自我指涉與中國文學(xué)

自我指涉與中國文學(xué)一、何謂“自我指涉”在日常生活中，自我指涉現(xiàn)象并不少見，比如“禁止張貼”之類的標(biāo)語（張貼在墻上），“從前有座山，山上有座廟……”之類的故事。在計(jì)算理論中，自我指涉與人工智能以及數(shù)理哲學(xué)中的集合論、遞歸論有緊密的聯(lián)系，一般譯為“自引用”，指的是一個(gè)程序運(yùn)行之后所輸出的數(shù)據(jù)就是它自己。③在邏輯學(xué)中，自我指涉“是指一個(gè)總體的元素、分子或部分直接或間接地又指稱這個(gè)總體本身，或者要通過這個(gè)總體來定義或說明，這里所說的總體可以是一個(gè)語句、集合或類”④。它與悖論的關(guān)系很密切，如說謊者悖論、明信片悖論、羅素悖論等。許多學(xué)者將自我指涉視為導(dǎo)致悖論的原因，主張禁止自我指涉以消除悖論。也有人認(rèn)為自指現(xiàn)象不可能消除，甚至整個(gè)世界就是一個(gè)自我指涉的怪圈。維特根斯坦將形而上學(xué)命題一律視為同義反復(fù)：”邏輯的命題是重言式。因此邏輯的命題就什么也沒有說”⑤，認(rèn)為大多數(shù)傳統(tǒng)的哲學(xué)命題（如“我思故我在"）都是自我指涉的命題，缺乏意義。自我指涉概念在社會學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域都有廣泛的運(yùn)用。盧曼借助“自我指涉”或“自體再生”來描述社會系統(tǒng)的封閉性，認(rèn)為現(xiàn)代社會的特征就是自我指涉結(jié)構(gòu)居于統(tǒng)治地位。在心理學(xué)領(lǐng)域，記憶的自我指涉效應(yīng)廣受關(guān)注，它指的是當(dāng)一個(gè)人接觸到與自己有關(guān)的信息時(shí)，印象最為深刻。⑥波齊認(rèn)為，近代國家是功能高度分化的體系，“容易陷入一種只考慮自己專門事務(wù)的傾向，每一個(gè)機(jī)構(gòu)均從自己的角度去思考更宏觀的社會現(xiàn)實(shí)，因而表現(xiàn)為自我指涉的特點(diǎn)”，⑦比如公司生產(chǎn)部門生產(chǎn)過多的產(chǎn)品，立法機(jī)構(gòu)制定過多的法律，大學(xué)培養(yǎng)過多的博士。在傳媒當(dāng)中，自我指涉現(xiàn)象也越來越常見。⑧在文學(xué)領(lǐng)域，自我指涉這一概念除了描述詩歌，也可以描述小說，尤其是“新小說”或“元小說”。形式主義者強(qiáng)調(diào)詩性語言的自指特征，卻并未將其視為詩歌或文學(xué)的專利。在雅可布遜看來，詩性在一切文本中都存在，詩歌只是詩性功能最活躍并壓倒其他功能的一種言語模式。托多洛夫則認(rèn)為，一切文學(xué)作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程，自己的歷史……作品的意義在于它講述自身，在于它談?wù)撟陨淼拇嬖凇雹?。自我指涉在哲學(xué)中帶來了理論上的困惑，在藝術(shù)（元小說、先鋒詩歌、行為藝術(shù)等）中也帶來了閱讀、批評和理論上的困難。但布魯克斯宣稱，詩歌的語言是一種詭論語言，即“似是而非”或者“似非而是”的語言，科學(xué)的語言必須清除詭論的痕跡，而“詩人要表達(dá)到真理只能用詭論語言”。⑩哲學(xué)家們所要盡力消除的詭論（悖論）和自指現(xiàn)象，在文學(xué)批評家們看來恰好是詩歌語言所必不可少的。但也有學(xué)者認(rèn)為文學(xué)的自我指涉特征被夸大了。{11}二、自我指涉：潛在的誘惑和規(guī)范在古代漢語寫作當(dāng)中，自我指涉既是潛在的誘惑，也是潛在的規(guī)范。一方面，只要充分利用漢語的特性建構(gòu)一個(gè)自指性較強(qiáng)的文本，創(chuàng)作便較容易成功，這個(gè)文本就較容易產(chǎn)生詩意，具備較強(qiáng)的審美特性；另一方面，也只有不斷賦予文本以自指性，它才稱得上是成功的、典雅的、精致的文本。這樣的文本是矛盾的統(tǒng)一體，外在形式的清晰和深層意義的晦澀，營造出了一個(gè)奇特的想象空間，前者取決于對偶性的句子和篇章結(jié)構(gòu)，后者依賴于歧義的保留和制造。制造歧義和使用對偶，是兩種最常用（或不得不用）的手段?？傮w上，漢語文本留給讀者的最深刻的印象，不是豐富的想象、巧妙生動(dòng)的比喻、充沛真摯的情感，而是語言形式上的精致。這有賴于各種修辭手段所造成的自我指涉效果。漢語的修辭方式之多樣難以統(tǒng)計(jì)，而使用頻率之高，幾乎到了無處不在的程度。在陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》所列舉的38種“積極修辭”之中，更有不少是漢語所特有或漢語所偏愛的手段，比如拈連、移就、析字、藏詞、飛白、鑲嵌、復(fù)疊、折繞、轉(zhuǎn)類、回文、反復(fù)、對偶、頂真等。