淺談元兢情景交融的詩歌秀句標(biāo)準(zhǔn)

淺談元兢情景交融的詩歌秀句標(biāo)準(zhǔn)摘要：元兢融合了前人優(yōu)秀的文學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)“情緒為先〞，“物色留后〞，標(biāo)舉謝朓詩中的秀句，初步建立了以情景交融為核心的詩學(xué)觀，對初唐詩向盛唐詩轉(zhuǎn)變起到了一定的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞：元兢詩人秀句情景交融

元兢是武那么天時(shí)期宮廷文人，曾為協(xié)律郎，參與?芳林要覽?編修，又撰?古今詩人秀句?兩卷，后亡佚。?文鏡秘府論?里保存的?古今詩人秀句序?，學(xué)界公認(rèn)為元兢所撰，反映了其詩學(xué)主張。

元兢闡釋選秀句的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，提出“情緒為先〞，“物色留后〞，顯示了其情景交融的詩學(xué)主張。這一點(diǎn)在初唐詩向盛唐詩轉(zhuǎn)變過程中至關(guān)重要，然而目前學(xué)術(shù)界對此研究仍有缺乏，有可補(bǔ)遺之處。是以本文從元兢所舉詩例為切入點(diǎn)進(jìn)行挖掘分析，以考察其詩學(xué)主張。

一.元兢對古今秀句選錄的批評

?古今詩人秀句序?云：“梁照明太子蕭統(tǒng)與劉孝綽等，撰集?文選?自謂畢乎天地，懸諸日月。然于取舍，非無舛謬。方因秀句，且以五言論之。至如王中書‘霜?dú)庀旅辖?，及‘游禽暮知返，前篇那么使氣飛動，后篇那么緣情宛密，可謂五言之警策，六義之眉首。棄而不紀(jì)，未見其得。〞元兢認(rèn)為?文選?沒有將王中書包含“使氣飛動〞，“緣情宛密〞秀句挑選出來，實(shí)為選秀句標(biāo)準(zhǔn)失當(dāng)。考證元兢的批評是否言之有理，持之有據(jù)最直接有效的方法是賞析王融的詩?和王友德元古意二首?：

游禽暮知反，行人獨(dú)未歸。坐銷芳草氣，空度明月輝。

顰容入朝鏡，思淚點(diǎn)春衣。巫山彩云設(shè)，淇上綠條稀。

待君竟不至，秋雁雙雙飛。

霜?dú)庀旅辖?，秋風(fēng)度函谷。念君凄已寒，當(dāng)軒卷羅轂。

纖手廢裁縫，曲鬢罷膏沐。千里不相聞，寸心郁紛蘊(yùn)。

況復(fù)飛螢夜，木葉亂紛紛。

王融是齊永明年間的重要作家，他的詩一局部沿襲了晉宋以來文藻華美的雅頌體，另外一局部受齊詩口語化影響，清新生動，較有情志。元兢文中提到的，屬于后一類。這兩首都是閨怨詩，全篇卻無一個(gè)怨字，讀來卻使人分外感傷，這正緣于詩人巧妙的融情入景，以景傳情。第一首“游禽暮知反〞，日落西山，在外游戲的家禽尚且知道返回，開篇看似寫景，實(shí)那么寓景以情，目的是比照引出下句行人無情不歸，閨婦之怨不著痕跡的借景帶出，巧妙自然，情景交融。中間幾句寫閨婦從早等到晚，時(shí)光空度，以巫山彩云飄走，淇上綠柳枝從濃密到稀少，暗喻期待最終變?yōu)闊o望。末兩句閨婦失望至極，喟然長嘆“待君竟不至〞，舉頭仰望天空“秋雁雙雙飛〞明為寫景之句，又蘊(yùn)含著無限的哀怨之情，等了那么久，君卻不來，你看那秋雁多么快活雙宿雙飛，言外之意人還不如雁。尾句正好合上首句，皆為面上寫景實(shí)那么藏情于景，以景起情，又以景結(jié)情，情景交融，言已盡而情韻無窮，可謂妙筆。第二首“霜?dú)庀旅辖颞暎蚤|婦感覺到寒氣凄涼聯(lián)想到游子在外凄冷，因此動手為其縫羅衣，但是纖纖細(xì)手剛拿起針線，想到“千里不相聞〞，縫了也無處送，只能做罷。心里的煩亂真是“寸心郁紛蘊(yùn)〞。之后詩人又以兩句寫景之語結(jié)篇“況復(fù)飛螢夜，木葉亂紛紛〞，思婦的心本來已經(jīng)夠煩了，況且又有飛螢左右嗡嗡叫，再瞧瞧窗外，霜?dú)馐沟脴淙~紛紛下落，這亂哄哄的秋夜之景，明明就是思婦心里的寫照，這景也是染了思婦心情的景，讀來不得不讓人嘆服，景在目前，卻又傳達(dá)出了思婦煩亂情緒在心頭。試比較?古詩十九首·明月何皎皎?中對思婦內(nèi)心的描寫以“憂愁不能寐，攬衣起徘徊，出戶獨(dú)彷徨，愁思當(dāng)告誰，引領(lǐng)還入房，淚下沾裳衣。〞連續(xù)的動作進(jìn)行刻畫。相比較下王融以景語寫情語，既是對思婦主題的繼承，同時(shí)從表現(xiàn)手法上又有所創(chuàng)新，意境含蓄雋永。元兢批評蕭統(tǒng)?文選?里不選此二首詩乃為選者之失，實(shí)在是眼光精準(zhǔn)無誤，可見其已參悟到情景交融之理，頗顯詩學(xué)功力。

