淺談戲曲傳播中非言語大眾傳播課件

淺談戲曲傳播中的非大眾傳播淺談戲曲傳播中的非大眾傳播1戲曲傳播中的非言語大眾傳播內(nèi)容提要：本文以中國歷史上極為有特色的重要傳播活動戲曲傳播為線索，著重探究戲曲中的非言語大眾傳播的過程、功能和意義，并采用大眾傳播中的編碼和譯碼理論對此加以分析。希望通過運用傳播學的一些理論和知識對此進行探究后，能讓我們進一步認識到中華戲曲的魅力，以及對古代戲曲傳播有進一步的理解。戲曲傳播中的非言語大眾傳播內(nèi)容提要：本文以中國歷史上極為有特2非言語傳播和戲曲非言語傳播：指賦予除言語行為（說話和書寫）之外的一切社會行為及其語境因素以意義的過程。非言語符號：是指語言符號以外的在信息交流活動中能夠發(fā)揮意指作用的其他符號形式，包括我們所運用的手勢、姿態(tài)、動作、表情、腔調(diào)以及身體接觸等。

非言語傳播和戲曲非言語傳播：指賦予除言語行為（說話和書寫）之3非言語傳播和戲曲西方戲曲重在語言符號的傳播，一般舞臺動作很少，演員只需要把既定的故事背下來就行了，而中國的戲曲偏向于非言語符號，它更傾向于服從感情表現(xiàn)方面的規(guī)律，而具有音樂、舞蹈等藝術(shù)的表現(xiàn)性，因此與音樂舞蹈的表現(xiàn)藝術(shù)相類似，究其原因，則是由于中國社會早期已經(jīng)有了禮樂，能在一定程度上滿足大眾傳播需要，而且中國戲曲興起時文字已經(jīng)流行，抽象的語言可以用文字來傳播，但西方的戲劇一般出現(xiàn)在文字流行之前。非言語傳播和戲曲西方戲曲重在語言符號的傳播，一般舞臺動作很少4一、中國戲曲的傳播過程要討論戲曲的傳播過程就要從傳者、內(nèi)容、渠道、受眾、效果五個環(huán)節(jié)進行探析，在中國古代，信息的傳播是十分閉塞的，并且有著嚴格的監(jiān)管，統(tǒng)治階級實行的是愚民政策，但是戲曲相對而言具有更多的傳播條件和需求。

一、中國戲曲的傳播過程要討論戲曲的傳播過程就要從傳者、內(nèi)容、5從傳播者上看：戲曲的創(chuàng)作者，即伶人戲子以演戲為其生存立命之根本，他的作品傳播越廣泛，越能吸引觀眾，也就越能有助于戲劇團的生存，所以戲劇的創(chuàng)作者對傳播其作品有強烈要求和主觀愿望。

從傳播者上看：戲曲的創(chuàng)作者，即伶人戲子以演戲為其生存立命之根6從傳播內(nèi)容上看：隨著商業(yè)和城市的繁榮，市民隊伍的壯大，人們的思想感情更加豐富，也由此產(chǎn)生了許多劇作家，比如宋代的話本，元朝的元雜劇，最令人津津樂道的就是元代劇作家關(guān)漢卿，他一生創(chuàng)作了六十多種劇本，他通過自己的作品，對備受封建壓迫的人民寄予深切的同情，揭露了封建統(tǒng)治的腐朽和黑暗，著名的《竇娥冤》便是一例。由此可看戲曲發(fā)展到成熟階段時，傳播內(nèi)容不僅越來越通俗化和豐富中，而且從意義上也更加深入到社會矛盾層面。從傳播內(nèi)容上看：隨著商業(yè)和城市的繁榮，市民隊伍的壯大，人們的7從傳播渠道上看：戲曲演出直接面對最廣泛的觀眾。以北宋為例，演劇的京城瓦肆之中觀眾“不以風雨寒暑。諸棚看人，日日是?！盵宋·孟元老等《東京夢華錄》卷五·京瓦伎藝]且在人員身份上上至皇親顯貴、下至走卒腳夫涵蓋社會所有層面，也就可以說，其所面對的是東京百萬市民，而城市之外，鄉(xiāng)村廟會、社戲時，也往往有傾村傾鄉(xiāng)俱去觀戲的情景，安徽旌陽演出目連戲“劉氏逃棚”，臺下就有“萬人齊聲吶喊”，當起官府以為是“海寇卒至”。[明·張岱《陶庵夢憶》卷六·目連戲]雖然為現(xiàn)場傳播，但在當時的歷史條件下，卻擁有最為廣闊的傳播范圍。