這些手段和不易察覺的消極修辭的頻繁運(yùn)用，使得漢語文本成為了一種復(fù)雜的組詞或換詞游戲，成為清晰（文字上的）與含糊（邏輯上的）的結(jié)合體。無論作者持有何種寫作觀念和原則，漢語文本都難逃形式主義的傾向，語言的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了作者個(gè)人的力量。《文心雕龍》不僅以極大的篇幅討論漢語文本的形式技巧，而且本身就是精致的駢文，體現(xiàn)了漢語文本的“唯美”傾向。該書除了集中討論文章作法的《■裁》等篇以及散見于全書的諸多論述之外，更有九篇（《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》、《隱秀》、《指瑕》）專門“研討用詞造句的各種問題”，“所論大抵是用詞造語方面具體的枝節(jié)性的問題”。{12}比如，《聲律》所言“凡聲有飛沈，響有雙疊”，涉及平仄和雙聲疊韻；《章句》所言“四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應(yīng)機(jī)之權(quán)節(jié)也”，涉及各句字?jǐn)?shù)多寡產(chǎn)生的審美效果，該篇還論及“兮”、“夫”等虛字的作用；《麗辭》討論對偶問題；《比興》、《夸飾》討論比喻、起興、夸張等修辭手法；《事類》討論用典；《隱秀》所言“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”，涉及“含蓄和警策兩種表現(xiàn)技巧”；{13}《指瑕》涉及用字等方面的毛病?！毒氉帧匪詣t最為典型，也極為中肯，“諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形”，指出漢字的聲音效果和視覺形象在文本建構(gòu)中的巨大作用，并要求“一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)”，盡量避免使用生僻字、偏旁相同的字、重復(fù)的字，并將筆畫多的字和筆畫少的字搭配、交錯(cuò)使用。這些都屬于能指層面的問題，如果處理得當(dāng)，可以增強(qiáng)自我指涉效果。在漢語文本中，相對于形象性、節(jié)奏感等直接作用于感官的因素，間接性和阻滯感或許更為重要，是衡量文本建構(gòu)成功與否的基本準(zhǔn)則。哪怕是以鋪陳直敘、窮形盡象、窮情寫物著稱的漢賦，其實(shí)也是將追求間接性放在首要位置的。比如《二京賦》等以城市為描寫對象的名賦，并沒有提供多少關(guān)于描寫對象的真實(shí)信息，比如地理位置、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會狀況等。在抒情當(dāng)中，隱喻、用典、借景抒情等手法，都是舍棄情感的直接表達(dá)，轉(zhuǎn)而以曲折的方式來進(jìn)行暗示。而敘述中的所謂傳神，其實(shí)是以隱去行為、事實(shí)為代價(jià)的。有人認(rèn)為，古漢語是一種暗指的語言，抽象名詞的缺乏，妨礙了漢語的指稱或指涉功能。暗指的語言是隱喻的、間接的，它“實(shí)際上是寓言的語言、講故事的語言，其‘參指’的不是世間的事物，而是由事物所引發(fā)的感情。它的‘真’是在交流者中實(shí)現(xiàn)的。”{14}這種自我指涉現(xiàn)象，在漢語文本建構(gòu)中并非特例，它不僅存在于詩歌、駢文等講究形式美的文本之中，而且存在于“古文”等通常被人們公認(rèn)為質(zhì)樸無華、渾然天成的文本之中。漢語表達(dá)或漢語文本以含蓄性、模糊性、間接性見長，這一向被當(dāng)作高超的技藝、有效的表達(dá)技巧加以褒揚(yáng)。但這種特性的普遍存在，卻讓我們不得不懷疑：這些技巧究竟在為誰服務(wù)，漢語文本借助這些技巧究竟表達(dá)了“什么”？關(guān)于漢語表達(dá)的間接性，弗朗索瓦?于連有精辟的論述。{15}洪堡特注意到，幾乎所有的漢語句子都很短小或者容易切分成短小的句子，正是句子的短小簡單，使得漢語語法成為可能。但這樣一來，要理解句子里的詞，就必須考慮到幾乎每個(gè)詞的詞義變動(dòng)，以及每個(gè)詞與先前文本的關(guān)系，詞本身獲得更多關(guān)注，增加了讀者的負(fù)擔(dān)。{16}這種迫使讀者更多地關(guān)注詞語本身的力量，就來自于漢語的自指性。漢語寫作首先關(guān)心的是文本的自我銜接（比如節(jié)奏、對仗），包括文本之內(nèi)各種形式要素之間的對應(yīng)關(guān)系，以及文本之間的相互關(guān)聯(lián)（比如用典），而不是文本的意義，更不是對現(xiàn)實(shí)的描摹或反映。除了修辭技巧，自我指涉效果還可以通過很多手段來達(dá)到。比如，漢語中的稱謂、官職等“文史知識”十分繁復(fù)，即使對于熟悉典籍和文化背景的讀者來說，要完全掌握這些知識，也是非常困難的。這些困難迫使讀者在閱讀的過程中將注意力更多地轉(zhuǎn)向文本，而對于文本所指涉的外部現(xiàn)實(shí)則相應(yīng)地有所忽略，文本的建構(gòu)也不能不受制于這種詞匯狀況。