阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的藝術(shù)定義,文藝美學(xué)論文

阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的藝術(shù)定義,文藝美學(xué)論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【】【】【】【】【】阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的藝術(shù)定義藝術(shù)的本質(zhì)論文范文：阿瑟丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的藝術(shù)定義內(nèi)容摘要：怎樣定義藝術(shù)是20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的核心命題。為解決此問(wèn)題，阿瑟丹托堅(jiān)持本質(zhì)主義立場(chǎng)，提出了本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義相結(jié)合的定義策略。他的這一觀點(diǎn)實(shí)則回應(yīng)了兩類(lèi)相關(guān)理論：第一類(lèi)是反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，代表人物是新維特根斯坦主義者韋茨；第二類(lèi)是不充分的本質(zhì)主義藝術(shù)觀，包括格林伯格以形式為核心的當(dāng)代主義藝術(shù)觀、迪基不乏社會(huì)學(xué)色彩的藝術(shù)體制論、弗雷德和萊文森的歷史主義定義策略。丹托的藝術(shù)本質(zhì)觀是前衛(wèi)藝術(shù)激發(fā)的理論探尋求索的邏輯合題，也充分講明本質(zhì)主義并非一無(wú)是處。就提出方式而言，丹托的藝術(shù)哲學(xué)具體表現(xiàn)出出鮮明的歷史化和批評(píng)化特征。本文關(guān)鍵詞語(yǔ)：藝術(shù)本質(zhì)；本質(zhì)主義；歷史相對(duì)主義；藝術(shù)體制論；就20世紀(jì)美學(xué)而言，怎樣給藝術(shù)下定義或藝術(shù)能否有本質(zhì)無(wú)疑是個(gè)核心問(wèn)題。歐美學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的大量關(guān)注始于20世紀(jì)50年代新維特根斯坦主義的挑戰(zhàn)，相關(guān)討論在60-80年代走向高潮，90年代有所減弱。此問(wèn)題實(shí)則意在探尋區(qū)分藝術(shù)作品與尋常物品的根據(jù)，將藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)范疇中拯救出來(lái)。1但是，此問(wèn)題首先引出的不是某種標(biāo)準(zhǔn)定義，而是對(duì)定義藝術(shù)能否可能的質(zhì)疑。其根結(jié)在于，相對(duì)于古典藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展機(jī)制發(fā)生了變動(dòng)：由朝向永遠(yuǎn)恒久理念、以復(fù)古為內(nèi)在導(dǎo)向的古典主義，轉(zhuǎn)向了基于當(dāng)下流變經(jīng)歷體驗(yàn)、以創(chuàng)新為內(nèi)在導(dǎo)向的當(dāng)代主義。2快速變遷的當(dāng)代社會(huì)導(dǎo)致的經(jīng)歷體驗(yàn)之變，使得當(dāng)代藝術(shù)以不竭的求新意志，循自反方式推動(dòng)藝術(shù)風(fēng)格和形式的快速變革。藝術(shù)樣式今是昨非，藝術(shù)流派此起彼伏，藝術(shù)定義層出不窮。藝術(shù)不再具有相對(duì)穩(wěn)定的外顯形態(tài)，而具有更多難以歸類(lèi)的異質(zhì)性.人們?cè)桨l(fā)難以判定特定事物能否是藝術(shù)。任何試圖定義藝術(shù)的話語(yǔ)和規(guī)范藝術(shù)的慣例〔如風(fēng)格、類(lèi)別、文體等〕都在不斷更新本身的前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下失效。如此一來(lái)，理論家們發(fā)現(xiàn)，要給出一個(gè)普遍適用的藝術(shù)定義幾乎是不可能的事情，進(jìn)而以為藝術(shù)是個(gè)開(kāi)放的概念，沒(méi)有什么不變本質(zhì)或?qū)嵲谛?。然而，假如藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)且不可定義，那么人們根據(jù)什么來(lái)辨別藝術(shù)，或言據(jù)何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)呢？各種反本質(zhì)主義理論最后都在這一基本問(wèn)題上遭遇邏輯不自洽的窘境。在這里狀況下，一些理論家不得不重返本質(zhì)主義，尋求一種既能夠說(shuō)明藝術(shù)本質(zhì)，亦可免受作品異質(zhì)性影響的藝術(shù)定義。就此，阿瑟丹托〔ArthurDanto〕給出了辯證綜合本質(zhì)主義和歷史相對(duì)主義的定義策略：藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，變的只是藝術(shù)在歷史中的異質(zhì)顯現(xiàn)。本文意圖通過(guò)討論丹托的上述回應(yīng)，辨析其藝術(shù)定義方式方法的生成邏輯，進(jìn)而重估本質(zhì)主義在藝術(shù)問(wèn)題上的價(jià)值，以及將歷史相對(duì)主義納入藝術(shù)定義環(huán)節(jié)的必要性。