洪厚甜老師談楷書

洪厚甜老師談楷書我的楷書的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的三個階段在我的學(xué)書過程中，楷書一直是一個最重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。當(dāng)然最初對楷書的學(xué)習(xí)，是源于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)書法的這個基本模式，即從唐楷入手，然后再學(xué)其它的東西生發(fā)開來。因為我的老師是沿襲于過去的老一輩那種傳幫帶的形式，所以，將楷書作為一個入門的門徑來學(xué)習(xí)。而到最后，將楷書作為自己在藝術(shù)上的主動追求和選擇，應(yīng)該是經(jīng)歷了一個比較漫長的過程，是在學(xué)習(xí)過程中不斷地對自己的認(rèn)識進行超越的過程，也是不斷地吸收其它各方面的營養(yǎng)加深對這門藝術(shù)形式的從表象到深層次了解的過程。所以，現(xiàn)在回頭來看這個過程，對它進行一個總結(jié)，也應(yīng)該是非常有意義的。我的楷書學(xué)習(xí)可以歸納為三個階段，也是三個階段的創(chuàng)作形式。

一、對顏真卿的《多寶塔》《東方朔畫贊》和褚遂良的《大字陰苻經(jīng)》這三個碑貼范本的學(xué)習(xí)。

這一階段的學(xué)習(xí)大概是從1980年、1981年到1985年、1986年，將近5年的時間。這個學(xué)習(xí)當(dāng)然最初就是對點畫的學(xué)習(xí)，通過楷書點畫的書寫來認(rèn)識唐楷的基本筆法。這個階段，嚴(yán)格說來，談不上什么創(chuàng)作。也就是說我的書法的最初的基礎(chǔ)訓(xùn)練就是立足于唐楷來進行的，當(dāng)時對《多寶塔》的背臨可以說完全是達到了很深入的一個層面。這時候也談不上創(chuàng)作，但是，這一個時期的學(xué)習(xí)尤其是我在選擇上，選擇的是從中楷入手，然后拓展到大楷?！稏|方朔畫贊》就是大楷，應(yīng)該說，現(xiàn)在來看，也是走了一個從外在的形的描繪到線質(zhì)的內(nèi)涵的深入這么一個過程。寫《多寶塔》是一個局限比較小的視野，就是對它的形的描繪，點畫的形態(tài)，結(jié)字的形態(tài)的描繪，然后到《東方朔畫贊》對線質(zhì)的、厚的線質(zhì)的、堆積感的線質(zhì)的追求，最后再到《大字陰苻經(jīng)》，實際上又是從大到小。也就是說最初是從書寫外在形態(tài)到追求凝重質(zhì)厚的線質(zhì)，然后再到褚遂良的《大字陰苻經(jīng)》的書寫性。因為《大字陰苻經(jīng)》是非常細(xì)膩的書體，那么，我們對它的局部技巧的關(guān)注，對它的書寫性及點畫的描繪又是在寫《多寶塔》基礎(chǔ)上的一次升華，由小到大，由書寫性到線質(zhì)的追求，然后又到了一個書寫性的追求?，F(xiàn)在回頭來看，當(dāng)時是無意識的，但它實際上完成了一個三段式的學(xué)習(xí)過程。所以，它對我的書寫能力實際上起到了一個奠基的作用。

二、以魏碑為主展開的學(xué)習(xí)。

這個時期學(xué)習(xí)先是《龍門二十品》，然后是《爨寶子》《爨龍顏》的學(xué)習(xí)，最后是《張猛龍》《張黑女》的學(xué)習(xí)。當(dāng)時是基于這樣的考慮，從唐楷上溯北魏，也是一個傳統(tǒng)的學(xué)書思路，所謂窮源盡流。最初為什么選擇《龍門二十品》是因為當(dāng)時從別人手中借了一套字帖，這里面得益最多的是《北海王元祥造像》，因為《元祥墓志》在字勢、筆姿、結(jié)字上與《大字陰苻經(jīng)》的勢態(tài)非常接近，而且《元祥墓志》的書定性極強，當(dāng)時我們還沒有領(lǐng)會到碑的線質(zhì)的深層次，只是在外在姿態(tài)上一下子就接軌了，投入也較多，所以一寫就上手。在此基礎(chǔ)上，又用這種筆調(diào)去寫《爨龍顏》《爨寶子》。所以我80年代有一段時間都是以《二爨》的變的基調(diào)來進行創(chuàng)作，再加上對《張猛龍》《張黑女》的學(xué)習(xí)，那么在字勢上有了更多的積累，可以說都表現(xiàn)在80年代后期的楷書創(chuàng)作中。應(yīng)該說這時期開始真正初步具有了比較正式的創(chuàng)作，我80年代后期的楷書獲獎實際都是這個基調(diào)的作品，就是有碑的質(zhì)感和外在形態(tài)但是又有唐楷的細(xì)膩和書寫性。這樣的結(jié)合，讓人感到鮮活，而且面貌上，它又不拘泥于一碑一帖。比如說我這一時期作品里，有一些以《爨龍顏》為基調(diào)然后又有一些書寫性的東西，把它寫得雅化一些，秀美一些；有時候又把它寫得靠《爨龍顏》方向傾斜，把它寫得方整、樸厚、靈動；有時候又把它寫得靠《龍門造像》一些，寫出斬釘截鐵的那種硬朗。也就是說我在楷書面貌上就一直沒有拘泥于一碑一帖的這種面貌來作為自己的創(chuàng)作，而是從學(xué)的這么多碑里面去歸納出一種技術(shù)語言，然后在形態(tài)上，造型的選擇上借助于帖的勢態(tài)去強調(diào)一種書寫性來有效的接觸其他魏碑藝術(shù)，把它統(tǒng)一到一起?，F(xiàn)在回頭來看，第二個階段的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作是非常重要的，盡管有很多我們刻意的成分在里面，有很多理性的成分在里面。但都沒有脫離就楷書寫楷書，雖然我們在里面用了些書寫唐楷的書寫性去進行表現(xiàn)北碑東西的探索。比如說我們在這個過程中對鄧啟如、何紹基、趙之謙楷書的學(xué)習(xí)，都是花了很大的力氣，而且對我們解讀北碑，對楷書的學(xué)習(xí)起了相當(dāng)大的作用。所以這段時期，我的楷書基本走向了創(chuàng)作，而且能夠按照自己的審美需要來融會貫通，把這種有碑的意味而又有較強的書寫意味的楷書寫出來，迅速得到了書家的認(rèn)可。

