起相聯(lián)絡；又如將東周時期對宏偉宮殿和陵墓的強烈偏好歸因于其藝術資助人的政治野心；以至該書第三章都是在考察皇室藝術資助人在西漢都城長安城市興建經(jīng)過中所飾演的角色；再如有關東漢陵寢建筑的討論，藝術資助人的地位不再是君主，而成為死者本人、死者的家人、故舊厚交。在〔“私愛〞與“公義〞〕一文中，巫鴻則通過審視資助人的文化背景和心理需要，揭示了漢代人的死后理想和道德觀念在喪葬藝術中的具體表現(xiàn)出。(21)另外由巫鴻主編的〔漢唐之間的宗教藝術與考古〕論文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了對解釋方法的看重。作者對資助人在宗教藝術創(chuàng)作中的作用進行了考察。所討論的資助人包含具有強烈政治企圖的外族統(tǒng)治者、不同等級和階層的女施主及地方宗教社團的成員等等。在綜合分析考古和文獻材料的基礎上，這些作者確定了相關研究中資助人的身份和他們支持宗教藝術的意圖。資助人方法在這些有關中國古代美術史的個案研究中得到了進一步運用與凸顯?？傊?，從資助人這一視角進行古代美術史研究，已經(jīng)跨越長時段的中國歷史，牽涉不同社會階層的資助人，及其對不同材質(zhì)、不同功能的藝術品的選擇……這樣的研究角度幫助我們更清楚明晰地理解藝術史上的藝術家與作品，他們所共有的主題、意義和價值，以及各自所飾演的角色。三、資助人方法檢討近年來，方法論的介紹與研討成為學術界的關心熱門，它對各文藝學科的建設和開拓無疑特別有益。但是正如愛因斯坦所說“方法即對象自己〞，離開了每個學科的特殊對象與直接目的去泛論方法，或許有益于建設方法論學科，可是未必一定能夠解決本學科中的問題。正如曹意強對哈斯克爾的評價，(23)上述學者的共同奉獻在于給予中國美術史研究很大啟發(fā)，拓展了我們考慮藝術的角度。如今當我們再面臨一件藝術作品時，不再局限于以下問題：這是誰的作品？是何時何地創(chuàng)作的？它屬于哪個流派？與前人或同代人在風格上有何相異之處？它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？有什么象征意義？而是能夠進一步追問：它是為誰創(chuàng)作的？藝術家在創(chuàng)作時有多大的自在與限制？是誰為此而付的錢？訂購人和他的同代人及后人是如何看待它的？它在歷史上與其他珍藏者有什么關系？一言以蔽之，它在多大水平上表達了與之相關的人們的特定思想、抱負、希望、恐懼、愛和恨？然而，藝術與社會關系的研究中的局限性和危險性仍然是顯而易見的。以中國美術史為例，用資助的概念來闡釋藝術可能也會導致這樣的結論：誰資助藝術誰就能夠左右藝術創(chuàng)作的風格和興趣的變化。而這一結論非常危險，由于從文獻到實物資料都仍缺乏有效和充足的證據(jù)證明中國美術史上的資助人的觀念在多大水平上能夠影響到藝術家及其藝術創(chuàng)作。因而，雖然對資助的研究能夠使我們分辨很多外在于作品的主要條件，但它并不能有效解答作品的內(nèi)在形式特質(zhì)問題。而這一點在中國美術史的研究中尤為關鍵。因而，薛永年就以為“西方學者長于從某種特定的思維角度來看美術史及作品，……確實有助于發(fā)現(xiàn)新的問題，可為中國美術史研究提供新的視角。其弊端在于，只從某個特定的角度來看問題，對畫家的了解就不容易全面、深切進入，有時得到的結論會比較片面、簡單。而傳統(tǒng)研究方法也有其優(yōu)勢，中國的學問從明清以來講究集大成，也就是重視用綜合的方式。字畫自己是一個綜合的產(chǎn)品，詳細研究中要根據(jù)對象來運用方法，而不是用方法來套對象。〞(24)也正由于如此，中國美術史研究學者才會不斷地把西方美術史研究中的風格分析方法更切合實際地運用到中國畫鑒定上來，以便改造中國古已有之的純靠經(jīng)歷體驗、過于側重名家個人風格的鑒定方法，建立科學且持之有故的斷代標準。