一批判新維特根斯坦學(xué)派的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀對(duì)于藝術(shù)定義問(wèn)題，一些藝術(shù)哲學(xué)家旗幟鮮明地以為藝術(shù)不可定義,藝術(shù)是個(gè)開(kāi)放的概念,或者以為藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì).其代表人物即美國(guó)新維特根斯坦學(xué)派的分析美學(xué)家莫里斯韋茨〔MorrisWeitz〕。他在(理論在美學(xué)中的作用〕一文中談到，要給藝術(shù)下定義，就是要為藝術(shù)品性〔artworkness〕找到一個(gè)永遠(yuǎn)恒久有效的根本性條件：一個(gè)既充分又必要的條件，使得某物成為藝術(shù)作品。但韋茨以為，隨著前衛(wèi)藝術(shù)的進(jìn)展，所有的藝術(shù)定義都已失效；而且，藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)，甚至沒(méi)有共同的屬性，所以自古以來(lái)所有為此做的努力都以失敗告終。3在他看來(lái)，真正的問(wèn)題并非何謂藝術(shù),而是藝術(shù)是什么樣的概念,此概念能夠在如何的條件下被正確的使用。亦即，研究者要做的不是去探尋藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)，而是去闡釋和描繪敘述藝術(shù)概念是怎樣運(yùn)作的。4既往定義藝術(shù)的方式方法都是給出一個(gè)規(guī)范性定義，而非描繪敘述性定義。這無(wú)非下定義者以個(gè)人趣味來(lái)將特定作品的個(gè)別屬性推廣為普遍屬性，進(jìn)而要求所有作品都對(duì)標(biāo)此個(gè)別屬性。3此類(lèi)定義損害了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。既然藝術(shù)無(wú)本質(zhì)，甚至沒(méi)有共同屬性，那么人們要怎樣辨別藝術(shù)，或言區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)呢？韋茨循維特根斯坦的家族類(lèi)似〔familyresemblance〕理論以為，一件物品之所以能夠被歸入藝術(shù)之列，源于它與其他藝術(shù)品之間有著家族類(lèi)似的關(guān)系。假如我們真正地審視和理解我們稱(chēng)之為藝術(shù)的東西，我們也將會(huì)發(fā)現(xiàn)沒(méi)有普遍的屬性--只要類(lèi)似點(diǎn)的重疊穿插〔strands〕。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會(huì)一些顯而易見(jiàn)或是潛在的本質(zhì)，而是能夠認(rèn)識(shí)、描繪敘述和解釋那些我們根據(jù)這些類(lèi)似，稱(chēng)之為藝術(shù)的事物。5這種類(lèi)似并非普遍屬性意義上的類(lèi)似，而只是重疊穿插,而且是外觀上的類(lèi)似。如此一來(lái)，美學(xué)的任務(wù)就不是去尋找什么理論，而是去說(shuō)明藝術(shù)概念，尤其是描繪敘述清楚我們?cè)谑裁礂l件下正確地使用了藝術(shù)概念。在這里，定義、重構(gòu)、分析模型都已無(wú)立足之地，它們扭曲藝術(shù)，它們對(duì)藝術(shù)沒(méi)有任何可用之處5.韋茨的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀在歐美藝術(shù)理論和美學(xué)界影響深遠(yuǎn)。正如戴維斯〔StephenDavies〕所言：韋茨對(duì)于定義的抨擊，是分析哲學(xué)應(yīng)用于美學(xué)的少有成就之一。如今學(xué)者在給出定義的時(shí)候會(huì)非常小心慎重地強(qiáng)調(diào)：他們的目的不過(guò)是要突出這一概念的核心特征，描繪敘述典型的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品的特征；同時(shí)他們還強(qiáng)調(diào)，他們是根據(jù)必要條件或充分條件來(lái)描繪敘述這些特征的，他們根據(jù)的并不是充要條件。6由后文可知，戴維斯此論在丹托那里亦有所具體表現(xiàn)出。對(duì)于韋茨的理論，理論界亦有批評(píng)性回應(yīng)。華而不實(shí)，曼德?tīng)桋U姆〔MauriceMandlbaum〕的批評(píng)切中肯綮。7他以為，韋茨誤用了維特根斯坦的家族類(lèi)似理論，真正的家族類(lèi)似絕不僅僅是外觀上的偶爾類(lèi)似，而有賴(lài)于某些基礎(chǔ)機(jī)制，如家族遺傳基因：真正所謂的家族類(lèi)似是有眾多條件限定的。要求一種起源上的基礎(chǔ)，這才是真正的家族類(lèi)似的必要條件。8因此，韋茨討論的只是類(lèi)似而非家族類(lèi)似.若要真正討論家族類(lèi)似就須首先界定何謂類(lèi)似,不然任何兩個(gè)事物都能夠由于有某個(gè)方面的類(lèi)似性而被歸為一類(lèi)--任何事物都能夠成為藝術(shù).這無(wú)疑有悖于韋茨拒絕定義的初衷。曼德?tīng)桋U姆實(shí)則提醒哲學(xué)家們，在藝術(shù)定義活動(dòng)中，真正重要的不是外顯的類(lèi)似要素，而是潛在要素，某種給予特定事物藝術(shù)身份的起源性機(jī)制.此論啟發(fā)了丹托和迪基，他們二人直面的正是新維特根斯坦主義者在辨別藝術(shù)上的窘境。9對(duì)于盛行的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，丹托逆流而動(dòng)，給予了有力還擊。他自稱(chēng)本質(zhì)主義者，以為藝術(shù)并非開(kāi)放概念，而是一個(gè)封閉概念，不可能隨意什么東西都是藝術(shù)：肯定有一些普遍的屬性，那些屬性講明了為什么藝術(shù)在某種形式上是普遍的。