三、第三階段的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作探索，嚴(yán)格說來應(yīng)該在2000年以后。因為在第二階段90年代初期的時候，我意識到，如果讓我在楷書上對它進行再深入，我已經(jīng)覺得比較吃力了，寫到那個時候，我又怕把它寫油了，寫滑了，又怕把它弄成一種定勢，僵化下去。有了這么一種危機感，我選擇的是通過對其他書體的學(xué)習(xí)來側(cè)面迂回，加深對楷書的表達。

我開始學(xué)習(xí)行草書，尤其是對二王筆法體系的學(xué)習(xí)。在90年代初，我是花了大力氣的，對二王的筆法學(xué)習(xí)研究。秦篆、漢篆、清人篆書、漢碑的幾個體系，分門別類進行研究，應(yīng)該說花了將盡十年時間，在這一塊上投入了大力氣。對這兩塊的學(xué)習(xí)，最核心地解決了我的兩個問題。第一，篆隸這一塊，徹底解決了我線質(zhì)的表現(xiàn)。通過對篆隸書的學(xué)習(xí)，我逐步認(rèn)清了中國書法的這種本質(zhì)，就是大篆體系線的陽剛，小篆體系線的陰柔，對這兩種線形有了體驗，表現(xiàn)力大大地增強了，所以說基本上解決了我在楷書創(chuàng)作上對線條內(nèi)在質(zhì)的需要，線的內(nèi)核本質(zhì)豐富性的需要。第二，就是二王的傳統(tǒng)帖學(xué)筆法的學(xué)習(xí)。深入學(xué)習(xí)了米芾、《書譜》、二王的傳本墨跡、趙孟頫，、董其昌、王鐸這些二王傳統(tǒng)帖學(xué)筆法體系。這一系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，徹底解決了我在楷書書寫過程中需要的技術(shù)轉(zhuǎn)換：線與線的排列，線與線的關(guān)聯(lián)，線與線的親和力，線的縱向性和線的排列關(guān)系的這種組織的內(nèi)在聯(lián)系。一個從線質(zhì)，一個從線的組合關(guān)系上徹底解決了。這就為我進入第三階段的創(chuàng)作提供了較大的支撐。我第三階段的楷書的創(chuàng)作，基本上就是以碑的體系，碑的型質(zhì)，然后把傳統(tǒng)的帖學(xué)筆法體系轉(zhuǎn)換到碑學(xué)的創(chuàng)作中去。所以，這個階段的楷書創(chuàng)作，基本體現(xiàn)出了在線質(zhì)上，在線的表現(xiàn)上，是篆隸的基本線質(zhì)，在點畫的轉(zhuǎn)換上，它又包含了帖學(xué)的精微的技術(shù)技巧。樸厚的線質(zhì)和精微的技術(shù)相結(jié)合以后，寫出來的楷書透露出的氣息讓人感到既樸茂又典雅，既雄強而又不乏靈氣。我這時期的楷書就是在這個基礎(chǔ)上寫出了這樣的“鮮活”的楷書，它能大能小，能收能放。而我在第一階段、第二階段的創(chuàng)作，選擇的形式基本上是界格，每個格子寫一個字，這是比較機械的，工穩(wěn)的，即使有姿態(tài)，它也在格子里。到了第三階段，我選擇的形式，就不一樣了，有格子，又可以超越格子，有界格而沒有界格，我的字可以隨心所欲，在一個塊面內(nèi)隨意布局，打破格子，有格子而沒有格子，做到亂石鋪街，隨意錯落。第三階段還有一個重要的板塊，就是我在進行碑學(xué)創(chuàng)作的時候，返回來重新審視唐楷。在我的楷書創(chuàng)作中，有一個板塊就是對唐楷的重新詮釋，我選擇的是褚遂良的楷書，然后在這個里面融入了一些墓志的精巧精微，但又方挺厚重，斬釘截鐵，把那種圓潤的東西用方截的碑的意味表現(xiàn)出來，表像上是文實質(zhì)是質(zhì)，讓唐代楷書又以一種新的姿態(tài)展示于世人面前。

