中西方音樂史Word版

整理為word格式整理為word格式整理為word格式中國(guó)古代音樂史一、先秦：六代樂舞、八音、三分損益法、《詩經(jīng)》、《樂記》1、六代樂舞：又稱六代之樂，是黃帝時(shí)期流傳下來并保留在周代宮廷中六部代表性樂舞，是當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴享活動(dòng)，包括黃帝的《云門大卷》、堯時(shí)的《咸池》、舜時(shí)的《大韶》（孔子稱之為盡善盡美的樂舞）、夏時(shí)的《大夏》、商時(shí)的《大濩》、周時(shí)的《大武》，這六部規(guī)模宏大的典禮音樂，是分別用于祭祀天神、地神、四望、山川、仙妣、仙祖，前三部屬于原始社會(huì)后期作品，都是以圖騰崇拜為主，后三部為夏、商、周的創(chuàng)作性樂舞，均歌頌統(tǒng)治者的文功武德。特點(diǎn)：規(guī)模宏大，有歌有舞而聲調(diào)平淡、節(jié)奏緩慢，大多表現(xiàn)一種中庸平和的情緒，給人以嚴(yán)肅、靜穆之感，六代樂舞是周代音樂文化具有集大成意義的代表性作品。八音：是我國(guó)周代關(guān)于樂器的分類方法，是以樂器作為材料進(jìn)行分類，將之分為八類：金、石、土、革、絲、木、匏、竹，史稱為八音，代表性樂器：金：鐘、镈，石：磬，土：塤，革：鼓，竹：篪，是古代器樂藝術(shù)發(fā)展較高層次的音樂藝術(shù)，標(biāo)志我國(guó)音樂發(fā)展已進(jìn)入成熟發(fā)展階段。三分損益法：我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)確立的以數(shù)學(xué)來計(jì)算一個(gè)五聲音階中各音弦長(zhǎng)比例的生律法，史稱三分損益法，是我國(guó)制定音樂史所使用最早的生律法，最早記述的著作是《管子·地圖》，分三分損一和三分益一，即以黃鐘標(biāo)準(zhǔn)音為宮，以宮音弦長(zhǎng)增加三分之一，得低四度徵音，再徵音平分減三分之一，得高音商音，如此往復(fù)，出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五音，并在此基礎(chǔ)上推出12律，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘，由此得出的12律為不平均律，因而出現(xiàn)黃鐘不能還原現(xiàn)象，暴露出12律不能回歸本律和無法周而復(fù)始地旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，該問題直到明代朱載堉的《新法密率》才得以解決。《詩經(jīng)》：我國(guó)最早的一部詩歌總集，儒家經(jīng)典之一，是周代統(tǒng)治者為察民情而設(shè)的采風(fēng)制度，于春秋末期形成300個(gè)集子，后世稱之為“詩經(jīng)”，它保存了西周初期到春秋末年500年間的音樂作品，歌詞共305首，分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三類，其中“風(fēng)”又稱為“國(guó)風(fēng)”，是北方15國(guó)的民歌，共有160篇，也是詩經(jīng)中的精華之作，它直接表現(xiàn)了古代勞動(dòng)人民的智慧與天才，具有高度的思想性整理為word格式整理為word格式整理為word格式與藝術(shù)性，“雅”主要是貴族創(chuàng)作樂段，分大雅、小雅，大雅都為朝會(huì)宴飲之作，小雅乃為個(gè)人抒情之作，“頌”為宗廟祭祀的樂舞，共40篇，包括周頌、魯頌、商頌，是當(dāng)時(shí)三個(gè)文化中特有的傳統(tǒng)樂舞，詩經(jīng)是周代流傳下來的音樂文學(xué)之經(jīng)典，為后人研究先秦文化提供了重要參考。《樂記》：我國(guó)最早一部具有完整音樂體系的音樂理論著作，原有23篇，現(xiàn)存其前11篇，同時(shí)保存在《禮記》和《史記》中，前8篇論述儒家音樂思想，后3篇是有關(guān)人物及其言論記錄，總結(jié)了秦代以前音樂美學(xué)思想，所論述的音樂美學(xué)思想很廣泛，涉及音樂本質(zhì)和特征，音樂與政治的關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，音樂的審美作用、教育作用、社社會(huì)功能，甚至對(duì)音樂的創(chuàng)作過程也有簡(jiǎn)短而生動(dòng)的描述。它是儒家音樂美學(xué)思想的集大成者，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的代表。鄭衛(wèi)之音：商代的遺音，是一種具有民間性質(zhì)的新樂。特點(diǎn)：表演者多為女性，舞蹈動(dòng)作較夸張，音樂放縱而沒有節(jié)制，沒有具體內(nèi)容和深刻的歷史內(nèi)涵，曾被儒家稱為淫聲和亡國(guó)之音，重娛樂，是適應(yīng)新興地主階級(jí)享樂需要而產(chǎn)生的形式，起到了禮崩樂壞的作用。成相篇：最早的說唱音樂形式，作者是荀子，是說唱音樂發(fā)展的萌芽標(biāo)志。大司樂：周代職官名稱，我國(guó)最早較為完備的音樂教育機(jī)構(gòu)。曾侯乙編鐘：1978年出土于湖北隨縣，共65枚，代表了先秦藝術(shù)的高度成就，銘文，發(fā)音特點(diǎn)：可演奏音階，每枚可發(fā)出2音，實(shí)奏音程為5個(gè)八度。二、漢魏：樂府、相和歌、清商樂、北狄樂、嵇康、阮籍、京房、何承天、《幽蘭》、文字譜1、樂府：是我國(guó)漢代宮廷音樂機(jī)構(gòu)，始于秦代，延續(xù)至隋代，后世也指有關(guān)的音樂文學(xué)記載，公元前112年，漢王朝正式設(shè)立樂府，其主要任務(wù)是收集民間各地的民歌，還創(chuàng)作填寫歌詞和改編曲調(diào)，研究音樂理論進(jìn)行演唱、演奏，漢樂府當(dāng)時(shí)規(guī)模龐大，可與周代大司樂并駕齊驅(qū)，負(fù)責(zé)任協(xié)律都尉李延年，精通音律，曾根據(jù)張騫從西域帶回的摩柯都勒，制作了28首新曲調(diào)作為儀仗時(shí)用的軍樂，樂府隨漢代衰落，公元前7世紀(jì)前取消，漢樂府機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂繁榮起到重要作用。整理為word格式整理為word格式整理為word格式2、相和歌：是漢代各種民間歌曲的總稱，原始形式只有清唱，即徒歌，后發(fā)展成一人唱三人和的演唱，即但歌，進(jìn)一步形成絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌的相和形式，后來最后發(fā)展為相和大曲形式（最高），即多段體的大型歌舞形式，其結(jié)構(gòu)有幾部分構(gòu)成，即艷、曲、解、趨、亂等，常用樂器有節(jié)、笙、琵琶等七種，使用平、清、瑟三調(diào)，相和歌以及相和大曲的出現(xiàn)說明漢代歌舞音樂已具有相當(dāng)高的發(fā)展水平，對(duì)于唐代的歌舞大曲有一定影響。3、清商樂：是我國(guó)東晉、南北朝期間承襲漢魏、相和諸曲，吸收當(dāng)時(shí)民間音樂發(fā)展而成的伎樂的總稱，又名清商曲，隋唐時(shí)簡(jiǎn)稱清樂，主要流行于長(zhǎng)江中下游地區(qū)，它包含平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)的周朝房中曲，秦代的相和三調(diào)，以至魏晉時(shí)的清商三調(diào)的漢族民間音樂傳統(tǒng)的延續(xù)，包括了相和歌、江南吳歌和荊楚西曲，所用樂器有鐘、磬、琴、瑟等15種，保存了較多秦漢以來的歷代民間俗樂。4、是漢時(shí)北方鮮卑、匈奴等少數(shù)民族的馬上之樂，即馬上吹奏笳、角之類的樂器，以鐃、鼓、排簫進(jìn)行伴奏合唱，稱之為鐃歌。5、嵇康：三國(guó)時(shí)期重要的思想家、文學(xué)家和音樂家，音樂貢獻(xiàn)有幾個(gè)方面，《聲無哀樂論》是他的音樂美學(xué)理論著作，也是他聲討儒家音樂思想的檄文，創(chuàng)作了《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》四首琴曲，成為嵇氏四弄和蔡氏五弄，合成九弄，是我國(guó)古代一組重要琴曲，他是著名琴曲《廣陵散》的演奏家，且此曲為其生命絕唱。6、阮籍：竹林七賢之一，三國(guó)時(shí)代著名文學(xué)家、音樂家，《酒狂》相傳是其琴曲，載于《神奇秘譜》，琴曲以借酒揚(yáng)狂為主旨，刻畫了飲酒者醉意朦朧的神態(tài)以及內(nèi)心的痛苦，是我國(guó)古代琴曲中的珍品，《樂論》是其值得研究的理論著述，其中存在兩種自相矛盾的思想文字。7、京房：西漢時(shí)樂律學(xué)家，我國(guó)第一個(gè)發(fā)現(xiàn)仲呂不能還原黃鐘，他提出的六十律是根據(jù)三分損益法從第13律起繼續(xù)推算，產(chǎn)生五組不同律高的12律，一日音差為京房音差，他發(fā)現(xiàn)以管定律的缺陷，提出“竹聲不可度調(diào)”的見解，并自制13弦的準(zhǔn)音律，開拓了律學(xué)實(shí)驗(yàn)的新天地，警方是我國(guó)律學(xué)史上首個(gè)整理為word格式整理為word格式整理為word格式將管律和弦律加以區(qū)別的人，他的六十律對(duì)于后世的研究有劃時(shí)代的意義。8、何承天：南朝宋代律學(xué)家，他反對(duì)京房以加律的方式來解決音差問題，而是主張?jiān)?2律的內(nèi)部加以調(diào)整，提出12等差律，即新律，不僅完全解決了古律仲呂還聲不能黃鐘本律的問題，而且還縮小了古律大、小半音之間的差距，因此新律是樂律史上的重大貢獻(xiàn)。9、《幽蘭》：古琴曲，相傳梁代丘明所作，目前僅見的一首用文字記譜彈奏手法的琴譜，其內(nèi)容：借深山幽谷的蘭花來抒發(fā)文人雅士的清高思想。10、文字譜：我國(guó)1400年前以說明文記述彈琴的執(zhí)法及弦法的琴曲的記譜法，即用文字詳細(xì)描述古琴演奏手法，文字譜不僅簡(jiǎn)潔記錄了音高，也保留了節(jié)拍、節(jié)奏的信息，《碣石調(diào)幽蘭》是唯一以文字譜記述的琴曲。樂器：琵琶（四、五弦），箜篌、古琴的發(fā)展。三、隋唐：九、十部樂，坐、立部伎，燕樂，燕樂大曲法曲、變文、大樂署、教坊、梨園、減字譜五旦七調(diào)，《教坊記》，《樂府雜錄》1、九、十部樂：唐代宮廷燕樂樂部的名稱，是承襲隋代七部樂、九部樂發(fā)展而成，隋代曾用國(guó)名、地名來定燕樂的名稱，初設(shè)七部樂，即國(guó)伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國(guó)伎、龜茲伎、文康伎，后加康國(guó)、疏勒為九部樂，唐代是隋代九部樂基礎(chǔ)上略有改變，即廢除禮畢，以燕樂替代，形成唐代九部樂，后加如高倡伎，成為十部樂，九部樂、十部樂是“宮廷燕樂”發(fā)展的第一階段，均保留了各地區(qū)、民族、國(guó)家的傳統(tǒng)歌舞特色，為后來唐代歌舞發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。2、坐、立部伎：是唐代“宮廷燕樂”發(fā)展的第二階段，都為唐代創(chuàng)作歌舞，名稱以樂隊(duì)演奏的形式為分部標(biāo)準(zhǔn)，二部伎共有14首作品，立部伎8支，坐部伎6支，其中12支為唐代創(chuàng)作歌舞。區(qū)別：坐部伎舞蹈人數(shù)少，注重個(gè)人技巧，表現(xiàn)細(xì)膩抒情，其歌唱、舞蹈均在堂上表演，屬于小型歌舞。立部伎規(guī)模龐大，歌者、舞者人數(shù)眾多，樂隊(duì)站立堂下伴奏，屬于大型歌舞，因此立部伎演奏地位遠(yuǎn)不如坐部伎，坐、立部伎起于太宗，盛于高宗，至于玄宗。整理為word格式整理為word格式整理為word格式3、燕樂：隋唐時(shí)期的燕樂是在宮廷中宴飲時(shí)供欣賞娛樂，藝術(shù)性很強(qiáng)的歌舞音樂，是歌舞樂所設(shè)俗樂的總稱，從唐初至開元天寶百余年間，社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮，唐朝成為世界經(jīng)濟(jì)文化中心，音樂也達(dá)到前所未有的高峰。