從傳播渠道上看：戲曲演出直接面對最廣泛的觀眾。8從傳播受眾上看：百姓對于觀看戲曲有所需求，觀眾欣賞戲曲藝術(shù)不需要過高的文化水平，而在信息傳播不通暢、消息閉塞的地區(qū)與時代，它又是百姓了解外部世界的重要途徑，這也為戲曲的傳播鋪墊了社會基礎(chǔ)。

從傳播受眾上看：百姓對于觀看戲曲有所需求，觀眾欣賞戲曲藝術(shù)不9從傳播效果上看：戲曲發(fā)展到不同時期，它的傳播效果也會不同，主要根據(jù)當時的社會環(huán)境和條件所決定。比如說在先秦至唐朝的萌芽時期，戲曲主要是貴族人群的消遣活動，傳播內(nèi)容也是有限制的，傳播效果就像子彈論所說，活動的主宰者讓做什么就做什么，受眾只能無條件接受。而在戲曲發(fā)展形成鼎盛的時期，戲曲的傳播則是適度效果論的體現(xiàn)，受眾不再是被動的靶子，而是積極主動的參與者。大眾傳播的效果依賴于傳受關(guān)系以及受眾的需要與動機，受眾總是積極主動地有選擇地觀看傳播內(nèi)容和形式，以滿足個人的需要，受眾的動機和需求是多種多樣的，即使某種需求得到滿足，其他的需求仍會驅(qū)使他觀看戲曲，直到大眾傳播能滿足受眾的需求就可以獲得較好的效果。從傳播效果上看：戲曲發(fā)展到不同時期，它的傳播效果也會不同，主10傳播過程圖示：從整體來說，戲曲的傳播到后來就是這樣一個過程：

伶人劇作家戲曲社會各階層傳者渠道受眾傳播過程圖示：從整體來說，戲曲的傳播到后來就是這樣一個過程：11二、中國戲曲的非言語傳播功能

非言語傳播的基本傳播功能是信息功能和表情功能，而非言語傳播的基本功能所派生出來的具體功能可分類如圖所示：

非言語傳播功能獨立表意功能伴隨言語功能替代功能美學功能補充（強化）功能否定功能調(diào)控功能二、中國戲曲的非言語傳播功能非言語傳播的基本傳播功能是信息12獨立表意功能：戲曲的程式化和多樣化在獨立表意功能上有很好的體現(xiàn)。在戲曲中，都有一些固定的非言語傳播符號，這些符號有較為確定的意義，符號之間有一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，比如，戲曲中講人的動作、音樂、舞蹈、服飾、器具等編進一套固定的程式結(jié)構(gòu)里，符號象征近似詞匯，儀式程序如同語法，符號之間有序的排列猶如句子，整個戲曲完整連貫，與言語傳播十分類似。獨立表意功能：戲曲的程式化和多樣化在獨立表意功能上有很好的體13替代功能：如在我所提供的視頻例子中，漢唐樂府的演員們在為主持人演示古人的一些情境的時候，更多的是運用到一些肢體語言和表情，如漢唐樂府演員所演示的帶有情緒的身形和手勢，過眉、在思量、七步顛、毒心等，而這些符號就具有替代功能，替代當時人物的一種情感或心理活動的表達。替代功能：如在我所提供的視頻例子中，漢唐樂府的演員們在為主持14美學功能：再反觀演員們的衣著、妝容、體態(tài)、身勢，婀娜多姿，令人驚艷，如演員示范的安心走，站如膏人，還有她們的妝容包括如意唇、蝴蝶唇、櫻桃唇、柳葉眉、劍眉等，把女子的美好面貌完美地呈現(xiàn)，毋庸置疑，它們都是具有美學功能的。因此，我認為戲曲在獨立表意功能上體現(xiàn)的更多點，而在伴隨言語功能上，則是日常生活中表現(xiàn)的更多。美學功能：再反觀演員們的衣著、妝容、體態(tài)、身勢，婀娜多姿，令15三、中國戲曲的傳播意義