如果從我的楷書創(chuàng)作來看，基本上就是這三個階段，這三個板塊構(gòu)成了我這么多年楷書的整個創(chuàng)作全貌。

生命在靜穆澹定中升華

在書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中,楷書常常被人誤解，以為它是學(xué)習(xí)其他書體的基礎(chǔ)。產(chǎn)生這樣的誤會，是因為在傳統(tǒng)的書法學(xué)習(xí)中，其目的首先是寫字。當(dāng)然楷書是日常常用字體，寫字作為實用，以楷書作為基礎(chǔ)，本是無可厚非的，應(yīng)該說也是一個正確的選擇。然進入21世紀(jì),書法在經(jīng)歷了20世紀(jì)脫胎換骨的徹底變革，實用性基本消解，書法藝術(shù)的獨立性已經(jīng)得到充分確立以后,還把楷書藝術(shù)學(xué)習(xí)同實用書寫相混淆，繼續(xù)以楷書作為學(xué)習(xí)其他書體的基礎(chǔ),顯然是一個認(rèn)識的誤區(qū)。

楷書藝術(shù)經(jīng)過了一千多年的發(fā)展，已經(jīng)非常成熟，它是與其他書體相并列的一種書法藝術(shù)表現(xiàn)形式。和其他書體相較,楷書自有它獨特的藝術(shù)語言，有它為其他書體所不可替代的藝術(shù)感染力和藝術(shù)魅力。

楷書也是一個書法藝術(shù)家應(yīng)重點學(xué)習(xí)和研究的內(nèi)容。通過對楷書的學(xué)習(xí)創(chuàng)作，可以培養(yǎng)書法家一些必備的表現(xiàn)能力,尤其是可以培養(yǎng)我們對于點畫的角色塑造,賦予點畫豐富意態(tài)的能力。對點畫的角色特性的賦予，表現(xiàn)在每一個點畫所具有的不可替代的角色功能，以及它的情態(tài)塑造上。這一點,任何書體都沒有楷書這樣豐富、完整、清晰?？瑫鴮τ谂囵B(yǎng)我們對一段線條的獨立的形象意態(tài)的塑造和表現(xiàn)能力是無可替代的。書寫楷書時在調(diào)動和運用技術(shù)的時候是非常明確地去塑造一個點畫形態(tài)的，這個點畫形態(tài)又是為其他的點畫所不能取代的，它具有在空間里的唯一性，不可替代性。第一橫、第二橫、第三橫……每個角色都是非常明確不可移易?？瑫谝粋€點畫內(nèi)提供的技術(shù)技巧對于一個點畫的塑造最豐富。

當(dāng)代的楷書藝術(shù),已經(jīng)徹底區(qū)別于那種狀如算子的寫字書寫，不是每個點畫都要用十分的技術(shù)去表現(xiàn)才叫楷書?？瑫狞c畫書寫表現(xiàn)同樣是有詳略、有動靜、有快慢，楷書字的結(jié)構(gòu)組合同樣是有主次、有正斜、有張弛，部首間相互照應(yīng)變化，章法上也有整體的虛實動態(tài)。書寫中不應(yīng)片面追求點畫的刀刻味和雕刻感，描頭畫足，以致板滯。更不應(yīng)為追求點畫的斑駁而邊寫邊抖,矯揉造作?？瑫鴳?yīng)該是一個富有鮮活的生命力的書法形態(tài)，而非一個僵化的書寫模式，創(chuàng)作中往往因偶然間的隨機生發(fā)拓展了作品意境而妙不可言。在楷書創(chuàng)作中,線條的枯濕遲澀轉(zhuǎn)換,點畫間微妙的呼應(yīng),線與線排列錯動,字形的斜正對比、大小參差,章法的整體動態(tài)變化,都是楷書賴以傳情達意的基本語匯。透過楷書中那平衡和非平衡交織,和諧與非和諧互滲,以及點畫與點畫,字形與字形,行與行書寫排列的沖突復(fù)統(tǒng)一,欣賞者自可領(lǐng)悟到一種靜穆的風(fēng)神,進而穿越筆墨透視那澹定清曠的精神世界。

我曾經(jīng)有一個比喻：如果說其他動態(tài)的書體似舞蹈，似唱歌，似表演，那么楷書的境界就仿佛像老僧敲木魚一般，在舒徐的節(jié)奏中蘊涵一種超凡入圣的生命體驗，實現(xiàn)人生境界的升華。

關(guān)于小楷學(xué)習(xí)的幾個問題

小楷作為我國書法百花園的一朵奇葩，一方面它具有大字藝術(shù)的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己獨特的風(fēng)格，如蘇東坡所說的“大字難于緊密無間，小字難于寬綽有余”。筆者在近幾年的小楷學(xué)習(xí)中，有以下幾點體會，寫出來和大家探討，謬誤之處，請方家指正。