燕樂成為新的藝術(shù)形式和中心，受到最高統(tǒng)治者的重視并向多元方面發(fā)展，此時(shí)燕樂在繼承樂府音樂和隋代燕樂基礎(chǔ)上，廣泛吸收了外來音樂，成為盛極一時(shí)的音樂藝術(shù)形式。4、燕樂大曲：又稱唐代大曲，是綜合器樂、歌唱、舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂，也是歌舞音樂發(fā)展程度最高，最具代表性的音樂形式，分散序、中序和曲破三部分，《霓裳羽衣曲》是唐代著名的大曲作品，結(jié)構(gòu)為散序6段、中序18段、曲破12段。5、《霓裳羽衣曲》：是唐代最重要的燕樂大曲，相傳由李隆基根據(jù)印度佛曲《婆羅門曲》改編而成，是綜合歌唱、舞蹈、器樂含有多段結(jié)構(gòu)的大型歌舞音樂，充滿浪漫主義的情調(diào)色彩，結(jié)構(gòu)為散序6段、中序18段、曲破12段，全曲共36段。6、法曲：是唐代大型絲竹樂地演奏形式，其中有歌唱部分，又名法樂，因佛教法會(huì)得名，佛教音樂由唱曲和器樂曲構(gòu)成，因此法曲是一種純音樂形式，常從大曲中選出器樂與歌唱部分演唱，是我國(guó)器樂藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)代產(chǎn)物。7、變文：唐代佛教中宣傳佛教教義的說唱形式，將深?yuàn)W的佛教哲理通俗化，利用講故事和唱經(jīng)的形式進(jìn)行宣傳，叫做“俗講”或“講經(jīng)文”，變文則是俗講之話本，內(nèi)容除講佛經(jīng)故事，宣傳因果報(bào)應(yīng)、輪回思想外，還有以民間故事和歷史故事為題材的世俗性變文，多為韻文和散文交替出現(xiàn)的說唱方式，其代表作有：《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《王昭君變文》。變文是民間音樂與宗教音樂的一種結(jié)合形式，是說唱音樂形成的標(biāo)志，在我國(guó)說唱音樂發(fā)展中有重要地位。8、大樂署：唐代隸屬于太常寺的機(jī)構(gòu)，兼管雅樂、燕樂的訓(xùn)練與考核，是音樂表演與音樂教育的合一機(jī)構(gòu)，對(duì)音樂人才培養(yǎng)、教育有嚴(yán)格的訓(xùn)練和標(biāo)準(zhǔn)，大樂署是封建社會(huì)最具質(zhì)量和音樂規(guī)模的音樂機(jī)構(gòu)，人數(shù)在萬人以上，屬于政府系統(tǒng)管轄，是我國(guó)古代燕樂教育、音樂模式的整理為word格式整理為word格式整理為word格式體現(xiàn)。9、教坊：是宮廷管轄的音樂機(jī)構(gòu)，隋代的教坊是樂人的集中地，唐代教坊由內(nèi)教坊、左右教坊等五處，是唐代供以訓(xùn)練培養(yǎng)樂工的場(chǎng)所，唐代教坊幾種歌舞人才的精華。10、梨園：唐玄宗在內(nèi)廷設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu)，專習(xí)器樂的音樂組織，集中全國(guó)一流的器樂人才。11、減字譜：唐代曹柔在文字譜的基礎(chǔ)上革新創(chuàng)造的古琴記譜法，即用簡(jiǎn)筆字畫拼成某種符號(hào)作為左右手在古琴音位上以及彈奏手法的標(biāo)記，又稱為“音位譜”或“手法譜”，較之于文字譜簡(jiǎn)便得多，姜夔的《白石道人歌曲》中的《古怨》，是目前所見用“減字譜”最早記寫的琴譜。12、五旦七調(diào)：龜茲音樂家蘇祗婆傳入的龜茲宮調(diào)理論。《教坊記》：唐代崔令欽著，講述唐代教坊。《樂府雜錄》：段安節(jié)著萬寶常：84調(diào)理論中日音樂交流。四、說唱音樂、姜夔、諸宮調(diào)1、諸宮調(diào)：宋代產(chǎn)生的大型說唱藝術(shù)形式，首創(chuàng)藝人是孔三傳，實(shí)在繼承敘事鼓子詞及曲賺等曲藝形式，并在說白方面承襲了唐代變文代言體特點(diǎn)上網(wǎng)基礎(chǔ)上形成，產(chǎn)生于北宋，發(fā)展、盛行于南宋、金、元，其音樂特點(diǎn)在于宮調(diào)的多樣性，這種多調(diào)說唱音樂以體制宏大、曲調(diào)豐富著稱，表演時(shí)有說有唱，伴奏樂器為鼓、板、笛，后來也有用“水盞”打拍，或用“弦索”伴奏。代表作有：《西廂記諸宮調(diào)》、《劉致遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，元雜劇勃興后逐漸衰落，諸宮調(diào)是說唱藝術(shù)成熟的標(biāo)志。2、散曲：繼承宋詞音樂傳統(tǒng)并吸收民間其他曲藝而形成的曲種，分為小令、套曲兩種形式，音樂比較單純，散曲歌詞直接取自唐詩、宋詞，但音樂風(fēng)格已有很大變化，往往一字?jǐn)?shù)音，曲調(diào)更為婉轉(zhuǎn)，結(jié)構(gòu)通常包括引子、正曲、尾聲三部分。3、唱賺：是在宋代發(fā)展起來的說唱形式，由南宋張五牛創(chuàng)立，在北宋纏令、纏達(dá)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的說唱藝術(shù)，即在樂曲的高潮處加段很有特點(diǎn)的音樂并襲用“賺鼓板”的形式而稱為“賺”，發(fā)展了纏令、纏達(dá)的形式，確立了“唱賺”的形式，唱賺在宋代是集諸家腔譜之大成的曲藝。整理為word格式整理為word格式整理為word格式4、在宋、金雜劇院本的基礎(chǔ)上集戲劇、唱賺、諸宮調(diào)等民間藝術(shù)成就，于金、元形成的新型戲曲形式，因?qū)Ｓ帽狈揭魳罚猿１环Q之為“北曲”，元雜劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，音樂和戲劇表演并重，宋、元之交雜劇主要盛行于以大都為中心的山東、河北一帶，與杭州的南戲遙相對(duì)應(yīng)，現(xiàn)存雜劇130余種，其中大部分具有現(xiàn)實(shí)主義傾向，濃厚的反封建氣息，音樂表現(xiàn)大都較單純、樸實(shí)。5、南戲：又叫“戲文”，最初產(chǎn)生于浙江溫州一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，是在南方民間歌舞小戲發(fā)展而來的小戲曲種，其音樂成分是民間音樂的俗曲，宋代南戲有《趙貞女》等五種，元代南戲從溫州發(fā)展而來，產(chǎn)生了《白兔記》、《拜月亭》等四大本，以及《琵琶記》等重要作品。6、姜夔：號(hào)白石道人，南宋詞壇上最講音律，號(hào)稱“格律派”，詞人和音樂家，《白石道人歌曲》是他的一部歌曲集，詞調(diào)歌曲17首，自度曲14首，其中有《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》等，每首詞作前幾乎都有小序，內(nèi)容多為對(duì)個(gè)人身世的悲吟，其作品很重視技巧，無論旋法、結(jié)構(gòu)、調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào)都做過精心安排，《白石道人歌曲》是音樂史上極為寶貴的資料。7、蔡元定：南宋樂律學(xué)家、理學(xué)家，著有《律呂新書、《燕樂書》，他按照傳統(tǒng)三分損益法算出12律為正律，即算出6律為變律，構(gòu)成律制，每一變律比古律高一個(gè)“古代音差”，12正律皆可為宮，但6個(gè)變律不可為宮，18律理論上合理解決了三分損益律各音階轉(zhuǎn)調(diào)后音程關(guān)系不統(tǒng)一的問題，具有一定的科學(xué)性，但因樂器制造困難，仍未用于音樂實(shí)踐。8、《唱論》：我國(guó)最早的一部關(guān)于探索歌唱藝術(shù)的論著，由元代燕南芝庵著作，內(nèi)容涉及古代歌唱名家，樂曲品種、內(nèi)容、流傳地區(qū)，以及各種演唱技巧等?！冻摗穼?duì)歌曲演唱技巧作了深入的探討，提出“聲要圓熟、腔要徹滿”的審美音樂標(biāo)準(zhǔn)，反映了宋元時(shí)期我國(guó)聲樂藝術(shù)研究方面所取得的高度成就，也是對(duì)我國(guó)歌唱藝術(shù)理論的一次較為全面的總結(jié)?！稙t湘水云》，古琴曲，郭沔瓦肆（舍）、勾欄《碧雞漫志》王灼《陳旸樂書》陳旸音樂理論百科全書五、明清：四大聲腔、昆山腔、亂彈、皮黃腔、朱載堉1、四大聲腔：是明代南戲四種戲曲聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔四大聲腔，都產(chǎn)生于我國(guó)東南沿海一帶。主要原因：這里是元末明初初南北戲曲的匯集之處，商品經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，資本主義萌芽因素發(fā)展較早，因而各聲腔在傳承南戲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又吸收北雜劇的成果，融匯了民間曲調(diào)而紛紛興起。整理為word格式整理為word格式整理為word格式2、昆山腔：我國(guó)明代四大聲腔之一，流行于江蘇昆山，來源于南戲與當(dāng)?shù)卣Z言音樂的結(jié)合，經(jīng)顧堅(jiān)改進(jìn)形成的一種新聲腔，魏良輔等一批戲曲音樂家對(duì)它做了進(jìn)一步提高，吸收海鹽腔、弋陽腔的音樂成分，形成輕柔婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”，梁辰魚編寫的第一部昆腔傳奇《浣紗記》，對(duì)昆腔的傳播產(chǎn)生極大的推動(dòng)作用，后成為明清戲曲中影響最大的聲腔劇種，稱為“官腔”，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《長(zhǎng)生殿》都是優(yōu)秀的昆曲代表作。3、亂彈：清代中期100多年間稱為亂彈時(shí)期，亂彈泛指當(dāng)時(shí)各類新興地方聲腔劇種，在音樂上確定板式變化為主的亂彈形式，亂彈、諸腔和昆曲的“花雅之爭(zhēng)”后，最終取代了昆曲，嘉靖年間，北京有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說，之后又形成以西皮、二簧為主體的聲腔系統(tǒng)，梆子、皮黃成為“亂彈”諸腔的主要代表劇種。4、皮黃腔：西皮、二簧相結(jié)合，徽劇通稱皮黃戲，皮黃戲音樂屬于版式變化體，二簧旋律平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，唱腔端莊、凝重，西皮旋律富于起伏變化，節(jié)奏緊湊，唱腔輕快明朗，由于乾隆的欣賞使皮黃腔風(fēng)靡全城，為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)，民國(guó)后正式稱皮黃腔為京劇，皮黃戲、梆子戲取代了昆曲，成為至今影響廣泛的傳統(tǒng)戲曲劇種。5、朱載堉：明代著名樂律學(xué)家，一生共寫了《樂律全書》的等20多部著作，《樂律全書》是一部綜合性巨著，涉及多種相關(guān)學(xué)科，由14種著作匯集而成，《樂律全書》中關(guān)于樂律方面的有《律學(xué)新說》等四種，首創(chuàng)12平均律，“新法密率”是12等程律，徹底解決了我國(guó)律學(xué)史上黃鐘不能還原本律的難題。6、《新法密率》：即12等程律，最早見于《律學(xué)新說》一書，朱載堉著，12平均律是使各相鄰半音之間比例相等的一種律制，朱載堉《新法密率》的提出，徹底解決了我國(guó)律學(xué)史上長(zhǎng)期不能解決的黃鐘還原問題，不僅在樂律學(xué)研究上具有劃時(shí)代的意義，在國(guó)際上同樣具有很高的價(jià)值，也反映了我國(guó)明代在世界律學(xué)研究領(lǐng)域的領(lǐng)先地位。整理為word格式整理為word格式整理為word格式7、工尺譜：是我國(guó)一種唱名譜，由宋代俗字譜發(fā)展而來，最早見于明代，朱載堉“靈星小舞曲譜”至明末清初逐漸定型，用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七個(gè)譜字及其變體作為音高符號(hào)，共有七個(gè)調(diào)，以小宮調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)、乙字調(diào)最為常用，用板代表強(qiáng)拍，眼代表弱拍，廣泛應(yīng)用到戲曲、聲樂、器樂等各個(gè)領(lǐng)域。