啟功談到，漢語中的詞在用字上可以伸縮加減，而不受意義的約束。比如“不能”、“不是”、“不然”可以縮減為“不”，“東單牌樓”、“東四牌樓”可以分別縮減為“東單”、“東四”，而“豬”、“冰”、“炭”、“報(bào)”則可以分別擴(kuò)張為“肉豬”、“涼冰”、“木炭”、“報(bào)紙”。這都是“只為取齊、裝飾而或增或減的”，后者“無非是加一個(gè)襯字罷了”。{17}啟功還以一些詩歌名篇為例（比如“長河落日圓”可以變成十種句式，僅有一句不通），發(fā)現(xiàn)“有些詩歌、駢文的句、段、篇中的修辭作用占絕大的比重，甚至可以說或這些部分的修辭即是他們的語法”{18}。這種以修辭代替語法來組織文本的方法，往往過于注重語言形式，甚至走向程式化，很容易淹沒語意的表達(dá)。值得注意的是，語意的重復(fù)，容易導(dǎo)致文本意義的空虛，但漢語發(fā)展出了無數(shù)的手段和技巧，來掩飾這種空虛的狀況，將這種空虛轉(zhuǎn)化為一種審美空間。比如，語音的重復(fù)、錯(cuò)綜、搭配（節(jié)奏、韻律），文字的轉(zhuǎn)換（以同義詞替換）等，這在對偶和善用對偶的駢文、賦、格律詩、八股文等文體中最為典型?！对娊?jīng)》式的一詠三嘆，形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)容，一旦翻譯成不講究節(jié)奏、韻律的散文體，就會變成意義貧乏的廢話。但奇怪的是，在漢語的非韻文文體中，一詠三嘆模式卻比比皆是。借助索緒爾的“組合關(guān)系”和“聯(lián)想關(guān)系”這一對概念（前者水平，后者垂直）來分析，可以說，漢語的優(yōu)勢在于后者，“非常容易構(gòu)成一種垂直的聯(lián)想關(guān)系，有利于提供多層次的隱喻，在有限的能指形式中形成豐富的暗示”。{19}正是由于漢語中的“聯(lián)想關(guān)系”重于“組合關(guān)系”，所以才出現(xiàn)“古人作詩講求來歷，前人沒有用過的字不能隨便用”的現(xiàn)象。{20}這一特點(diǎn)，有可能強(qiáng)化漢字符號之間的關(guān)系，而弱化漢字（漢語）與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。漢字的書法藝術(shù)是獨(dú)立的藝術(shù)樣式，但它畢竟與漢字和漢語有著密切關(guān)系，因此也是漢語自指性的重要表征。它將漢字筆畫走勢放在突出地位，講究執(zhí)筆、用筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、分布等形式因素，而輕視甚至完全忽視漢字所表達(dá)的意義，使文字的書寫成為獨(dú)立的藝術(shù)，在世界文字史上堪稱典范。書法的韻味與漢字的意義關(guān)系不大，它最大限度地強(qiáng)化能指系統(tǒng)而將所指排除在外，是典型的自我指涉系統(tǒng)。其實(shí)，漢賦、格律詩、駢文、八股文等文體，也得益于漢語和漢字的物理特性，其自指性與書法有異曲同工之妙。修辭手段均在符號之間的關(guān)系上下功夫（相對于符號與事物之間的關(guān)系而言），無疑可以增強(qiáng)文本的自指性，使文本具有較強(qiáng)的詩性特征，產(chǎn)生言外之意，吸引、打動(dòng)、說服讀者，而不依賴事實(shí)和邏輯o”即使墨家的事例也表明……修辭，即合乎倫理道德的推理，優(yōu)先于掌握邏輯形式，是修辭而不是邏輯，才是交流的首選方式”。{21}文本建構(gòu)孜孜于修辭效果而遺忘了所要表達(dá)的意義，最終就成為純粹的形式建構(gòu)和審美表達(dá)。文言與口語的脫離使得文言文成為“一件供眼睛享用的產(chǎn)品……它作為一種與口語并行的獨(dú)立的存在而自得其樂”，而漢字并非對世界的描述，“那種堅(jiān)信漢字是跨越語言直接與意義相聯(lián)系的會意文字的觀點(diǎn)，也同樣站不住腳”。{22}對于語言之外的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，自指的語言并非毫無涉及，而只是缺乏關(guān)切和探究的熱情，始終與之保持距離，正是由于這種距離的存在，語言和文本才更容易容納內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)。人們將表現(xiàn)論視為中國文論的主流，將抒情視為中國文學(xué)的主流，原因就在于此。但是，如果沒有對外在事實(shí)的精確描述，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的力度和深度卻是值得懷疑的。在漢語文本中，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的獲得，一般以回避外在的世界為前提。在抽掉了主體賴以生存的世界及其問題之后，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)顯得飄逸、空蒙，韻味無窮，但也容易失去“重量”。