10丹托很明白，一旦以為藝術(shù)作品具有某種永遠(yuǎn)恒久而共同的特質(zhì)，就是在一個(gè)本質(zhì)主義已然聲名狼藉的時(shí)代，為本質(zhì)主義的藝術(shù)哲學(xué)觀念背書(shū)。11談及本質(zhì),丹托以為能夠從兩個(gè)方面來(lái)看：一為某詞指稱(chēng)之事物的類(lèi)別，二為該詞內(nèi)含的屬性特質(zhì)：假如以解釋詞義的傳統(tǒng)方式來(lái)講，即外延意義的及內(nèi)涵意義的。11就藝術(shù)問(wèn)題而言，當(dāng)人們借助歸納法來(lái)獲取外延項(xiàng)目共同而十分的屬性時(shí)，就會(huì)遭遇窘境，由于當(dāng)代以來(lái)的藝術(shù)尤其具有異質(zhì)性,人們總是能夠輕易舉出反例來(lái)否認(rèn)封閉性藝術(shù)定義。于是，不少人以為藝術(shù)的邊界是流動(dòng)的，或像韋茨那樣以家族類(lèi)似方式方法來(lái)辨別藝術(shù)。但是，這類(lèi)方式方法或斷定程序不過(guò)是將藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題擱置了起來(lái)，根本沒(méi)有回答我們據(jù)以斷定特定事物是藝術(shù)的根據(jù)到底是什么，這根據(jù)又是從哪里來(lái)的。丹托以為，藝術(shù)有其不變本質(zhì)；反本質(zhì)主義者之所以會(huì)以為藝術(shù)無(wú)法定義、是個(gè)開(kāi)放概念，在于他們放棄了尋找。二批判格林伯格不徹底的本質(zhì)主義藝術(shù)觀在丹托展開(kāi)自個(gè)的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)的時(shí)候，盛行的理論除了韋茨的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，就是格林伯格以形式為核心的當(dāng)代主義藝術(shù)理論。他的這一理論體系多被詬病為本質(zhì)主義。格林伯格的理論集中具體表現(xiàn)出在他1960年發(fā)表的(當(dāng)代主義繪畫(huà)〕〔ModernistPainting〕一文。他在該文中借康德提出的理性的自我批判方式方法，以復(fù)原論視角從媒介角度討論了當(dāng)代主義藝術(shù)的演變歷程。總體而言，固然格林伯格在方式方法上特別注重經(jīng)歷體驗(yàn)主義，但他從媒介純粹性出發(fā)，卻得出了具有很強(qiáng)的本質(zhì)主義色彩的形式正確性原則：藝術(shù)作品〔主要是畫(huà)作〕要具有整一性--外觀上邊界清楚明晰，構(gòu)成上符合比例。12在他看來(lái)：藝術(shù)之質(zhì)完全建立在遭到啟發(fā)的、感遭到的關(guān)系或比例上，別無(wú)其他。上乘的藝術(shù)作品，不管它是跳躍、閃耀、爆裂，或是幾乎看不到、聽(tīng)不到、破解不了，都必定會(huì)出現(xiàn)形式的正確.13他還依此準(zhǔn)則褒貶藝術(shù)作品--表?yè)P(yáng)以抽象表現(xiàn)主義為代表的當(dāng)代主義藝術(shù)，貶低達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和波普藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)，建立起具有排他性的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史。在這里，一直否認(rèn)自個(gè)是本質(zhì)主義者的格林伯格，14實(shí)則建立起一套具有鮮明本質(zhì)主義特征的藝術(shù)體系。不過(guò)，格林伯格這一帶有本質(zhì)主義色彩的觀點(diǎn)不但沒(méi)有得到本質(zhì)主義者丹托的認(rèn)可，反而遭到他的批判。這主要是由于，在丹托看來(lái)，格林伯格的觀點(diǎn)是不徹底的本質(zhì)主義。他以為，藝術(shù)必然有其本質(zhì)或言充要條件，但這個(gè)條件要能夠?qū)⒓韧?、如今和將?lái)的所有藝術(shù)都包含在內(nèi)，而不能有遺漏或排除。然而，格林伯格的當(dāng)代主義藝術(shù)觀念太過(guò)偏狹，太強(qiáng)調(diào)從媒介純粹性角度界定藝術(shù)〔繪畫(huà)和雕塑〕的本質(zhì)，以致于抑此崇彼，把一種特定且狹隘的抽象風(fēng)格定義成藝術(shù)的哲學(xué)真理，但藝術(shù)的哲學(xué)真理--假如找得到的話--卻必須包含任何可能的藝術(shù)形式15.也正因而，丹托不僅沒(méi)有回到格林伯格那里，還在自個(gè)的著作中反復(fù)辨析、批判格林伯格的本質(zhì)主義形式觀.有趣之處顯而易見(jiàn)：格林伯格一直否認(rèn)自個(gè)是本質(zhì)主義者，丹托則一直自詡本質(zhì)主義者，但是前者給出的方案更排他而封閉，后者給出的方案則更包涵而開(kāi)放。丹托以為，格林伯格之所以會(huì)成為排他性本質(zhì)主義者，且在20世紀(jì)60年代晚期不再撰寫(xiě)藝術(shù)評(píng)論的重要原因是，他始終沒(méi)有能認(rèn)識(shí)到如下藝術(shù)實(shí)踐原則：凡事皆可為藝術(shù)品，藝術(shù)品無(wú)特定形式，凡人皆能為藝術(shù)家5.這一原則在60年代之后已逐步成為藝術(shù)界的共鳴，而這離不開(kāi)杜尚、沃霍爾和博伊斯等前衛(wèi)藝術(shù)家的實(shí)踐。在前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下，任何將特定要素定于一尊的美學(xué)原則都難免失效。在這些新變面前，格林伯格仍然沉浸于以康德美學(xué)為基礎(chǔ)的當(dāng)代主義藝術(shù)觀念之中，堅(jiān)持形式正確性,無(wú)疑是作繭自縛、固步自封。