（一）工具的選擇。有人說“善書者不擇筆”，其實這有一定的片面性。選擇合適的工具，一能使我們在臨帖時更貼近古人的原始書寫狀態(tài)，二能使我們在創(chuàng)作時得心應(yīng)手。小楷用筆也是一樣。筆選擇硬毫或兼毫，筆肚豐而筆鋒?。汗P肚豐，貯墨多，就不會頻繁沾墨而影響筆勢的流暢和書寫的速度；筆鋒健，就能提得起，按得下，隨倒隨起，干凈得落。馮班《鈍吟書要》中說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，就是說用筆要干凈，不臃腫，不齷齪，而這跟筆鋒有很大的關(guān)系。紙以熟宣為主，因為它吸墨慢，有利于表現(xiàn)小楷的棱側(cè)；寫古拙風(fēng)格的可以半生熟。當(dāng)然生宣也可以寫小楷，但對筆墨的要求較高。說到墨，以不粘紙為要，太濃滯筆，太淡傷神。至于硯，簡單一些，干凈，不含污穢就可以了?？偠灾鹤餍】P宜尖不宜禿，墨宜濃不宜淡，紙宜熟不宜生，硯宜凈不宜臟。

（二）取法的選擇。我們知道，小楷的發(fā)展有兩條脈絡(luò)：一個是經(jīng)書，一個是名家法帖。前者不宜初學(xué)，因為那是經(jīng)生所書，以抄經(jīng)為目的，以速度為要求，筆法相對簡單一些，盡管它們有著書法的“原生態(tài)”。而后者有一個“雅化”的過程，從用筆和結(jié)構(gòu)都成熟了很多。至于選擇哪種法帖，主要看各人的喜好。但一個原則，不要選擇個性強烈的書風(fēng)，因為它們一般具有排它性或習(xí)慣性的用筆，在我們的后續(xù)學(xué)習(xí)中，會跟其它書風(fēng)不兼容。明清、元小楷都可以入門，由此而上溯魏晉，魏晉是一個繞不過的彎，“書不入晉終下品”，然后再根據(jù)自己的理解，橫向或縱向，增加或篆或行，或?qū)懡?jīng)或墓志之類的趣味，由約而博，慢慢寫出自己的面目。

（三）增加書寫的靈動性。小楷最怕“上下齊平、前后一等、平直相似、狀如算子”，所以就要增加它的書寫性、靈動性。我覺得有幾個方面可以一試：

1.提高書寫速度。我們知道，小字一如大字筆畫要精到，以端莊沉著為主，但如果以慢速來書寫，可能就會顯得笨，顯得拘?！稘h溪書法通解》里就說：“真書過遲，難求生活。”。慢可以寫得很靜，但也可能過靜，沒有精神。我以前寫小楷，都寫得很慢，參加中書協(xié)的一個短訓(xùn)班時，劉文華主任就說，小字寫慢不是壞事，回來后我試著寫快一些，感覺全然不同。所以我們可以在熟練的基礎(chǔ)上，在不喪失精到的前提下，適當(dāng)提高書寫速度。不過也別總是快，狂風(fēng)驟雨般的激情，您得寫草書。

2.勢的連貫。一個是字內(nèi)的連貫，就是筆畫和筆畫之間要有呼應(yīng)。上一個筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，這里有個空中的動作，使得筆斷而意連，形離而勢貫。清蔣衡《拙存堂題跋》中說：“若逐筆安頓，雖工必呆”。孫過庭《書譜》也說：“真以點畫為形質(zhì),使轉(zhuǎn)為情性”。這個使轉(zhuǎn)就是血脈的流動，這脈絡(luò)一通，字就動起來，活起來。啟動先生也說過：“楷書宜當(dāng)行書寫，其點劃顧盼始不呆板”。所以我們也可以借鑒一下行書的筆意。另一個是字外的連貫。通過上下字的大小、奇正、虛實、疏密等變化來增加整行的流動性。我們看魏晉或明清的小楷，經(jīng)常運用上縮下伸，上奇下正等方法來進行變化，因字賦形，因時適變，達到行云流水般的靈動。包世臣《藝舟雙楫》曰：“古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)?！本褪且环N變化中求和諧，于錯落中求流貫的效果。

3.結(jié)構(gòu)的調(diào)整。前面說過“大字難于緊密無間，小字難于寬綽有余”，除了寬綽外，小楷在結(jié)構(gòu)上也有不少的處理方法：如錯位：上下結(jié)構(gòu)或左右結(jié)構(gòu)，兩部分作位置或角度的挪動，達到似奇反正的效果；又如強化對比，上面疏一點，下邊密一點，左撇短一點，捺再拉長一下，分割出不同的空間，造成遠(yuǎn)勢；又如簡省一下筆畫，以點代橫或豎等，點在小楷用得比較多，變化也很多，起到一種畫龍點睛的作用，有種“巧笑倩兮，美目盼兮”的感覺。但不可用得過多，會顯得碎。小楷的結(jié)構(gòu)還有不少的方法，大家一起慢慢總結(jié)吧。

4.章法上。小楷的章法跟大字一樣有三種：有行有列，有行無列，無行無列。我傾向第二種，再加上上齊而下參差，空氣自然流動，再加上紅色印章的調(diào)劑，效果是不錯的?，F(xiàn)在對形式的翻新，手段越來越多，多看作品集，多嘗試，就會學(xué)到更多的章法。此不多言。