兩大題：1、明清戲曲音樂發(fā)展答：自明初至清中葉300多年間，南戲傳奇取代北雜劇而獲得迅速發(fā)展，促成多種聲腔劇種的形成，開創(chuàng)了以南戲?yàn)橹黧w的戲曲傳奇時(shí)代，戲曲劇種的興衰演變，說明這一歷史時(shí)期人們審美觀念的變化，其背后隱藏著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化等方面的原因，而這種變化在南北音樂文化之間交替，明代南戲的四種戲劇聲腔，即昆山腔、弋陽腔、余姚腔、海鹽腔，它們都產(chǎn)生于我國(guó)東南沿海一帶，這里商品經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，各種聲腔在南戲的基礎(chǔ)上吸收北雜劇，并融匯了民間各種曲調(diào)紛紛形成。海鹽腔因形成于海鹽而得名，為曲牌套曲體結(jié)構(gòu)，行當(dāng)分“生、旦、凈、末、丑”，演唱用官話，樂器用鼓、板、鑼，盛行于上層社會(huì)；弋陽腔是元代后期江西一帶出現(xiàn)的一種戲曲聲腔，清代稱作“高腔”，音樂風(fēng)格粗獷豪放，演唱形式為一人唱而眾人和，伴奏只用打擊樂器，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，為曲牌連套體結(jié)構(gòu)，行當(dāng)也分“生、旦、凈、末、丑”，它所形成的聲腔系統(tǒng)被稱為高腔腔系，后來成為新戲多聲腔劇種的一部分；余姚腔因形成于浙江余姚而得名，伴奏用板、鼓，演唱用滾調(diào)，突破了曲牌連套結(jié)構(gòu)，以流水板地板式出現(xiàn)，昆山腔流行于江蘇昆山，來源于南戲與當(dāng)?shù)卣Z言音樂的結(jié)合經(jīng)顧堅(jiān)改進(jìn)形成的一種新聲腔，魏良輔等一批戲曲音樂家對(duì)它做了進(jìn)一步提高，吸收海鹽腔、弋陽腔的音樂成分，形成輕柔婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”，梁辰魚編寫的第一部昆腔傳奇《浣紗記》，對(duì)昆腔的傳播產(chǎn)生極大的推動(dòng)作用，后成為明清戲曲中影響最大的聲腔劇種，稱為“官腔”，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《長(zhǎng)生殿》都是優(yōu)秀的昆曲代表作。我國(guó)戲曲藝術(shù)自清康熙末葉開始的100多年間，各種地方民間戲曲勃興起，人們稱之為亂彈時(shí)期，亂彈及當(dāng)時(shí)各類新興地方聲腔劇種，在長(zhǎng)期的“花雅之爭(zhēng)”后取代了昆曲，河北的高腔，山東的柳子戲，山西、陜西的梆子腔均為亂彈諸腔的代表劇種，其中以梆子腔和皮黃腔最為發(fā)達(dá)，梆子腔是戲曲音樂板腔體的首創(chuàng)劇種，通過板式的變換完成曲調(diào)的變換，以一個(gè)基本曲調(diào)為基礎(chǔ)做各種節(jié)奏、速度的板式變化；皮黃腔由西皮、二簧相結(jié)合，徽劇通稱皮黃戲，皮黃戲音樂屬于版式變化體，二簧旋律平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，唱腔端莊、凝重，西皮旋律富于起伏變化，節(jié)奏緊湊，唱腔輕快明朗，由于乾隆的欣賞使皮黃腔風(fēng)靡全城，為清末京劇的形成奠定了基礎(chǔ)，民國(guó)后正式稱皮黃腔為京劇，皮黃戲、梆子戲取代了昆曲，成為至今影響廣泛的傳統(tǒng)戲曲劇種。整理為word格式整理為word格式整理為word格式梆子腔、皮黃腔分別形成的劇種梆子戲和皮黃戲取代了昆曲，成為當(dāng)時(shí)最有影響力的新興地方劇種，經(jīng)300多年的演變至今，依然有著廣泛影響的傳統(tǒng)戲曲劇種。2、簡(jiǎn)述律學(xué)發(fā)展答：樂律學(xué)在我國(guó)具有漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，可分為三個(gè)時(shí)期：①三分損益律發(fā)現(xiàn)時(shí)期。②探求新律時(shí)期。③12平均律發(fā)明時(shí)期。最早可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的三分損益律得出12律，史稱“三分損益法”，然而此法出現(xiàn)黃鐘不能還原現(xiàn)象，于是從漢代到元代的漫長(zhǎng)歷史中，歷代律學(xué)家一直探求新律來解決此問題，直到明代朱載堉發(fā)明的12密率，才從理論上解決了黃鐘不能還原的現(xiàn)象，期間經(jīng)歷了西漢京房的六十律，西晉荀勖的笛律，南朝錢樂之的360律，南朝何承天的新律，南宋蔡元定的十八律，明代朱載堉的《新法密率》等。中國(guó)近代音樂史學(xué)堂樂歌、秧歌劇、《白毛女》、王光啟學(xué)堂樂歌：是我國(guó)自19世紀(jì)末期開始在新式學(xué)堂廣泛流行的一種借用現(xiàn)成曲調(diào)選曲填詞的歌唱方式，是指清末民初開設(shè)的樂歌課及教唱的歌曲，始于1898年康有為提出的“廢八股、設(shè)學(xué)堂”，主張用其抵御外儒，富國(guó)強(qiáng)兵，代表人物有：沈心工、李叔同、曾志忞，作品有《體操—兵操》、《春游》、《中國(guó)男兒》等，對(duì)于中國(guó)近代音樂的發(fā)展做出了啟蒙性的貢獻(xiàn)，標(biāo)志了中國(guó)近代音樂的開端。李叔同：學(xué)堂樂歌時(shí)期重要代表人物之一，其一生在文學(xué)、藝術(shù)、佛學(xué)上均有很深的造詣，前期是一位藝術(shù)大師，后期作為佛教領(lǐng)袖，曾在日本留學(xué)專習(xí)美術(shù)、音樂，并編印了音樂小雜志（中國(guó)第一本音樂雜志刊物），其樂歌有三類體裁：愛國(guó)思想理念，如《出軍歌》；借景抒情、陶冶情操的《春游》（第一首三聲部合唱作品）、《送別》，佛門題材的《清涼歌集》，主要出版物有《國(guó)學(xué)唱歌集》等，在學(xué)堂樂歌階段做出了重大貢獻(xiàn)。整理為word格式整理為word格式整理為word格式沈心工：學(xué)堂樂歌時(shí)期重要代表人物之一，早年留學(xué)日本，后留在清華，其一生創(chuàng)作了大量樂歌作品，代表作有《體操—兵操》、《竹馬》，出版歌集《民國(guó)唱歌集》、《學(xué)堂唱歌集》等，被李叔同在音樂小雜志上稱之為我國(guó)樂界開幕第一人，《體操—兵操》是學(xué)堂樂歌中最有影響、流傳最廣的作品，其風(fēng)格具有開一代之樂風(fēng)的歷史影響，在學(xué)堂樂歌階段做出重大貢獻(xiàn)。曾志忞：學(xué)堂樂歌時(shí)期重要代表人物之一，曾創(chuàng)辦了上海貧兒院，其中的音樂部是我國(guó)近代第一個(gè)由中國(guó)人組成的西式管弦樂隊(duì)，之后創(chuàng)辦了中西音樂會(huì)，試圖改良京劇，以管弦代替鑼鼓，編創(chuàng)的樂歌有《練兵》、《游春》，在音樂理論上編寫《樂理大譯》、《和聲略譯》以及《音樂教育論》，編著并出版教育唱歌集，對(duì)于推動(dòng)學(xué)堂樂歌階段音樂理論的建設(shè)做出了巨大貢獻(xiàn)。論學(xué)堂樂歌的發(fā)展概況及歷史意義。答：學(xué)堂樂歌是我國(guó)自19世紀(jì)末期開始在新式學(xué)堂和社會(huì)上廣泛流行的形式，一直至五四時(shí)期盛行不衰，標(biāo)志著我國(guó)近代音樂歷史的開端，特定概念是指：清末民初新式學(xué)堂開設(shè)的樂歌課及教唱歌曲，然而它的本質(zhì)卻不僅于此，這類歌曲編創(chuàng)人數(shù)之多、流傳之廣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)堂范圍，是屬于這一時(shí)期具有時(shí)代性潮流的一種歌唱形式，其核心支柱是體現(xiàn)了具有時(shí)代進(jìn)步傾向知識(shí)分子的群體力量，他們借鑒歐美日本的旋律，填入歌詞，創(chuàng)造了一種有別于我國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋律，反映了全國(guó)人民抵御外儒、富國(guó)強(qiáng)兵的強(qiáng)烈愿望，集中表達(dá)了在西方列強(qiáng)瓜分中國(guó)的形勢(shì)下，中國(guó)人民強(qiáng)烈的愛國(guó)精神，他們把這樣一種新的音樂形式由學(xué)堂推向整個(gè)社會(huì)，同時(shí)引入西方樂器樂理及記譜法，對(duì)中國(guó)近代音樂發(fā)展做出了啟蒙性的貢獻(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)近代音樂的開端，也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂與近代音樂具有過渡意義的分界線，學(xué)堂樂歌也有其他內(nèi)容，如表現(xiàn)人民對(duì)祖國(guó)歷史、山川的贊美；振興實(shí)業(yè)、富強(qiáng)國(guó)家；提倡男女平等與女權(quán)；大量反映學(xué)生生活和思想感情等。學(xué)堂樂歌在完成自身的歷史使命后，被專業(yè)音樂創(chuàng)作的各種形式與作品所取代，但其歷史意義不容忽視，主要表現(xiàn)為幾方面內(nèi)容：學(xué)堂樂歌多是借用現(xiàn)成曲調(diào)選曲填詞的詞曲形式，繼承了我國(guó)唐宋以來按譜填詞的傳統(tǒng)，它是以學(xué)堂樂歌為中心發(fā)展而來，為我國(guó)音樂教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，學(xué)堂樂歌反映了19世紀(jì)末以來中國(guó)人民期望變新圖強(qiáng)的愿望，標(biāo)志著中國(guó)近代音樂的開端，承上啟下的意義和作用，學(xué)堂樂歌作為這樣一種文化現(xiàn)象，為中國(guó)近現(xiàn)代音樂的發(fā)展開辟了新道路。整理為word格式整理為word格式整理為word格式王光啟：我國(guó)五四時(shí)期音樂學(xué)家，主要從事音樂學(xué)理論研究，早年留學(xué)德國(guó)，并以論文《論中國(guó)古典歌劇》獲波恩大學(xué)博士學(xué)位，從愛國(guó)改良的立場(chǎng)出發(fā)，企圖學(xué)習(xí)研究音樂來達(dá)到救中國(guó)的目的，王光啟研究領(lǐng)域廣泛，成果共有15種音樂專著，14篇音樂論文及14篇研究中外音樂的論著，其中重要著作有《中國(guó)音樂史》、《中國(guó)樂制之研究》、《東方民族之音樂》等，他最先系統(tǒng)地運(yùn)用比較音樂法將中國(guó)音樂和某些東方民族音樂同西洋音樂進(jìn)行比較研究，是我國(guó)比較音樂學(xué)的奠基人，提出將世界音樂劃分為三大理論體系，即：中國(guó)樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系，對(duì)中國(guó)樂律史料進(jìn)行初步整理，提出不少有價(jià)值的見解，他是我國(guó)第一個(gè)以外文向國(guó)外介紹中國(guó)音樂的學(xué)者，這些理論對(duì)促進(jìn)人們重視科學(xué)的方法來研究我國(guó)民族音樂遺產(chǎn)以及對(duì)東西方音樂文化交流起到了重要作用。蕭友梅：我國(guó)五四時(shí)期音樂教育家、作曲家，早年留學(xué)日本和德國(guó)，因論文《中國(guó)古代樂器考》獲德國(guó)萊比錫音樂學(xué)院博士學(xué)位，一生從事于音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂理論研究，是音樂教育之先驅(qū)，先后供職于我國(guó)第一批諸如北大音樂傳習(xí)所等音樂教育機(jī)構(gòu)，1927年與蔡元培創(chuàng)辦了上海國(guó)立音樂學(xué)院，有他主持校政，音樂創(chuàng)作主要表現(xiàn)在器樂、聲樂兩方面，器樂作品：弦樂四重奏、小夜曲，鋼琴曲《哀悼吟》、《新霓裳羽衣舞》，大提琴曲《秋思》，聲樂作品：《問》、《五四紀(jì)念愛國(guó)歌》等100多首，音樂風(fēng)格大多比較拘謹(jǐn)、平板，創(chuàng)作手法較為簡(jiǎn)單，并且?guī)в忻黠@德國(guó)古典音樂的痕跡，部分作品表現(xiàn)了愛國(guó)情思，音樂理論方面在教學(xué)同時(shí)編創(chuàng)了我國(guó)早期音樂教材：《和聲學(xué)綱要》|《普通樂學(xué)》等，他致力于音樂教育事業(yè)，為創(chuàng)立和發(fā)展中國(guó)近代音樂教育做出了巨大貢獻(xiàn)。