所以，一方面固然我們主張史學必需不斷地吸收新方法，但另一方面則強調(diào)不可迷信方法。從經(jīng)歷體驗科學中發(fā)展出來的方法都有它使用的局限：相互互相借用之時一定要慎重抉擇因經(jīng)歷體驗對象相異所產(chǎn)生的不同效果。新方法的發(fā)展成熟又等待學者的反復試驗。而研究的關鍵還是要以題目或問題為中心，呆板和一成不變的方法不能適用于不同題材的美術史研究，方法論的借鑒和更新是由所要解決的問題而決定的，因而近年來學者們才會不斷提出問題意識在學術研究中的主要性。杜維運說：“〔陳寅恪〕留學西洋，會通其史學理論與方法，歸而不露痕跡的研究國史，撰寫國史，這是輸入西方史學的最高境界。〞(25)這或許對致力于中國美術史研究的我們有所啟發(fā)?！沧疚淖珜懼?，殷雙喜博士、劉婕博士提出難得珍貴意見，趙國英博士、吳曉明博士提供藝術資料。在這里一并致謝?！匙⑨專孩賴鴥?nèi)外學者的研究領域特別廣泛而深切進入。在詳細的研究領域內(nèi)，學者們大多是運用這一方法就詳細問題予以解答。②貢布里?！沧鳛樗囆g資助人的早期梅迪奇家族〕，〔文藝復興——西方藝術的偉大時代〕，中國美術學院出版社2000年。③［意］歐金尼奧·加林主編，李玉成譯〔文藝復興時期的人〕，三聯(lián)書店2003年。④baxandall,michael.paintingandexperienceinfifteenthcenturyitaly:aprimerinthesocialhistoryofpictorialstyle,newyork:oxforduniversitypress,1988,c1972.⑤巴克桑德爾的一系列文章由〔新美術〕譯介，如〔時代之眼〕，〔新美術〕1991年第2期；〔繪畫交易的條件〕，〔新美術〕1991年第2期；〔視覺習慣與文化〕，〔新美術〕1998年第1期；〔繪畫與種類〕，〔新美術〕2001年第2期，等等。〔英〕m.巴克森德爾著，曹意強等譯〔意圖的形式：關于圖畫的歷史說明〕，中國美術學院出版社，1997年。⑥haskell，francis,pastandpresentinartandtaste:selectedessays.newhaven:yaleuniversitypress,1987.haskell,francis,tasteandantique:thelureofclassicalsculpture,1500-1900.newhaven:yaleuniversitypress,1981.曹意強〔藝術與歷史〕，中國美術學院出版社，2001年。哈斯克爾的一系列文章亦由〔新美術〕譯介，如〔19世紀法國繪畫中古代大師的形象〕，〔新美術〕1991年第4期；〔興趣與歷史〕，〔新美術〕1991年第3期，等等。⑦曹意強〔歐美藝術史學史與方法論〕，〔新美術〕2000年第1期；邵宏〔美術史的觀念〕，中國美術學院出版社2003年。⑧薛永年〔美國研究中國方法述略〕，〔文藝研究〕1989年第3期。林家琳〔美國的中國史研究大概情況〕，〔美術〕1989年第5期。洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術出版社1992年6月。⑨謝柏軻〔西方中國繪畫史研究專論〕，載洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術出版社1992年6月。⑩相關內(nèi)容拜見：方聞著，李維琨譯〔心印——風格與構造分析研究〕，陜西人民美術出版社2004年。高居翰、班宗華〔通信集〕，載洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術出版社1992年6月。(11)李鑄晉，artistsandpatrons,somesocialandeconomicaspectsofchinesepainting，部分論文翻譯后在〔榮寶齋〕雜志連載發(fā)表。(12)高居翰〔中國繪畫史方法論〕，〔朵