這使得他主觀上無(wú)法正視、實(shí)踐中無(wú)法包容前衛(wèi)藝術(shù)--無(wú)論是以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義為代表的歷史上的前衛(wèi),還是以極簡(jiǎn)主義和波普藝術(shù)為代表的新前衛(wèi).固然在前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐面前，格林伯格的當(dāng)代主義藝術(shù)理論體系已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘、岌岌可危，但直到20世紀(jì)80年代，其當(dāng)代主義敘事形式才真正走向終結(jié).至此亦需要辨明，丹托所謂藝術(shù)的終結(jié),主要指的是以格林伯格為代表的根據(jù)單一藝術(shù)定義來(lái)展開(kāi)的藝術(shù)史敘事形式的終結(jié)，而非敘事對(duì)象即藝術(shù)本身的終結(jié)。在后歷史時(shí)期,現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有統(tǒng)一的敘事形式，也不存在確定不移的形式準(zhǔn)則，不僅原來(lái)處于敘事藩籬之外的對(duì)象〔各類(lèi)前衛(wèi)藝術(shù)〕已然獲得認(rèn)可，藝術(shù)發(fā)展也進(jìn)入愈加自由、開(kāi)放的時(shí)期。此時(shí)，藝術(shù)哲學(xué)面臨的問(wèn)題是，怎樣理解多元而異質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)而給出真正有效的藝術(shù)定義，而非指導(dǎo)性的原則。能夠講，正是藉由清理格林伯格并不徹底的本質(zhì)主義藝術(shù)觀，丹托才發(fā)展出頗具啟發(fā)性的藝術(shù)終結(jié)論和更具包涵性的藝術(shù)本質(zhì)論。三批判迪基的藝術(shù)體制論既然不能否認(rèn)藝術(shù)沒(méi)有本質(zhì)，又要避免本質(zhì)主義的排他性，那么到底要怎樣定義藝術(shù)呢？丹托以為，要給藝術(shù)下定義，首先要解決的是以杜尚的(泉〕〔1917〕和沃霍爾的(布里洛盒子〕〔1964〕為代表的前衛(wèi)藝術(shù)作品帶來(lái)的定義窘境：光靠肉眼觀察無(wú)法得知何者是藝術(shù)品何者不是，如此一來(lái)，也就無(wú)法利用歸納法導(dǎo)出該詞確實(shí)切定義。16丹托嘗試通過(guò)考察此類(lèi)極端案例來(lái)得出藝術(shù)定義，進(jìn)而用藝術(shù)史中的范例來(lái)證明這個(gè)定義一直沒(méi)變。17丹托以為，藝術(shù)有其充要條件，只是仍然處于遮蔽狀態(tài)，而他自個(gè)的奉獻(xiàn)在于不受藝術(shù)現(xiàn)象異質(zhì)性的影響，抵制了當(dāng)時(shí)同行解決此問(wèn)題的維特根斯坦架構(gòu)，探尋藝術(shù)的哲學(xué)定義：這個(gè)定義除了能符合藝術(shù)品這個(gè)類(lèi)別的嚴(yán)重分裂外，還能解釋這種分裂是怎樣產(chǎn)生的。不過(guò)，就跟所有的定義一樣，我提出的〔可能只要部分是我提出的〕定義也是全然本質(zhì)主義的。我所謂的本質(zhì)主義是指以正統(tǒng)哲學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，通過(guò)所有必要且充分的條件后所產(chǎn)生的定義。3他所作的初次嘗試是提出了藝術(shù)世界理論。在1964年看到沃霍爾的(布里洛盒子〕后，丹托內(nèi)心產(chǎn)生了疑惑：為何兩個(gè)外觀類(lèi)似、感官難以分辨的東西，一個(gè)是藝術(shù)作品，一個(gè)是尋常物呢？為了解決自個(gè)的疑惑，他寫(xiě)下并發(fā)表了(藝術(shù)世界〕一文。他在文中指出：要將某種事物視為藝術(shù)，需要一些眼睛無(wú)法指責(zé)的東西：一種藝術(shù)史氣氛，一種藝術(shù)史知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)世界。18對(duì)于藝術(shù)作品而言，真正重要的不是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料及其外觀，而是闡釋藝術(shù)作品的理論.從此文看，丹托處理藝術(shù)問(wèn)題伊始，進(jìn)路就是朝向藝術(shù)本體的，或言要回答何謂藝術(shù)？這一問(wèn)題。但是，這一進(jìn)路那時(shí)并不清楚明晰。在該文中，丹托藝術(shù)哲學(xué)的基本原理--藝術(shù)作品與尋常物感覺(jué)上的不可區(qū)分性,雖呼之欲出，卻未真正浮現(xiàn)。所以，他的藝術(shù)世界論既不直接亦不徹底：仍然迂回于藝術(shù)的外部關(guān)系,而未單刀直入地挑明藝術(shù)本質(zhì)這一核心問(wèn)題。也正因而，受丹托影響，迪基在1974年出版的著作(藝術(shù)與審美〕中提出了更為注重圍繞藝術(shù)作品的外部關(guān)系的藝術(shù)體制論〔theinstitutionaltheoryofart〕.迪基在文中提到：我將用丹托的術(shù)語(yǔ)藝術(shù)世界來(lái)指廣泛的社會(huì)制度，在這里，藝術(shù)品擁有他們的位置。19固然二者的理論存在眾多顯而易見(jiàn)的差異，20但迪基仍然以為自個(gè)與丹托的思路一致，且以為藝術(shù)體制論是丹托藝術(shù)世界理論的發(fā)展。他顯然誤解了丹托的用意。這也將人們對(duì)丹托的認(rèn)識(shí)引向了一個(gè)錯(cuò)誤的方向：以為丹托是在社會(huì)學(xué)層面討論圍繞藝術(shù)作品的外部體制性要素，而非在本體層面探尋藝術(shù)本質(zhì)。