一旦自指性文本排斥了事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)離形而上的關(guān)切，其詩性就只是一種供人玩賞的工藝品，一種審美意義上的延宕和自足，而不是一種觸及靈魂的體驗(yàn)。對于敘事、情感的節(jié)制，對于邏輯的干擾，都把文本引向了一個(gè)虛幻的、想象性的自由空間，令人不快的現(xiàn)實(shí)在漢語文本中被建構(gòu)成了一種縹緲而迷人的影子。文本之內(nèi)的形式因素重于文本的意義，比如聲音（韻腳和節(jié)奏、韻律）、字形，文字的鋪張與儉省，都遠(yuǎn)比意義的推敲重要，甚至它們本身就是意義的主要來源。由于形式因素在文本中占據(jù)了主導(dǎo)地位，文本之間的關(guān)系便常常比文本與現(xiàn)實(shí)、所指之間的關(guān)系更為重要。只有從這一點(diǎn)出發(fā)，我們才能理解漢語敘事文本對于事件的過濾、抒情文本的忘情策略以及論說文本的非命題化、非邏輯性。三、歧義與漢語文本的魅力語言是高度符號化的媒介，它所表達(dá)的意義，比圖像、聲音等媒介更為復(fù)雜。萊辛的《拉奧孔》對詩與畫之界線的研究對此有精辟的分析，但它不一定適合漢語詩歌，比如漢語詩歌很少像希臘詩歌那樣表現(xiàn)痛苦的哀號以及一些丑的形象，因而更接近繪畫的美學(xué)原則。在西方，詩歌往往通過歧義達(dá)到陌生化效果，從而消除自動(dòng)化現(xiàn)象，讓讀者重新審視早已熟悉的世界，喚醒遲鈍的感官，“那些寫晦澀、艱深的詩的詩人，其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語言，力圖恢復(fù)語言早已失去了的活力”{23}。但漢語文本的情形并不相同：對漢語來說，句子有歧義幾乎是一種常態(tài)，“中國文學(xué)處處是歧義”{24}。比如《論語》中的一些句子，“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說乎”，“無友不如己者”，“民可使由之不可使知之”，“父在，觀其志；父沒，觀其行”，甚至看似明朗的“唯女子與小人難養(yǎng)也”等語，在后人的注解中都歧見迭出。{25}許多西方理論家都認(rèn)為，文本和意識形態(tài)之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而充滿歧義的詩性語言是對意識形態(tài)的顛覆。但是，詩性文本在將邏輯懸置之后所作的嬉戲，是否一定會與傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)秩序和意識形態(tài)之間構(gòu)成緊張關(guān)系乃至尖銳對立？從漢語文本的實(shí)際來看，情形與西方文學(xué)迥然不同。在漢語之中，歧義的利用和制造往往喪失了顛覆功能，而成為維護(hù)意識形態(tài)的手段。語言背景、文本建構(gòu)之傳統(tǒng)以及闡釋框架的差異，很可能使得同樣的文本產(chǎn)生完全不同的意義?，F(xiàn)實(shí)與自由意志和內(nèi)在情感之間的不相容性，是精英文化的創(chuàng)造者、傳承者們（文本的書寫者）所要面對的一種基本的處境。在中國歷史上，由于這種處境很難通過行動(dòng)來得到緩解或改變，而書寫者們又常常缺乏精神上的支撐，來堅(jiān)持政治、道德、人生中的理想或理念，承擔(dān)現(xiàn)實(shí)和文化中的難題，所以，營造一個(gè)虛幻的、唯美的世界就成了漢語寫作的或自覺或不自覺的追求。為了與真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的世界相區(qū)分，為了使寫作和文本最大限度地脫離現(xiàn)實(shí)原則的控制，文本必須具有最大限度的自足性，這樣，自我指涉便成為漢語寫作的一條不可缺少的原則。自指性的文本要達(dá)成自足，并非可以一蹴而就的事。因?yàn)槲谋舅捎玫牟牧稀~語、音韻等——并非整齊劃一、可以按照預(yù)定的方式隨時(shí)組合的預(yù)制構(gòu)件。同時(shí)，自足性的文本還要保持一定的彈性，所謂“死法”和“活法”，其差別就在于能否在遵守自足性的大前提下，使自足的文本成為一種既能自成體系又有一定的流動(dòng)性的系統(tǒng)。但無論如何，有意無意地追求自我指涉，都將直接削弱文本的指涉功能，而突出文本的修辭色彩，促使各種修辭在文本建構(gòu)的過程中逐漸占據(jù)優(yōu)先地位。隨著修辭手段越來越豐富、復(fù)雜和微妙，這種情況有可能發(fā)展到一個(gè)極端：修辭在文本中彌散，連那些平常的語句和形象也似乎別具匠心，產(chǎn)生微妙的修辭效果。在自我指涉原則的支配下，漢語寫作逐漸變成了一種莊重的游戲，漢語文本（如歷史文本）對真實(shí)、事實(shí)、真理的關(guān)注時(shí)常被另一種追求所干擾、糾纏、打斷。這一轉(zhuǎn)變至少在漢代就已經(jīng)基本完成。