從傳播學的角度看，我認為中國戲曲的傳播意義主要體現(xiàn)在戲曲的程式可以看作傳播符號，通過傳播者的編碼和接受者的譯碼來達到傳播的最終目的。

三、中國戲曲的傳播意義從傳播學的角度看，我認為中國戲曲的傳16編碼：所謂“編碼”，就是把信息轉(zhuǎn)化為適宜傳播和能夠使接受者接納和理解的各種符號，也即戲曲的程式。對于傳播者（表演者）而言，這是一個如何傳情達意的創(chuàng)作過程，也就是表演者肢體語言的塑造過程。編碼：所謂“編碼”，就是把信息轉(zhuǎn)化為適宜傳播和能夠使接受者接17編碼：

許多程式，大都是個別演員為了塑造人物需要而模擬特定的生活動作并把它節(jié)奏化、舞蹈化所進行的創(chuàng)造，這套動作很美、很準確的刻畫出人物的某種精神狀態(tài)，大家看了覺得很好，把它用到其他戲中同類人物身上也很合適，于是這套動作就被普遍采用，比如漢唐樂府中的演員演示的過眉、在思量、七步顛，原來可能也是一些生活中的日常動作，后來經(jīng)過改良后才演化成十八步科目，十八步手勢。編碼：許多程式，大都是個別演員為了塑造人物需要而模擬特定的18編碼：但是，當動作一旦具有了規(guī)范性之后，就不可以隨心所欲去改動它，這這便是程式這一種符號的首要特征。例如一位男旦要是不按傳統(tǒng)的一套程式（走蓮布、繞蘭指等）來表演，而是另辟蹊徑，做出某種前人不曾運用過的動作，那么即使這種新的動作如何惟妙惟肖地表達了劇中人物，也是令大多數(shù)接受者所無法接受的。作為程式的傳播符號不僅具有相對固定性，而且還必須是可譯的。

編碼：但是，當動作一旦具有了規(guī)范性之后，就不可以隨心所欲去改19譯碼：“譯碼”就是信息接受者把符號重新還原為信息以便得到其含義。在上述舉例中，觀眾通過臺上女演員的一招一式、舉手投足理解了其中的含義，知曉了他所扮演的是貴族婦女還是平凡女子。可以這樣說，中國戲曲程式是在長期的傳播實踐（戲曲演出）中，傳播者（演員）與接受者（觀眾）不斷地“解碼”、“譯碼”而固定下來的。這個編碼就成為程式。