丹托一直苦惱于迪基所謂的一致,時(shí)不時(shí)對(duì)后者提出批評(píng)。21丹托以為，在以迪基為代表的藝術(shù)體制論者那里，某物是藝術(shù)作品，是由于藝術(shù)體制裁定它是；此論雖有助于辨別藝術(shù)，卻無(wú)法定義藝術(shù)。它遺留的問(wèn)題顯而易見(jiàn)：藝術(shù)世界裁定什么東西是藝術(shù)的根據(jù)并不明確；22這種裁定，歸根結(jié)底還是個(gè)人趣味使然，難免失之武斷。23迪基提出的藝術(shù)體制論的另一個(gè)比擬大的問(wèn)題是：只在社會(huì)學(xué)層面共時(shí)地分析了藝術(shù)界的構(gòu)成要素，忽略了構(gòu)成此藝術(shù)體制的歷史原因。隨著考慮的成熟，丹托逐步有意拉開(kāi)了自個(gè)與迪基的距離，以凸顯自個(gè)在理論上的本體論旨趣。早在20世紀(jì)70年代初期，他就發(fā)表了文章(藝術(shù)作品與真實(shí)物〕〔ArtworksandRealThings,1973〕和(尋常物的嬗變〕〔TheTransfigurationoftheCommonplace,1974〕，表示清楚自個(gè)真正關(guān)心的問(wèn)題是藝術(shù)定義。1981年，他把深切進(jìn)入闡述自個(gè)觀點(diǎn)的系列文章結(jié)集并出版了(尋常物的嬗變〕一書(shū)。在該書(shū)中，他為藝術(shù)定義提供了兩個(gè)必要條件：一件藝術(shù)作品必須〔1〕關(guān)于〔about〕某個(gè)主題，〔2〕具體表現(xiàn)出某種涵義〔meaning〕。此后，丹托一直堅(jiān)持此論，例如他在(在藝術(shù)終結(jié)之后〕〔AftertheEndofArt,1997〕3和自個(gè)的最后一本著作(何謂藝術(shù)〕〔WhatArtIs,2020〕22中都在重復(fù)此論。不過(guò)他在(何謂藝術(shù)〕中，在這兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上增加了白天夢(mèng)〔daydream〕這一要素，以說(shuō)明觀眾怎樣把握藝術(shù)對(duì)涵義的呈現(xiàn),但也只是小修小補(bǔ)，沒(méi)有根本推進(jìn)。24四批判歷史主義藝術(shù)觀本質(zhì)主義藝術(shù)觀之所以會(huì)遭遇危機(jī)，是由于藝術(shù)置身歷史，不斷給出區(qū)別于既有作品的異質(zhì)性作品。藝術(shù)是個(gè)類(lèi)概念；本質(zhì)則是單個(gè)事物區(qū)別于其他事物的規(guī)定性原則；藝術(shù)本質(zhì)的悖論就在于，它要為一類(lèi)個(gè)別事物找到區(qū)分于其他類(lèi)事物的共同本質(zhì).而且，本質(zhì)應(yīng)是永遠(yuǎn)恒久的，所謂永遠(yuǎn)恒久不是外在于時(shí)間，而是置身歷史之流卻不受影響。但是，藝術(shù)是置身歷史之中、在實(shí)踐中不斷展開(kāi)本身的。當(dāng)代藝術(shù)更是依靠愈發(fā)強(qiáng)烈的創(chuàng)新沖動(dòng)，不斷給出各種異質(zhì)物，沖擊著既有藝術(shù)定義。此時(shí)，韋茨的批評(píng)就顯出了其意義：假如非要給藝術(shù)一個(gè)本質(zhì)定義，那么只能武斷地將特定要素設(shè)定為普遍要素，進(jìn)而拒絕或接納異質(zhì)物。顯然，擺在本質(zhì)主義者面前的基本問(wèn)題是：若堅(jiān)持藝術(shù)有其本質(zhì)，要怎樣應(yīng)對(duì)藝術(shù)在歷史中那些看起來(lái)不可歸類(lèi)的異質(zhì)顯現(xiàn)呢？對(duì)此，萊文森〔JerroldLevinson〕、弗雷德〔MichaelFried〕和丹托等理論家不約而同地嘗試將歷史納入定義環(huán)節(jié)。不過(guò)，較之于丹托給出的定義策略，萊文森和弗雷德的嘗試更不徹底。作為格林伯格本質(zhì)主義形式觀的批評(píng)者，弗雷德早在1967年發(fā)表的文章(藝術(shù)與物性〕〔ArtandObjecthood〕中，就在嘗試突破本質(zhì)主義與歷史主義的對(duì)立，并提出了將本質(zhì)概念歷史化的主張--不再以為本質(zhì)是永遠(yuǎn)恒久不變之物，而是將形而上學(xué)設(shè)定的封閉的本質(zhì)概念，理解為歷史的塑造。此論與下文所論丹托的觀點(diǎn)貌合神離。他的這一觀點(diǎn)，一則受益于維特根斯坦關(guān)于本質(zhì)和慣例的闡述，二則遭到卡維爾的影響。不過(guò)，他并未徹底拋棄格林伯格的形式主義方式方法，只是不再像格林伯格那樣以為繪畫(huà)藝術(shù)有其不可復(fù)原的本質(zhì)。他講：平面性及平面性的邊界不應(yīng)該被以為是繪畫(huà)藝術(shù)不可復(fù)原的本質(zhì),而是某種類(lèi)似某物被視為一幅畫(huà)的最最少條件的東西。因而，關(guān)鍵的問(wèn)題不是那些最最少的、永遠(yuǎn)恒久的條件是什么，而是在某個(gè)既定時(shí)刻能迫使我們相信我們能夠繼續(xù)將它視為一幅畫(huà)的東西是什么。這不是講繪畫(huà)沒(méi)有本質(zhì)，而是斷言，那種本質(zhì)--例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫(huà)的東西--主要是由近期的過(guò)去那些重要作品決定的，因此也是出于對(duì)近來(lái)那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)加以改變的。繪畫(huà)的本質(zhì)不是某種不可復(fù)原的東西。毋寧講，當(dāng)代主義畫(huà)家的任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)那些常規(guī)，在一個(gè)既定的時(shí)刻，這些常規(guī)本身就能夠?qū)⑺淖髌返纳矸荽_定為繪畫(huà)。