黎錦暉：近代音樂作曲家，中國(guó)流行音樂的奠基人，主要?jiǎng)?chuàng)作了24首兒童歌舞表演曲，12部?jī)和栉鑴。送膺€有歌曲和器樂作品，代表作有：兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《小小畫家》等，兒童歌舞曲有《可憐的秋香》、《三個(gè)小寶貝》等，歌曲《桃花江》、《妹妹我愛你》等，曾創(chuàng)辦中華歌舞學(xué)校，中華歌舞團(tuán)，并到全國(guó)各地巡回演出，1927年在上海成立專門培養(yǎng)音樂人才的教育機(jī)構(gòu)整理為word格式整理為word格式整理為word格式——中華歌舞專門學(xué)校，青年時(shí)代醉心于新青年運(yùn)動(dòng)，主張新音樂、新文學(xué)攜手共進(jìn)，其作品大多以保護(hù)兒童創(chuàng)造才能、反對(duì)封建教育為主題，文字通俗易懂，音樂語言簡(jiǎn)練、生動(dòng)、明快，繼承和發(fā)展了沈心工、李叔同的學(xué)堂樂歌的傳統(tǒng)，在歌曲創(chuàng)作文化方面無疑是個(gè)先行者，其流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我愛你》標(biāo)志著我國(guó)流行音樂的誕生，他的流行音樂創(chuàng)作奠定了我國(guó)流行音樂基本風(fēng)格及民間旋律與西洋舞曲相結(jié)合，他在處理外來形式與民族傳統(tǒng)關(guān)系上的成功經(jīng)驗(yàn)值得后人借鑒。劉天華：五四時(shí)期音樂教育家、演奏家、器樂作曲家，組織過國(guó)樂演奏會(huì)，曾先后任教于北京音樂傳習(xí)所等一些高等學(xué)府，并培養(yǎng)出諸多學(xué)生，一生曾致力于民族器樂創(chuàng)作和民間音樂的收集、整理工作，有十首二胡曲，如《病中吟》、《空山鳥語》等，三首琵琶曲《歌舞引》等，一首絲竹合奏曲《變體新水令》，編有大量二胡和琵琶練習(xí)曲，第一個(gè)采用近代記譜法，編輯了《梅蘭芳歌曲譜》，提出了走平民音樂之路及中西融合之道，對(duì)于中國(guó)后期民族音樂的發(fā)展影響巨大，他努力使二胡從民間走向大學(xué)課堂，成為近現(xiàn)代二胡演奏學(xué)派奠基人。華彥鈞：《二泉映月》、《寒春風(fēng)曲》、《聽松》（二胡），琵琶曲三首大同樂會(huì)：1919年辦，會(huì)長(zhǎng)鄭覲文，將《夕陽簫鼓》改編成《春江花月夜》，對(duì)絲竹合奏有重要貢獻(xiàn)。上海工部局樂隊(duì)：1922年成立，由外國(guó)樂手組成的管弦樂團(tuán)，是當(dāng)時(shí)亞洲水平最高的西洋管弦樂隊(duì)，后為上海交響樂團(tuán)，對(duì)中國(guó)交響樂發(fā)展和西方音樂人才的培養(yǎng)起了重要作用。國(guó)樂改進(jìn)社：劉天華設(shè)，是中國(guó)近代重要的國(guó)樂社團(tuán)。黃自：《長(zhǎng)恨歌》（第一次將西方清唱?jiǎng)∫玫街袊?guó)）、《玫瑰三愿》。青主：我國(guó)近代音樂家，早年參軍，之后擔(dān)任國(guó)立音專季刊《月藝》、校刊《音》的主編，他創(chuàng)作大量歌曲，如《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》，同時(shí)有《樂話》、《音樂通論》兩部音樂美學(xué)著作，系統(tǒng)地闡述了音樂作為獨(dú)立的藝術(shù)門類的觀念具有一定的藝術(shù)至上的傾向，為古詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲是近代音樂的典范之作。整理為word格式整理為word格式整理為word格式賀綠汀：我國(guó)近現(xiàn)代作曲家，音樂教育家及音樂社會(huì)活動(dòng)家，曾師從于黃自，他早期積極參加抗日宣傳活動(dòng)，任延安中央管弦樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，后任上海音樂學(xué)院院長(zhǎng)，音樂創(chuàng)作有很多方面：鋼琴曲《牧童短笛》、管弦樂《晚會(huì)》、《森吉德瑪》、合唱作品《游擊隊(duì)之歌》，歌曲有《嘉陵江上》、《天涯歌女》等，其作品構(gòu)思精巧、結(jié)構(gòu)凝練、旋律流暢，極富愛國(guó)情感，他繼承并發(fā)展了蕭友梅、黃自代表的學(xué)院派的傳統(tǒng)，成為中國(guó)學(xué)院派作曲家和音樂教育家的主要代表人物，對(duì)中國(guó)音樂教育起到重要的推動(dòng)作用做出了重要貢獻(xiàn)。聶耳：近代音樂史上救亡派代表人物之一，早年在明日歌舞社學(xué)習(xí)，后加入蘇聯(lián)之友社、中國(guó)新興音樂研究社，他創(chuàng)作多部音樂作品，如《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、《金蛇狂舞》及《義勇軍進(jìn)行曲》，35首歌曲以抗日救國(guó)、民族解放為核心，分為四類：群眾歌曲，如《畢業(yè)歌》；勞動(dòng)歌曲《大路歌》、《碼頭工人》；抒情曲《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》、《塞外村女》、《飛花歌》；兒童歌曲《賣報(bào)歌》、《小野貓》。他為我國(guó)救亡歌曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。原名聶守信，曾致力于革命音樂活動(dòng)和創(chuàng)作，曾先后參加了中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟等一些進(jìn)步組織，創(chuàng)作了新歌劇《揚(yáng)子江風(fēng)暴》，31首話劇影片主題歌，插曲與歌曲共計(jì)35首，三首民族器樂合奏曲，主要30部隊(duì)進(jìn)步影片進(jìn)行歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了圍繞抗日救亡題材而寫作地特點(diǎn)，創(chuàng)作以抗日救國(guó)和民族解放為核心內(nèi)容，體現(xiàn)了時(shí)代精神和革命傾向，在中華民族面臨生死存亡的危機(jī)時(shí)刻，用音樂吹響了時(shí)代之號(hào)角，其作品是就往音樂一面光輝的旗幟。任光：電影歌曲作者，也是就往歌曲作曲家，留學(xué)法國(guó)并參加了中國(guó)新興音樂研究會(huì)等進(jìn)步音樂組織，他積極從事抗日救亡的創(chuàng)作和左翼電影音樂的開拓工作，創(chuàng)作大量歌曲、電影配樂、民族器樂曲，代表作《漁光曲》、《彩云追月》、《打回老家去》，他是我國(guó)30年代電影音樂的核心人物，他的電影音樂也是我國(guó)音樂文化事業(yè)的一筆寶貴的財(cái)富。整理為word格式整理為word格式整理為word格式冼星海：我國(guó)近代作曲家，在寫作抗日救亡音樂、發(fā)揚(yáng)民族音樂傳統(tǒng)，借鑒外國(guó)音樂方面做出了巨大貢獻(xiàn)，抗日期間創(chuàng)作了大量救亡歌曲，一生分那三個(gè)階段，即：法國(guó)學(xué)習(xí)創(chuàng)作階段；國(guó)內(nèi)抗日救亡創(chuàng)作階段；在蘇聯(lián)生活創(chuàng)作階段，其中在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作階段經(jīng)常參加左翼音樂組織、歌曲研究會(huì)和業(yè)余歌詠團(tuán)，并創(chuàng)作救亡歌《只怕不抵抗》、《在太行山上》、《到敵人后方去》，此間創(chuàng)作《夜半歌聲》、《黃河之戀》等電影歌曲，此后創(chuàng)作了四部大合唱作品：《犧盟大合唱》、《九一八大合唱》、《生產(chǎn)大合唱》、《黃河大合唱》，其中以《黃河大合唱》最為著名，音樂作品數(shù)量眾多、題材廣泛、體裁多樣、流傳廣泛、影響巨大，是一位多產(chǎn)而富于創(chuàng)造性的作曲家，是我國(guó)抗日救亡音樂中里程碑式的代表人物。秧歌劇及新歌劇的形成答：1942年延安文藝座談會(huì)毛澤東講話不久，魯藝組織了一支綜合文藝宣傳隊(duì)，即魯藝秧歌隊(duì)，采用群眾喜聞樂見的秧歌形式進(jìn)行革命宣傳，其中所采用的陜北民歌《打黃羊》編寫的《擁軍花鼓》的曲調(diào)更是家喻戶曉，極大地推動(dòng)了秧歌劇的發(fā)展，目的：作為政治手段向群眾進(jìn)行宣傳，把音樂應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)中去，在秧歌劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了安波作曲的第一部秧歌劇《兄妹開荒》，帶動(dòng)并涌現(xiàn)出一批秧歌劇，如《夫妻識(shí)字》、《減租會(huì)》，在其蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上，1945年誕生了我國(guó)第一部民族新歌劇《白毛女》，作者有馬可、張魯、倪煥之，它是延安作曲家集體智慧的結(jié)晶，《白毛女》內(nèi)容反映了舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人的重大題材，作品具有特定時(shí)代的思想意義和社會(huì)價(jià)值，深刻表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)變革中農(nóng)村的基本矛盾，即地主和農(nóng)民的對(duì)立階級(jí)矛盾與斗爭(zhēng)，歌劇音樂對(duì)人物塑造起決定作用，在民間音調(diào)基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂性格和戲劇化地創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以人物主調(diào)貫穿發(fā)展手法塑造人物形象，《白毛女》的音樂也主要是在各地民歌及戲曲音樂的基礎(chǔ)上并用板腔變化的手法，使曲調(diào)具有人物性格化地特征，塑造了不同特點(diǎn)的人物形象，在其中運(yùn)用了西方歌劇合唱、重唱和間奏曲等形式，中間嘗試了和聲、復(fù)調(diào)的音樂手法，加強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力，《白毛女》演出樂隊(duì)為中西混合伴奏方式，開辟了一條探索西方歌劇民族化地道路。21、鄭律成：新四軍軍歌何士德：八路軍軍歌整理為word格式整理為word格式整理為word格式秧歌劇——新歌劇——《白毛女》（發(fā)展走勢(shì)）西方音樂史中世紀(jì)：格里高利圣詠、奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌、新藝術(shù)、瑪肖。格里高利圣詠：是西方音樂史上最早的聲樂作品，產(chǎn)生于中世紀(jì)，是以教皇格里高利一世命名的基督教禮拜儀式音樂。因表情肅穆、風(fēng)格樸素，世稱為“素歌”，分玄虛性和旋律性兩種，是政教聯(lián)姻在音樂上的產(chǎn)物?；咎卣鳎簾o伴奏、純男生歌唱單聲部音樂形式，以拉丁文為歌詞，即興式而無明顯節(jié)拍特征，建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上，歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇，音樂服從于唱詞，旋律音調(diào)平穩(wěn)，以級(jí)進(jìn)和三度進(jìn)行為主，偶有四、五度跳進(jìn)，整體音樂音域較窄。