譯碼：“譯碼”就是信息接受者把符號重新還原為信息以便得到其含20譯碼：程式之所以能被廣大普通觀眾“解碼”，是因為它是來源于生活真實的符號。比如漢唐樂府中的演員在演示一些情境的時候，很多都是源于生活的真實情境。程式是一種虛擬的符號，但中國戲曲的程式并不以虛擬為目的。所以，符號還帶有其真實性，即是說，程式符號是有其社會依據(jù)的。比如安心走，按著心走路，才會讓人感到這個人的氣質(zhì)高貴。真實的符號由于與生活相結(jié)合，才能被大多數(shù)的觀眾順利的解碼。否則，便會引起理解上的混亂。譯碼：程式之所以能被廣大普通觀眾“解碼”，是因為它是來源于生21編碼和譯碼：總之，戲劇表演程式是一種固定的、可譯的、來源于生活真實的符號系統(tǒng)，它的形成過程也就是演員對信息歸納編碼及觀眾接受信息并解碼的過程。而且，由于程式的形成過程中的長期精煉、積累，其本身也具有了較高的審美意味。所以，戲曲的程式作為一種符號是信息與語義美感的結(jié)合。通過這種符號的傳播，中國戲曲的演員和觀眾之間達到了理想的藝術(shù)傳播交流默契狀態(tài)。編碼和譯碼：總之，戲劇表演程式是一種固定的、可譯的、來源于生22總結(jié)：戲曲藝術(shù)是一種非常有內(nèi)涵的傳播活動，以漢唐樂府為例，它以自身獨特的非言語符號來展示古代中國梨園藝術(shù)的迷人魅力，以深邃悠揚的南管音樂與典雅脫俗的梨園舞蹈為基礎(chǔ)，在既成的傳統(tǒng)構(gòu)架中注入現(xiàn)代劇場元素，融合傳統(tǒng)語當代的文化對話，蜚聲國際，所以我們大陸地區(qū)的戲曲藝術(shù)若想得到廣泛的傳播和影響，以及國際上的認可，就應(yīng)該針對受眾的需求變化，進行改革才能更符合時代的需要。總結(jié)：戲曲藝術(shù)是一種非常有內(nèi)涵的傳播活動，以漢唐樂府為例，它23感謝您的觀看~~感謝您的觀看~~24淺談戲曲傳播中的非大眾傳播淺談戲曲傳播中的非大眾傳播25戲曲傳播中的非言語大眾傳播內(nèi)容提要：本文以中國歷史上極為有特色的重要傳播活動戲曲傳播為線索，著重探究戲曲中的非言語大眾傳播的過程、功能和意義，并采用大眾傳播中的編碼和譯碼理論對此加以分析。希望通過運用傳播學的一些理論和知識對此進行探究后，能讓我們進一步認識到中華戲曲的魅力，以及對古代戲曲傳播有進一步的理解。戲曲傳播中的非言語大眾傳播內(nèi)容提要：本文以中國歷史上極為有特26非言語傳播和戲曲非言語傳播：指賦予除言語行為（說話和書寫）之外的一切社會行為及其語境因素以意義的過程。非言語符號：是指語言符號以外的在信息交流活動中能夠發(fā)揮意指作用的其他符號形式，包括我們所運用的手勢、姿態(tài)、動作、表情、腔調(diào)以及身體接觸等。

非言語傳播和戲曲非言語傳播：指賦予除言語行為（說話和書寫）之27非言語傳播和戲曲西方戲曲重在語言符號的傳播，一般舞臺動作很少，演員只需要把既定的故事背下來就行了，而中國的戲曲偏向于非言語符號，它更傾向于服從感情表現(xiàn)方面的規(guī)律，而具有音樂、舞蹈等藝術(shù)的表現(xiàn)性，因此與音樂舞蹈的表現(xiàn)藝術(shù)相類似，究其原因，則是由于中國社會早期已經(jīng)有了禮樂，能在一定程度上滿足大眾傳播需要，而且中國戲曲興起時文字已經(jīng)流行，抽象的語言可以用文字來傳播，但西方的戲劇一般出現(xiàn)在文字流行之前。非言語傳播和戲曲西方戲曲重在語言符號的傳播，一般舞臺動作很少28一、中國戲曲的傳播過程要討論戲曲的傳播過程就要從傳者、內(nèi)容、渠道、受眾、效果五個環(huán)節(jié)進行探析，在中國古代，信息的傳播是十分閉塞的，并且有著嚴格的監(jiān)管，統(tǒng)治階級實行的是愚民政策，但是戲曲相對而言具有更多的傳播條件和需求。

一、中國戲曲的傳播過程要討論戲曲的傳播過程就要從傳者、內(nèi)容、29從傳播者上看：戲曲的創(chuàng)作者，即伶人戲子以演戲為其生存立命之根本，他的作品傳播越廣泛，越能吸引觀眾，也就越能有助于戲劇團的生存，所以戲劇的創(chuàng)作者對傳播其作品有強烈要求和主觀愿望。