25在這里，固然弗雷德給出了將本質(zhì)概念歷史化的主張，但是相對(duì)于丹托的論點(diǎn)，弗雷德與其講是解決了問(wèn)題，不如講是置換了問(wèn)題--將何謂藝術(shù)的永遠(yuǎn)恒久本質(zhì)置換為在特定時(shí)間斷定何謂藝術(shù)的最低條件.他更錯(cuò)誤地以為：本質(zhì)主要是由近期的過(guò)去那些重要作品決定的，因此也是出于對(duì)近來(lái)過(guò)去那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)加以改變的。這句話能夠縮減為：本質(zhì)因藝術(shù)之變而變。然而，本質(zhì)是不變的，變的只是本質(zhì)的外顯，即置身歷史之流中的詳細(xì)藝術(shù)作品。所謂歷史塑造本質(zhì)這類(lèi)建構(gòu)主義觀念，是虛假的本質(zhì)論。即使不考慮這一點(diǎn)，他給出的促使本質(zhì)變化的歷史主義原因，必然遭遇無(wú)限后退窘境，在裁斷何謂原初藝術(shù)的問(wèn)題上自我循環(huán)。萊文森提出的歷史地定義藝術(shù)的觀點(diǎn)，也遭遇了這一窘境。萊文森在1979年發(fā)表了(歷史地定義藝術(shù)〕一文，此文不僅直接批判藝術(shù)體制論者在定義藝術(shù)的經(jīng)過(guò)中忽略了歷史維度，而且間接批判了新維特根斯坦主義者，進(jìn)而提出了一種結(jié)合意圖主義和歷史主義的藝術(shù)定義方案26.他以為，一物能否成為藝術(shù)，并不取決于社會(huì)等外部要素，而是取決于藝術(shù)家的意圖〔intention〕；當(dāng)下藝術(shù)與過(guò)去藝術(shù)的關(guān)系，并不取決于新維特根斯坦主義者所謂的類(lèi)似性,或者過(guò)去的藝術(shù)是審美體驗(yàn)反響的源頭,而是取決于藝術(shù)家將當(dāng)下藝術(shù)作品與過(guò)去的藝術(shù)作品建立關(guān)聯(lián)的意圖，亦即援引藝術(shù)史先例、以對(duì)待過(guò)去藝術(shù)的方式來(lái)對(duì)待當(dāng)下藝術(shù)的意向。他在文中談到：藝術(shù)作品是意圖被看待為藝術(shù)作品的東西：以任何一種早于它存在的藝術(shù)作品被正確看待的方式來(lái)看待它。3萊文森將定義藝術(shù)的權(quán)重置于過(guò)去而非當(dāng)下,如此也就難免遭遇一些內(nèi)在窘境：一則，此論所謂援引先例〔既往的藝術(shù)認(rèn)定法〕的做法，無(wú)法處理藝術(shù)創(chuàng)新，尤其是像杜尚那樣激進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)新，由于先例也會(huì)失效；27二則，若以過(guò)去定義當(dāng)下，那么必然要去追索過(guò)去的過(guò)去,陷入無(wú)限后退的窘境，直至追問(wèn)原初藝術(shù)〔ur-art〕的身份正當(dāng)性何來(lái)，設(shè)問(wèn)方式就從歷史主義轉(zhuǎn)為本質(zhì)主義。如此，此論要么陷入循環(huán)論證--以過(guò)去的藝術(shù)定義今日的藝術(shù)，以今日的藝術(shù)追索過(guò)去的藝術(shù)，卻不斷延宕對(duì)何謂藝術(shù)這一根本問(wèn)題的解決；要么再次遭遇本質(zhì)主義--根據(jù)特定的藝術(shù)定義,在原初藝術(shù)與它之前的非藝術(shù)〔non-art〕之間作出本質(zhì)性的裁斷。其根結(jié)在于，他將本質(zhì)主義與歷史主義對(duì)立了起來(lái)。五丹托的方案：本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的結(jié)合從丹托開(kāi)場(chǎng)考慮藝術(shù)問(wèn)題，歷史就是一個(gè)不可或缺的重要維度。但在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，歷史只是他考慮藝術(shù)命運(yùn)的一個(gè)外在參照。直到(在藝術(shù)終結(jié)之后〕的出版，他才明確將之作為討論藝術(shù)定義/本質(zhì)的相關(guān)理論的構(gòu)成性要素。結(jié)合前文，他之所以要這么做，原因在于：一則，重提藝術(shù)本質(zhì)論，回應(yīng)新維特根斯坦主義者面對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的異質(zhì)性而以為藝術(shù)不可定義的觀點(diǎn)；再則，回應(yīng)迪基的藝術(shù)體制論僅僅在共時(shí)維度討論藝術(shù)體制的構(gòu)成要素，而忽略了構(gòu)成當(dāng)下藝術(shù)體制的歷史因素的做法；最后，避免以萊文森和弗雷德外在地應(yīng)用歷史的定義策略。除此之外，即使當(dāng)時(shí)理論界已經(jīng)意識(shí)到歷史維度對(duì)于解決藝術(shù)定義問(wèn)題的必要性，但往往躲避本質(zhì)主義，而選擇在歷史主義之上添加其他要素，最后在怎樣裁斷藝術(shù)與非藝術(shù)問(wèn)題上遭遇窘境。丹托無(wú)疑意識(shí)到上述問(wèn)題，且有意躲避，最終走向了黑格爾主義。他給出的定義藝術(shù)的方案是本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的結(jié)合：歷史觀上的相對(duì)主義者，藝術(shù)觀上的本質(zhì)主義者。28相對(duì)于弗雷德和萊文森，丹托的突破在于：既堅(jiān)持了藝術(shù)本質(zhì)的單一、不變，又克制了本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的對(duì)立。