而且，游戲性不僅是體現(xiàn)在八股文和駢文、回文詩、截題詩等文體上面，有學(xué)者認(rèn)為，“漢語書面語的游戲性比西語的游戲性強(qiáng)得多。在相當(dāng)程度上，中國人用文言文寫作是在游戲，而非單純地傳遞信息。中國人把寫作當(dāng)作游戲，這相當(dāng)于古希臘人把數(shù)學(xué)當(dāng)作游戲”，{26}但是，數(shù)學(xué)的游戲和文字的游戲顯然要遵守不同的規(guī)則，而文字游戲的一個(gè)關(guān)鍵，就是最大限度地利用和制造歧義。當(dāng)然，西方也有類似的文本和傾向，“19世紀(jì)的社會批評家往往不能區(qū)分什么是妄想，什么是預(yù)言，例如卡萊爾和羅斯金，他們往往熱衷于修辭而使之代替了思想，他們被修辭纏身，不能自拔，結(jié)果使他們的寫作成了一種自說自話?！眥27}但與漢語寫作形成對照的是，在西方典籍中有大量的文本將實(shí)在、真理等形而上學(xué)問題和科學(xué)問題當(dāng)作文本（話語）的中心，盡力消除語言上的歧義、含混、誤區(qū)（如悖論），力求將經(jīng)驗(yàn)事實(shí)概念化、命題化，力求指向經(jīng)驗(yàn)世界和隱藏在經(jīng)驗(yàn)背后的實(shí)在。為了指涉現(xiàn)實(shí)，這些文本努力對文本之外的世界敞開，往往對修辭持懷疑、警惕的態(tài)度。注重經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和邏輯自洽的文本，可與注重修辭和自我指涉的文本共存、互補(bǔ)、互相制約。一般讀者所接觸到的西方哲學(xué)文本大都是漢語譯本，原文的語言特征很難保留下來，但閱讀中國古代哲學(xué)文本，也要面對同樣的問題。在哲學(xué)史研究中，將中國古代文本納入現(xiàn)代的學(xué)科框架加以闡釋的時(shí)候，翻譯幾乎是必不可少的環(huán)節(jié)。而這些文本一旦翻譯為現(xiàn)代漢語，其性質(zhì)也就發(fā)生了根本的變化——盡管人們迄今尚未充分意識到這一點(diǎn)。在形式因素被大大削弱之后，中國古代的哲學(xué)文本與西方哲學(xué)文本之間仍然具有一定的可比性。只要作一些簡單的對照，二者之間的差異就會顯現(xiàn)出來。簡而言之，邏輯自洽與自我指涉之間的差異在于，邏輯自洽是為了消除自相矛盾、含混、歧義、悖論等現(xiàn)象，使詞語與現(xiàn)實(shí)、理論與實(shí)踐、觀念與現(xiàn)象、思維與存在、能指與所指之間保持一致；而自我指涉則將詞語、能指的自成一體放在首位，為此目的，可以犧牲邏輯自洽，扭曲事實(shí)。意義在能指之間循環(huán)、滯留，需要借助文本的模糊性、間接性來實(shí)現(xiàn)。正如季廣茂所說，古人一方面對語言（尤其是其中的隱喻）極度不信任，一方面又是駕馭語言和隱喻的高手，中國人“從不相信語言具有明辨是非的力量”，在遇到難以表達(dá)的對象時(shí)便求助于“無言”，從而使語言成為了“一件微妙之物”。{28}這樣看來，經(jīng)學(xué)對于經(jīng)典的解釋，其分歧似乎是故意設(shè)置的，至少它不想在邏輯上澄清問題。所謂的微言大義，就是在闡釋文本的時(shí)候替它附加上的言外之意，而漢語的歧義性為這種闡釋提供了極大的靈活性。用典是文本增強(qiáng)自指性的另一個(gè)手段，當(dāng)一個(gè)典故在語境中被扭曲或者無法得到預(yù)期的解讀結(jié)果時(shí)，有可能間接地造成歧義。葛兆光曾經(jīng)專文討論古代詩歌當(dāng)中的用典現(xiàn)象，觀點(diǎn)富有啟發(fā)性，也頗為有趣。他發(fā)現(xiàn)，中國的文論家總是打著“自然”的旗幟貶斥用典，詩人們卻總是愛用典，注釋家們則總是喜歡從人人稱好的詩歌中摳出暗藏的“故實(shí)”來。用典造成了一個(gè)虛幻的共同體，其中的成員分享某些共同的詞匯及其意義和意味?！霸谳氜D(zhuǎn)的使用、轉(zhuǎn)述過程中，典故的意義被一代又一代使用者們分化、綜合、積累、變異，在一個(gè)典故中，意義的外延內(nèi)涵越來越擴(kuò)展變化，滾雪球似的在原來的意蘊(yùn)上生出新的意蘊(yùn)，添油加醋的結(jié)果是使它變得越來越復(fù)雜”，“于是，當(dāng)后人再用這個(gè)典故的時(shí)候，這個(gè)簡單的語言符號中就負(fù)載了這重重疊疊地積淀下來的意蘊(yùn)”。{29}這樣看來，用典作為一種重要的文本建構(gòu)手段，是漢語詩人無法繞開也不愿意繞開的，而用典無疑會加強(qiáng)文本的自指性，使得文本更有想象空間和回味的余地，從而更有詩意。四、對偶與漢語文本的結(jié)構(gòu)追求對稱均衡，是漢語的基本特征，這在語音、詞匯、句子和篇章等層面都有充分的表現(xiàn)。增減、改換詞語，調(diào)整結(jié)構(gòu)以臻于對稱均衡，是漢語文本建構(gòu)中時(shí)常遵循的一個(gè)原則。