專訪洪厚甜：書法，用生命去感悟……

受訪者：洪厚甜

采訪人：谷松章谷國偉

時間：2007年7月2日下午

谷松章：洪先生，您好！首先請您向讀者介紹一下您的學(xué)書歷程。

洪厚甜：我的學(xué)書歷程，從一個最基層的書法愛好者往一定的學(xué)術(shù)層次提升來看，應(yīng)該說是比較典型的。我學(xué)習(xí)書法從1981年開始，當(dāng)時我高中還差半年畢業(yè)，就到餐廳里邊當(dāng)了一名小廚師，在一個小縣城的國營食堂的門口賣面條。我當(dāng)時到餐廳這個過程很特殊，我父親是理發(fā)師，我父親的腳當(dāng)時因為靜脈血管曲張，全部壞掉了，給人家理發(fā)肯定沒法理了，就退休了。對我們當(dāng)時那個家庭來說，一個國營單位的指標(biāo)是非常重要的，所以我就提前半年退學(xué)參加工作。從學(xué)校到社會有著很大的反差，這對我來說，心里有許多的不甘心。也就是從那時候開始，我開始學(xué)習(xí)書法。我為什么要選擇學(xué)習(xí)書法呢？我在學(xué)校唯一的一個特長就是書法，寫字更能被人認(rèn)同一點。記得我上初二的時候，在學(xué)校的一次寫字比賽里邊獲得過第三名，第一名是一個初三的女同學(xué)，她毛筆大字第一名，毛筆小字第二名，我是第三名。當(dāng)時大家對我的寫字水平很認(rèn)同，學(xué)校的板報都是我來出。到單位以后，出板報這個事情還是由我來做，每當(dāng)閑下來的時候，我就選擇了寫字。在1981年，我自己寫了整整一年，這一年“瞎練”，什么方法都沒有。通過朋友介紹，在成都找了個老師，從1982年才開始在老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法。我的啟蒙老師是齊白石的再傳弟子叫李良棟。他的老師羅祥止是齊白石的學(xué)生，《齊白石自傳》里有記載。在跟李良棟老師學(xué)習(xí)的同時，1983年我同時又參加了三個函授學(xué)習(xí)，分別是河南書法函授中心、上海靜安區(qū)的函授、北京齊白石藝術(shù)研究會的函授，我一方面跟李良棟老師學(xué)，一方面跟函授學(xué)。一直到1987年，我又跟四川書協(xié)的副主席蒲宏湘老師學(xué)習(xí)楷書。在河南書法函授院，我先后跟索宏源、張海老師學(xué)習(xí)。到1992年，我開始跟陳振濂老師學(xué)，到1994年開始跟陳振濂老師在全國搞教學(xué)。1996年，我開始在何應(yīng)輝老師的工作室學(xué)習(xí)，基本上就是這樣的一個過程。在這個過程中，從1989年開始，李剛田老師也給我不少的指導(dǎo)，所以河南這方土地對我是來說是非常有感情的。在1992年之前，我的主要精力全部都放在楷書上，其中先是學(xué)了四年的顏真卿《多寶塔》，就是在李良棟老師的指導(dǎo)下，當(dāng)時我在函授中心交的作業(yè)也是《多寶塔》。河南書法函授中心的第一次活動——臨帖比賽我就是獲獎作者。三個函授學(xué)習(xí)我都是優(yōu)秀學(xué)員。河南函授院舉辦的所有比賽，畢業(yè)比賽包括研究生畢業(yè)比賽我都是獲獎作者。我學(xué)習(xí)唐楷，是從顏真卿到褚遂良。在張海老師的指導(dǎo)下，我學(xué)習(xí)的是《大字陰符經(jīng)》和漢碑，當(dāng)時還在《青少年書法》上發(fā)表過一篇《談大字<陰符經(jīng)>》的文章，這是我在張海老師指導(dǎo)下寫的一篇小論文，當(dāng)時吉欣璋老師對我這篇文章非常的欣賞。學(xué)習(xí)《大字陰符經(jīng)》以后，我就開始轉(zhuǎn)學(xué)魏碑《爨龍顏》、《龍門二十品》，并寫一些隸書。從轉(zhuǎn)學(xué)魏碑以后，就不斷在全國獲獎，《青少年書法》雜志舉辦的全國首屆青少年楷書大賽，我是一等獎獲得者，在1992年之前，我以墓志、造像風(fēng)格的作品在全國獲了不少的獎，其中包括第五屆全國書法作品展的“全國獎”、第二屆中央電視臺電視書法大賽一等獎、首屆“賽克勒杯”全國書法大賽一等獎。從1992年開始，我在行書上投入的精力比較大，在陳振濂老師那里學(xué)習(xí)回來，我又對《書法學(xué)》、《書法美學(xué)》、《書法教育學(xué)》，包括《近現(xiàn)代書法史》都投入了大量的精力。可以這么說，從1992年開始，我是把以前所學(xué)到的東西全部推倒，開始從楷書、隸書、行書、篆書重新積累，篆隸書是我1996年到何應(yīng)輝老師的工作室以后開始有了突飛猛進的發(fā)展。在進入何老師工作室之前，我是按照陳振濂老師《高等書法教程》的訓(xùn)練程序全面的積累。在首屆流行書風(fēng)展上，有我臨的一件墓志，就是1995年之前臨寫的。當(dāng)時我用朱砂原大臨習(xí)了將近100通。1995年和張海老師在香港舉辦的師生展上也主要是魏碑書風(fēng)的作品，那時我的魏碑在全國的認(rèn)可度還是比較高的。1995年以后，我開始對“二王”進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)?，F(xiàn)在，我也堅持一邊學(xué)習(xí)、一邊教學(xué)、一邊創(chuàng)作。1996年我到四川大學(xué)，開始從?？频奖究?，再到研究生課程班的學(xué)習(xí)。至今，我還在川大老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國學(xué)，從《論語》、《老子》、《莊子》、《孫子兵法》到《佛教經(jīng)典》，已經(jīng)學(xué)習(xí)了6年。1995年以來我先后獲得四川省“巴蜀文藝獎”一等獎，并分別獲得中國書協(xié)和四川省文聯(lián)授予的“德藝雙馨藝術(shù)家”稱號，今年又獲得中共四川省委、省政府授予的“四川省有突出貢獻的優(yōu)秀專家”稱號。