歌唱方式有：獨(dú)唱、齊唱、交替演唱、應(yīng)答歌唱四種，圣詠主要內(nèi)容有：誦經(jīng)祈禱與禮拜歌唱，其中禮拜歌唱分為三種類型，也是圣詠的三種風(fēng)格，即：音節(jié)式、紐姆式和花唱式，格里高利圣詠發(fā)展中最重要的固定形式有：交替圣詠、應(yīng)答圣詠和贊美詩，具有服從于宗教禮拜活動(dòng)的基本功能，音樂肅穆、節(jié)制，最大限度地排除世俗的感性欲念，主要運(yùn)用在基督教教儀活動(dòng)、日課和彌撒中，由于格里高利圣詠的擴(kuò)展，后期在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了附加段、記敘詠和宗教劇三種音樂形式。奧爾加農(nóng)：是西方記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，產(chǎn)生于9世紀(jì)，是在格里高利圣詠的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。最初的奧爾加農(nóng)只是圣詠的一種演唱形式，即在歌唱圣詠的同時(shí)歌唱另一個(gè)被稱為奧爾加農(nóng)的附加聲部，這種簡(jiǎn)單的二聲部合唱成為奧爾加農(nóng)。據(jù)9世紀(jì)末一本佚名著作《音樂手冊(cè)》介紹，奧爾加農(nóng)有兩種，即：平行奧爾加農(nóng)和華麗奧爾加農(nóng)。平行奧爾加農(nóng)是在格里高利圣詠的下方附加一個(gè)奧爾加農(nóng)整理為word格式整理為word格式整理為word格式聲部構(gòu)成四、五、八度音程，是一種變體，即以圣詠為基礎(chǔ)，兩個(gè)聲部以同音斜向開始，進(jìn)入四度音程后，；兩個(gè)聲部開始平行進(jìn)行，最后結(jié)束又匯合于同音；華麗奧爾加農(nóng)大約在12世紀(jì)，奧爾加農(nóng)的上方聲部逐漸表現(xiàn)出流動(dòng)性和富于變化的裝飾性，形成花唱式的華麗奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)風(fēng)格，表現(xiàn)出即興和自由的特征，沒有明顯的節(jié)拍特征，活躍華麗的上方聲部與下方緩慢靜止的圣詠聲部形成鮮明對(duì)比。經(jīng)文歌：是中世紀(jì)晚期乃至文藝復(fù)興時(shí)期非常重要的復(fù)調(diào)題材，是孔杜克圖斯結(jié)束，在克勞蘇拉的上方加上歌詞的復(fù)調(diào)形式，后來經(jīng)文歌成為獨(dú)立作品，并在13世紀(jì)盛行，最典型的經(jīng)文歌是三聲部，上方聲部附加的歌詞開始是拉丁文，與宗教有關(guān)，往往是解釋圣詠旋律聲部歌詞的意義，后來上方聲部歌詞方言化，出現(xiàn)了發(fā)文經(jīng)文歌，從而形成了經(jīng)文歌特有的復(fù)歌詞現(xiàn)象，通常情況下，上方兩聲部歌詞內(nèi)容也不一樣，由于方言歌詞的加入，經(jīng)文歌內(nèi)容逐漸世俗化，從禮拜活動(dòng)中分離出去。13世紀(jì)下半葉以后，經(jīng)文歌發(fā)展成兩種樣式，即：弗朗科經(jīng)文歌和彼特羅經(jīng)文歌。弗朗科經(jīng)文歌是13世紀(jì)下半葉后各聲部間直接出現(xiàn)對(duì)比，不僅固定旋律聲部和上方兩聲部的區(qū)別，而且上方兩聲部本身也出現(xiàn)很大的差異性；彼特羅經(jīng)文歌是把弗朗科經(jīng)文歌推向極限，上方聲部更加活躍，像快速朗誦、速度前所未有，另一種則朝著單純化發(fā)展，通常以法文的世俗歌曲為固定聲部，上方所有聲部幾乎有相似的節(jié)奏。新藝術(shù)：指14世紀(jì)上半葉的法國(guó)和意大利音樂，代表了中世紀(jì)的最后一個(gè)時(shí)代，“新藝術(shù)”一詞由14世紀(jì)法國(guó)籍天主教維特里寫的一本音樂理論著作《新藝術(shù)》所引起的，它代表了14世紀(jì)以法國(guó)為首的歐洲各國(guó)新的不同的13世紀(jì)法國(guó)音樂的古藝術(shù)音樂風(fēng)格而出現(xiàn)。新藝術(shù)有三方面特征，即：新的記譜方式、等節(jié)奏和新的對(duì)位音響。①“新記譜”由萊利斯和維特里相繼提出，就是增加更小的音符時(shí)值以及突出二分不完整拍的地位。②“等節(jié)奏”通常在低聲部利用固定音列，固定節(jié)奏這兩個(gè)要素周期性地反復(fù)出現(xiàn)，使經(jīng)文歌建立于一種統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)，即將“刻勒”的旋律音列與“塔里”的節(jié)奏型相結(jié)合，并以各種不同的方式靈活運(yùn)用。整理為word格式整理為word格式整理為word格式③“新對(duì)位音響”是在復(fù)調(diào)音樂中使用變化音，即在終止時(shí)旋律臨時(shí)升高，以小二度上行結(jié)束，此外，從旋律上看，出現(xiàn)了蘭地尼終止式的旋律，從調(diào)式運(yùn)用上看，古代的調(diào)式由于導(dǎo)音的加入而變化，并逐步向現(xiàn)在的大小調(diào)過渡，使大小調(diào)體系在16世紀(jì)建立。法國(guó)新藝術(shù)有關(guān)的特征最早見于樂譜《福維爾傳奇》，代表人物是：法國(guó)的瑪肖和意大利的蘭地尼。瑪肖：新藝術(shù)音樂最重要的代表性人物，是一個(gè)時(shí)代的音樂家典范，其創(chuàng)作涉獵到14世紀(jì)幾乎所有題材，但主要在經(jīng)文歌、彌撒曲、世俗歌曲創(chuàng)作三方面，發(fā)揚(yáng)了經(jīng)文歌前期的傳統(tǒng)，共寫了23首經(jīng)文歌，主要也是三聲部，持續(xù)聲部常由器樂擔(dān)任，上方為兩聲部人生歌唱，更多以法文為歌詞，常以愛情為題，重視應(yīng)用等節(jié)奏技巧，創(chuàng)作一部彌撒曲，即《圣母彌撒曲》，這是音樂史上第一次將常規(guī)彌撒的5個(gè)部分作為一個(gè)整體來創(chuàng)作，各樂章之間有明顯的對(duì)此，而且出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)很少出現(xiàn)的四聲部織體，這部作品對(duì)于藝術(shù)體裁彌撒曲的形成有重要意義，創(chuàng)作中最有影響的是世俗歌曲，他用復(fù)調(diào)手法創(chuàng)作世俗歌曲，并使這一簡(jiǎn)單的形式達(dá)到很精細(xì)和完美的地步，他在復(fù)調(diào)歌曲中體現(xiàn)了許多新藝術(shù)時(shí)期的特征，如：突出二拍的地位、和聲上更重視三、六度的影響、旋律精細(xì)而靈活多變，他的世俗歌曲主要有：《某歌》、《回旋歌》、《敘事歌》等，主張音樂應(yīng)該傳達(dá)人們的情感體驗(yàn)。文藝復(fù)興時(shí)期：勃艮第、若斯坎、意大利牧歌、帕萊斯特里那。勃艮第：西方音樂史上把文藝復(fù)興時(shí)期出自歐洲北方第一代作曲家稱為勃艮第作曲家，或勃艮第樂派。勃艮第不具有國(guó)家、民族的范圍，而是跨國(guó)家的地理文化概念，由于勃艮第王侯們對(duì)音樂的熱情和音樂家的支持，在勃艮第聚集了一批優(yōu)秀的音樂家，形成勃艮第樂派，音樂作品的主要題材是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，早期以三聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色，勃艮第音樂常為主調(diào)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍保持獨(dú)立，作品多用大調(diào)性。勃艮第音樂時(shí)期重要成就：確立了一種獨(dú)特的大型宗教音樂體裁形式：彌撒曲。迪費(fèi)是勃艮第時(shí)期最重要的作曲家，其次還有班舒瓦，迪費(fèi)的尚松是他保持傳統(tǒng)風(fēng)格最多的體裁，他用固定形式進(jìn)行創(chuàng)作，但選曲主要是回旋歌，最重要的成就在彌撒曲方面，確立旋律彌撒曲的題材風(fēng)格并使其成為弗朗德復(fù)調(diào)最重要的音樂體裁之一，他是第一位采用世俗旋律作為彌撒曲整理為word格式整理為word格式整理為word格式固定旋律的作曲家，也是把對(duì)應(yīng)聲部置于固定聲部之下的第一人。奧克岡：是15世紀(jì)后半葉法國(guó)弗朗德作曲家的代表人物，是一位在世就受到眾多贊譽(yù)的作曲家，但作品不多，包括13首彌撒，1首單樂章的常經(jīng)、10首經(jīng)文歌、20首尚松，彌撒曲中三首未完成，其中較多的是在已有音樂旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，有5首彌撒曲旋律來自尚松，他傾向于以四個(gè)似乎是相互獨(dú)立的聲部構(gòu)成織體，四個(gè)聲部同樣被裝飾，而且音樂的分句和終止常常被掩蓋，這樣就形成了次聲部復(fù)調(diào)織體和沒有縫隙的連綿音響，這是奧克岡音樂的重要特征，其另一類彌撒曲是沒有引用固定旋律、較自由創(chuàng)作的彌撒曲《短拍彌撒曲》等。若斯坎：文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)弗朗德突出代表，是歐洲音樂從中世紀(jì)向近代過渡的重要人物，有18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和70首尚松，雖然他未創(chuàng)作新體裁，但通過他的創(chuàng)作把這些現(xiàn)有體裁都推向藝術(shù)的高峰，其音樂中既兼收并敘了各種舊傳統(tǒng)，又顯示了許多新時(shí)代的音樂思想和風(fēng)格，他的聲譽(yù)首先是由他的彌撒曲創(chuàng)作而建立起來的，其彌撒曲一方面是15世紀(jì)彌撒曲各種創(chuàng)作的概括和總結(jié)，另一方面則為16世紀(jì)彌撒的發(fā)展拓寬了道路，更引人注目的是，他促進(jìn)了一些新的彌撒類型的發(fā)展，如釋義彌撒曲、模仿彌撒曲，經(jīng)文歌是他數(shù)量最多的體裁，也是最能代表其個(gè)性和創(chuàng)作性的體裁，他在經(jīng)文歌的創(chuàng)作中，運(yùn)用了當(dāng)時(shí)所有的創(chuàng)作形式，《圣母頌》是他成熟時(shí)期的代表性作品，他的尚松從歌詞到音樂都很豐富，即采用高雅的詩歌，也采用當(dāng)時(shí)流行的通俗詩歌作曲。意大利牧歌：是文藝復(fù)興時(shí)期一種重要的世俗音樂題材，是以詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲，意大利牧歌是通譜體歌曲，歌詞多為單段，韻律自由，包括多種詩歌類型，其歌詞多為著名詩人有較高水準(zhǔn)的詩著，牧歌的音樂注重對(duì)歌詞內(nèi)容額表達(dá)，既有主調(diào)風(fēng)格，又有模仿的復(fù)調(diào)織體，意大利牧歌的產(chǎn)生發(fā)展與文學(xué)詩歌領(lǐng)域彼特拉克運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，多作四聲部和弦式處理，代表人物有維拉爾特、韋爾德洛、阿卡戴爾特等，中期注重于詩文的感性內(nèi)容，對(duì)每個(gè)重要的字都加以強(qiáng)調(diào)，較多使用半音法，作曲手法以對(duì)位為主，大多是五聲部的配置，代表人物有羅勒蒙特德等，晚期發(fā)展到高度精致的形式，而且回到和弦式的主調(diào)音樂風(fēng)格，出現(xiàn)了單聲部獨(dú)唱形式，半音法廣泛使用，音樂表現(xiàn)戲劇化，五至六聲部作品運(yùn)用廣泛，代表人物：馬倫齊奧、杰蘇整理為word格式整理為word格式整理為word格式?阿爾多、蒙特威爾第。