需要明確的是，不僅萊文森在丹托的著作中難覓蹤跡，而且即使丹托談到了弗雷德的著述，也不是就此問(wèn)題談及的，因此不能斷定弗雷德和萊文森的觀點(diǎn)直接影響了丹托。但是，從他們的理論形態(tài)能夠看出，在解決藝術(shù)定義問(wèn)題的經(jīng)過(guò)中納入歷史維度，是這一時(shí)期相關(guān)理論邏輯的合題，而丹托則較好地實(shí)現(xiàn)了這一邏輯。丹托藝術(shù)哲學(xué)的邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品與尋常物在感覺(jué)上的不可區(qū)分性，或言外觀上的混謠雷同。29正如丹托所言，1960年代對(duì)藝術(shù)的自我認(rèn)識(shí)提供了深入的哲學(xué)奉獻(xiàn)，而這個(gè)奉獻(xiàn)的實(shí)現(xiàn)與運(yùn)用又造就了這些藝術(shù)的可能性：藝術(shù)作品的設(shè)想或甚至創(chuàng)作，能夠和不具藝術(shù)性質(zhì)的單只是現(xiàn)實(shí)的事物一模一樣，換言之，我們?cè)僖矡o(wú)法利用事物所擁有的視覺(jué)特征來(lái)界定藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的外觀再也沒(méi)有任何先驗(yàn)的限制，藝術(shù)作品能夠和任何事物看起來(lái)一模一樣30.他在1964年看到沃霍爾的(布里洛盒子〕后，一度以為當(dāng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)在外觀上沒(méi)有差異、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無(wú)法區(qū)分的時(shí)候，藝術(shù)就走向了終結(jié)。但他經(jīng)過(guò)反思后以為，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)能夠在原則上看起來(lái)一樣，但實(shí)際仍然不同，由于兩者的區(qū)別雖不可見(jiàn)卻一定存在。藝術(shù)理論家的工作就是要揭示這種不可見(jiàn)的東西，并解釋這種不同，進(jìn)而為藝術(shù)下定義。從哲學(xué)上講，丹托重提本質(zhì)主義，實(shí)則意在將思維的對(duì)象從詳細(xì)的感覺(jué)對(duì)象〔可感、可見(jiàn)者〕再次扭轉(zhuǎn)到抽象的思想對(duì)象〔不可感、不可見(jiàn)者〕那里。如此，丹托要做的工作就是把握作為思想對(duì)象的藝術(shù)的實(shí)在性或本質(zhì),且以感覺(jué)對(duì)象加以驗(yàn)證。其原因在于，本質(zhì)不是一個(gè)特殊的經(jīng)歷體驗(yàn)對(duì)象，而是一個(gè)普遍的思想對(duì)象。也正因而，為了獲得真正有效的藝術(shù)定義，他就必須清理迪基的藝術(shù)體制論和弗雷德、萊文森理論中的歷史主義，以去除外延性的社會(huì)、歷史要素；批判格林伯格以形式為核心的藝術(shù)本質(zhì)論，拒絕以特殊要素作為普遍屬性。但是，面對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)映霾桓F的新現(xiàn)象與異質(zhì)事物,或言既有藝術(shù)定義的反例，他的定義策略也要能經(jīng)受住歷史的考驗(yàn)。丹托以為，藝術(shù)有其不變本質(zhì)，但此本質(zhì)是歷史性地顯現(xiàn)本身的，人們只能階段性地把握住此本質(zhì)的一部分，而他自個(gè)似乎已經(jīng)把握了藝術(shù)的部分本質(zhì)。22丹托曾談到，20世紀(jì)是一個(gè)宣言時(shí)代,各流派都在宣言中宣稱(chēng)自個(gè)把握了藝術(shù)的基本秩序與真理，或者講藝術(shù)本質(zhì).但是，流派層出不窮，宣言接續(xù)不斷，藝術(shù)本質(zhì)亦各講紛紜。這肯定是不對(duì)的，由于藝術(shù)本質(zhì)只能是單一、普遍而超歷史的。以黑格爾的形式來(lái)講，藝術(shù)的發(fā)展只要到了具有明確的自我意識(shí)的階段，才能明白，所有這些曾占一席之地的流派把握的所謂本質(zhì)不過(guò)都是局部的真理。藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，但須隨著歷史的演變來(lái)展現(xiàn)出自個(gè)的全貌，給出各種既蘊(yùn)含著真理也帶有迷惑性外觀的事物。藝術(shù)定義的理想狀態(tài)是單一、永遠(yuǎn)恒久而非歷史的。但在實(shí)際的歷史語(yǔ)境中，藝術(shù)定義卻由于社會(huì)、政治和文化等要素的參與而變得多元起來(lái)，但這些要素并不屬于藝術(shù)的本質(zhì)。在定義藝術(shù)的經(jīng)過(guò)中，人們常犯的錯(cuò)誤是將藝術(shù)本質(zhì)在特定時(shí)期展現(xiàn)出的附加特色提升為藝術(shù)本質(zhì)的一部分，其原因在于人們沒(méi)有能用歷史相對(duì)主義來(lái)調(diào)和本質(zhì)主義--藝術(shù)的本質(zhì)主義需要多元主義，不管多元主義在歷史上能否確實(shí)實(shí)現(xiàn).31因此，要提出本質(zhì)性的藝術(shù)定義，就需要區(qū)分形式和我們與形式發(fā)生關(guān)聯(lián)的方式，并將后者排除出去，亦即去除歷史和文化等外在要素強(qiáng)加給藝術(shù)的附加特色.由此還能夠得出，開(kāi)放的藝術(shù)作品概念并不會(huì)損害關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)定義：一則，任何事物都能夠成為藝術(shù)作品，并不代表任何事物都是藝術(shù)作品；再則，藝術(shù)作品不過(guò)是藝術(shù)本質(zhì)的展開(kāi)，人只要在自個(gè)所屬的時(shí)代，通過(guò)其外在顯現(xiàn)認(rèn)識(shí)到有限的藝術(shù)本質(zhì)。