谷松章：您的魏碑曾經(jīng)給書壇留下了深刻的印象，在全國有很大的影響，在四川從魏碑入手的作者不是很多，當(dāng)時您是怎么考慮的？

洪厚甜：從我開始學(xué)書的時候，對楷書投入的精力就比較大，加之我在外面參加學(xué)習(xí)，對外邊的關(guān)注也比較多。八十年代中期，大家對魏碑的關(guān)注學(xué)習(xí)也是一種思潮。1987年我在河南觀摩全國第三屆書法展，展覽中的幾件魏碑作品對我震動較大，一件是江蘇戚慶隆的楷書中堂，一件是廣東李小如的小楷，還有一件是河南李強帶碑味的行書作品非常動人。那時我在魏碑的學(xué)習(xí)上是堅定不移的，堅持了走學(xué)習(xí)魏碑這條路。當(dāng)時成都有個老師叫陳有恒，他手里有套《龍門二十品》的原拓本，他將原拓本借給我學(xué)了幾年。我那個時候?qū)懙木褪沁@個原拓本，印象極深刻。

谷松章：您有了這個魏碑的底子以后，再去涉足行草書。剛才翻了您的作品集，行草書在里邊的比重也不小，您認(rèn)為您的作品是不是屬于碑帖結(jié)合？

洪厚甜：應(yīng)該是這樣。我對碑和帖是這樣看的：人們在對它們進行關(guān)照研究的時候，是把它們分開來看，但是我是把它們看做一體的，將它們看做事物的兩個方面。陽剛的東西透露的多一些，它的表現(xiàn)就是碑的東西多一些；如果流暢、婉轉(zhuǎn)的東西多一些，它的表現(xiàn)就是帖的東西。我不把它們作為相互的摻合，而是把它作為一體的兩個側(cè)面來看。比如說，書法的線條就像是陰陽兩極，流暢、婉轉(zhuǎn)的東西我就認(rèn)為是陰性美的一種典型，它里邊也暗含陽剛，但是它是以柔美為主的；大篆的線型、漢碑的雄強，它們是典型的陽剛的線質(zhì)。在我們運用的過程中，這兩種線質(zhì)的相互交融、變化，生命的存在就是在這種互相變化中被記錄，對大自然的這種鮮活生命的記錄都是它的這種變化。就像音色一樣，有最陽剛的音符，也有也有婉轉(zhuǎn)的。在這種流動變化之中，陰柔通過陽剛?cè)ドA，陽剛需要陰柔而更加深刻。所以我們在運用的時候，單純的走帖學(xué)或者單純的走碑學(xué)，都是自己給自己無意之間豎了一道墻，讓自己進入了一個死胡同。

谷國偉：您將事物的兩個方面比喻為陰陽兩極，非常的貼切。您剛才也談到了您走的是碑帖結(jié)合。碑學(xué)的厚重，帖學(xué)的清逸、靈動，要想在碑帖之間找到一個很好的契合點相當(dāng)不易，那么在這個契合點上，您是如何找尋的？

洪厚甜：為什么當(dāng)時我的楷書能被大家認(rèn)同，現(xiàn)在回想起來，有兩點：一是在面貌上我沒有單一的以哪種碑或者哪種帖的面貌去創(chuàng)作，我是對多種字帖的學(xué)習(xí)之后，通過我的理解和歸納之后以我所感受的一種技術(shù)運用的規(guī)律，去寫我自己心里的那種楷書，我的楷書面貌不像哪一家，所以更能夠得到評委的認(rèn)可。第二就是我的楷書具有“書寫性”，別人一看，就可以看出很強的書寫感，沒有做作的感覺。在楷書里邊寫出那種自然、生動、鮮活，可能這也是打動評委的地方。說當(dāng)時有多高的水平、有多高的境界，也未必。我曾經(jīng)和別人開玩笑說，對1995年之前的作品我就不敢回頭看。

谷松章：也就是說您把這種“書寫性”作為了貫穿“碑帖結(jié)合”的契合點？

洪厚甜：是的！當(dāng)時我在解讀墓志的時候，我的立足點是用智永千字文的筆法去寫，現(xiàn)在去看那些作品還是可以感受到的。

谷國偉：新時期以來，學(xué)碑者眾，但大多數(shù)作者只是在表面上下功夫，體味不夠深刻，許多以狂怪代古樸，或者籠罩在孫伯翔等當(dāng)代一些名家的書風(fēng)之下，終難達到深入的大乘之境，您認(rèn)為學(xué)習(xí)魏碑的關(guān)鍵在哪些方面？