在語音層面，雙音節(jié)和四音節(jié)成為基本的音節(jié)和節(jié)奏，甚至連三音節(jié)結(jié)構(gòu)往往也要符合“音節(jié)強(qiáng)迫對等律”，成為兩個(gè)對等的音步。漢語反義詞以音節(jié)相等為常態(tài)；漢語語法層面的并列結(jié)構(gòu)成分以結(jié)構(gòu)、功能的對等為常態(tài)；漢語動(dòng)詞、形容詞的肯否結(jié)構(gòu)往往采用一種特別的形式（如“支不支持”，詞的結(jié)構(gòu)遭到破壞但韻律整齊）；偏義復(fù)詞、偏義短語、偏義句式則為了結(jié)構(gòu)上的對稱而不惜增加一個(gè)完全不必要的詞素、短語或分句。{30}在漢語中，“四字格”是一種常見的語言格式，而且是最為穩(wěn)定的語言格式。成語、諺語、俗語、重疊乃至一般的短語都好以四字為之，“2+2的四音節(jié)是現(xiàn)代漢語里的一種重要的節(jié)奏傾向”，{31}可謂文言的殘留?！八淖指瘛本哂泻軓?qiáng)的獨(dú)立性，不能隨便擴(kuò)展，實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的語言單位，可以在句子中靈活運(yùn)用。它不僅在構(gòu)詞和造句的過程中能夠保持獨(dú)立性，“具有自身獨(dú)立的語音形式：不僅音節(jié)數(shù)量是固定的，而且重音分布也是固定的”。{32}有相當(dāng)多“四字格”實(shí)際上是微型的對偶，充分體現(xiàn)了對偶在結(jié)構(gòu)和審美上的優(yōu)勢。對偶在文本建構(gòu)上所起的作用，遠(yuǎn)勝其他修辭手段，它不僅是節(jié)奏上的點(diǎn)綴，也是結(jié)構(gòu)上的重要支撐，是所有漢語文本都無法不去追求的一種構(gòu)造句子和語段的方式。漢語寫作并不熱衷于探究外部世界，也不熱衷于建構(gòu)邏輯或信仰的世界，而專注于建構(gòu)精巧的形式，以容納微妙的體驗(yàn)和趣味，這一切都離不開對偶的運(yùn)用。自先秦開始，對偶就已經(jīng)大量運(yùn)用（比如《戰(zhàn)國策》），在漫長的漢語文學(xué)史上，即使是反對駢偶的古文家們（比如韓愈、柳宗元、歐陽修），其文章中往往也不得不大量運(yùn)用對偶。而“其犖犖大者，如漢代的駢賦，全文對偶，成為中國美文的突出代表；唐宋近體詩，對偶是音聲以外的唯一格律要求，充分體現(xiàn)了詩歌語言嚴(yán)謹(jǐn)端麗的特點(diǎn)；明清時(shí)期的八股文和對聯(lián)，對偶也是其行文措辭的重要基礎(chǔ)”。{33}駢文是講究對偶、辭藻、聲律和用典的一種文體，具有很強(qiáng)的游戲性和自足性，“自東漢至南北朝，是中國文學(xué)領(lǐng)域駢體文學(xué)形成以至昌盛的時(shí)期，詩、賦以至各種文章，都崇尚駢儷，因而當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)文人在評價(jià)文學(xué)作品時(shí)，大抵認(rèn)為作品最重要的藝術(shù)特征便是駢體文學(xué)的語言之美……唐代雖有一部分文人提倡古文、古詩，批評甚至反對駢體文學(xué)，但駢體文學(xué)在總體上仍占優(yōu)勢，因而評價(jià)作家作品的主流傾向也沒有大的變化”。{34}崇尚駢儷不僅伴隨著文學(xué)自覺的出現(xiàn)，是文學(xué)自覺的標(biāo)志之一，實(shí)際上也成為后世文學(xué)難以擺脫的基本寫作原則。甚至可以說，駢散之爭貫穿了整個(gè)中國文學(xué)史，而駢文與“散文”互相沖突、互相促進(jìn)、難解難分的歷史，是漢語文本之自指性的一個(gè)有力注腳。宇文所安說，“許多重要的文學(xué)在發(fā)展過程中，都曾經(jīng)在韻律上運(yùn)用對句法，但從未像中國文學(xué)這樣嚴(yán)肅地將其復(fù)雜化、規(guī)范化和合理化”。{35}而當(dāng)對稱原則在漢語文本中逐步成為自覺的追求之后，如果一個(gè)句子可以對稱而未對稱，即使語義上沒有任何缺陷，也會被視為缺陷，“求排偶的習(xí)慣”（朱光潛語）在漢語文本中普遍存在，從根本上影響了其建構(gòu)方式。比如，在《外戚世家序》中，司馬遷就進(jìn)入到了一個(gè)他無法控制的程序（像宇文所安眼中的劉勰那樣），一種不由自主的話語機(jī)制使得他無法選擇其他的“內(nèi)容”。這篇短序所關(guān)心的并非具體歷史事件的真實(shí)與否，以及描述的準(zhǔn)確與否，它所關(guān)心的僅僅是事例之間的對應(yīng)或?qū)α?，甚至僅僅是詞語之間的對應(yīng)或?qū)α?，它所使用的材料，包括歷史事實(shí)、故事或傳說，古代典籍和生活常識，都是現(xiàn)成的、一般化的，一旦以對偶的形式組合在一起，就似乎具有了不同尋常的意義和效果，具有了極強(qiáng)的說服力。在這里，形式?jīng)Q定內(nèi)容，或者說形式就是內(nèi)容，形式?jīng)Q定了語句所表述的意義的合法性。