從傳播者上看：戲曲的創(chuàng)作者，即伶人戲子以演戲為其生存立命之根30從傳播內(nèi)容上看：隨著商業(yè)和城市的繁榮，市民隊伍的壯大，人們的思想感情更加豐富，也由此產(chǎn)生了許多劇作家，比如宋代的話本，元朝的元雜劇，最令人津津樂道的就是元代劇作家關(guān)漢卿，他一生創(chuàng)作了六十多種劇本，他通過自己的作品，對備受封建壓迫的人民寄予深切的同情，揭露了封建統(tǒng)治的腐朽和黑暗，著名的《竇娥冤》便是一例。由此可看戲曲發(fā)展到成熟階段時，傳播內(nèi)容不僅越來越通俗化和豐富中，而且從意義上也更加深入到社會矛盾層面。從傳播內(nèi)容上看：隨著商業(yè)和城市的繁榮，市民隊伍的壯大，人們的31從傳播渠道上看：戲曲演出直接面對最廣泛的觀眾。以北宋為例，演劇的京城瓦肆之中觀眾“不以風雨寒暑。諸棚看人，日日是?！盵宋·孟元老等《東京夢華錄》卷五·京瓦伎藝]且在人員身份上上至皇親顯貴、下至走卒腳夫涵蓋社會所有層面，也就可以說，其所面對的是東京百萬市民，而城市之外，鄉(xiāng)村廟會、社戲時，也往往有傾村傾鄉(xiāng)俱去觀戲的情景，安徽旌陽演出目連戲“劉氏逃棚”，臺下就有“萬人齊聲吶喊”，當起官府以為是“?？茏渲痢?。[明·張岱《陶庵夢憶》卷六·目連戲]雖然為現(xiàn)場傳播，但在當時的歷史條件下，卻擁有最為廣闊的傳播范圍。

從傳播渠道上看：戲曲演出直接面對最廣泛的觀眾。32從傳播受眾上看：百姓對于觀看戲曲有所需求，觀眾欣賞戲曲藝術(shù)不需要過高的文化水平，而在信息傳播不通暢、消息閉塞的地區(qū)與時代，它又是百姓了解外部世界的重要途徑，這也為戲曲的傳播鋪墊了社會基礎(chǔ)。

從傳播受眾上看：百姓對于觀看戲曲有所需求，觀眾欣賞戲曲藝術(shù)不33從傳播效果上看：戲曲發(fā)展到不同時期，它的傳播效果也會不同，主要根據(jù)當時的社會環(huán)境和條件所決定。比如說在先秦至唐朝的萌芽時期，戲曲主要是貴族人群的消遣活動，傳播內(nèi)容也是有限制的，傳播效果就像子彈論所說，活動的主宰者讓做什么就做什么，受眾只能無條件接受。而在戲曲發(fā)展形成鼎盛的時期，戲曲的傳播則是適度效果論的體現(xiàn)，受眾不再是被動的靶子，而是積極主動的參與者。大眾傳播的效果依賴于傳受關(guān)系以及受眾的需要與動機，受眾總是積極主動地有選擇地觀看傳播內(nèi)容和形式，以滿足個人的需要，受眾的動機和需求是多種多樣的，即使某種需求得到滿足，其他的需求仍會驅(qū)使他觀看戲曲，直到大眾傳播能滿足受眾的需求就可以獲得較好的效果。從傳播效果上看：戲曲發(fā)展到不同時期，它的傳播效果也會不同，主34傳播過程圖示：從整體來說，戲曲的傳播到后來就是這樣一個過程：