洪厚甜：對于學(xué)習(xí)魏碑，我確實是花費了很多的心思，請教了很多人。對于我們這一代人來說，還沒有太多的參照品，即使現(xiàn)在來看，碑的這個領(lǐng)域，仍然是這個問題。在碑學(xué)這個領(lǐng)域能夠站得住腳的，我們仔細(xì)看一看，少之又少，說明在碑學(xué)創(chuàng)作上還是非常薄弱的。技法上、對碑的理解還相對的趨于簡單化。最近幾年，我們在陳振濂老師的帶領(lǐng)下策劃“魏碑藝術(shù)化運動”，今年“五一”還在杭州舉辦了一個講習(xí)班，就在做魏碑這一課題。魏碑這個領(lǐng)域比較特殊，書法從魏晉一千多年以來，基本上都是“二王”帖學(xué)體系傳承下來的。碑學(xué)在清代興起以后，我們看看碑學(xué)史，看看那些大家的東西，他們還是站在帖的立場去寫碑的，他們“透過刀鋒看筆鋒”，對原書寫狀態(tài)的深入探究是很多寫碑書家的最終追求。我們用帖學(xué)筆法去表現(xiàn)碑刻和拓的過程中所賦予的這種新的技術(shù)內(nèi)容、審美元素，它就會有隔閡。迄今為止，還沒有一種相對于帖學(xué)、獨立于帖學(xué)之外的這種碑學(xué)的筆法體系，“魏碑藝術(shù)化運動”就是致力于這個事情的建設(shè)。

谷國偉：那么您認(rèn)為“碑帖結(jié)合”審美趣味應(yīng)該從哪些方面去追求，其標(biāo)準(zhǔn)又是什么？

洪厚甜：它的標(biāo)準(zhǔn)仍然是中國固有的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，包括對其他事物的認(rèn)同也是這樣，這是中國人骨子里邊所固有的。我始終覺得我們這代人的審美是秦漢審美形態(tài)的一種回歸。自碑學(xué)興起以后，我們認(rèn)同的清代以來的書法家，真正有大成就的都是在篆隸上有突破的。當(dāng)代書壇我們頭上的一輩書家，能夠站得住腳的，也是在漢碑上有突出成就的。比如說張海主席、何應(yīng)輝、王鏞先生都是這樣。我們所指的古法就是秦漢精神，秦漢的這種渾樸、古拙，我在中國美院上課的時候提到，《張猛龍碑》、《張黑女墓志》等，加上一些摩崖、造像，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止一千多種碑，我們看到的并不是同一種外在的形態(tài)，那么為什么我們看到它們就知道是碑呢？就是這種元素，這種元素是什么？就是眾多秦漢碑刻所反映的這種雄渾、質(zhì)樸、古拙的精神。有了這種元素，一看就知道是碑的元素。

谷國偉：您剛剛深入的談到了秦漢精神，這種精神所折射出的渾樸、古拙精神，在當(dāng)前的大環(huán)境下，您對當(dāng)前碑學(xué)創(chuàng)作如何看待？

洪厚甜：我覺得，書法在當(dāng)代的發(fā)展，還是要張揚這種博大的秦漢精神，以秦漢精神為現(xiàn)代書法的精神內(nèi)核。

谷松章：您認(rèn)為對當(dāng)代“巴蜀書風(fēng)”影響最大的書家有哪些？“巴蜀書風(fēng)”的特點是什么？

洪厚甜：1998年四川省和重慶一起在北京舉行了“巴蜀風(fēng)”的展覽，外界對“巴蜀書風(fēng)”的評論是才氣、靈氣、文氣，以這“三氣”來定位。近代對四川書法影響最大的有兩個人，就是謝無量和劉孟伉。還有在全國都有很大影響的顏楷，早期的趙熙、包弼臣。關(guān)注近代書法，它們都在我們的視野之中。他們是清末以來，對“巴蜀書風(fēng)”影響相對較大的幾位書家?，F(xiàn)在這一代，大家都比較清楚，何應(yīng)輝先生、劉云泉先生、張景岳先生等，對“巴蜀書風(fēng)”的影響也比較大。“巴蜀書風(fēng)”的特點是雄厚和奇崛。“巴蜀文化”是一支很重要的地域文化，它受到了中原文化、楚文化等文化的影響，是一種南北融匯的文化。它有一種細(xì)膩的東西，也有一種氣勢恢弘的精神在里邊，“巴蜀書風(fēng)”就是這種文化精神的傳承。

谷國偉：您剛才談到了謝無量、劉孟伉、顏楷，包括早期的趙熙、包弼臣等對“巴蜀書風(fēng)”影響比較大的書家，您對這些書家的創(chuàng)作風(fēng)格如何評價？

洪厚甜：他們也有一個共同點，就是碑帖融匯、奇崛生動。

谷松章：這幾年一直在搞“流行書風(fēng)展”，我們通過展覽發(fā)現(xiàn)許多所謂的“流行”，在審美追求上有很多地方是借鑒“巴蜀書風(fēng)”，在表現(xiàn)力、審美追求、變形等方面非常的相似，可以說“巴蜀書風(fēng)”對“流行書風(fēng)”有很大的影響，您作為“巴蜀書風(fēng)”的書家，是否有這樣的感覺？