元兢還批評了本朝褚亮學(xué)士與諸學(xué)士編撰的?古文章巧言語?沒有將王粲“霸岸〞，陸機(jī)?尸鄉(xiāng)?，潘岳?悼亡?，徐幹?室思?中的巧句錄入。王粲的?七哀詩?是其最著名的代表作。這首詩真切地寫出了王粲南下避難時(shí)回望長安，所見所聞“白骨蔽平原，路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮淚獨(dú)不還〞的悲哀心情。通過對長安城整體，局部幾個(gè)畫面的描寫，反映出整個(gè)社會哀鴻遍野，民不聊生的慘狀，詩人悲哀不已，喟然傷肝，濃濃的悲情籠罩全詩。想必元兢讀來定為其打動，故批評褚學(xué)士不將此詩入選，實(shí)為失當(dāng)。陸機(jī)、潘岳二人，同為西晉詩人。受時(shí)風(fēng)影響，亦有追逐功名之心，其詩多數(shù)感情浮泛，內(nèi)容淺薄，典雅深蕪，逞才炫博。但?尸鄉(xiāng)?是陸機(jī)為數(shù)不多的幾首景物描寫與真情交融的詩歌之一，頗有?古詩十九首?余韻。潘岳的?悼亡?詩是悼念亡妻之作，真情流露，不同其它詩作。徐幹一生精力都畢于著述?中論?上，詩歌只存有八首，以情詩見長。?室思?六首其三，表達(dá)思婦之愁，情韻婉轉(zhuǎn)，語如流水。綜上可見，元兢舉幾首未入選例詩，均具有一個(gè)共同點(diǎn)，即詩中突出表達(dá)情字，真情回蕩于景物描寫之中，而這正與元兢在?古今秀句序?末提出的“情緒為先〞，“物色留后〞的選秀句的標(biāo)準(zhǔn)相吻合。

元兢不僅指出了哪些詩句應(yīng)選為秀句，同時(shí)也批評了不該納入秀句之列的詩句。他對褚亮?古文章巧言語?選謝朓?冬序羈懷?“風(fēng)草不留霜，冰池共明月〞，而遺其“寒燈恥宵夢，清鏡悲曉發(fā)〞批評言辭劇烈。從詩句上分析，后兩句寄景以深沉的情感，具有極大的感染力，前兩句那么遜色多，只是單純的景物描寫，沒有融進(jìn)情的成分。元兢云：“每思‘寒燈恥宵夢，令人中夜安寢，不覺驚魂；假設(shè)見‘清鏡悲曉發(fā)，每暑月鬱陶，不覺霜雪入鬢。〞這樣情景交融的詩句，每每午夜難眠之時(shí)，低回心腹，不覺驚心動魄。大夏天里，想到清鏡悲曉發(fā)，都覺得秋霜雨雪侵染鬢絲，涼寒襲骨。這樣的景語，深藏情語，讀來為之動容。不是簡單的描摹景物之語所能比較的。綜上所述，元兢對古今秀句選錄的批評是圍繞情景交融，寓情于景為核心的。