帕萊斯特里那：羅馬樂派創(chuàng)始人，創(chuàng)作主要集中宗教音樂領(lǐng)域，作有大量彌撒曲、經(jīng)文歌、圣母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌，開創(chuàng)了莊嚴(yán)寧靜的無伴奏合唱風(fēng)格，世稱“帕萊斯特里那風(fēng)格”，在其作品中可以體會(huì)到人文思想傾向，而且到處體現(xiàn)了濃郁的人情味和生活情趣，到了后期，帕萊斯特里那力圖簡(jiǎn)化復(fù)雜的復(fù)調(diào)織體，采用輪廓清晰的和弦式寫法，使歌詞易于聽清，他的后繼者又把羅馬風(fēng)格的無伴奏合唱與威尼斯風(fēng)格的分組合唱組合起來，使合唱效果此起彼伏、交相呼應(yīng)，匯合成了音的洪流，啟迪了巴洛克時(shí)期這種演唱風(fēng)格，其作品節(jié)奏簡(jiǎn)潔，歌詞清晰，注重感情表現(xiàn)，風(fēng)格清晰流暢，帕萊斯特里那創(chuàng)立了專業(yè)創(chuàng)作中的無伴奏合唱形式，帕萊斯特里那的創(chuàng)作對(duì)天主教教室音樂的發(fā)展起到了重要作用，也是文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂的集大成者。拉索：16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期最后一代弗朗德杰出代表，與帕萊斯特里那是同時(shí)期兩位重要的作曲家，但風(fēng)格各異，拉索創(chuàng)作了彌撒曲、經(jīng)文歌、尚松等，彌撒曲代表了他創(chuàng)作最具創(chuàng)造性的方面，大部分為模仿彌撒曲，經(jīng)文歌也是其重要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，以音樂生動(dòng)的描述，歌詞為特點(diǎn)，音樂中的感情生動(dòng)而充滿活力，從同時(shí)代地牧歌和世俗體裁中大量汲取新的音樂語言手法，為七首懺悔詩編寫的經(jīng)文歌是他宗教音樂的著名作品，拉索的早期牧歌富有生氣，隨著年齡的增長(zhǎng)，節(jié)制、莊重成為其典型特征，代表作有《回聲》、《我親愛的夫人》，他的法國(guó)尚松顯示出他掌握的一種音樂語言，并把它吸收到自己風(fēng)格中的出色能力，其尚松輕快幽默，有的還融入了意大利牧歌的風(fēng)格。巴洛克時(shí)期：兩種常規(guī)、通奏低音、維瓦爾第、拉莫、D?斯卡拉蒂、蒙特威爾第、亨德爾、巴赫。兩種常規(guī)：也稱兩種實(shí)踐，是蒙特威爾第的思想，他在1605年第五冊(cè)《牧歌集》的前言中談到：文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂及古代風(fēng)格可稱為第一常規(guī)，而他采用的新的作曲手法可稱第二常規(guī)，他強(qiáng)調(diào)：作曲家在運(yùn)用第一常規(guī)時(shí)，和聲是歌詞的主人，即形式第一、內(nèi)容第二，而在第二常規(guī)中則相反，歌詞應(yīng)成為和聲的主人，即內(nèi)容第一、形式第二。整理為word格式整理為word格式整理為word格式通奏低音：又稱數(shù)字低音，是巴洛克時(shí)期音樂的典型特征，是指作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)譜寫的旋律與低音，在這些低音的下方以數(shù)字標(biāo)出該音在和弦中的位置，演奏者根據(jù)這些提示即興地把和聲填補(bǔ)上去，這些低音一般用大提琴或低音提琴、大管等樂器演奏，而由鍵盤樂器吉他或琉特琴則填充和聲，通奏低音流行了100年之久，因此有人稱巴洛克時(shí)期為通奏音樂時(shí)代。維瓦爾第：巴洛克時(shí)期意大利重要作曲家，杰出的小提琴家，對(duì)巴洛克音樂走向古典時(shí)期起到重要作用，作品數(shù)量眾多，以歌劇、神劇、奏鳴曲和協(xié)奏曲聞名，僅協(xié)奏曲就有500多首，奏鳴曲也有70多首，大協(xié)奏曲《四季》是他最著名的作品之一：以小提琴為中心，顯示主調(diào)音樂風(fēng)格。主要藝術(shù)成就有四個(gè)方面：①對(duì)18世紀(jì)器樂發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。②對(duì)大協(xié)奏曲的定型起決定性作用，確立了快—慢—快三樂章結(jié)構(gòu)，賦予慢樂章詠嘆調(diào)的特征，大協(xié)奏曲《四季》對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，為標(biāo)題音樂做出一定貢獻(xiàn)。③首創(chuàng)獨(dú)奏協(xié)奏曲，主要體現(xiàn)在小提琴協(xié)奏曲方面，發(fā)展了小提琴演奏技巧，擴(kuò)展了小提琴的音區(qū)，其中快速的經(jīng)過句獨(dú)樹一幟。④發(fā)展了配器技術(shù)，首次把單簧管作為木管組樂器，樂隊(duì)的很多特殊效果，如弱音器的使用、提琴的撥弦，以及樂隊(duì)的堅(jiān)強(qiáng)、漸弱處理都早于曼海姆樂派。拉莫：法國(guó)18世紀(jì)最重要的作曲家、理論家、鍵盤樂器演奏家，奠定了近代和聲的基礎(chǔ)，理論方面著有《和聲學(xué)》、《和聲的產(chǎn)生》、《音樂理論的新體系》、《和聲原理論證》等有關(guān)和聲的書籍，其功能和聲理論對(duì)隨后的音樂實(shí)踐產(chǎn)生巨大的影響，他從聲音的物理性質(zhì)出發(fā)來研究和聲：①闡述和弦以泛音為基礎(chǔ)的基本理論。②他認(rèn)為和弦的性質(zhì)取決于根音。③在和聲進(jìn)行中，主至下屬是基本的進(jìn)行和弦。除了理論方面，他也是法國(guó)重要的歌劇作曲家，一生創(chuàng)作了20多部歌劇，如《雙子星座》、《希波利特與阿麗西亞》，成為繼呂利之后法國(guó)重要的戲劇作曲家?？防?6世紀(jì)下半葉佛羅倫薩有一批努力為音樂發(fā)展探索新路的藝術(shù)家，形成了名為“卡梅拉塔”的社團(tuán)，成員包括卡契尼、佩里、伽利萊，他們經(jīng)常就人文主義和音樂方面的問題展開討論，想模仿想象中的古希臘音樂，創(chuàng)造出新的音樂形式，這種理論不僅導(dǎo)致了卡契尼的單聲歌曲的出現(xiàn)，而且促進(jìn)了歌劇這種新題材的誕生，第一部歌劇為《達(dá)芙妮》，以利努契尼作為腳本，科爾西與佩里先生譜曲，但未流傳下來，第一部保留下來的歌劇為《猶麗迪茜》，也是利努契尼作為腳本，卡契尼和佩里譜曲，他們都是描寫古代希臘神話。整理為word格式整理為word格式整理為word格式D?斯卡拉蒂：是巴洛克時(shí)期意大利鍵盤音樂創(chuàng)作的代表人物，他在古鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏方面有較大貢獻(xiàn)，最重要的是555首鍵盤奏鳴曲，都表現(xiàn)艱深快速的樂句和分割的和弦效果，另外還有多部歌劇、清唱?jiǎng)∫约捌渌髌罚箍ɡ俚逆I盤奏鳴曲均為單樂章，每首奏鳴曲都類似練習(xí)曲，要求演奏者解決一些技巧問題或音樂解釋方面的問題，他使用了一些有所創(chuàng)新的音響效果，最顯著的是雙手交叉的演奏手法，在結(jié)構(gòu)上斯卡拉蒂的奏鳴曲更多運(yùn)用帶再現(xiàn)的二部曲式，即第一部分從主調(diào)開始結(jié)束于屬調(diào)上，第二部分的結(jié)尾在主調(diào)上再現(xiàn)第一部分的終止句，兩部分通常需要各自反復(fù)，雖然沒有完整的再現(xiàn)，但已有再現(xiàn)的因素，因此，其奏鳴曲結(jié)構(gòu)實(shí)際上是古典奏鳴曲式的萌芽。蒙特威爾第：是巴洛克早期的偉大作曲家，他的創(chuàng)作可被看作文藝復(fù)興晚期通向巴洛克的橋梁，他的一生共寫了8冊(cè)牧歌，如《戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情牧歌集》等，前四冊(cè)的創(chuàng)作手法屬于文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格，而后四冊(cè)具有巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格，他還創(chuàng)作了三部歌?。骸秺W菲歐》、《猶里西斯的返國(guó)》以及《波佩亞的加冕》，充分利用音樂和戲劇的表現(xiàn)手段，對(duì)歌劇的發(fā)展起到重要作用，其創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)階段：①古風(fēng)格時(shí)期。創(chuàng)作了前四冊(cè)牧歌和兩首彌撒曲②現(xiàn)代風(fēng)格時(shí)期。創(chuàng)作了第五、六冊(cè)牧歌，不僅采用單純的對(duì)位法，還以數(shù)字低音為基礎(chǔ)，歌劇《奧菲歐》也作于此時(shí)期。③激情風(fēng)格時(shí)期。創(chuàng)作了第七、八冊(cè)牧歌，這時(shí)的牧歌帶有伴奏，重視旋律、樂器、情感的表現(xiàn)，其藝術(shù)成就表現(xiàn)在四個(gè)方面，即①是意大利牧歌的奠基人，牧歌領(lǐng)域的集大成者。②寫作有情感的旋律，擺脫宗教的束縛的新音樂倡導(dǎo)者。③提出了兩種常規(guī)的思想，即古代風(fēng)格的常規(guī)，自己采用的新作曲手法為第二常規(guī)。④歌劇《奧菲歐》是自歌劇誕生后第一部真正意義上的歌劇，他使歌劇藝術(shù)從此進(jìn)入成熟發(fā)展期。整理為word格式整理為word格式整理為word格式亨德爾：巴洛克后期最重要的作曲家，他的音樂風(fēng)格基本為意大利式，但也增加了法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)的因素，作品豐富多彩，歌劇方面大多以意大利正歌劇的形式來表現(xiàn)，并根據(jù)劇情需要越來越自由地處理宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的組合，歌劇采用三種體裁：歷史、神話、浪漫，代表作有：《阿爾奇娜》，清唱?jiǎng)∈撬畛錾淖髌罚?3部清唱?jiǎng)≈?，用英語演唱是他的首創(chuàng)，他把歌劇寫作的經(jīng)驗(yàn)用于清唱?jiǎng)?，特別是在合唱的寫作上顯示了超凡的天才，合唱在清唱?jiǎng)≈型幱谥行牡匚?，如《彌賽亞》的第十二分曲，亨德爾大量運(yùn)用了歌劇的返始詠嘆調(diào)的形式，同時(shí)還有多首協(xié)奏曲、組曲、大協(xié)奏曲等作品，如《水上音樂》、《皇家煙火音樂》，他的音樂線條簡(jiǎn)潔而寬放，以主調(diào)和聲風(fēng)格為主，善于用很經(jīng)濟(jì)的手法創(chuàng)造恢宏壯闊的效果，他的音樂預(yù)示了主調(diào)音樂風(fēng)格時(shí)期的到來。巴赫：巴洛克時(shí)期最著名的音樂家，作品主要有聲樂、器樂兩大部分，聲樂作品大多為宗教內(nèi)容，主要有康塔塔、經(jīng)文歌、彌撒曲和受難曲，宗教康塔塔和世俗康塔塔在他的全部音樂中占有重要地位，巴赫宗教康塔塔的音樂極為豐富，最能體現(xiàn)巴洛克時(shí)期各種音樂風(fēng)格和題材形式的綜合，世俗康塔塔是他音樂最活潑的部分，較著名的有《農(nóng)民康塔塔》、《咖啡康塔塔》，兩部受難曲：《約翰受難曲》和《馬太受難曲》，他使德國(guó)受難清唱?jiǎng)∵_(dá)到輝煌的頂點(diǎn)，在器樂方面的著作主要為古鋼琴和管風(fēng)琴音樂，幾乎所有管風(fēng)琴題材都有傳世名著，如《托卡塔與賦格》、《帕薩卡利亞與賦格》，古鋼琴也是他重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，《平均律鋼琴曲集》是巴赫器樂中非常重要的作品，也是他創(chuàng)作有教學(xué)目的的作品之一，他最重要的樂隊(duì)作品是六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，把大協(xié)奏曲推到最后的高峰，還著有《法國(guó)組曲》、《英國(guó)組曲》、《獨(dú)奏長(zhǎng)笛奏鳴曲，以及著名的《音樂奉獻(xiàn)》等。古典主義時(shí)期：格魯克歌劇改革、莫扎特、海頓、貝多芬、奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲、康塔塔。