伶人劇作家戲曲社會各階層傳者渠道受眾傳播過程圖示：從整體來說，戲曲的傳播到后來就是這樣一個過程：35二、中國戲曲的非言語傳播功能

非言語傳播的基本傳播功能是信息功能和表情功能，而非言語傳播的基本功能所派生出來的具體功能可分類如圖所示：

非言語傳播功能獨立表意功能伴隨言語功能替代功能美學功能補充（強化）功能否定功能調(diào)控功能二、中國戲曲的非言語傳播功能非言語傳播的基本傳播功能是信息36獨立表意功能：戲曲的程式化和多樣化在獨立表意功能上有很好的體現(xiàn)。在戲曲中，都有一些固定的非言語傳播符號，這些符號有較為確定的意義，符號之間有一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，比如，戲曲中講人的動作、音樂、舞蹈、服飾、器具等編進一套固定的程式結(jié)構(gòu)里，符號象征近似詞匯，儀式程序如同語法，符號之間有序的排列猶如句子，整個戲曲完整連貫，與言語傳播十分類似。獨立表意功能：戲曲的程式化和多樣化在獨立表意功能上有很好的體37替代功能：如在我所提供的視頻例子中，漢唐樂府的演員們在為主持人演示古人的一些情境的時候，更多的是運用到一些肢體語言和表情，如漢唐樂府演員所演示的帶有情緒的身形和手勢，過眉、在思量、七步顛、毒心等，而這些符號就具有替代功能，替代當時人物的一種情感或心理活動的表達。替代功能：如在我所提供的視頻例子中，漢唐樂府的演員們在為主持38美學功能：再反觀演員們的衣著、妝容、體態(tài)、身勢，婀娜多姿，令人驚艷，如演員示范的安心走，站如膏人，還有她們的妝容包括如意唇、蝴蝶唇、櫻桃唇、柳葉眉、劍眉等，把女子的美好面貌完美地呈現(xiàn)，毋庸置疑，它們都是具有美學功能的。因此，我認為戲曲在獨立表意功能上體現(xiàn)的更多點，而在伴隨言語功能上，則是日常生活中表現(xiàn)的更多。美學功能：再反觀演員們的衣著、妝容、體態(tài)、身勢，婀娜多姿，令39三、中國戲曲的傳播意義

從傳播學的角度看，我認為中國戲曲的傳播意義主要體現(xiàn)在戲曲的程式可以看作傳播符號，通過傳播者的編碼和接受者的譯碼來達到傳播的最終目的。

三、中國戲曲的傳播意義從傳播學的角度看，我認為中國戲曲的傳40編碼：所謂“編碼”，就是把信息轉(zhuǎn)化為適宜傳播和能夠使接受者接納和理解的各種符號，也即戲曲的程式。對于傳播者（表演者）而言，這是一個如何傳情達意的創(chuàng)作過程，也就是表演者肢體語言的塑造過程。編碼：所謂“編碼”，就是把信息轉(zhuǎn)化為適宜傳播和能夠使接受者接41編碼：

許多程式，大都是個別演員為了塑造人物需要而模擬特定的生活動作并把它節(jié)奏化、舞蹈化所進行的創(chuàng)造，這套動作很美、很準確的刻畫出人物的某種精神狀態(tài)，大家看了覺得很好，把它用到其他戲中同類人物身上也很合適，于是這套動作就被普遍采用，比如漢唐樂府中的演員演示的過眉、在思量、七步顛，原來可能也是一些生活中的日常動作，后來經(jīng)過改良后才演化成十八步科目，十八步手勢。編碼：許多程式，大都是個別演員為了塑造人物需要而模擬特定的42編碼：但是，當動作一旦具有了規(guī)范性之后，就不可以隨心所欲去改動它，這這便是程式這一種符號的首要特征。例如一位男旦要是不按傳統(tǒng)的一套程式（走蓮布、繞蘭指等）來表演，而是另辟蹊徑，做出某種前人不曾運用過的動作，那么即使這種新的動作如何惟妙惟肖地表達了劇中人物，也是令大多數(shù)接受者所無法接受的。作為程式的傳播符號不僅具有相對固定性，而且還必須是可譯的。

編碼：但是，當動作一旦具有了規(guī)范性之后，就不可以隨心所欲去改43譯碼：“譯碼”就是信息接受者把符號重新還原為信息以便得到其含義。在