二.元兢主張選擇情景交融的秀句

元兢極為欣賞謝朓詩句，這在?古今詩人秀句序?中表現(xiàn)甚為明顯?！俺Ｅc諸學(xué)士覽小謝詩〞，在整篇序中，元兢舉例最多的就是小謝詩。

為何謝朓的詩句讓元兢如此欣賞？

元兢為周王府參軍時(shí)，與諸學(xué)士覽小謝詩，對?和宋記室省中?詩中秀句的鑒賞，表示出了不同的選秀句標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)也是圍繞情景交融，寄情于景展開的。

落日飛鳥還，憂來不可極。

竹樹澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色。

懷歸欲乘電，瞻言思解翼。

清揚(yáng)婉禁居，秘此文墨職。

無嘆阻琴尊，相從伊水側(cè)。

這首詩大約寫于謝朓對政治心灰意冷之時(shí)，詩中流露出明顯的歸隱思想。首句“落日飛鳥還，憂來不可極〞，落日西下，飛鳥還巢，以落日寫愁思，寄情于飛鳥，詩人無限的憂愁，難以言說的苦衷，都蘊(yùn)含在這幅落日飛鳥圖中，讀來令人閉目沉思，極憂難解。盡管難解，詩人不得不平靜思緒，收回視線，但見“竹樹澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色〞，竹林，樹木下蔭影清澄，天邊云霞也呈現(xiàn)出奇異之色。此兩句為寫景佳句，也是諸學(xué)士詮選的秀句，只是景雖美，卻不如首兩句寄情于景，情景交融傳神。后面三聯(lián)道出詩人愁思緣由，與首句照應(yīng)。元兢挑出小謝的秀句“落日飛鳥還，憂來不可極〞，并解釋說：“謂捫心罕屬，而舉目增思，結(jié)意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還集，那么憂共飛來。美哉玄暉，何思之假設(shè)是也！〞這段文字中元兢聲情并茂地指出，詩中觸落日晚景，緣情寄鳥，引出詩人無限愁思的首句正是情景交融的秀句。秀句就是一首詩的詩眼，點(diǎn)睛之筆，點(diǎn)睛貴在傳神。東晉畫家兼畫論家顧愷之提出了人物畫“傳神〞寫照的藝術(shù)要求，擺脫了人物表現(xiàn)上的古拙呆滯，變?yōu)樯鷦由駳狻?摹寫要法?云：“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。〞這段畫論是說，畫人物時(shí)，要讓人物眼前有所視之物，讓人物有情緒，感情自然流露，如果只是描摹人物外形，讓人眼前無物，面無表情，沒有內(nèi)心情緒波動，那這樣畫出的人就沒有生氣，沒有傳神之趣。顧愷之說的是繪畫，但也同樣適用于詩歌創(chuàng)作。

將大謝和小謝寫景詩作比較，就更能說明單純寫景與融情入景即情景交融的詩哪類更勝一籌。?過始寧墅?：“剖竹守滄海，枉帆過舊山。山行窮登頓，水涉盡洄沿。巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠莜媚清漣。葺宇臨回江，筑觀基曾巔。〞謝靈運(yùn)寫山水詩，“寓目輒書〞，力求全方位全角度，盡可能把所見之景，都寫到了，像照相機(jī)一樣，將山水的形態(tài)都拍錄下來。就這首詩而言，如果沒有“抱〞、“媚〞兩個(gè)擬人的動詞，那就成了別墅導(dǎo)游圖解說詞。謝靈運(yùn)所處時(shí)代是山水詩從毫無情感的玄言詩脫離出來之際，當(dāng)時(shí)的文人還沒能將寫景抒情，情景交融合為一體。到了齊代詩人這里，才漸漸改變了宋代的文風(fēng)，努力融情入景。在刻畫景物根底上，融進(jìn)抒情主人公的情感。謝朓就是這一時(shí)期的代表詩人。謝朓的?晚登三山還望京邑?：“灞涘望長安，……佳期悵何許，淚下如流散。有情知望鄉(xiāng)，誰能鬢不變？〞景色鋪墊后自然流露出真情，含蓄地抒發(fā)了詩人就要背景離鄉(xiāng)，眷戀鄉(xiāng)國的心情。元兢對謝朓詩分析準(zhǔn)確到位，對小謝的欣賞，皆緣于情景交融的詩學(xué)觀。除了?古今詩人秀句序?中被引用的典型的例子之外，還有不少這樣的句子。元兢對謝朓詩歌中秀句的詮釋正是要說明，內(nèi)心情感與外界景物緊密交融的詩句為其秀句選擇的重要標(biāo)準(zhǔn)。