洪厚甜：我感覺不是這樣。我對“流行書風(fēng)”的理解，“流行書風(fēng)”是當(dāng)代人對傳統(tǒng)的詮釋角度在一定的時段內(nèi)被大家所廣泛認(rèn)同。我把它看做是一種比較抽象的審美認(rèn)同。我們這代人的書法創(chuàng)作，在后人看來會把我們和清代看做一個時期，并不會把我們看的很遠(yuǎn)。我們和清人也就近百年的間隔，幾十年、一百年在歷史上算什么？我們現(xiàn)在看唐代，雖然是一千多年，但就是唐代看漢代的距離。我們現(xiàn)在稱漢唐，經(jīng)常是把它們作為一個時段來看，那么后人看我們，肯定不會把我們和清人的審美思潮分開的。從我們談話開始，就沒有離開“碑帖結(jié)合”這個話題，我們也是受到了清代碑學(xué)興起的潛移默化，也就是一種文化認(rèn)同，可以這樣說，清代是發(fā)端，我們正在這條路上，碑學(xué)的發(fā)展究竟如何，還要看我們這代人?，F(xiàn)在，各種相關(guān)史料的發(fā)現(xiàn)發(fā)掘，都是空前的，我們以一種什么樣的藝術(shù)眼光和藝術(shù)立場，來對待這些資源，以一種什么樣的歷史觀和歷史視角來把握我們這代人的取向，才是最重要的。

谷松章：四川一直是全國書壇的重鎮(zhèn)，但是近幾年的宣傳相對比較少，請您向讀者介紹一下四川書壇特別是青年書法群體的創(chuàng)作情況。

洪厚甜：應(yīng)該說四川省書協(xié)這幾年還是做了很多的工作，尤其是在對年輕人的提攜和培養(yǎng)上，可以說力度在全國是最大的。在2000年的時候，中國書協(xié)第四屆理事里邊，最年輕的理事就是四川的，當(dāng)時我擔(dān)任中國書協(xié)理事的時候是37歲，劉新德比我小半歲，我們兩個在這屆理事會里邊是最年輕的兩位理事。這也從側(cè)面體現(xiàn)出四川省書協(xié)在提攜年輕人上的力度。四川省書協(xié)從1996年開始舉辦臨帖培訓(xùn)班，到現(xiàn)在已經(jīng)辦了11屆，省書協(xié)在組織這個培訓(xùn)班上可以說花費了大量的精力。去年省書協(xié)又舉行了“四川書風(fēng)現(xiàn)狀”的展覽，就是四川省青年書法群體的展覽，四川與北京也聯(lián)合舉行了“雙年展”，去年是第二屆，省書協(xié)在宣傳上也做了很多工作。但是四川的青年書家群體在發(fā)展中也存在一些不足，這也是省書協(xié)領(lǐng)導(dǎo)，包括何應(yīng)輝主席所注意到的一些問題，一是四川省的青年書法作者在近一兩年中國書協(xié)主辦的這些展覽上缺乏一定的競爭力；另外一個最致命的問題是四川省的青年書法作者太注重隨意書寫，太注重書寫的率意性，片面的理解“書無意于佳乃佳”，而缺乏對經(jīng)典傳統(tǒng)技法的深入研究。怎么深入它，怎么讓經(jīng)典傳統(tǒng)技法在我們的作品里邊得到深層次的表現(xiàn)，是四川的青年書法作者所面臨的一個課題。所以我們必須深化傳統(tǒng)，加強對傳統(tǒng)經(jīng)典技法的深入研究。

谷松章：您仔細(xì)談了四川書壇特別是青年書法群體的創(chuàng)作情況，您能否談一下您目前的創(chuàng)作狀況？

洪厚甜：從1997年我出版了第一本作品集，到今年《二○○六洪厚甜書法集》面世，已經(jīng)是第五本了。2003年以來基本上是每年一本，我計劃往后每年出一本，一是鞭策自己，二是對每年的學(xué)習(xí)作個小結(jié)?！稏|方藝術(shù)·書法》每期有我一個專版介紹，就是推出我的新作，將自己的創(chuàng)作向社會做個匯報。

谷國偉：您除了書法之外，還有什么其它的愛好？

洪厚甜：除了書法之外，很喜歡音樂。我現(xiàn)在工作比較特殊，作為基層文聯(lián)主席，面對著八個協(xié)會，八個協(xié)會如何發(fā)展我都得思考。對文學(xué)、舞蹈、美術(shù)、音樂、書法、戲曲，包括民間文藝等，都要為各個協(xié)會的發(fā)展提出規(guī)劃和要求，因此工作也需要我對這些相關(guān)藝術(shù)進行學(xué)習(xí)。我經(jīng)常看的書籍有《文藝研究》、《江蘇畫刊》、《藝術(shù)世界》等，還有一些時尚雜志，我覺得，你是這個時代的藝術(shù)家，首先你要成為這個時代的人，你成為這個時代的人的一個重要標(biāo)志就是你要進入這個時代的時尚生活。你只有成為這個時代的人，才能夠創(chuàng)作出真正能代表這個時代的審美的藝術(shù)作品。

谷松章：您覺得當(dāng)代書法比起晚清、民國書法來說，您認(rèn)為當(dāng)代書法是否有發(fā)展？如果有發(fā)展，它最突出的表現(xiàn)在哪一點？

洪厚甜：有發(fā)展，主要還是當(dāng)代書法主動的藝術(shù)追求。如果說民國書法還是一種從實用的藝術(shù)派生出來的一種形態(tài)的話，那么當(dāng)代書法是主動的藝術(shù)追求和具有專業(yè)化思想，而且是史無前例的。我們要用藝術(shù)的