正是得益于駢偶句式，古代漢語中的論說文本，如《孟子?公孫丑上》中的“無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也”，雖然邏輯上不一定嚴(yán)密，但由于它將一些彼此獨(dú)立的論斷不由分說地連綴在一起，一氣呵成，所以也能造成邏輯嚴(yán)密、論證充分的效果。雖然對偶的運(yùn)用如此普遍、頻繁，人們對于對偶的審美效果也早有自覺，但卻似乎忽略了對偶在現(xiàn)實(shí)建構(gòu)中的作用：它很容易造成錯(cuò)覺，似乎矛盾已經(jīng)消除，問題已經(jīng)解決，結(jié)論已經(jīng)形成。五、文字游戲：精致的囚籠造成自指性的因素當(dāng)然不止這些，本文只是略舉數(shù)例。自我指涉原則的廣泛運(yùn)用，很容易使文本蛻變成文字游戲，將意義裝入精致的“囚籠”里面。朱光潛曾作如下概括：文字游戲不外三種：第一種是用文字開玩笑，通常叫做“諧”；第二種是用文字捉迷藏，通常叫做“謎”或“隱”；第三種是用文字組成意義很滑稽而聲音很圓轉(zhuǎn)自如的圖案，通常無適當(dāng)名稱，就干脆地叫做“文字游戲”亦無不可。這三種東西在民間詩里固極普通，在藝術(shù)詩或文人詩里也很重要，可以當(dāng)作溝通民間詩與文人詩的橋梁。{36}漢代的辭賦家大都是漢字研究的專家，如司馬相如編有字書《凡將篇》，楊雄編有《訓(xùn)纂篇》，班固編有《太甲篇》、《往昔篇》等。司馬相如的《上林賦》在描述山形的時(shí)候所用字多以“山”作偏旁，描述水流多用“廠’作偏旁，描述魚鳥則多用魚鳥作偏旁，說明辭賦的建構(gòu)在很大程度上依賴于漢字構(gòu)形方面的特點(diǎn)。{37}這種建構(gòu)帶有很強(qiáng)的游戲性質(zhì)，在辭賦之外的文體當(dāng)中也并不少見，如高友工所說的“唐代近體詩和馬蒂斯、塞尚一樣，更多的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)材料的內(nèi)在性質(zhì)而不是這種材料所表現(xiàn)的內(nèi)容”{38}。從最寬泛的意義上說，舊體詩充分利用了漢字的方塊結(jié)構(gòu)和單音節(jié)性，其實(shí)也類似于填字游戲，雖然它在游戲的過程中能夠產(chǎn)生豐富、復(fù)雜的意味，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過填字游戲。使用代字，也是漢語文本建構(gòu)的常用技巧，它可以增強(qiáng)文本的詩性和自指性，同時(shí)使之具有游戲性。如王國維所批評的用紅雨、劉郎代替桃，用章臺、霸岸代替柳之類的風(fēng)氣。{39}詞中高手周邦彥、吳文英、秦觀尚且難避此病，可見使用代字十分流行，是解決“意不足”和“語不妙”的重要手段。在言意之辨、形神之別中，語言和形式居于從屬、次要地位，乃是古代文論和文學(xué)的傳統(tǒng)。而為了追求意和神，自我指涉可謂必經(jīng)之途，也是最佳途徑。因?yàn)楫?dāng)一個(gè)文本的自指性較強(qiáng)的時(shí)候，便不必拘泥于對事物和情感之外在形態(tài)的逼真描繪，從而可以有效地刺激想象和思考，有利于呈現(xiàn)字里行間的意義。如果說語言是囚籠，那么漢語就是奧妙無窮、令人流連往返的囚籠，漢語寫作者（以及讀者）往往把這只美麗的囚籠當(dāng)作了世界本身，當(dāng)作了語言的桃花源?！肮糯鷿h語沒有嚴(yán)格的句法規(guī)則，但是它倒很強(qiáng)調(diào)詞語的組合要符合聲韻的規(guī)律，做到聲韻和諧……古漢語的句法彈性很大，因此對一個(gè)句子來說，正確與錯(cuò)誤似乎不是主要問題，但是它們在音韻安排方面的優(yōu)劣卻可以存在很大的差距”，“在漢語中，結(jié)構(gòu)對稱、音韻和諧之法已經(jīng)深深融入語法之中”，{40}形式和諧不僅成為漢語構(gòu)詞法和句法所必須考慮的原則，而且往往是首要原則，精致微妙，空諸所有而又容納所有，才是文本建構(gòu)的最高目標(biāo)。漢語文本的自我指涉原則，給文本分析帶來了分類上的困難。因?yàn)闈M足于（或者追求）自我指涉，漢語文本中的所謂“敘事”、“抒情”、“議論”，實(shí)際上并不指向事件、情感和事理。因此，我們在“散文”中幾乎不可能找到典型的敘事文本、抒情文本、議論文本，而只能找到三者的混合體。盡管在這些混合體中各種成分所占比重并不相同，但敘事、抒情和議論都不是文本建構(gòu)中的主導(dǎo)因素。對于這些混合體進(jìn)行分類，只有借助于古代的漢語文本分類法，準(zhǔn)確地說，是一些分類的名稱——它們源自約定俗成，而非出自某種嚴(yán)格的分類標(biāo)準(zhǔn)。而駢體文更是對現(xiàn)代文體分類原則的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗耆珴M足于自我指涉，敘事、抒情和議論都只是推動(dòng)自我指涉的一種手段。