元兢舉其選出的小謝秀句來批評褚亮等學(xué)士挑選秀句時(shí)將“風(fēng)草不留霜，冰池共明月〞選入，遺其“寒燈恥宵夢，清鏡悲曉發(fā)〞，及周王府諸學(xué)士選“竹樹澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色〞，遺其“落日飛鳥還，憂來不可極〞的不當(dāng)。他重新闡釋了小謝的詩歌遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)了他在寄情于景，抒發(fā)憂傷之情，表現(xiàn)詩人個(gè)性氣質(zhì)方面的憂長。在闡釋小謝詩歌秀句過程中，元兢的“情緒為先，物色留后〞即情景交融的詩學(xué)主張，進(jìn)一步得以明確表達(dá)。

三.元兢繼承開展了鐘嶸、劉勰的詩歌藝術(shù)主張

元兢繼承開展了鐘嶸、劉勰的詩歌藝術(shù)主張，初步建立了以情景交融為核心的選秀句的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

元兢在總結(jié)選秀句標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，將“情緒為先，物色留后〞列在首位，并且在?古今詩人秀句序?中，批評其他人選秀句失當(dāng)時(shí)，所舉未入選的詩例也都是詩人蘊(yùn)含真情，融情入景之作。元兢強(qiáng)調(diào)詩歌作品中的情，并且是與外界景物碰撞交織在一起的真情流露。關(guān)于詩與情，?毛詩大序?云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……。〞陳望衡先生指出：“引進(jìn)‘情來談詩是?毛詩序?一大奉獻(xiàn)，對于詩卸下沉重的政治負(fù)擔(dān)，進(jìn)入人們的審美領(lǐng)域起了重要作用。〞陳良運(yùn)先生也認(rèn)為：“?詩大序?的作者總算把‘情的觀念引進(jìn)了文體詩創(chuàng)作，……把‘言志與‘興情在理論上聯(lián)系起來，這比起‘詩者，志德之理而明其指，‘詩道志，故長于質(zhì)是一大進(jìn)步。〞從先秦的“詩言志〞到?毛詩大序?的情志論無疑是中國古典美學(xué)批評的進(jìn)步，但?毛詩大序?還并未把‘情認(rèn)為是詩歌的本質(zhì)，僅僅當(dāng)成產(chǎn)生詩歌的一種動力。陸機(jī)的?文賦?提出了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮〞。從陸機(jī)對詩賦創(chuàng)作“緣情〞、“體物〞的論述中，可以看出他對文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)重要特征：感情與形象，有了認(rèn)識，對文學(xué)藝術(shù)特征的了解深入了一步。此后兩晉南北朝的文學(xué)理論批評沿著?文賦?的路子繼續(xù)開展，劉勰?文心雕龍?中有?情采?和?物色?兩篇。劉勰強(qiáng)調(diào)“情〞為“文之經(jīng)〞，但也提出了自然景物是觸發(fā)作者創(chuàng)作的動機(jī)。寫自然景物時(shí)要從實(shí)際出發(fā)，善于抓住主要景物的特征。這些觀點(diǎn)是在齊梁時(shí)期物色繁興的時(shí)風(fēng)下提出的，目的是為了針砭時(shí)弊。元兢銓選秀句時(shí)突出以“情緒為先〞之后，接續(xù)說“物色留后〞，這說明他看到了，情與景的緊密關(guān)系，把情與景作為其詩學(xué)主張的核心并舉，對前人的文學(xué)理論繼承中有所開展。