丹托這一思路無(wú)疑是黑格爾真理〔絕對(duì)理念〕的歷史化形式的變體。根據(jù)黑格爾的哲學(xué)形式，作為真理的絕對(duì)理念是永遠(yuǎn)恒久不變的，但是絕對(duì)理念的外延卻隨著歷史而變化，如此有限的人的認(rèn)識(shí)任務(wù)就是通過(guò)認(rèn)識(shí)后者而不斷嘗試把握和理解前者。31結(jié)語(yǔ)就丹托的藝術(shù)定義觀念而言，總體上能夠分為三個(gè)板塊：〔1〕藝術(shù)世界理論；〔2〕藝術(shù)要關(guān)于某物和具體表現(xiàn)出意義的理論--他后期又添加了白天夢(mèng)這一要素，但只是對(duì)此理論的修補(bǔ)，沒(méi)有根本性推進(jìn)；〔3〕以本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的結(jié)合的方式定義藝術(shù)的觀點(diǎn)。統(tǒng)觀丹托的相關(guān)理論能夠發(fā)現(xiàn)，他并未真正解決藝術(shù)定義問(wèn)題，找到界定藝術(shù)的真正根據(jù),這個(gè)根據(jù)是無(wú)規(guī)定者,是藝術(shù)的起源〔origin〕.他給出的定義都近于描繪敘述性定義，而非規(guī)范性定義。對(duì)此，丹托是明了的，且無(wú)以為繼，只得就此停筆。丹托的自覺(jué)與節(jié)制是難能可貴的。而且，就理論形態(tài)而言，丹托的藝術(shù)哲學(xué)具有明顯的批評(píng)化傾向。他深入認(rèn)識(shí)到，前衛(wèi)藝術(shù)的迅猛發(fā)展，已改變了藝術(shù)作品和藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)，美學(xué)若想與藝術(shù)批評(píng)再次發(fā)生深度關(guān)聯(lián)，就必須順應(yīng)歷史巨變，修正自個(gè)的方向和原則。3正因如此，他放棄了形而上學(xué)式推演概念和理論的做法，而嘗試在藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中，從特殊藝術(shù)作品出發(fā)提出具有解釋力的理論命題。32他以為，哲學(xué)家必須將這些創(chuàng)造物當(dāng)作藝術(shù)作品來(lái)處理，必須像藝術(shù)批評(píng)家那樣對(duì)待它們；批評(píng)家需要的是一個(gè)開(kāi)放的頭腦，而不是一個(gè)開(kāi)放的藝術(shù)概念，亦即批評(píng)家不能局限于任何既有的理論框架和命題，而要以開(kāi)放的目光審視鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)也不能以為藝術(shù)沒(méi)有定義，只是作簡(jiǎn)單歸類(lèi)而不去揭示其內(nèi)在本質(zhì)。這也充分顯現(xiàn)出批評(píng)之于藝術(shù)與美學(xué)的中介作用。注釋1參見(jiàn)丹托：(在藝術(shù)終結(jié)之后〕，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社，2004,第115頁(yè)。2具體討論參見(jiàn)拙文(審美唯名論與先鋒藝術(shù)的發(fā)生〕，(中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)〕2021年第4期，第148-155頁(yè)。3Cf.MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,TheJournalofAestheticsandArtCriticism,Vol.15,1956,pp.27-30,pp.27-30.亦見(jiàn)戴維斯：(藝術(shù)諸定義〕，韓振華、趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2020,第12-15頁(yè)；第12-15頁(yè)。4Cf.MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,p.30.5MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,p.31,p.33.6戴維斯：(藝術(shù)諸定義〕，第21頁(yè)。7MauriceMandlbaum,FamilyResemblancesandGeneralizationConcerningtheArts,AmericanPhilosophicalQuarterly,Vol.2,1965,pp.219-228.8卡羅爾：(今日藝術(shù)理論〕，殷曼楟、鄭沉著譯，南京大學(xué)出版社，2018,第13頁(yè)。9參見(jiàn)卡羅爾：(今日藝術(shù)理論〕，第11、13頁(yè)。亦見(jiàn)卡羅爾：(藝術(shù)哲學(xué)〕，王祖哲、曲陸石譯，南京大學(xué)出版社，2021,第265頁(yè)。10丹托：(何謂藝術(shù)〕，夏開(kāi)豐譯，商務(wù)印書(shū)館，2021,第4頁(yè)。11參見(jiàn)丹托：(在藝術(shù)終結(jié)之后〕，第269頁(yè)；第269頁(yè)。12Cf.ClementGreenberg,Avant-GardeAttitudes:NewArtintheSixties,TheCollectedEssaysandCriticism,Vol.41,JohnOBrain〔ed.〕，TheUniversityofChicagoPress,1993,p.300.他特別注重藝術(shù)作品尤其是畫(huà)作能否具有整一性〔unity〕，而且這種整一性的構(gòu)