格魯克歌劇改革：格魯克，德國(guó)作曲家，對(duì)意大利正歌劇的成功改革確立了其再音樂史上的重要地位，代表作：歌劇《阿爾采斯特》、《伊菲姬尼在奧利德》、《奧菲歐與猶麗迪茜》，18世紀(jì)中期，佩格萊西地作品《女仆作夫人》在巴黎上演，引起了音樂史上著名的正歌劇之爭(zhēng)，即意大利音樂與法國(guó)音樂優(yōu)劣之分，由此，格魯克對(duì)意大利正歌劇進(jìn)行改革，強(qiáng)調(diào)戲劇內(nèi)容與音樂表達(dá)之間要達(dá)到互為合理的狀態(tài)，他的觀點(diǎn)適應(yīng)了18世紀(jì)以來啟蒙運(yùn)動(dòng)所追求的審美情趣，其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與猶麗迪茜》兩部作品中，具體反映在一下幾個(gè)方面：整理為word格式整理為word格式整理為word格式①音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內(nèi)容的闡釋是第一要素。②放棄返始詠嘆調(diào)的表達(dá)，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調(diào)代替清唱宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的差別拉大。③歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達(dá)歌劇的內(nèi)涵。④管弦樂在歌劇根據(jù)內(nèi)容的需要，烘托劇情發(fā)展，而不僅僅處于伴奏地位。⑤減少獨(dú)唱部分，加強(qiáng)樂隊(duì)及合唱隊(duì)的作用，舞蹈中也去除了與歌劇內(nèi)容不符的嘩眾取寵的片段。他的改革改變了意大利正歌劇的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)歌劇發(fā)展尤其對(duì)德國(guó)后世的歌劇發(fā)展產(chǎn)生重要影響。海頓：奧地利作曲家，古典音樂作曲家代表性人物之一，確立了交響曲四重奏等古典主義風(fēng)格的典型范式，他是多產(chǎn)的作曲家，作有108首交響曲，68首弦樂四重奏，20多部清唱?jiǎng)?，其代表作有：交響曲《?hào)角》、《告別》、《驚愕》等，弦樂四重奏《云雀》、《皇帝》等，鋼琴奏鳴曲49首，其中著名的為第19、46首，聲樂作品中最突出的是清唱?jiǎng)　秳?chuàng)世紀(jì)》、《四季》。藝術(shù)成就：①奠定了交響曲的結(jié)構(gòu)形式，在交響曲《倫敦》中將4個(gè)樂段的性質(zhì)、曲式最終確定下來，第一樂章快板樂章奏鳴曲式，第二樂章慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲，第三樂章性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲，第四樂章快板或急板，回旋曲式，奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。②確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，使四個(gè)聲部更加協(xié)調(diào)、平衡。③創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品。④作品旋律樸素，和聲明晰，結(jié)構(gòu)勻稱，音樂輕盈、明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質(zhì)，呈現(xiàn)出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻(xiàn)，使他成為維也納古典樂派的奠基人。莫扎特：奧地利公認(rèn)的天才作曲家，在短暫的35年生涯為人類留下寶貴而豐富的音樂遺產(chǎn)，其創(chuàng)作幾乎涉及音樂的所有領(lǐng)域：交響曲、鋼琴曲、歌劇及各種樂器的協(xié)奏曲、奏鳴曲、各種組合形式的室內(nèi)樂和獨(dú)唱、重唱等，最重要的成就當(dāng)推歌劇，西方歌劇與器樂發(fā)展到18世紀(jì)下半葉，其最高成就的成熟經(jīng)驗(yàn)及原則均被莫扎特運(yùn)用到自己的歌劇創(chuàng)作中，包括意大利喜歌劇、正歌劇、格魯克歌劇改革、亨德爾的清唱?jiǎng)〉?，以及交響曲、奏鳴曲、四重奏、賦格等器樂體裁與技法，他的一生創(chuàng)作了20多部歌劇作品，涉及到各種類型，如德奧歌唱?jiǎng)　逗髮m誘逃》、《魔笛》、《》意大利喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《女人心》、《唐璜》，其成功之處在于所有的角色鮮明生動(dòng)、恰如其分，情感的表達(dá)極為妥帖、細(xì)膩，音樂線條干凈自然，音樂語言總是帶有向往希望與美好的純真情感，這與他坎坷的人生道路形成強(qiáng)烈反差，莫扎特在格魯克之后給歌劇注入了新的活力，但與格魯克不同，他主張?jiān)娫~必須服從音樂，音樂占據(jù)支配地位，他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂感染力，旋律優(yōu)美，宣敘調(diào)也富有歌唱性，不同類型的音樂將各種人物形象塑造得生動(dòng)鮮明，序曲簡(jiǎn)練、個(gè)性化，在音樂的性質(zhì)上與全劇有了更多的內(nèi)在聯(lián)系，莫扎特也巧妙地將音樂的旋律結(jié)構(gòu)和戲劇情節(jié)動(dòng)作完美地連接起來，這些特點(diǎn)使莫扎特的歌劇成為歌劇史上的里程碑。協(xié)奏曲成就：器樂創(chuàng)作滲透他特有的明快、流暢、生機(jī)，對(duì)協(xié)奏曲有非凡的貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了大量協(xié)奏曲作品，如小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲、長(zhǎng)笛協(xié)奏曲等，以其細(xì)膩多變、精湛的即興演奏技巧征服了當(dāng)時(shí)的聽眾，維也納時(shí)期是莫扎特協(xié)奏曲的豐收年代，他創(chuàng)作的整理為word格式整理為word格式整理為word格式11首作品各具特色，均體現(xiàn)莫扎特對(duì)此體裁掌握得游刃有余，K503是最出色的作品之一，他在自己的創(chuàng)作中完美了協(xié)奏曲的古典范式，雖然仍是巴洛克協(xié)奏曲的三樂章結(jié)構(gòu)（快—慢—快），卻更加成熟與完美，第一樂章所采用的奏鳴曲式與交響曲及奏鳴曲中的同一曲式不同，在協(xié)奏曲中確立了雙呈示部，第二樂章通常是抒情旋律，在情緒、速度以及調(diào)性上與前后樂章形成對(duì)比，第三樂章采用回旋曲式或回旋奏鳴曲，速度一般比第一樂章更快，情緒也更加熱烈，炫技與活力在此樂章并存。交響曲有41部，雖然并未有顯著的創(chuàng)新，但所具有的感情深度、內(nèi)在的戲劇性、復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)力都大大超過了同時(shí)代的作曲家，他的室內(nèi)樂作品以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏為代表，莫扎特的音樂體現(xiàn)了古典主義時(shí)期最完美的風(fēng)格和對(duì)純真音樂的影響，他與海頓建立并延續(xù)了多種音樂題材形式，與海頓、貝多芬一起使歐洲古典音樂達(dá)到頂峰，被稱為“維也納古典樂派”。貝多芬的交響樂創(chuàng)作：貝多芬，古典時(shí)期偉大作曲家之一，一生創(chuàng)作了大量音樂作品，如九部交響曲，一部歌劇，32部鋼琴奏鳴曲，5部鋼琴協(xié)奏曲，2部彌撒曲，11首序曲，一部小提琴協(xié)奏曲，16部弦樂四重奏，10首小提琴奏鳴曲及其他數(shù)量眾多的作品，交響曲代表作有：《英雄交響曲》、《命運(yùn)交響曲》、《田園交響曲》、《合唱交響曲》等，歌劇有《費(fèi)德里奧》，鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《暴風(fēng)雨》、《熱情》、《黎明》、《月光》等，小提琴奏鳴曲有《春天》、《克萊采》，協(xié)奏曲有第五鋼琴協(xié)奏曲等，聲樂作品有《莊嚴(yán)彌撒》，聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛》，其他作品有《艾格蒙特》序曲。藝術(shù)成就：整理為word格式整理為word格式整理為word格式①在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面，將高度濃縮的音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行擴(kuò)展，又保持全曲嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，擴(kuò)展了展開部，將它成為烘托作品的內(nèi)在矛盾的重心。②在鋼琴奏鳴曲方面，32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲的結(jié)構(gòu)上做了重大貢獻(xiàn)，同時(shí)，他在鋼琴力度對(duì)比、戲劇化因素、不同音區(qū)色彩變化上做出了重大發(fā)展，使之成為與巴赫十二平均律的曲集齊名，在音樂史上有突出貢獻(xiàn)的作品。③在音樂表現(xiàn)方面，解放了音樂藝術(shù)，表達(dá)了他那個(gè)時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)，旋律繼承了海頓式動(dòng)機(jī)展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成了簡(jiǎn)潔、粗獷、質(zhì)樸、熱情的特征。④在節(jié)奏上頻繁地變換，和聲的不協(xié)和與調(diào)性不穩(wěn)定的因素逐漸擴(kuò)大，配器上注重銅管、木管的作用，這些手法早就了貝多芬音樂強(qiáng)烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄，其音樂中的革命性因素，自由、沖動(dòng)的戲劇效果，使他成為古典音樂的集大成者，同時(shí)，他又是浪漫主義的開路先鋒，啟迪了19世紀(jì)浪漫主義作曲家。音樂中的人文思想：貝多芬將其音樂的創(chuàng)作思想融入人文主義，并以此為基點(diǎn)講古典主義音樂推向巔峰，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的先河，他用音樂形式編制出意味深長(zhǎng)的樂思，是他對(duì)生命與藝術(shù)真諦的領(lǐng)悟，更是他用音樂表達(dá)出的人文主義關(guān)懷。協(xié)奏曲：在巴洛克時(shí)期已成為重要的器樂題材，協(xié)奏曲一詞源于意大利文，意為聯(lián)合，17世紀(jì)又增加了對(duì)抗和競(jìng)爭(zhēng)的含義，指：獨(dú)奏者是獨(dú)奏組與樂隊(duì)之間的對(duì)比關(guān)系，17世紀(jì)一些聲樂與樂隊(duì)混用的宗教作品也稱為協(xié)奏曲，這里討論的是巴洛克時(shí)期的純器樂題材，器樂協(xié)奏曲分為兩大類：即大協(xié)奏曲、獨(dú)奏協(xié)奏曲，大協(xié)奏曲由獨(dú)奏者組成的小組與樂隊(duì)互相抗衡，樂隊(duì)協(xié)奏曲是稍晚出現(xiàn)的形式，只有樂隊(duì)部分的協(xié)奏曲，分為兩大類，即：奏鳴曲型和歌劇序曲型，獨(dú)奏協(xié)奏曲是協(xié)奏曲發(fā)展到最后也是影響最深遠(yuǎn)的形式，是為一件獨(dú)奏樂器或樂隊(duì)而作，最早的協(xié)奏曲多由托雷利創(chuàng)作，對(duì)協(xié)奏曲貢獻(xiàn)最大的是意大利作曲家維瓦爾第，他是在托雷利的基礎(chǔ)上發(fā)展并進(jìn)一步完善，擴(kuò)展了協(xié)奏曲。整理為word格式整理為word格式整理為word格式浪漫主義時(shí)期：歌劇發(fā)展（意大利）、瓦格納、藝術(shù)歌曲、舒伯特、舒曼、門德爾松、馬勒、標(biāo)題音樂的發(fā)展、鋼琴音樂的發(fā)展、德奧音樂、民族樂派（德奧）。