元兢提出：“情緒為先，直置為本，物色留后，綺錯(cuò)為末。〞的主張實(shí)際上也是針對初唐詩歌創(chuàng)作延續(xù)六朝講求綺靡聲色狀況而來的。在強(qiáng)調(diào)了“情緒為先〞的同時(shí)又加以“直至為本〞。?詩品序?云：“至乎吟詠性情，亦何貴于用事？……觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。〞鐘嶸在這里是說，詩歌是吟詠性情之作，應(yīng)該直接寫物抒情，何必以用事堆砌典故為貴呢？“直尋〞是直接抒情寫物，元兢的“情緒為先，直至為本〞受到了鐘嶸的影響。另外元兢在稱贊王融的詩歌秀句時(shí)，用“五言之警策〞之語，又直接出自鐘嶸?詩品序?。但元兢在吸收鐘嶸的文學(xué)主張時(shí)，又不是對其簡單的復(fù)制，而是繼承中有開展，初步開拓了情景交融的詩學(xué)主張。?詩品序?云：“故詩有六義焉……干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。〞鐘嶸認(rèn)為寫詩要以“六義〞中興、比、賦為根基，以風(fēng)力為主干，潤色辭藻，才是詩中上品，這也是鐘嶸最根本的詩學(xué)主張。他也是遵循這一標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)、評定詩人等級的。元兢在舉未入選秀句時(shí)，提到了王粲“霸岸〞，陸機(jī)?尸鄉(xiāng)?，潘岳?悼亡?，徐干?室思?，除徐干外，其余三人的詩都是在鐘嶸?詩品?中列在上品之位的。從這點(diǎn)看，元兢關(guān)注的詩人以鐘嶸的品評為參照。但是元兢與鐘嶸關(guān)注的角度又不同，鐘嶸認(rèn)為陸機(jī)詩源自陳思王植之詩，因此有其風(fēng)力和文采，所以位居上品。而元兢更推選王粲、陸機(jī)、潘岳三位詩人觸景生真情之作，包括徐干的?室思?也是如此。由此可見，元兢對鐘嶸?詩品?的繼承開展是圍繞元兢自己提出的“情緒為先，直置為本，物色留后，綺錯(cuò)為末〞，即情景交融的詩學(xué)主張而來的。在對謝靈運(yùn)詩和謝朓詩的態(tài)度上，就更能說明此問題。

鐘嶸?詩品?里將謝靈運(yùn)的詩列在上品，謝朓的詩列在中品。在元兢的?古今詩人秀句序?中被舉例秀句次數(shù)最多的是謝朓的詩。鐘嶸認(rèn)為謝靈運(yùn)的詩“其源出于陳思〞，故認(rèn)為他的詩也是才高詞盛，富艷難蹤。鐘嶸對謝朓詩評價(jià)：“其源出于謝混。微傷細(xì)密，頗在不倫。一章之中自有玉石。然奇章秀句，往往警遒?！瓢l(fā)詩端，而末篇多躓，此意銳而才弱也。〞謝混詩在?詩品?中就列在中品，鐘嶸認(rèn)為謝朓詩源出于謝混，自然也在中品。并且說謝朓才不高。元兢對小謝詩的態(tài)度，顯然與鐘嶸不盡相同，他看到了，小謝詩歌中情景交融的秀句，在?古今詩人秀句序?中舉出并詳細(xì)解讀，“寒燈恥宵夢，清鏡悲曉發(fā)〞，“落日飛鳥還，憂來不可及〞，恰恰就是謝朓內(nèi)心情感的愁緒觸碰到外界景物變化而掀起層層波瀾，有感而作的情景交融的詩句。對于時(shí)風(fēng)流行的“上官體〞抒情成分少，曲盡其妙的描情摹態(tài)、對偶精工的用典，物色重在體物描寫，不主抒情；綺錯(cuò)重在語言聲色、句式和修辭，元兢沒有簡單的完全否認(rèn)，而是在新的時(shí)代里融合并開展了六朝詩學(xué)理論的優(yōu)秀傳統(tǒng)，提出了“情緒為先，物色留后〞既強(qiáng)調(diào)情，又重視景，即情景交融的詩學(xué)主張。

元兢在?古今詩人秀句序?中以“情緒為先〞，“物色留后〞，即情景交融作為其選秀句的標(biāo)準(zhǔn)，融合了六朝較正確的詩學(xué)觀，提出了自己的詩學(xué)主張。在初唐詩壇重物色綺錯(cuò)的