各種文“體”之差異，在漢語文本中非常細(xì)微，僅以詩體而論，古人就可分出四言古詩、五言古詩、七言古詩、長短句、五言律詩、五言排律、七言律詩、七言排律、五言絕句、七言絕句等名目。漢語文本的文體分類不僅繁復(fù)，而且其劃分標(biāo)準(zhǔn)往往更多地依賴于慣例、情境和用法，而非文本與外部世界之間的關(guān)系。比如明代吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》就分別把文體分為59類和127類，二書都“以正變的觀念來論述文體的流變”{41}，也就是說，文本之間的細(xì)微差異往往有可能導(dǎo)致新文體的出現(xiàn)，而不需要文本的性質(zhì)發(fā)生改變。正如余虹所說，文學(xué)性、敘事性、戲劇性、抒情性等問題從未進(jìn)入中國文論的視野。{42}在“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，胡適《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》這兩篇檄文，皆針對舊文學(xué)的局限，一暗一明，對中國古代文學(xué)持激烈的否定態(tài)度。胡適提出的“須言之有物”、“不摹仿古人”、“須講求文法”、“不作無病之呻吟”、“務(wù)去濫調(diào)套語”、“不用典”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”，皆針對古代漢語文本建構(gòu)的原則，但胡陳二人并未深究這些原則。將胡適、陳獨(dú)秀等人的說法稍加引申，就會發(fā)現(xiàn)，漢語文本并不將反映現(xiàn)實(shí)生活和表現(xiàn)真情實(shí)感當(dāng)作最高目標(biāo)，而是將自我指涉當(dāng)作了最高目標(biāo)。因此，漢語文本不必“反映”或“表現(xiàn)”，也可以獲得合法性，乃至成為典范或經(jīng)典，只要它在自我指涉方面臻于成功或完美就夠了。語言的自我指涉，意味著文本與現(xiàn)實(shí)分離，這種分離破壞了詞與物之間原有的約定，阻礙了讀者的自動(dòng)反應(yīng)。這樣一來，文本喪失了約定俗成的指涉對象，但有可能更好地指涉一個(gè)不同的世界——想象和虛擬的世界，心理和精神的世界。這樣的文本不僅更有吸引力，而且可以構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的批判或置換。當(dāng)然，只有擺脫了程式化、自動(dòng)化的自我指涉，才具備這樣的功能。不過，文學(xué)在各民族的文化中都承擔(dān)著政治、道德乃至宗教的功能，那么，自指性的文本將如何與現(xiàn)實(shí)和意義世界發(fā)生聯(lián)系？漢語文學(xué)更是有著深厚的“載道”傳統(tǒng)，它該如何解決載道救世與詩性自指之間的矛盾？自我指涉究竟是更新了人們的經(jīng)驗(yàn)，還是排斥了新的經(jīng)驗(yàn)？它意味著藝術(shù)的獨(dú)立性還是藝術(shù)的封閉性？意味著對現(xiàn)實(shí)的揭露和批判，還是對現(xiàn)實(shí)的掩蓋和妥協(xié)？如果眾多作家一味依傍傳統(tǒng)的詩性漢語，而評論家卻無力識別，這些問題恐怕是繞不過去的。關(guān)注中國文學(xué)（漢語文學(xué)）的自我指涉原則，亦將有助于重審、調(diào)整中國文學(xué)史的寫作方式。①特雷?伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社2007年版，第7頁。另參閱步朝霞的文章：《形式作為內(nèi)容——論文學(xué)的自我指涉性》，《思想戰(zhàn)線》2006年第5期；《自我指涉性：從雅各布森到羅蘭?巴特》，《外國文學(xué)》2006年第5期。昂熱諾等：《問題與觀點(diǎn)：20世紀(jì)文學(xué)理論綜論》，史忠義等譯，百花文藝出版社2000年版，第369頁。但瓦爾代斯同時(shí)認(rèn)為，這僅僅意味著描述性指涉的中斷，它幫助詩歌呈現(xiàn)出一種解放了的世界建構(gòu)；如果所有的外部指涉都被排除，則話語就難以被人理解。西普塞：《計(jì)算理論導(dǎo)引》，張立昂等譯，機(jī)械工業(yè)出版社2000年版，第129-131頁。④陳波：《邏輯哲學(xué)導(dǎo)論》，中國人民大學(xué)出版社2000年版，第237頁。維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，商務(wù)印書館1996年版，第82頁。參閱林超：《記憶的自我參照效應(yīng)研究綜述》，《黑河學(xué)刊》2009年第4期。賈恩弗朗哥?波齊：《國家：本質(zhì)、發(fā)展與前景》，陳堯譯，上海人民出版社2007年版，第121頁。參閱WinfriedN？觟th&NinaBisara（ed），Self-ReferenceintheMedia，Berlin：WalterdeGruyterGmbH&CoKG，2007.托多洛夫：《文