藝術(shù)歌曲：這一詞在13世紀(jì)就已存在，16世紀(jì)德奧作曲家把弗蘭德樂派的復(fù)調(diào)手法與德國(guó)中世紀(jì)的獨(dú)唱歌曲綜合到一起，形成四聲部的世俗聲樂題材，藝術(shù)歌曲主要指18世紀(jì)末至19世紀(jì)初德國(guó)藝術(shù)歌曲，是與歌曲是作曲家以詩為歌詞，根據(jù)詩的內(nèi)容創(chuàng)作的歌曲，藝術(shù)歌曲中音樂與詩歌有機(jī)結(jié)合，通常有抒情性和戲劇性兩種形式，采用分節(jié)和通節(jié)兩種手法，并配有伴奏，藝術(shù)歌曲的伴奏在歌曲中占有重要地位，承擔(dān)演唱旋律所不能表達(dá)的內(nèi)容，許多伴奏甚至具有獨(dú)奏的價(jià)值，浪漫主義時(shí)期代表人物有：舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查?施特勞斯等。舒伯特：奧地利作曲家，短暫的一生創(chuàng)有大量作品，流傳在世有一千多首，其中有三聲部聲樂套曲，九部交響曲，以及大量鋼琴曲和室內(nèi)樂作品等，他把詩歌、曲調(diào)和伴奏融合在一起，使藝術(shù)歌曲具有很高的藝術(shù)價(jià)值，達(dá)到一種全新的境界，被人們冠以“藝術(shù)歌曲之王”，代表作有：聲樂作品：《魔王》、《鱒魚》、《圣母頌》、《野玫瑰》、《小夜曲》等；三部聲樂套曲：《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》；室內(nèi)樂：《鱒魚鋼琴五重奏》、《死神與少女弦樂四重奏》；鋼琴曲：《音樂瞬間》、《流浪幻想曲》、《即興曲》；交響曲：《未完成交響曲》、《第九交響曲》。藝術(shù)成就：①在藝術(shù)歌曲方面做出重要貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了一批具有劃時(shí)代影響的歌曲，如《魔王》，他的藝術(shù)歌曲具有獨(dú)特的風(fēng)韻，旋律是歌詞蘊(yùn)含的自然流露，伴奏承載著演唱旋律難以表達(dá)的內(nèi)容，通過調(diào)性音區(qū)、和聲色彩的變換，賦予了藝術(shù)歌曲新的生命，使之具有浪漫主義的抒情性和傳記性。②在交響曲方面，代表作是《第44未完成交響曲》，雖只有兩個(gè)樂章，但作品完整地表達(dá)了理想與現(xiàn)實(shí)間的矛盾，由于受到舒伯特打破古典交響曲四樂章結(jié)構(gòu)模式的啟迪，人們開始走出了前人的制約，步入到浪漫主義交響樂發(fā)展的新天地。整理為word格式整理為word格式整理為word格式③在鋼琴音樂和室內(nèi)樂方面，他在創(chuàng)作中散發(fā)著藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出來的浪漫主義特征，鋼琴作品精巧的音樂構(gòu)思充分發(fā)展了浪漫主義音樂生機(jī)勃勃的生命力，他不僅創(chuàng)用了鋼琴五重奏的組合方式，讓人們看到藝術(shù)歌曲旋律發(fā)展的身影，呈現(xiàn)出旋律運(yùn)用上最大的音樂長(zhǎng)處和新穎獨(dú)到的創(chuàng)意。馬勒：浪漫派晚期最重要的奧地利作曲家之一，他全部創(chuàng)作集中在交響曲和歌曲兩種體裁上，并且二者緊密相聯(lián)，他的交響曲是歌曲化交響曲，而歌曲是交響曲的歌曲，在音樂素材上也是一樣，即在交響曲中引用了歌曲材料，在歌曲中配交響樂伴奏，如《第一交響曲》與聲樂套曲《流浪徒工之歌》密切相關(guān)，又如最后的三部交響樂作品加聲樂的第八，純器樂的第九，和聲樂交響曲《大地之歌》具有綜合概括的意義，寫作特點(diǎn)是：①交響曲的結(jié)構(gòu)有很大的變動(dòng)，不僅樂章的數(shù)量、快慢、速度不定，而且樂章之間的規(guī)模也不成比例。②擴(kuò)充演出的編制，不僅增加樂器數(shù)量，還增加了聲樂演唱手段，如《第八交響曲》。③總譜復(fù)雜，貫穿了對(duì)比復(fù)調(diào)和變體復(fù)調(diào)的線型織體，配器既可以產(chǎn)生宏偉的混合音響，又創(chuàng)造出不同樂器的純音色。④和聲語言在后期作品中非常復(fù)雜，運(yùn)用大量不協(xié)和和弦，這些技法全由他表達(dá)的內(nèi)容引起。瓦格納樂劇改革：瓦格納，19世紀(jì)德國(guó)作曲家，他改革歌劇，倡導(dǎo)樂劇，奠定其在音樂史上的地位，主要領(lǐng)域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟(jì)》、《紐倫堡的名歌手》，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》。藝術(shù)成就：①對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行了徹底的改革，在改革中實(shí)施了整體藝術(shù)觀，無終旋律，以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，并強(qiáng)調(diào)戲劇第一，音樂第二，堅(jiān)持音樂必須服從戲劇內(nèi)容的需要進(jìn)行創(chuàng)作，改革后的歌劇成為樂劇。②創(chuàng)作了《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等劃時(shí)代的經(jīng)典樂劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰。③擴(kuò)大了樂隊(duì)中管弦樂隊(duì)的編制，加強(qiáng)樂隊(duì)的表現(xiàn)力，改革了傳統(tǒng)歌劇將樂隊(duì)作為巨型吉他，使其處于人聲伴奏狀態(tài)的做法，他抓住了樂隊(duì)的表現(xiàn)特點(diǎn)，通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用來闡述戲劇內(nèi)容，使樂隊(duì)成為表達(dá)劇情的有效工具。④建立半音化和聲，淡化調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)建了特里斯坦和弦。整理為word格式整理為word格式整理為word格式整體藝術(shù)：是瓦格納在《未來藝術(shù)》作品中針對(duì)戲劇作品提出的概念，認(rèn)為音樂戲劇應(yīng)仿照古希臘藝術(shù)，稱為一種詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等在內(nèi)的綜合體。樂?。?848年在瓦格納《羅恩格林》問世后，用樂劇指代他的歌劇，樂劇將詩歌、文學(xué)、歷史、神話、舞臺(tái)、建筑音樂與戲劇創(chuàng)作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術(shù)。無終旋律：是瓦格納在樂劇中采用的音樂手法，在戲劇中音樂自始自終不停頓地向前發(fā)展，取消了傳統(tǒng)歌劇戲劇的分曲結(jié)構(gòu)，沒有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之分，聲樂富于朗誦性，在敘述的同時(shí)帶有抒情性，這種不間斷連貫發(fā)展的樂劇音樂形式稱為無終旋律。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：也稱主導(dǎo)主題，在大型音樂作品，如歌劇、舞劇及標(biāo)題作品中，用以象征某一特定人物、事件、情景或情感，并始終與所象征的人物、劇情音樂相聯(lián)系在一起的音樂片段被稱為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，具有標(biāo)簽和符號(hào)的意義?！短乩锼固古c伊索爾德》：是19世紀(jì)德國(guó)歌劇改革家瓦格納所作的重要歌劇，瓦格納的每一部歌劇都有新的構(gòu)思和突破，這部歌劇運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法更為充分，而在旋律上無終旋律像起伏的山巒一樣延綿不斷，使用大量半音階、變化音和同音轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂的穩(wěn)定性大大降低，這在古典時(shí)期動(dòng)能性為主導(dǎo)的時(shí)代是很少見的，在其序言中，為了“憂郁、渴望而又不能得到滿足的情緒和氣氛”，使用了大量的半音進(jìn)行，從一個(gè)不協(xié)和和弦解決到另一個(gè)不協(xié)和和弦，不斷地轉(zhuǎn)調(diào)達(dá)到在調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性不穩(wěn)定的極限。威爾第：19世紀(jì)意大利歌劇復(fù)興時(shí)期最具代表性的歌劇作曲家，創(chuàng)作以民族民間為淵源，借鑒外國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩的成果，歌劇以題材的歌劇性、現(xiàn)實(shí)性，一生專注于歌劇創(chuàng)作，從其第一部歌劇《奧貝托》開始到最后一部《感恩贊》共寫了26部歌劇，他的歌劇不僅有愛國(guó)以及民族情感的體裁，文學(xué)、戲劇、名著也引起他的濃厚興趣，他用歌劇來闡述人的心理和復(fù)雜的情感世界，在眾多作曲家追求交響畫風(fēng)格時(shí)，他堅(jiān)持意大利的音樂傳統(tǒng)與自己的審美觀，早期題材多由曲折的情節(jié)和感情宣泄，奉行歌劇是人的戲劇這一理想，并形成由三幕加上序幕的歌劇結(jié)構(gòu)；中期題材開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活和普通人的思想感情，這一時(shí)期完成了3部代表作：《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》，之后謹(jǐn)慎探討如何基于民族歌劇的土壤吸收德、法兩國(guó)浪漫主義歌劇的成就；晚期傳鼓掌哦部歌劇《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》，后者出眾的喜劇氣氛達(dá)到了意大利喜歌劇的頂峰，也成為這一題材劃上了句號(hào)，《假面舞會(huì)》也是其代表作。整理為word格式整理為word格式整理為word格式法國(guó)大歌?。涸?9世紀(jì)三、四十年代特別盛行，大歌劇是一種商業(yè)藝術(shù)形式，詞作者、作曲家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師、歌劇院經(jīng)理在參與制造法國(guó)大歌劇的創(chuàng)作中具有重大作用，迎合到歌劇院尋求刺激和娛樂的，相對(duì)修養(yǎng)不高的聽眾口味，這一樂派的領(lǐng)袖作曲家是梅耶貝爾與巴黎歌劇院院長(zhǎng)韋龍，五幕大型歌劇《波蒂契啞女》被視為法國(guó)大歌劇的開端，歷史性的重型題材，長(zhǎng)大的篇幅，精致的芭蕾舞和富于效果的管弦樂，音樂中不使用對(duì)白，除宏偉的獨(dú)唱外，合唱在歌劇中發(fā)揮重要作用，瓦格納稱這一歌劇為“戲劇界七月革命的先驅(qū)者”，像奧柏一樣，羅西尼以《威廉?退爾》這一歌劇也加入了法國(guó)大歌劇的行列，梅耶貝爾以法國(guó)大歌劇為其的終生目標(biāo)，《惡魔羅勃》、《預(yù)言者》、《非洲女》是其代表作，其歌劇發(fā)展在把握歌劇這一綜合形式體現(xiàn)種種構(gòu)成因素的魅力上盡顯其能，為瓦格納、威爾第以及其他歌劇作曲家積累了經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。貝里尼：浪漫主義時(shí)期重要的歌劇作曲家，他的音樂帶有憂郁的浪漫情調(diào)，以氣息寬廣、婉轉(zhuǎn)的旋律被視為意大利的《夜鶯》，他的旋律以細(xì)膩柔美而著稱，《夢(mèng)游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》，其中以《諾爾瑪》最為著名。19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，貝里尼的歌劇一度成為西方舞臺(tái)上的熱門劇目，其